Version classiqueVersion mobile

Lire les Carnets d'Albert Camus

 | 
Anne Prouteau
, 
Agnès Spiquel

Le travail de l’écrivain

« Se taire. Écouter. Laisser déborder. » : le travail de l’écrivain !

Anne Prouteau

Texte intégral

1En février 1950, Camus, de manière elliptique, utilise trois infinitifs qui définissent une sorte de mystérieux programme : « Se taire. Écouter. Laisser déborder. » (IV, 1076) Juste auparavant il semble opposer « le travail discipliné » à ce qu’il nomme de manière métaphorique « le travail dans la flamme ». Au-delà du plan officiel des cycles et des œuvres, Camus semble laisser entrevoir, ici et là, dans ses Carnets une démarche plus souterraine, sorte de soubassement de l’œuvre où il est question non pas de thèmes ni même de problématiques mais d’attitudes intérieures qui sont à l’origine du travail de création et le servent. Il ne s’agit pas ici de reprendre la génétique des textes mais de s’attarder à la partie immergée de l’iceberg, à tout ce qui, dans les Carnets, définit une ligne de conduite, une ligne de fond pour faire aboutir la création selon certains principes que nous tâcherons de définir. Même si Camus déclare qu’il ne dit « rien de ce qu[’il] pense » (IV, 1285), dans les Carnets, il laisse deviner, à son insu, un lent travail d’élaboration de l’œuvre qui ne se sépare pas du cheminement de l’auteur puisqu’il avoue aller « du même pas [...] comme artiste et comme homme » (IV, 1133). Nous nous intéresserons à la fois à l’écrivain au travail et à l’écrivain en travail, lui-même n’évoque-t-il pas cet « accouchement » de l’âme (IV, 1062) ! On s’attardera à ce virage qui semble s’amorcer dans les années cinquante où Camus renonce à de grands projets démonstratifs pour une phase nouvelle de création qu’il appelle de ses vœux.

Sous le joug de la contrainte ; l’écrivain au travail !

2Écrire apparaît sous la plume de Camus comme un impératif et comme une urgence. En juillet 1937, le « Il faut dire et dire vite ce qui me remplit le cœur » (II, 818) n’étonne guère chez le jeune homme atteint de tuberculose, conscient que ses jours sont comptés ; à deux reprises, il évoque la nécessité du témoignage : dès 1935 puis une fois encore en 1936, à travers la même formule « il me faut témoigner » (II, 795) qui devient quelques mois plus tard « Il me faut écrire comme il me faut nager » (II, 811). L’utilisation récurrente du verbe « falloir » souligne sans doute l’impérieuse nécessité d’écrire. Ce verbe n’est pas anodin et pourrait sous-entendre une obligation oppressante voire culpabilisante. Il révèle la perception de Camus qui présente l’écriture au départ comme une nécessité morale ou vitale. Il n’écrit pas « je dois » mais utilise une forme impersonnelle qui traduit déjà une dépossession du projet qui semble dépasser son auteur. Beaucoup plus tard, en 1953, Camus, établi et reconnu dans sa vocation d’écrivain, utilise à nouveau un terme révélateur pour nommer son rapport à l’écriture : « cet effort de création » (IV, 1160).

3De nombreux fragments font référence à la maîtrise du travail. Camus semble apprécier les listes, parfois même numérotées, qui indiquent l’ordre des tâches. Début 1939, l’une d’entre elles rassemble pêle-mêle des lectures sur l’absurde à effectuer, une conférence à préparer, la pièce Caligula, le personnage de Mersault, une réunion à envisager chez Charlot le lundi suivant (II, 873). Cela ressemble fort à un agenda et signale les multiples projets qui évoluent certes à des intensités diverses mais conjointement. Maîtriser ses journées, maîtriser son temps aussi… Les Carnets manifestent la discipline à laquelle l’écrivain doit se plier pour produire. D’où ces injonctions récurrentes marquées par l’ascèse à laquelle il doit se contraindre : à la date du 29 novembre 1939, on lit : « Un travail à heure fixe, continu, sans défaillances, etc., etc. (ascèse morale aussi). » (II, 901) Le 10 février 1943, le même type de propos : « Quatre mois de vie ascétique et solitaire. La volonté, l’esprit y gagnent. Mais le cœur ? » (II, 983). Il n’est pas rare également de trouver sous la plume de Camus cette inattendue aspiration à la chasteté : « La sexualité ne mène à rien. Elle n’est pas immorale mais elle est improductive. [...] seule la chasteté est liée à un progrès personnel. » (II, 965) La « chasteté dans la pensée », écrit Camus, qui interdit « aux désirs de s’égarer, à la pensée de se disperser. » (II, 901). Le corps est un élément fondamental dans l’acte d’écrire, la preuve en est cette autre liste très détaillée du programme entre février et juin 1949, qui se clôt par ces conseils très pragmatiques : « Lever tôt. Douche avant petit déjeuner. / Pas de cigarettes avant midi. / Obstination au travail. Elle surpasse les défaillances. » (IV, 999)

  • 1 André Gide, Journal, édition établie, présentée et annotée par Éric Marty et Martine Sagaert, Galli (...)

4Il s’agit bien d’une tentative de lutter contre la dispersion et d’un effort de création. À travers ces injonctions (qui d’ailleurs, disparaissent progressivement des Carnets), Camus semble tout à fait s’inscrire dans une démarche d’écriture de quelques écrivains du début du XXe qui, à la suite de Flaubert et Zola, (« nulla dies sine linea »), se conçoivent souvent comme des travailleurs, consacrés à leur art avec un labeur méthodique proche d’une ascèse religieuse ; c’est le cas de son ami chartiste Martin du Gard qui travaillait avec une foule de fiches préparatoires ou encore de Gide qui cherche une cellule de moine pour écrire son premier roman, et dont Camus a lu le journal publié en 39 ; il y est question de « moyens d’entraînement et d’excitation au travail » ; « ne pas trop dormir », « dans la chambre de travail, pas d’œuvre d’art […] pas d’autres livres que des dictionnaires. Rien de doit distraire et charmer. Rien ne doit y sauver de l’ennui, que le travail. »1

5Camus semble le contraire d’un écrivain qui ferait confiance à son inspiration mais plutôt le portrait d’un écrivain-moine, l’antithèse d’un écrivain dilettante. L’aventure artistique ne se fait pas naturellement et réclame discipline chez l’écrivain. Toutes les précautions qu’il s’impose ne suffisent pas à taire les doutes récurrents qui l’assaillent. Les Carnets s’en font l’écho de temps à autre, même s’il note à l’automne 1942 : « Les doutes, c’est ce que nous avons de plus intime. Ne jamais parler de ses doutes – quels qu’ils soient. » (II, 964)

6Conseil personnel qu’il ne suit pas car, quelques années plus tard, au moment de cette interminable rédaction de La Peste, il écrit : « De toute ma vie, jamais un tel sentiment d’échec. Je ne suis pas même sûr d’arriver jusqu’au bout. » (II, 1066), ou encore un an après : « Au bout d’une semaine de solitude, sentiment aigu à nouveau de mon insuffisance pour l’œuvre que j’ai commencée avec la plus folle des ambitions. Tentation d’y renoncer. » (II, 1081) Doute aisément compréhensible au moment même de l’acte créateur. Plus mystérieux et difficile à appréhender pour le lecteur quand l’écrivain doute de lui-même au moment où le succès lui tombe dessus ; 27 juin 1947 : « Tristesse du succès. » (II, 1085) au moment de La Peste. La consécration du Nobel le laisse malheureux voire angoissé : « Nobel. Étrange sentiment d’accablement et de mélancolie. » (IV, 1266) Point culminant dans la détresse, le 8 août 1957 : « Pour la première fois, après lecture de Crime et Châtiment, doute absolu sur ma vocation. J’examine sérieusement la possibilité de renoncer. » (IV, 1261). Dans le même fragment, il confie que le travail de l’écrivain est un « effort incessant », « cet appel qui [me] raidit vers [je] ne sais quoi. « (IV1261) Ces propos sont marqués par le champ sémantique de la contrainte, du raidissement, de l’effort et de la tension.

7D’autres indices dans le texte des Carnets nourrissent la perception d’une création réalisée sous le joug de la contrainte. Le 21 février 1941 : « Terminé Sisyphe. Les trois Absurdes sont achevés. / Commencements de la liberté. » (II, 920). Le 7 mars 1951, il note : « Terminé la première rédaction de l’Homme révolté. Avec ce livre s’achèvent les deux premiers cycles. 37 ans. Et maintenant, la création peut-elle être libre ? » (IV, 1105). De manière régulière, des bilans qui se ressemblent font tous état d’une étape révolue, d’une tâche qui se devait d’être accomplie pour être en règle et qui permettrait d’accéder ensuite à une autre période. Plus que des étapes chronologiques, ce sont des combats intérieurs qui se jouent à tous les âges de son parcours et gagnent en intensité au fur et à mesure des années.

8Les deux fragments suivants permettent de préciser ce que recouvre cette notion de liberté. En 1948, il écrit : « “Je suis près d’avoir mené à leur terme la série d’ouvrages que j’avais le propos d’écrire voici dix ans. Ils m’ont mis au point de savoir mon métier. Maintenant que je sais que ma main ne tremblera pas, je vais pouvoir laisser aller ma folie.” […] Au bout du compte, le bûcher. » (II, 1117). La liberté devient démaîtrise totale à travers la folie, le bûcher qui connote un passage par le feu ; ces images hyperboliques sont significatives d’une soif d’autre chose dans le processus artistique. En 1952, il note : « [...] je rêve d’une création plus libre, avec le même contenu… Je saurai alors si je suis un véritable artiste. » (IV, 1133) L’œuvre d’art qu’il rêve d’écrire est soumise à sa capacité à expérimenter ou non cette liberté. De quoi s’agit-il ?

Laisser faire ou l’écrivain en travail !

  • 2 Albert Camus - René Char, Correspondance 1946-1959, édition établie par Franck Planeille, Gallimard (...)
  • 3 Serguei Fokine écrit : « C’est sous le couvert de l’infinitif que Camus glisse souvent, dans ses Ca (...)

9Tout cela conduit naturellement à cerner le processus créatif de l’écrivain en travail dont une figure emblématique pourrait être ce fragment : « Travail discipliné jusqu’en avril. Ensuite travail dans la flamme. Se taire. Écouter. Laisser déborder. » (IV, 1076) Nous sommes en février 50, dans les mêmes jours, il écrit à René Char : « Je travaille, aveuglément, à mon Homme révolté. [...] Après quoi la liberté d’être et d’exprimer... »2. Ce propos est lié à une lassitude devant ce labeur interminable du travail d’écrivain et signale une aspiration à créer différemment. La mention « travail dans la flamme » d’emblée crée une contradiction entre l’alliance du feu que suggère ce terme initial et de l’eau évoquée par le verbe déborder. Il semble bien que ces trois infinitifs3 convoquent des expériences singulières mais toutes soumises à une démarche involontaire, faite de docilité à un mouvement intérieur quasiment autonome.

  • 4 Comme par exemple, le bel ouvrage d’Hiroshi Mino, Le Silence dans l’œuvre d’Albert Camus, Corti, 19 (...)
  • 5 Discours de Suède, OC IV, p. 240.
  • 6 La contribution de Raymond Gay-Crosier analyse un schéma à caractère programmatique que Camus défin (...)

10Le « se taire » est sans doute la notion la plus familière puisqu’elle renvoie au motif du silence si fondamental dans l’œuvre de Camus. Au cœur de l’œuvre dont il rêve, règne le silence de la mère. Cette défiance du langage, si surprenante chez un écrivain, caractérise Camus et se retrouve, à la fin de l’année 1949, dans cette phrase empruntée à Guilloux : « Finalement, on n’écrit pas pour dire, mais pour ne pas dire. »(IV, 1067) Le silence est une notion complexe qui a déjà fait couler beaucoup d’encre dans la poétique camusienne4 ; il ne s’agit pas tant de le couvrir par de vaines paroles que de le faire entendre dans sa puissance ontologique, de le faire retentir, de le relayer, comme l’écrit Camus dans son discours de Suède5. Le « se taire » n’a donc pas une connotation négative et n’entraîne pas la stérilité, il est une attitude face à la vie, face à la création artistique6. D’où cette injonction pleine de promesse, en 1936 : « Me taire – Me faire confiance. » (II, 806).

11L’acte de se taire décline ou emprunte différentes formes dans Les Carnets et s’apparente parfois à un certain fantasme de dissolution : « Ce que j’ai à dire est plus important que ce que je suis. S’effacer – et effacer. » (IV, 1095) Cette aspiration à la disparition de l’ego rejoint cet autre fragment de l’été 54 : « Depuis toujours quelqu’un en moi, de toutes ses forces, a essayé de n’être personne. » (IV, 1191) Le dernier fragment qui radicalise ce désir fou d’effacement est traversé par une gradation et une formule finale oxymorique tout à fait remarquable : « Non pas la morale mais l’accomplissement. Et il n’y a pas d’autre accomplissement que celui de l’amour, c’est-à-dire du renoncement à soi-même et de la mort au monde. […] Se démembrer. S’anéantir dans l’accomplissement et la passion de la vérité. » (IV, 1080)

12Se taire pourrait signifier se dissoudre, s’abîmer, s’annuler au service de quelque chose de plus important que soi, de plus grand que soi. Cet anéantissement a pour corollaire néanmoins l’accomplissement qui n’est pas un chemin de négation ; cela n’empêche pas Camus d’écrire par ailleurs – et cela peut paraître contradictoire – au début de l’année 1949 : « Depuis mes premiers livres (Noces) jusqu’à La Corde et L’Homme révolté, tout mon effort a été en réalité de me dépersonnaliser (chaque fois sur un ton différent). Ensuite, je pourrai parler en mon nom. » (IV, 1002). Parler en son nom, certes, mais un nom qui se voudrait dépouillé de vanité, désencombré pour aller vers le soi. En référence aux nombreuses injonctions des différents fragments consacrés à la nudité et la dépossession (II, 833), il s’agirait d’aller vers l’essentiel : « En finir avec tout le reste et dire ce que j’ai de plus profond. » (II, 1111)

  • 7 « Jonas ou l’Artiste au travail », L’Exil et le Royaume, OC IV, p. 82.
  • 8 Voir, par exemple, « Noces à Tipasa » : « Que d’heures passées […] à tenter d’accorder ma respirati (...)

13L’écoute, second temps du triptyque, découle de ce silence initial, en bénéficie sans aucun doute et permet à l’attention de se déployer. Il ne s’agit pas de n’importe quelle écoute. À la fin de la nouvelle « Jonas ou l’Artiste au travail », le personnage principal écoute « la belle rumeur »7 du monde mais sans doute le fait-il distraitement car cela ne débouche ensuite sur rien, que sur la page blanche. L’écoute dont il est question ici suggère un accueil, une considération attentive, une perception profonde, une contemplation qui renvoie peut-être à toutes ces expériences d’étreinte du monde que Camus consigne régulièrement dans ses textes dès Noces, là où il est question de s’approcher au plus près du monde, d’être au monde, voire d’être le monde8.

  • 9 L’Étranger, OC I, p. 174.
  • 10 « Préface » de L’Envers et l’Endroit, OC I, p. 32.

14Ces deux étapes conduisent naturellement à un débordement. Cette métaphore aquatique ne jure pas dans l’univers camusien. Dans les Carnets elle est précédée de différentes mentions qui peuvent éclairer le propos de 1950. D’abord cette image qui date de l’été 1942 : « Ce bruit de sources au long de mes journées. Elles coulent autour de moi, à travers les prés ensoleillés, puis plus près de moi et bientôt j’aurai ce bruit en moi, cette source au cœur et ce bruit de fontaine accompagnera toutes mes pensées. C’est l’oubli. » (II, 954). Ce passage du dehors au dedans, ce monde extérieur qui prend possession de l’intérieur, cette image de la source nous renvoie à d’autres sources, celle-là même défendue par les Arabes dans L’Étranger et qui fascine tant Meursault, si indifférent à tout apparemment. Obsédé par ce bruit, il a « envie de retrouver le murmure de son eau »9. Cette image de la source récurrente dans l’œuvre pourrait être l’autre nom de l’imaginaire de l’artiste ainsi qu’il l’écrit dans la préface de L’Envers et l’endroit : « Chaque artiste garde ainsi, au fond de lui, une source unique qui alimente pendant sa vie ce qu’il est et ce qu’il dit. »10

  • 11 Voir « Retour à Tipasa « : « Parfois, à l’heure de la première étoile dans le ciel encore clair, so (...)

15Cet envahissement de l’eau du dehors dans le dedans porte un nom, c’est l’oubli, écrit-il. Camus ne dédaigne pas les allusions mythologiques et cela nous fait songer au fleuve de l’oubli, le Léthé où, après des siècles passés dans l’Hadès, les âmes ayant expié leurs fautes aspiraient à une vie nouvelle et devaient perdre le souvenir de leur vie antérieure en buvant les eaux du Léthé, qui engendraient l’amnésie. L’image de l’eau est ainsi associée dans ce contexte à celui de la renaissance. L’oubli fait songer aussi, toujours dans le contexte des images fondamentales qui alimentent Camus, à « cette vérité perdue » qu’il s’agit de retrouver11.

16Un personnage camusien semble porter ces différents attributs et pourrait illustrer le travail intérieur de l’écrivain dans cette aventure artistique. Il s’agit de Janine de L’Exil et le Royaume qui, après une vie de renoncements, est convoquée à un étrange rendez-vous pour être l’objet d’un mystérieux débordement qui la rend à elle-même. Dans le récit « La Femme adultère », on distingue les trois étapes du fragment des Carnets : le silence avec cette première mention du texte sur la nuit qu’« aucun bruit » ne trouble, ensuite l’écoute du monde à travers le fait qu’elle ne peut « s’arracher à la contemplation », qui a pour conséquence que « Janine s’ouvr[e] un peu plus à la nuit ». Le monde pénètre en elle :

  • 12 « La Femme adultère », L’Exil et le Royaume, OC IV, p. 17-18.

[...] elle oubliait le froid, le poids des êtres, la vie démente ou figée, la longue angoisse de vivre et de mourir. […] elle attendait [...] que le silence se fît en elle. […] Alors, avec une douceur insupportable, l’eau de la nuit commença d’emplir Janine, submergea le froid, monta peu à peu du centre obscur de son être et déborda en flots ininterrompus jusqu’à sa bouche pleine de gémissements.12

17L’activité de l’eau est créatrice, libératrice. Janine dans son immobilité est le théâtre d’une activité intense qui se déroule à son insu, sur laquelle elle n’a pas pouvoir, qui réclame juste d’elle confiance et abandon. Il y a quantité de manières de lire cette nouvelle ; il semble qu’elle peut contribuer aussi à éclairer de manière métaphorique la démarche artistique, du moins dans l’étape de la saisie du monde. La docilité de Janine éclaire d’autres fragments des Carnets sensibles à la dimension de l’accueil, à une certaine passivité active, une forme de dessaisissement : « L’amour au contraire, mais impossible. À ne plus rechercher ? Accueillir. Surpuissance dans création. » (IV, 1296). Camus pressent-il la fécondité de cette démarche marquée par la dé-maîtrise ? En février 1950, il notait déjà : « Aller jusqu’au bout. Disparaître. Se dissoudre dans l’amour. Ce sera la force de l’amour qui créera alors et non plus moi ». (IV, 1080) Que penser de ces différents fragments lyriques qui enseignent un oubli de soi, encouragent le créateur à être le réceptacle, le canal d’une réalité qui le dépasse ?

  • 13 Ibid., p. 18.

18L’inscription en abyme du processus artistique à travers le personnage de Janine montre aussi ses limites. Si ce personnage illustre poétiquement la réception du monde à travers un être incroyablement docile, il n’est pas concerné par la problématique de la restitution de l’expérience. À Marcel, son mari, qui la regarde pleurer sans comprendre, elle ne peut que dire : « Ce n’est rien, mon chéri, [...] ce n’est rien. »13 L’étape de la saisie de l’expérience à travers le langage n’est manifestement pas son problème mais il demeure essentiellement celui de l’artiste, celui de Camus.

 

  • 14 Albert Camus - Jean Grenier, Correspondance (1932-1960), avertissement et notes par Marguerite Dobr (...)

19Alors, « Écrire, ma joie profonde ! » Certes, mais quelle ascèse, quel effort, quelle lutte ! Peut-on y échapper ? Jean Grenier l’écrit à Camus, le 28 février 1951 : « Comment peut-on [...] faire une œuvre originale et calculée si l’on ne s’impose pas la discipline du moine ou du prisonnier ? »14 Il semble, et c’est particulièrement notable dans ces années cinquante, que Camus cherche une autre manière de créer qui déjouerait les programmations antérieures. L’émergence de l’artiste est conjointe à l’émergence de l’homme. De nombreux fragments des Carnets associent à ce travail artistique une quête intérieure faite d’oubli de soi, de renoncement, de recherche de la vérité.

  • 15 Id., p. 231.
  • 16 Agnès Spiquel, « Notice » du Premier Homme, OC IV, p. 1515.

20Mais faut-il opposer le travail dans la flamme et le travail dans la discipline ? Jusqu’à la fin, il semble qu’il ait été fidèle aux bonnes vieilles méthodes ; le 28 décembre 1959, il écrit à Jean Grenier : « Depuis le 15 novembre, je me suis retiré ici pour travailler et j’ai en effet travaillé. Les conditions de travail pour moi ont toujours été celles de la vie monastique : la solitude et la frugalité. »15 Après les dernières années de tâtonnements dans la création où il évoque son impuissance, et même sa stérilité (qui ne l’ont pas empêché d’écrire La Chute et L’Exil et le Royaume), il s’attaque à son Premier Homme, son Guerre et Paix ! Même si cette œuvre reste mystérieuse du fait de son inachèvement, certains indices nous laissent à penser qu’elle ressemble à cette création libre qu’il appelle de ses vœux. Agnès Spiquel écrit dans la notice de la Pléiade : « Il pressent quelque chose comme la nécessité de lâcher prise, de moins contrôler, de descendre dans les profondeurs, d’accepter “d’être mangé par une création démesurée” (IV, 1261) »16 Certaines pages du Premier Homme en témoignent, notamment la première partie dont on sait qu’elle a été retravaillée, qui manifeste à certains endroits un lyrisme inhabituel, une liberté dans la création à travers des styles différents qui se succèdent.

  • 17 « Préface » à L’Envers et l’Endroit, OC I, p. 37.

21Dans les mêmes temps, en 1958, dans la préface à L’Envers et l’Endroit (dont des extraits apparaissent dès 1949 dans les Carnets), c’est encore la métaphore des flots à laquelle il a recours pour évoquer le travail de l’écrivain : « Pour être édifiée, l’œuvre d’art doit se servir d’abord de ces forces obscures de l’âme. Mais non sans les canaliser, les entourer de digues, pour que leur flot monte, aussi bien. Mes digues, aujourd’hui encore, sont peut-être trop hautes. De là, cette raideur, parfois... »17

  • 18 Ibid.

22Comment conjuguer le laisser faire, le dessaisissement, le lâcher prise, la réception docile des forces obscures, gage de renouvellement, terre toujours vierge, et la discipline qu’impose leur nécessaire canalisation, mise en forme ? Jusque là – et le propos de Camus en témoigne – il trouve difficilement l’équilibre entre ces démarches apparemment contradictoires. Sans doute s’agit-il de tenir entre ces extrêmes, l’abandon, la dé-maîtrise nécessaire, et la démarche volontaire d’édification, de structuration du langage ? Toujours est-il que Camus, deux ans avant sa mort, malgré ces titres qui ont fait sa renommée, en dépit de la consécration du Nobel, regarde toujours devant, estime « son œuvre [...] à peine commencée » et espère encore écrire « l’œuvre dont [il] rêve »18.

Notes

1 André Gide, Journal, édition établie, présentée et annotée par Éric Marty et Martine Sagaert, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, tome 1, p. 193.

2 Albert Camus - René Char, Correspondance 1946-1959, édition établie par Franck Planeille, Gallimard, p. 56.

3 Serguei Fokine écrit : « C’est sous le couvert de l’infinitif que Camus glisse souvent, dans ses Carnets, la pensée la plus intime. » Voir, à ce sujet, sa contribution, dans le même volume.

4 Comme par exemple, le bel ouvrage d’Hiroshi Mino, Le Silence dans l’œuvre d’Albert Camus, Corti, 1989.

5 Discours de Suède, OC IV, p. 240.

6 La contribution de Raymond Gay-Crosier analyse un schéma à caractère programmatique que Camus définit dès 1936 (II, 800). Parmi d’autres notions, on repère l’expression « se taire ». Raymond Gay-Crosier note que tout « commence paradoxalement par la capacité de « [s]e taire », d’écouter donc, c’est-à-dire par la suppression du moi égocentrique.

7 « Jonas ou l’Artiste au travail », L’Exil et le Royaume, OC IV, p. 82.

8 Voir, par exemple, « Noces à Tipasa » : « Que d’heures passées […] à tenter d’accorder ma respiration aux soupirs tumultueux du monde ! » (OC I, p. 106).

9 L’Étranger, OC I, p. 174.

10 « Préface » de L’Envers et l’Endroit, OC I, p. 32.

11 Voir « Retour à Tipasa « : « Parfois, à l’heure de la première étoile dans le ciel encore clair, sous une pluie de lumière fine, j’ai cru savoir. Je savais en vérité. Je sais toujours, peut-être. Mais personne ne veut de ce secret, […]. Aussi je m’efforce d’oublier, […]. Mais peut-être un jour, quand nous serons prêts à mourir d’épuisement et d’ignorance, pourrai-je renoncer à nos tombeaux criards, pour aller m’étendre dans la vallée, sous la même lumière, et apprendre une dernière fois ce que je sais. » (L’Été, OC III, p. 614-615).

12 « La Femme adultère », L’Exil et le Royaume, OC IV, p. 17-18.

13 Ibid., p. 18.

14 Albert Camus - Jean Grenier, Correspondance (1932-1960), avertissement et notes par Marguerite Dobrenn, Gallimard, 1981, p. 174.

15 Id., p. 231.

16 Agnès Spiquel, « Notice » du Premier Homme, OC IV, p. 1515.

17 « Préface » à L’Envers et l’Endroit, OC I, p. 37.

18 Ibid.

Auteur

Elle enseigne la littérature française du XXe siècle à l’Université catholique de l’ouest à Angers. Sa recherche porte sur la littérature contemporaine, et en particulier sur le corpus camusien : articles scientifiques (figures du temps, la notion de réparation, poétique du théâtre) ; rédaction de notices dans le Dictionnaire Camus (sous la direction de Jeanyves Guérin, 2010). Elle est l’auteur de Albert Camus ou le présent impérissable, avec une postface de Paul Viallaneix (ORIZONS, Universités/Domaine Littéraire, 2008).

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search