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Lire les Carnets d'Albert Camus

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Anne Prouteau
, 
Agnès Spiquel

Le travail de l’écrivain

Les Carnets, le laboratoire du roman

Pierre Masson

Texte intégral

1À travers ces Carnets, c’est un roman d’apprentissage que nous pouvons suivre ; précisément, il s’agit de l’apprentissage du roman, dont Camus pose, à l’orée de sa carrière, début 1936, la définition célèbre : « On ne pense que par image. Si tu veux être philosophe, écris des romans. » (II, 800) Pour autant, il ne considère pas qu’il dispose là d’une formule magique, mais bien qu’il s’engage dans un long travail de perfectionnement. En septembre 1937, tout en travaillant à La Mort heureuse, et alors que ses carnets se remplissent de plans de plus en plus précis, de longs fragments rédigés, il note : « C’est pour briller plus vite qu’on ne consent pas à réécrire. Méprisable. À recommencer. » (II, 838). En avril 38, Les fragments se sont multipliés, les projets aussi, à la liste desquels il ajoute : « Noter tous les jours dans ce cahier : Dans deux ans écrire une œuvre. » (II, 850). En juin, l’idée de L’Étranger semble trouvée, mais ce que Camus se fixe pour son été, à côté de divers essais, c’est « Récrire Roman » (II, 853).

2Cette réécriture semble alors s’organiser comme une recherche de l’image la plus appropriée à sa pensée. On le voit consigner certaines anecdotes, des scènes de la vie à Belcourt en particulier, sans que leur destination soit précisée. Sans qu’on sache s’il s’agit de faits divers réels, ou de situations imaginées, Camus collectionne des saynètes à portée exemplaire, comme celle du tuberculeux qui, se sachant condamné, se tranche la gorge, du légionnaire qui tue sa maîtresse ou du volontaire qu’on refuse à la guerre d’Espagne. C’est presque toujours l’histoire « du type qui… », en laquelle se résume un peu de la condition de l’homme. Précisément, c’est l’époque où, décidant de reprendre son travail sur Plotin, Camus note à propos de l’image plotinienne : « L’image comme la parabole : cet essai pour couler l’indéfinissable du sentiment dans l’indéfinissable évident du concret. » (II, 861).

3On peut ainsi rattacher à cette démarche ce qui apparaît, au moins dans ces Carnets, comme la genèse de L’Étranger : il semble que la scène initiale, autour de laquelle le reste va se cristalliser, soit l’enterrement d’une vieille femme, où l’acteur principal est « le petit vieux qui a tenu à suivre le convoi jusqu’à l’église et au cimetière » et qui, infirme, s’efforce pathétiquement de ne pas se laisser distancer par le convoi. (II, 852). Au moins quatre mois plus tard, c’est autour de ce personnage que se précise le cadre, avec le noir des habits et du goudron que le soleil fait fondre. Enfin, vers la fin de l’année, on trouve la même scène, dans sa formulation presque définitive, rapportée désormais à la première personne par le fils de la défunte. Comme si tout le roman était d’abord la dilatation d’une image première illustrant l’impossibilité de rejoindre la mère.

 

4Les deux années qui suivent sont, dans les Carnets, pauvres en anecdotes. Peut-être sous l’effet de l’actualité, Camus semble vouloir inscrire dans son œuvre une double complexité.

5D’une part, il semble qu’il éprouve l’insuffisance expressive de l’image, qu’il souhaite désormais accompagner d’un commentaire : début 40, il se fixe ce programme : « Concilier l’œuvre qui décrit et l’œuvre qui explique. Donner son vrai sens à la description. Lorsqu’elle est seule, elle est admirable mais n’emporte rien. Il suffit alors de faire sentir que nos limites ont été posées avec intention. Elles disparaissent ainsi et l’œuvre “retentit” ». (II, 886)

6D’autre part, l’image est ressentie comme une approche parmi d’autres d’un idéal esthétique inaccessible. Vers mai 1941, alors qu’il commence à travailler à La Peste, il note : « Tout l’effort de l’art occidental est de proposer des types à l’imagination. Et l’histoire de la littérature européenne ne semble pas être autre chose qu’une suite de variations sur ces types et ces thèmes donnés. […] C’est une simplification : un style. […] Mais l’approximation reste toujours vaine. C’est toujours la fièvre d’unité qui entraîne tout. » (II, 925). Camus se définit ainsi comme un romancier en devenir : « Cette œuvre comptera autant de formes que d’étapes sur le chemin d’une perfection sans récompense. L’Étranger est le point zéro. Id. le Mythe. La Peste est un progrès, non du zéro vers l’infini, mais vers une complexité plus profonde qui reste à définir. » (II, 952)

7On passe ainsi de la parabole, centrée sur un personnage emblématique, à un système dialogique, où chaque figure n’a plus qu’une portée relative. Fin août, Camus note : « L’Étranger décrit la nudité de l’homme en face de l’absurde. La Peste décrit l’équivalence profonde des points de vue individuels en face du même absurde. C’est un progrès qui se précisera dans d’autres œuvres. » (II, 955) Ce changement de perspective se traduit peu après par le changement du titre : « Ne pas mettre “La Peste” dans le titre. Mais quelque chose comme “Les Prisonniers”. » (II, 958). Mais une autre conséquence essentielle apparaît peu après, quand Camus constate : « Il faut décidément que ce soit une relation, une chronique. Mais que de problèmes cela pose. » (II, 976) ; et cette exigence prend tout son sens quand il ajoute, quelques mois plus tard cette phrase destinée au roman : « “C’est sur cette terrasse que le docteur Rieux conçut l’idée de laisser une chronique de l’événement où la solidarité qu’il se sentait avec ces hommes fût bien mise en évidence.” » (II, 1012). Ainsi, non seulement les différents points de vue individuels s’équivalent, ce qui suppose qu’on porte sur eux un regard objectif, mais il faut encore que ce regard lui-même soit tout le contraire d’un point de vue divin, qu’il émane d’un autre individu, partageant les mêmes incertitudes.

 

8À ce stade, il semble que la création romanesque de Camus prenne deux orientations parallèles et concurrentes.

9D’un côté, en mineur, sa révolte comporte une face lumineuse, pour ne pas dire optimiste, qui lui fait écrire : « Si l’œuvre, produit de la révolte, résume l’ensemble des aspirations de l’homme, elle est forcément idéaliste ( ?). Ainsi le plus pur produit de la création révoltée, c’est le roman d’amour qui… » (II, 1011). À partir de là, l’amour ne va plus cesser, dans les Carnets, d’apparaître comme un réservoir romanesque où Camus va déverser, parfois sans transposition, les remous de sa vie sentimentale. Mais rapidement ce thème va devenir plus sombre. En 1947, programmant la suite de ses œuvres, Camus indique une série constituée en triptyque : « L’amour déchiré : Le Bûcher – De l’Amour – Le Séduisant. » (II, 1085). Plus tard encore, Le Bûcher va devenir Déjanire, ces deux titres désignant bien l’amour comme le feu qui dévore et qui tue.

10D’un autre côté, c’est la prise en compte d’un réel de plus en plus oppressant qui est sa préoccupation principale. D’abord, le besoin d’exprimer la diversité des points de vue humains l’entraîne peut-être vers une démultiplication de la narration. Parallèlement à la rédaction de La Peste, il note ce principe de base : « Roman. En face de l’action ou de la mort, toutes les attitudes d’un même homme. Mais chaque fois comme si c’était la bonne. » (II, 1011) ; et quelques pages plus loin, c’est une série de situations face à la mort qu’il énumère sous l’appellation de « Nouvelles » : « En pleine Révolution le type qui promet la vie sauve à des adversaires. Ensuite un tribunal de son parti les condamne à mort. Il les fait évader. / Id. Un prêtre torturé trahit. / Id. Cyanure. Il ne l’utilise pas pour voir s’il ira jusqu’au bout. / Id. Le type qui tout d’un coup fait de la défense passive. Il soigne les sinistrés. Mais il a gardé le brassard. On le fusille. / Id. Le lâche. » (II, 1013).

11L’ensemble de ces situations sont autant de variantes d’une même attitude de révolte ; pour un homme confronté à une situation qui l’écrase, qu’il réprouve ou dont il se désolidarise, il s’agit d’inventer une nouvelle conduite, quitte à ce que celle-ci se retourne contre lui. La plus représentative, héritée de Dostoïevski, et à laquelle Camus revient avec prédilection, est celle qu’il appelle le « Roman du suicidé à terme. Fixé à un an – sa formidable supériorité du fait que la mort lui est indifférente. » (II, 1015).

12Cette attitude de révolte, Camus l’envisage donc plutôt exprimée dans la clôture d’une œuvre achevée, d’un roman : « Pour que l’œuvre soit défi, il faut qu’elle soit terminée […]. Elle est le contraire de la création divine. Elle est terminée, bien limitée, claire, pétrie de l’exigence humaine. L’unité est dans nos mains. » (II, 1008). C’est donc à une construction finalisante, démonstrative, que Camus veut recourir, par rapport à laquelle il juge La Princesse de Clèves « mal composée » (II, 992). De plus, ce roman, s’il ne doit pas s’en tenir au stade des paraboles et des images mythiques, ne peut pour autant se contenter d’un plat réalisme, et le défi lancé au monde se révèle à la fois éthique et esthétique : « Du naturel en art. Absolu il est impossible. Parce que le réel est impossible (mauvais goût, vulgarité, inadéquation à l’exigence profonde de l’homme). C’est pour cela que la création humaine, faite à partir du monde, est toujours pour finir tournée contre le monde. […] C’est l’art et l’artiste qui refont le monde, mais toujours avec une arrière-pensée de protestation. » (II, 1009-10). Et c’est presque à la suite de cette réflexion de fin 1943 qu’apparaît ce nouveau titre : « La création corrigée » (II, 1010), appelée un moment la « création contre Dieu » (II, 1005). Mais ce n’est qu’un an plus tard, alors que la guerre touche à sa fin, et qu’en apparaissent toutes les horreurs, qu’il refait surface, récupérant au passage l’« histoire du suicide à terme » (II, 1020) que Camus avait un moment songé à lier au roman sur l’amour.

13Ce projet semble s’être maintenu pendant près de cinq années, se transformant rapidement en réquisitoire contre toute idéologie considérée comme génératrice de guerre, torture, violence, comme si Camus avait bientôt ressenti sa propre tentation idéologique comme participant à un mouvement globalement négatif, celui qui tend à privilégier l’idée aux dépends de l’humain : « Problème : comment la vue abstraite se maintient en face du mal charnel [...] » (II, 1022). À chaque fois, il semble que Camus ait le sentiment de montrer les dessous d’une monstrueuse machine, initialement mise en branle par les hommes pour concurrencer les dieux, et qui devient plus impitoyable qu’eux. C’est peut-être ce qu’exprime cette image mystérieuse, répétée à l’initiale de la « Création corrigée » : « Le tank qui se retourne et se débat comme un mille-pattes » (II, 1021).

14Fin 45, ce sont des scènes d’humiliation, liées à l’occupation allemande (II, 1036), et ces anecdotes, peut-être véridiques : celle de deux Juifs hantés par la perspective de l’arrestation, dont l’un va dénoncer l’autre, avant qu’ils ne se pendent tous les deux ; celle du prisonnier qui renonce à s’évader et préfère « se laisser aller vers l’horreur » ; celle du résistant que son manque d’imagination empêche de croire à la Gestapo (II, 1040-41). Cela devient comme un monde infernal où les valeurs sont inversées, où les qualités sont recyclées par la perversion, comme cette notation de 1947 : « Roman Création corrigée. » Il lui avait placé la bêche sur le cou dès qu’il avait été à terre. Et, le pied sur la bêche, avec le même geste qui brisait les mottes de terre grasse, il avait enfoncé. » (II, 1082). C’est vers cette époque qu’à la « création corrigée » se substitue le « Système » (II, 1079), qui va s’inscrire alors en cinquième position dans les séries envisagées par Camus (II, 1084-5). Mais aucun de ces deux titres ne réapparaît par la suite, si ce n’est, fin 48, pour une mention particulière, car elle semble concerner Camus lui-même, et suggérer un nouveau tournant. On trouve en effet ce paragraphe : « Création corrigée : Il est le seul représentant de cette religion vieille comme l’homme et il est pourchassé partout. », suivi de cet autre : « J’ai essayé de toutes mes forces, connaissant mes faiblesses, d’être un homme de morale. La morale tue. » (II, 1120).

 

15L’implication personnelle est à double sens ; elle exprime l’échec d’une ambition totalisante et protestataire, mais elle indique aussi, par le retour de la première personne, le recours à un individualisme qui va permettre à l’auteur de dépasser le débat d’idées, en proposant comme exemplaire l’itinéraire d’un seul homme : lui. Cette orientation semble se dessiner en parallèle à « la Création corrigée », dont elle serait comme le complément nécessaire : si la révolte contre la création est-elle même une inévitable compromission, il faut bien, si l’on veut au moins faire valoir ses bonnes intentions, concevoir quelque part un juge qui nous comprenne. L’Étranger s’inscrivait sous le mode de la révolte absolue, en s’annonçant d’entrée comme le récit de « l’homme qui ne veut pas se justifier » (II, 814). Avant même de concevoir Les Justes, fin 43, au seuil de ses trente ans, Camus annonçait un nouveau titre : « Sur la justice – le type qui n’y croit plus à partir du moment où on le passe à tabac. » (II, 1007). Cette première donne sera reprise vers la mi-46, lorsque, dressant le plan du « Roman Justice », Camus inscrit en premier point : « Enfance pauvre – injustice est naturelle. À la première violence (passage à tabac) injustice et adolescence révoltée. » (II, 1065). Il y a donc là clairement le retour au roman personnel de Camus, avec l’évocation de l’enfance pauvre comme donnée fondamentale.

16Toujours en 1943, quelques pages plus loin, on trouve : « Justice : l’expérience de la justice par le sport. » (II, 1013). Cette orientation se précise de façon décisive fin 44 – début 45, avec l’entrée en scène de celle qui est le but et la clef de voûte de ce nouvel édifice : « Roman sur la Justice. /À la fin. Devant la mère pauvre et malade » ; là s’engage un dialogue : « [...] Je me suis trompé souvent et je n’ai pas toujours été un homme juste. Mais il y a une chose… – Bien sûr. – Il y a une chose, c’est que je ne vous ai jamais trahis. Toute ma vie je vous ai été fidèle. – Tu es un bon fils, Jean. Je sais que tu es un très bon fils. – Merci, mère. – Non, c’est moi qui te remercie. Toi, il faut que tu continues. » (II, 1018). Camus continue ainsi de fonder son imaginaire romanesque sur la mort de la mère. Mais il la plaçait au seuil de L’Étranger, pour que Meursault assume jusqu’au bout sa révolte égotiste. Désormais, il semble ne plus se sentir en mesure de soutenir cette résolution, et c’est au terme de son parcours qu’il la situe, comme la seule capable de l’absoudre, cette mort étant peut-être nécessaire pour donner à cette absolution sa valeur sacramentelle, et lui permettre, à lui, de continuer.

17Il faut dire que l’actualité tendait à faire douter Camus de la justice. Juste après ce dialogue, il inscrit un nouveau paragraphe : « Roman sur Justice. Un rebelle qui exécute une action dont il sait qu’elle fera tuer des otages innocents... Puis il accepte de signer la grâce d’un écrivain qu’il méprise. » (II, 1019). Dans le second acte au moins, nous pouvons reconnaître Camus qui venait de demander la grâce de Brasillach. Le « Roman sur la justice » se développe alors comme l’envers de « la Création corrigée », en proposant des situations où la logique de l’homme l’amène à être non plus bourreau, mais victime, piégée par son propre dévouement : « Le type qui rallie les révolutionnaires (Comm.) après jugement ou suspicion […], on lui donne immédiatement une mission où tout le monde sait qu’il faut mourir. Il accepte parce que c’est dans l’ordre. Il y meurt. / Id. Le type qui applique la morale de la sincérité pour affirmer la solidarité. Son immense solitude finale. » (II, 1020). Ce besoin de justification s’introduit significativement, semble-t-il, dans l’univers de la Création corrigée, car à la suite de la longue énumération d’horreurs qui fait suite à l’image du tank renversé, Camus ajoute : « Aspect mondial dans le dialogue de la politique et de la morale. En face de ce conglomérat de forces gigantesques : Sintes. » (II, 1022). Comme si déjà la famille maternelle apparaissait comme le seul rempart contre le désordre universel.

18En 46, lorsque le « Roman Justice » prend forme, il se présente comme l’itinéraire de l’enfant pauvre qui, passé par la révolte, la politique, la guerre et l’épuration, le ramène au pied de la mère mourante et qui refuse un prêtre. Et d’un trait vertical, Camus place en face, comme un second volet, les « Amours » (II, 1065). Quelques mois plus tard, on trouve un premier développement de « l’enfance pauvre », où le narrateur se reproche d’avoir eu honte de sa pauvreté, et énonce la permanence de son amour désespéré à l’égard de sa mère (II, 1068-9).

19Vers juin 47 s’affichent ainsi trois séries concurrentes de romans ; « la Justice » devient « Le Jugement » ou encore « Premier Homme », les séries suivantes étant donc relatives à « l’amour » et à la « Création corrigée » (II, 1085). Mais par la suite, tandis que le roman sur l’amour se maintient sous le nom de « Bûcher », le roman sur la Création corrigée semble se fondre dans le roman sur la Justice ; c’est ainsi que l’épisode du prisonnier qui refuse de s’évader est repris, à plus d’un an d’écart, dans la rubrique « Nouvelle ou roman Justice » (II, 1094). Début 1952, alors que la référence à la Création corrigée a disparu depuis longtemps, on retrouve sous la seule indication « Roman » (IV, 1060) une scène d’arrestation arbitraire sous l’Occupation, mais cette fois relatée par un témoin explicite, dont le sentiment d’impuissance passe au premier plan. C’est aussi l’épisode du cyanure et du suicide à terme, qui était à l’origine une pièce maîtresse de la Création corrigée, et qui réapparaît sous la même appellation de « Roman » (IV, 1060), puis plus tard encore, à l’automne 53, dans Le Premier Homme : « Il peut tout faire parce qu’il a décidé de se tuer. Cyanure. Il entre donc dans la Résistance d’où incroyable audace. Mais le jour où il doit se servir du cyanure, il s’en prive. » (IV, 1177).

20Il ne s’agit pas là seulement d’un écho de Dostoïevski et de Malraux, mais aussi peut-être une manière de différer la fin, et de signifier par là que la vie, pas plus que le roman, ne sont faits pour courir à une fin exemplaire, construite en opposition au destin. Le temps n’est plus où Camus écrivait que « pour être défi, il faut que l’œuvre soit terminée » ; déjà, nous avons vu la mère mourante lui dire de « continuer » ; plus tard, fin 49, on trouve la théorisation de ce changement : « Roman (fin). Il se souvenait de ce temps où il dévorait des biographies d’hommes célèbres, courant à travers les pages vers l’instant de leur mort. Ce qu’il voulait savoir alors, c’est ce que le génie, la grandeur, la sensibilité peuvent opposer à la mort. Mais il savait maintenant que cette rage était vaine et que les grandes existences ne comportaient pas de leçons pour lui. Le génie ne sait pas mourir. La femme pauvre le sait. » (IV, 1064). La mère devient ainsi, non un point ultime où la vie du narrateur s’abolit, mais un point de convergence pour ses expériences multiples et ses élans contradictoires, un talisman qui lui permet de continuer à vivre. Fin 49, il trace les grandes lignes de l’œuvre dont il rêve : « L’étendue de mes expériences, la connaissance de mon métier, ma violence et ma soumission… Je mettrai au centre, comme ici, l’admirable silence d’une mère, la quête d’un homme pour retrouver un amour qui ressemble à ce silence, le trouvant enfin, le perdant, et revenant à travers les guerres, la folie de justice, la douleur, vers le solitaire et le tranquille dont la mort est un silence heureux. » (IV, 1071).

21On le voit, c’est un roman total qui s’esquisse, où Camus regroupe sur sa personne les diverses facettes qu’il se proposait un moment d’évoquer à travers trois séries de romans. Car après la « Création corrigée », le cycle de l’amour, qui s’appelle maintenant parfois « Déjanire », semble par moments s’inscrire dans ce projet. On voit de plus en plus longs et nombreux passages rédigés relatifs à la vie amoureuse, où la distance entre le récit et la vie est de plus en plus mince ; comme si justement le changement de perspective permettait à Camus d’inscrire dans son roman une histoire dont il ne connaissait pas la fin, et des personnages dont il ne dominait pas les contours. En 1949, à propos de son œuvre achevée, il notait : « Tout mon effort a été en réalité de me dépersonnaliser […]. Ensuite, je pourrai parler en mon nom. » (IV, 1002). C’est cette entrée dans le relatif qu’il reconnaît vers mai 1950 : « Mon œuvre pendant ces deux premiers cycles : des êtres sans mensonges, donc non réels. Ils ne sont pas au monde. C’est pourquoi sans doute je ne suis pas un romancier au sens où on l’entend. » (II, 1090).

22Cependant, ce recours à l’écriture de soi ne se fait pas sans scrupule ; au printemps 1951, alors qu’à l’achèvement de L’Homme révolté, Camus se demande s’il va pouvoir s’engager dans une création libre, il imagine une parabole, celle du créateur qui « décide d’écrire sa grande œuvre » et qui néglige alors sa vie et sa famille ; la ruine arrive, sa femme meurt à l’hôpital le jour où il met le point final, s’écriant « Enfin ! » (IV, 1100). Cette mauvaise conscience, les nouvelles qui composent L’Exil et le royaume s’efforceront alors de la combattre, puisque aussi bien leur dénominateur commun est peut-être l’effort, récompensé ou déçu, d’un homme pour rétablir avec ses semblables un contact perdu, comme on le voit avec Jonas qui est le symétrique inverse de la parabole du créateur égoïste.

23On voit donc se développer en tant que matériau romanesque un monde de déchirements amoureux, parfois interrompu par une évocation des camps, le tout se structurant progressivement en fonction d’une origine marquée par la quête du père, et un terme marqué par le retour à la mère. Ainsi, fin 52 : « Roman. Mère malade. Il se jeta alors sur la poitrine de cette femme infirme et pleura contre elle. » (IV, 1149). Début 54, le plan précise la portée rédemptrice du roman, en présentant deux personnages, l’indifférent et le sensible ; le premier est « un peu monstrueux », le second est généreux. « Ils se rejoignent à la fin (et c’est le même) près de la mère. » (IV, 1174). Et peu après, ce roman devient explicitement Le Premier Homme, qui mène de la « Recherche d’un père » à la « Mère », en incluant en quatrième partie « Guerre et résistance », ce qui renvoie aux anecdotes de la Création corrigée, et en cinquième « Femmes » (IV, 1176), ce qui pourrait intégrer toutes les démêlées amoureuses, comme le confirme plus tard l’évocation des « étapes de Jessica » (IV, 1188), puis de la rivalité de Jean et de Pierre autour de cette femme.

24Mais l’Histoire vient déranger le projet de Camus, en faisant renaître en Algérie la difficile question de l’engagement qu’il croyait avoir laissée derrière lui. L’histoire de Saddok, apparue à la mi-1955, est ainsi celle d’une amitié entre un Français et un Musulman, que le terrorisme rend ennemis (IV, 1236-7). Déjà, début 55, on retrouvait des situations dignes de la Création corrigée : « Il lutte pour la cause arabe. Il est pris dans une émeute antifrançaise avec sa femme. Il la tue pour lui éviter le viol mais lui survit. Il est jugé et condamné. / Ou encore : j’ai lutté 20 ans pour eux et le jour de leur libération ils ont tué ma mère. » (IV, 1219).

25Dans ces conditions, il devient difficile de faire coïncider le retour à la mère et le retour à une terre qu’on sent échapper. Aussi Camus commence à imaginer d’autres fins, comme celle-ci : « Premier Homme. La mère obligée de fuir l’Algérie finit sa vie en Provence, dans la campagne achetée pour elle par le fils. Mais elle souffre d’exil. Son mot : “C’est bien. Mais il n’y a pas d’Arabes.” C’est là qu’elle meurt et qu’il comprend. » (IV, 1240). Ce qui devient, en août 56, une séparation encore plus radicale, le narrateur perdant à la fois sa terre et sa mère en la regardant repartir : « Roman (fin). Elle repart vers l’Algérie où l’on se bat (parce que c’est là-bas qu’elle veut mourir). On empêche le fils d’aller dans la salle d’attente. […] Ils se regardent à vingt mètres l’un de l’autre, à travers trois épaisseurs de verre, avec de petits signes de temps en temps. » (IV, 1250). Le moment de la justification ne cesse de reculer, rendant l’achèvement de cette œuvre incertain.

26Pendant ce temps, à partir de paysages contemplés au Brésil et en Algérie, naissent les fables de L’Exil. Par leur dépouillement, elles touchent immédiatement à l’universel ; mais ce qui s’installe en leur cœur n’est pas une idée comme la révolte, ou une allégorie comme la peste ; il s’agit plutôt d’une durée au cours de laquelle s’élabore, dans un personnage, une interrogation nouvelle, une incertitude féconde qui réclame un supplément de quête. Tout se passe comme si, au moment où il s’engage dans le récit de ses errances politiques et de ses errements amoureux, Camus éprouvait le besoin de recourir parallèlement à un mode narratif plus simple, un récit centré sur un destin unique, mais avec une caractéristique essentielle : ce personnage n’a plus la simplicité du mythe. Il n’est pas forcément menteur aux autres, mais plutôt aveugle à lui-même, et s’il tente de trouver sa vérité, c’est d’abord en tâtonnant au hasard, soumis aux aléas d’un monde sans repères clairs. On le voit bien avec la nouvelle qui deviendra « La Pierre qui pousse » : « Iguape. Un homme à l’avant du bac. La ville, la procession. L’homme, la pierre s’écroulent. Le visiteur prend la pierre mais dépasse l’église et marche vers le fleuve. Il charge la pierre dans une longue barque et remonte le fleuve vers la forêt vierge où il disparaît. » (IV, 1129). La solidarité ici se teinte d’individualisme, l’homme reste distant au sens propre et figuré. C’est cette même distance qu’on retrouve dans la première version de « L’Hôte », où l’on voit le héros indiquer à son visiteur la direction des Hauts Plateaux : « Tu trouveras à un jour de marche d’ici les premiers pâturages et les nomades. Ils t’accueilleront. Ils sont pauvres et misérables, mais ils donnent tout à l’hôte. / L’homme qui se taisait depuis la veille dit seulement : – Ce sont des rois ? – Oui, dit Pierre. Eux sont des rois. » (IV, 1140). Ces rois nomades, ce sont précisément ceux que Janine, la femme adultère, va seulement pouvoir imaginer, comme les seigneurs d’un royaume interdit. Pour « Les Muets », Camus envisage d’abord un mutisme total des ouvriers, jusqu’à ce que l’un d’eux, apprenant l’hémiplégie du patron, se mette à pleurer. Quant à Jonas, il est présenté comme « l’artiste qui se retranche » et qui tire son bonheur de cette seule solitude. Toutes ces nouvelles, rassemblées d’abord sous l’unique évocation de l’exil, illustrent la même impuissance de l’homme à franchir la distance qui le sépare d’une forme de reconnaissance ou de justification. La nouvelle la plus éloquente est celle dont la donne restera sans suite : « Nouvelle toute dans une seule course violente. / Sur le Pacifique. Petite muette. Elle n’a pas su lui dire qu’elle était enceinte. Il court avec elle dans ses bras. Elle meurt. » (IV, 1140).

27Mais justement, Camus n’a pas raconté cet échec total. Au contraire, il s’est efforcé de réinsérer dans ses nouvelles un minimum de positivité, qui ne provient pas d’un élément extérieur, mais seulement de l’individu et de sa capacité à rétablir un contact avec ses frères d’exil. « La Pierre qui pousse » est la première à intégrer cet élément : « La chaleur humaine, l’amitié du coq noir » (IV, 1140). Il faut attendre deux ans pour voir Jonas tirer son bonheur du bruit de sa famille : « [...] la vie, le bruit que font les hommes, que cela était beau. […] Comme il les aimait ! » (IV, 1188-9). Un an plus tard, en mai 55, Camus tente une ruse symbolique pour forcer le destin de l’hôte, et sans doute de l’Algérie avec lui : « Le prisonnier prend le chemin de la prison, mais Daru l’avait trompé, lui avait indiqué le chemin de la liberté. » (IV, 1234). Mais on sait qu’il renoncera à cette ruse, la droiture de ces deux hommes suffisant à provoquer leur malheur.

28Finalement, ce qui s’imposera, dans toutes ces nouvelles, ce ne seront que les quelques paroles échangées entre des hommes dont le point commun est qu’ils sont tous des séparés.

29Au moment où il doute de pouvoir mener à son terme le grand récit qui doit justifier son existence, il pose en contrepoint l’idée qu’on ne se sauve pas seul, et que si chacun doit assumer son destin personnel, ce n’est qu’en le sachant lié aux milliers de destins qu’il côtoie. Solitaire et solidaire.

Auteur

Professeur émérite de l’Université de Nantes, il est président des Amis d’André Gide, éditeur des œuvres de Gide dans la collection de la Pléiade, ainsi que de diverses correspondances. Il est également spécialiste de Camus auquel il a consacré plusieurs études.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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