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    Plan détaillé Texte intégral La maison ordinaire parisienne La monumentalisation de la maison La fiabilité relative des vues topographiques du Maître du cardinal de Bourbon Angles morts et non-dit de la ville contemporaine Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Formes de la maison

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le Paris du Maître du cardinal de Bourbon. Formes et couleurs de l’architecture domestique au xve siècle

    Raphaële Skupien

    p. 49-64

    Texte intégral Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Les peintres qui, au Moyen Âge, ont représenté les monuments avec la plus grande précision ne sont pas forcément ceux qui ont donné les vues les plus fidèles à la réalité du tissu urbain (fig. 1a-b). Il existe presque autant de façons de représenter les demeures parisiennes qu’il y a eu de peintres pour le faire : certaines renseignent davantage sur les techniques de construction, d’autres sur les aspirations et goûts esthétiques de leurs contemporains dans le domaine des arts monumentaux ou figurés. Si Pierre Lavedan a pointé un doigt accusateur sur l’art de Fouquet1, François Avril, dans un article qui a fait date sur les toitures polychromes, et Marie-Thérèse Gousset, dans sa contribution au catalogue de l’exposition sur la demeure médiévale à Paris organisée par Étienne Hamon et Valentine Weiss aux Archives nationales, ont montré le caractère réaliste, de manière générale, de l’enluminure parisienne au début du xve siècle, bien perceptible à travers la représentation de toits losangés, de bâtiments en pan de bois et d’accessoires décoratifs appendus aux fenêtres des maisons2. Ils ont néanmoins tempéré l’enthousiasme des archéologues en soulignant la pérennisation de formules iconographiques au-delà d’un référent réel, numériquement et chronologiquement.

    2L’orientation des recherches en histoire urbaine témoigne depuis trente ans d’un regain d’intérêt pour la maison médiévale à la suite notamment, à Paris, des travaux de Simone Roux sur le quartier de l’Université3. La récente exposition aux Archives nationales a contribué à renouveler notre regard sur les différents types de maisons existants à Paris à la fin du Moyen Âge4. Le croisement des sources textuelles – littéraires ou documentaires – et iconographiques avec les vestiges archéologiques permet de mieux appréhender la réalité du bâti. Des zones d’ombres subsistent quant à l’élévation des demeures, à propos notamment de la polychromie des façades5.

    3L’analyse des représentations de la ville de Paris et de ses monuments a confirmé l’intérêt de l’étude des vues produites par le Maître du cardinal de Bourbon pour la connaissance de ce phénomène et d’autres aspects de la maison (fig. 1b). Cette personnalité artistique a été forgée autour de deux manuscrits : la Vie et miracles de monseigneur Saint Louis et le Siège de Rhodes, fameux pour les vues de Paris et de Rhodes qu’ils contiennent6. Les spécialistes s’accordent à lui attribuer une vingtaine de manuscrits enluminés produits à Paris dans le dernier quart du xve siècle, entre 1470 et 1500 environ7. Il conviendra de s’intéresser aux formes des maisons en elles-mêmes autant que dans leur rapport à l’environnement urbain en s’interrogeant sur la valeur des vues qui nous semblent les moins fidèles.


    Fig. 1 : Les maisons de Paris ; a : Jean Fouquet, dans les Grandes Chroniques de France, vers 1455-1460 ; b : le Maître du cardinal de Bourbon, dans la Vie et miracle de monseigneur Saint Louis, vers 1482.

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    a. BnF, Fr. 6465, f. 443v / b. BnF, Fr. 2829, f. 11v.

    La maison ordinaire parisienne

    4Sylvia Pressouyre a montré que la littérature européenne des xve-xvie siècles se faisait largement l’écho de la prédominance des constructions à pans de bois couvertes de tuiles dans les villes françaises8. Les Italiens n’ont guère apprécié la maison bourgeoise parisienne, bâtie dans la même tradition septentrionale que celles de Bruges ou de Gand9 ; ils les ont jugées mal commodes avec leurs pièces sombres et leurs escaliers en vis à en perdre la tête10. Jacques Fredet en a dressé le portrait type : des pignons mitoyens construits à pans de bois hourdés de briques, de plâtras ou de déchets de coupe de moellons montés au mortier de plâtre11 ; les étages, qui scandent horizontalement les façades de hauteur différente12, portant aux encoignures sur des piliers en pierre intercalés de poteaux en bois. Ce type de maison s’est maintenu jusqu’au début du xviie siècle mais a gagné en régularité à la Renaissance (symétrie bilatérale, alignement, parement).

    Les encorbellements, des marqueurs de la construction à pans de bois

    5Les peintres ont d’abord exploité les contrastes de matériaux. Une belle construction est une construction en pierre. Au milieu du xve siècle, la grammaire monumentale des enlumineurs parisiens tend vers une certaine harmonisation du paysage monumental figuré. Le Maître de Dunois opte pour une polychromie couvrante de sorte que le dessin des pans de bois s’estompe sous un lavis de gris jusqu’à disparaître sous un aplat d’ocre (fig. 2a). En revanche, la forme des pignons ne trompe pas : le peintre a placé les maisons ordinaires, reconnaissables à leurs pignons en encorbellement, au second plan, figurant au premier plan monuments et maisons bourgeoises à pignon maçonné.

    6L’ossature en bois des maisons se repère également chez le Maître du cardinal de Bourbon dans le dessin des façades. Le pignon souligné par un trait marron par-dessus l’aplat de couleur beige ou l’étagement des niveaux appuyé par un épais bandeau hachuré, bien distinct des corniches moulurées sur arceaux, dessinent ainsi une structure en encorbellement reposant sur des aisseliers en bois (fig. 2b) ; une ligne en pointillé indique sur une autre maison les solives du plancher (fig. 2c). Cet effacement de l’ossature en bois dans la peinture de la deuxième moitié du xve siècle est peut-être révélateur d’une évolution dans le traitement des façades avec la pose de plus en plus fréquente d’enduits sur les constructions en bois ou en torchis, pour parer aux risques d’incendie13.


    Fig. 2 : Les encorbellements dans l’enluminure parisienne ; a : le Maître de Dunois, dans les Heures de Coëtivy, vers 1442-1444 ; b-c : le Maître du cardinal de Bourbon, vers 1482.

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    a. Dublin, The Chester Beatty Library, W. 82, f. 108v / b.-c. BnF, Fr. 2829, f. 11v et 100.

    La blancheur des façades enduites de plâtre, une affirmation à nuancer

    7L’usage consistant à enduire les façades, motivé par des considérations pratiques aussi bien qu’esthétiques, remonte semble-t-il aux xiie-xiiie siècles. Les enduits de plâtre d’un blanc éclatant furent remarqués en 1254 par Henri III Plantagenêt, qui fit importer du gypse des carrières de Montmartre pour masquer les éléments en bois de son château de Nottingham14. Cette pratique est encore attestée par les sources iconographiques à la fin du Moyen Âge. À l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, la structure en encorbellement au-dessus de la porte de l’enclos se confond avec le mur d’enceinte, tous deux peints dans une couleur bistre (fig. 3a).

    8Dans les images où l’architecture figurée n’est pas associée à une vue de Paris, les maisons sont généralement de couleur unie et de forme assez simple15. En revanche, la surenchère de détails anecdotiques (fermes débordantes, tuiles faîtières, chéneaux, encorbellements, enseignes suspendues, décor peint) associée aux coloris variés des façades dans certains corpus de l’enluminure parisienne et dans l’enluminure flamande invite à reconsidérer ce phénomène pictural. On l’observe d’abord à Paris dans le premier quart du xve siècle, puis il connaît un renouveau à la fin du siècle dans les œuvres du Maître du cardinal de Bourbon dont les rues régulièrement bordées de maisons grises ou beiges sont parfois émaillées de façades orangées, vertes, bleues ou violettes, tandis que les émules de Maître François ont privilégié des demeures aux murs très blancs. Le héraut Sicile préconise alors à ceux qui désirent peindre leurs maisons de les couvrir en sous-couche d’un enduit de plâtre sur lequel on appliquera un badigeon pastel pour ce que :

    La couleur blanche s’espand moult par les yeulx et blesse et corrompt la veue et faict aucune foys les yeulx plorer. Qui veult paindre une maison, il la blanchist premier pour y bouter les aultres couleurs, car c’est le fondement d’icelles. Ilz sont moult de couleurs qui luy appartiennent comme palle, pers, bleu, faulve, gris16.

    9D’autres indices plaident en faveur d’une telle pratique dans le milieu parisien. Au folio 22 de la Vie de monseigneur Saint Louis, le Maître du cardinal de Bourbon a figuré trois scènes urbaines où une grande croix d’or est peinte sur un mur, à l’angle de rues différentes (fig. 3b). Elles illustrent un miracle observé en Grèce, auprès de la même croix, symbole du Christ. Le peintre s’est éloigné du récit pour représenter son environnement familier, Paris, où de telles marques sont utilisées pour repérer les limites de censives. Il est en outre l’un des rares à avoir hiérarchisé les façades en fonction des ouvertures ménagées dans les murs, figurant de petites baies rectangulaires dans les parties basses en contrepoint de grandes croisées vitrées dans les parties hautes. De même qu’il a bien rendu compte de l’animation des façades par l’installation en saillie d’auvents et d’enseignes à des hauteurs différentes.


    Fig. 3 : Les enduits sur les façades des demeures parisiennes ; a : le Maître de la Pietà de Saint-Germain-des-Prés, dans le panneau éponyme, vers 1500 ou 1510 ? ; b : le Maître du cardinal de Bourbon, vers 1482.

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    a. Paris, musée du Louvre, inv. 8561 / b. BnF, Fr. 2829, f. 22.

    Les échoppes et les auvents, des marqueurs de la maison polyvalente

    10Le Maître du cardinal de Bourbon s’est montré particulièrement sensible aux représentations des maisons polyvalentes bâties dans le quartier de l’Université (fig. 1b), quartier pour lequel on dispose d’une étude approfondie de Simone Roux d’après les sources fiscales et judiciaires17. Dans les scènes de rue, il détaille les façades des maisons, toutes différentes les unes des autres. On ne relève cependant qu’une seule occurrence d’un ouvroir abrité sous un auvent empiétant sur la rue alors que ce type d’aménagement allait de pair avec les activités commerciales et artisanales auxquelles étaient dédiés les rez-de-chaussée des maisons polyvalentes. Simone Roux a noté le même silence à ce sujet dans les actes18 : cet aménagement est tellement commun qu’il est inutile de le mentionner, sauf en cas de conflit de voirie ou de travaux.

    11Les pignons se parent de tableaux de bois ou de métal peints suspendus à des potences en bois ou en fer, dont le décor est parfois rendu par le peintre par un filigrane d’or (fig. 4a-c). Le répertoire iconographique des enseignes est mieux connu depuis les travaux de Simone Roux qui a pu déterminer la proportion des motifs utilisés dans le quartier de l’Université, représentatif selon elle de ce que l’on pouvait voir dans toute la ville. On constate ainsi que le peintre a scrupuleusement reproduit les couronnes de fleurs, les animaux et le soleil qui forment le répertoire le plus courant dans les enseignes parisiennes (31 %) ; il a en revanche écarté des images religieuses qui représentent pourtant 25 % de la signalétique. On observe la même tendance dans une vue de la foire du Lendit illustrant le Pontificale Senonense d’Étienne de Givry, évêque de Troyes (1395-1426)19. Il faut probablement envisager une forme de convention picturale puisque les enlumineurs ont été rares à représenter des enseignes peintes ou sculptées et qu’ils ont chaque fois privilégié les sujets profanes.

    12À la différence du Maître du cardinal de Bourbon, le Maître du Froissart de Commynes a privilégié les effets de contraste entre les bois peints en brun rouge et les hourdis badigeonnés de tons clairs comme dans sa représentation des façades du quartier des Halles, animées d’images fixes ou mobiles (fig. 4d). Les vues urbaines, dont certaines montrent aussi des façades ornées de décors à l’antique ou en faux appareils, sont révélatrices de pratiques concurrentes en matière d’architecture domestique. De manière générale, les peintres se sont servis des constructions à pans de bois pour valoriser les belles demeures et les monuments en pierre.


    Fig. 4 : Les enseignes à Paris ; a-c : le Maître du cardinal de Bourbon ; d : le Maître du Froissart de Commynes, dans le manuscrit éponyme, vers 1470-1472.

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    a.-c. BnF, Fr. 2829, f. 53v, 82 et 136 / d. Londres, British Library, Harley MS 4379.

    La monumentalisation de la maison

    13Tributaire de l’architecture domestique des siècles antérieurs, les demeures bourgeoises à pignon maçonné se déclinent en types variés allant de la maison polyvalente au petit hôtel20. Dans l’œuvre du Maître du cardinal de Bourbon, la demeure urbaine se distingue de la maison marchande à pans de bois par une façade au caractère monumental affirmé ; dans sa forme la plus élaborée, elle prend l’allure d’un petit château. La qualité supérieure de la construction est mise en évidence par son décor et ses atours.

    Le pignon à redents, signe ostentatoire de la construction en pierre

    14La structure de la charpente impose sa forme à une maison à pans de bois. Son pignon qui épouse les contours de la ferme sera invariablement triangulaire à deux versants droits. La construction maçonnée laisse davantage de liberté au bâtisseur qui peut choisir de dresser un mur écran en avant du toit. À cet égard, la représentation d’un pignon à redents au milieu de pignons triangulaires à forts versants doit être considérée comme un signe indicateur d’une construction en pierre. Ce motif considéré comme caractéristique de la peinture flamande est pourtant un élément typique de l’enluminure parisienne depuis la fin du xive siècle. Il devient, dans la seconde moitié du xve siècle, une composante du paysage parisien dans l’œuvre du Maître de Dunois, du Maître de Coëtivy, du Maître de Jacques d’Armagnac et s’invite même dans le répertoire de peintres ligériens comme le Maître du Boccace de Genève ou les fils Colombe21. Ces images reflètent une certaine réalité du paysage monumental français : il subsiste encore des maisons médiévales à pignon à redents en Bourgogne, en Rhône-Alpes, dans le Quercy… et surtout en Picardie22. Nous n’en connaissons pas de vestiges à Paris mais une figure judiciaire du quartier des Gobelins réalisée en 1539 en offre un témoignage crédible (fig. 5a).

    15Les peintres parisiens ont utilisé ce motif avec parcimonie, en lui ajoutant parfois un oculus à réseau flamboyant nécessaire à la ventilation des combles. Dans la Vie de monseigneur Saint Louis, quand la maison à pignons à redents n’est pas dotée d’un riche décor monumental (horloge peinte, perron orné, échauguettes), elle sert de cadre à une scène d’adoubement (fig. 5b). C’est un signe extérieur d’opulence.


    Fig. 5 : Les pignons à redents dans la peinture parisienne ; a : les maisons de la rue de Bièvre dans la « figure » du quartier des Gobelins et des Cordelières, 1539 ; b : la portée symbolique dans l’œuvre du Maître du cardinal de Bourbon, vers 1482.

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    a. Arch. Nat., CP, S 4683² (2) / b. BnF, Fr. 2829, f. 18 et 100.

    Les couvertures polychromes des maisons

    16Le Maître du cardinal de Bourbon s’inscrit encore dans la tradition parisienne lorsqu’il ponctue ses paysages urbains de toitures dont le revêtement forme des motifs géométriques (fig. 6a)23. Les losanges traditionnels cèdent le pas à une simple résille dorée peu évocatrice de la matérialité des tuiles. Une toiture bleue faisant alterner les tuiles ou ardoises unies et celles à motif incisé couvre une maison à clairevoie dont le caractère monumental est renforcé par le crénelage du mur à la base du toit et le (faux ?) appareil en pierres de taille. Le peintre a réservé de manière tout à fait significative les toits décorés aux portes monumentales des villes, à des châteaux ainsi qu’à de riches demeures.

    17Les témoignages archéologiques de toitures polychromes sont rares à Paris et concernent des édifices particulièrement prestigieux24. On en a couvert des établissements religieux (Saint-Denis, Saint-Germain-des-Prés, les Bernardins…) et des résidences princières ou royales, comme l’hôtel de Nesle dont les galeries sont couvertes d’ardoises, le grand logis de tuiles et le séjour de tuiles blanches25. Mais aucune maison bourgeoise n’est attestée avec une couverture polychrome.

    18Dans l’enluminure, la manière de représenter les toitures indique la qualité des maisons qui composent le tissu urbain et par là même celle de leur occupant. Pour illustrer la fête de saint Nicolas, le Maître de Bedford a ainsi figuré le cabinet de travail de l’auteur sous la forme d’une luxueuse demeure plutôt que d’un simple édicule (fig. 6b). Le dispositif ostentatoire de la toiture polychrome, dont les tuiles de couleur ocre et marron dessinent une trame losangée, est complété par une série de détails significatifs concourant à la valorisation du statut social du copiste (vitrage, vis hors œuvre, enduit mural imitant un faux appareil). À la différence du verre à vitre, les tuiles glaçurées et les ardoises n’ont jamais été banalisées à Paris dans l’architecture domestique : ces produits de luxe n’apportaient pas de confort supplémentaire par rapport aux tuiles ordinaires. Leur fréquence dans les paysages urbains figurés vise à donner l’image d’une ville cossue de laquelle ont été bannis les toits de chaume et de bardeaux des maisons les plus modestes, alors que l’on sait qu’il en a subsisté dans la capitale jusqu’à la Renaissance26.



    Fig. 6 : Les toitures polychromes et leur valeur symbolique d’après a : le Maître du cardinal de Bourbon, vers 1482 ; b : d’après le Maître de Bedford, dans le Bréviaire de Bedford, vers 1424-1435.

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    a. BnF, Fr. 2829, f. 7, 10v, 21, 73v et 93v / b. BnF, Lat. 17 294, f. 381.

    La valorisation des baies (réseau, sculpture décorative, vitrail)

    19Le Maître du cardinal de Bourbon a joué avec les codes des demeures seigneuriales sans chercher à rendre compte de la diversité du décor monumental attesté par les sources documentaires et archéologiques27. On verra ainsi un cavalier s’approcher en ville d’une maison cantonnée de deux échauguettes, coiffée d’un toit treillissé d’or et ornée sur son seuil d’une statue polychrome de la Vierge à l’Enfant (fig. 6a). Cette accumulation d’ornements suggère la richesse, la culture et la puissance de son hôte28. La représentation de fenêtres à réseaux flamboyants à plusieurs lancettes sous un tympan ajouré, emprunté au vocabulaire de l’architecture religieuse, signale ailleurs la présence d’un oratoire privé dans la demeure (fig. 1b).

    20À l’interface entre la sphère publique et la sphère privée, la fenêtre occupe aussi une place importante dans les scènes d’intérieur. Les sources textuelles et quelques rondels conservés isolément témoignent de la présence de verre peint ou coloré dans le vitrail civil dès le xive siècle. L’iconographie très codifiée des fenêtres privilégie la représentation de verre blanc monté en petits losanges, y compris dans le domaine de l’architecture religieuse29. Le Maître du cardinal de Bourbon fait partie de ces quelques artistes qui se sont heureusement émancipés de ce schéma traditionnel et nous renseignent sur l’évolution des techniques mises en œuvre dans le vitrail civil en France au xve et au xvie siècle (fig. 7a-c). Sa capacité d’adaptation face aux exigences de ses commanditaires peut expliquer le caractère peu homogène des représentations de l’architecture dans les manuscrits qui lui sont attribués.


    Fig. 7 : Le vitrail dans l’architecture domestique ; a : dans un Roman d’Alexandre, vers 1420 ; b : dans la Vie et miracle de Monseigneur Saint Louis, vers 1482 ; c : dans une Histoire d’amour sans paroles.

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    a. Londres, BL, MS 20B XX, f. 83 / b. BnF, Fr. 2829, f. 3 / c. Chantilly, BAC, Condé 388, f. 3.

    La fiabilité relative des vues topographiques du Maître du cardinal de Bourbon

    21Une lettre de Guillaume Caoursin contenant des instructions pour la confection d’un manuscrit enluminé de ses Œuvres, récemment découverte par Jean-Bernard de Vaivre et Laurent Vissière dans les Archives vaticanes, renseigne sur les modalités de transmission des modèles graphiques et monumentaux dans la production artistique30. Le manuscrit enluminé, conservé à la BnF sous la cote Lat. 6067, est attribué au Maître du cardinal de Bourbon. Confrontées aux instructions, les illustrations permettent de mieux cerner cette personnalité anonyme qui échappe encore à toute tentative d’identification31.

    22Lorsqu’en 1482, Guillaume Caoursin adressa à frère Nicole Lesbahy, commandeur de l’hôpital Saint-Jean-de-Latran à Paris, les minutes du récit du siège de Rhodes et de trois autres textes qu’il souhaitait faire copier et enluminer à Paris pour l’offrir au grand maître de l’Ordre, il ajouta un « patron » de l’île de Rhodes pour servir de modèle au peintre et pour exposer dans la salle de la commanderie. La représentation des maisons dans les 28 vues du siège de Rhodes est tributaire du modèle donné, le même qui aura servi au peintre du tableau actuellement exposé dans l’hôtel de ville d’Épernay32. Les demeures figurées sous la forme de simples cubes blancs signalent des constructions en maçonnerie, couvertes d’un toit en terrasse, typiques de l’architecture méditerranéenne. L’enlumineur s’est en revanche affranchi de son modèle dans les vues rapprochées de l’île où les personnages sont mis en scène dans un cadre monumental de type parisien.

    23L’importance accordée aux voies de circulation et aux repères topographiques (croix, puits, moulins, clochers, principaux monuments reconnaissables), attendue dans un document de type cartographique, appartient néanmoins à la grammaire picturale usuelle du Maître du cardinal de Bourbon. Les vues topographiques de la plaine de Saint-Denis dans la Vie et miracle de monseigneur Saint Louis33 ou la réinterprétation d’un paysage imaginé par Jean Colombe dans les Douze périls d’enfer d’Antoine de Chourses et de Catherine de Coëtivy34, copié sur l’exemplaire de Charlotte de Savoie35, l’attestent.

    24L’examen des frontispices de ces trois manuscrits, dont les conditions de la commande sont bien documentées, laisse penser que le peintre a pu être choisi par N. Lesbahy pour sa capacité à représenter des sites et des monuments existants. Si les Douze périls s’ouvrent sur une scène de dédicace assez conventionnelle, dans la grande salle d’un hôtel meublée d’un dressoir richement garni (fig. 8a), la Vie de Saint Louis commence en revanche par une double scène de présentation tout à fait exceptionnelle. Ce manuscrit a été composé sur mesure pour Jeanne de France, duchesse de Bourbon demeurant à Moulins, qui avait chargé son beau-frère le cardinal d’en superviser la production à Paris, avant sa mort le 4 mai 148236. Le texte, un unicum, est enrichi d’une imagerie parisienne conséquente, dans la tradition des registres fonciers de la famille illustrés de spectaculaires vues topographiques37. Au frontispice, une inscription localise la scène du registre inférieur à Moulins. Le décor héraldique situe celle du registre supérieur dans une demeure du cardinal de Bourbon, probablement son hôtel parisien, caractérisé par l’absence de dressoir, un plafond à caissons décoré de plaques émaillées et, au fond de la cour, une tour d’escalier à vis ornée de figures sculptées évoquant celle du Louvre voisin (fig. 8b).

    25Pour le « chef d’euvre » qu’il destinait à Pierre d’Aubusson, G. Caoursin a souhaité que la scène de dédicace fût présentée dans le cadre de la grande chambre du Parlement. Le Maître du cardinal de Bourbon a repris à son compte le motif du parc du Parlement bien connu des enlumineurs parisiens depuis les années 142038. Il l’a modernisé en remplaçant la charpente lambrissée par un plafond à caissons symptomatique de la pénétration d’un nouveau répertoire de formes « à l’antique » dans la capitale, inspirées par la Renaissance italienne (fig. 8c). Or, le fameux plafond à caissons du Parlement, chargé de clefs pendantes et d’ornements dorés, ne serait installé que dix ans plus tard, vers 1496-1497. Aussi faut-il en déduire que le peintre s’est appliqué à travestir les monuments bâtis, en s’éloignant des canons traditionnels de l’enluminure gothique, pour les adapter au goût de ses commanditaires.


    Fig. 8 : Variations sur le thème de la salle d’apparat par le Maître du cardinal de Bourbon ; a : image type de l’hôtel confortable au nord des Alpes, dans les Douze périls d’enfer ; b : vue de l’intérieur de l’hôtel de Bourbon à Paris aménagé au goût du cardinal, vers 1482 ; sur le modèle de la grande chambre du Parlement, vers 1483.

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    a. BnF, Ars. 5207, f. 1 / b. BnF, Fr. 2829, f. 3 / c. BnF, Lat. 6067, f. 1.

    Angles morts et non-dit de la ville contemporaine

    26Confrontés à des maisons en ruines ou en construction, les peintres de Paris ont dû rivaliser d’imagination pour contourner cette réalité, en attestent les vues contrastées du Maître du cardinal de Bourbon et de Jean Fouquet qui ont, chacun à leur manière, contribué à donner de Paris une image pleine et harmonieuse. En traçant des rues droites, Jean Fouquet crée des perspectives urbaines, réputées inédites avant le règne de Charles VIII (fig. 1a). Cette esthétique de la rue droite est en effet conforme à l’idée que l’on se fait de l’urbanisme à la Renaissance, tel qu’il a été promu surtout à partir du règne de François Ier39. On peut aller en chercher la source dans son voyage en Italie comme on l’a fait à propos de Charles VIII dont la conception du paysage monumental aurait été bouleversée par sa découverte des villes méridionales au moment des campagnes d’Italie. Plus simplement, l’inspiration de Fouquet a dû être nourrie par son expérience de la capitale parisienne où l’on a recherché le symétrique dans le lotissement des ponts dès le début du xve siècle40. Il n’en demeure pas moins vrai que cette esthétique, promue par Jean Fouquet dans l’entourage du roi, a rencontré des résistances avant le xvie siècle et le succès européen du pont Notre-Dame.

    27Alors que l’imaginaire de la ville s’est forgé depuis le ixe siècle autour de l’île de la Cité fortifiée, reliée aux rives par deux ponts41, le Maître du cardinal de Bourbon semble avoir dédaigné de représenter ces ponts, équipés de moulins et lotis depuis le xiiie siècle42. Les ponts lotis sont les édifices les plus fréquemment représentés dans l’imagerie parisienne de la fin du Moyen Âge, plus que le Louvre ou les Innocents par exemple, et ils le sont exclusivement par des artistes locaux. Le motif a connu un vif succès au cours du deuxième quart du xve siècle. Il fut le plus souvent associé à des vues de l’île de la Cité, illustrant des ouvrages variés – à contenu religieux, historique ou moral – issus d’une production de librairie dont s’est nourri Fouquet. L’illustration du suffrage de saint Martin par ce dernier semble être la seule image fiable du Petit pont (fig. 9). Contrairement à son habitude, Fouquet a représenté des pignons de hauteur différente ; il a figuré entre les arches en pierre les pales en bois sur lesquelles s’appuient les encorbellements des maisons. L’alignement régulier des demeures dans la partie droite de l’image pourrait en revanche lui avoir été inspiré par le pont Notre-Dame ; lequel se distingue alors dans le paysage par la qualité esthétique de son architecture avec ses maisons à pans de bois formant de « beaux manoirs » selon l’expression de certains observateurs43.


    Fig. 9 : Les maisons du Petit pont et du pont Notre-Dame par Jean Fouquet, dans les Heures d’Étienne Chevalier [n° 38], vers 1452-1460.

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    Paris, musée du Louvre, RF 1679.

    28Le Maître du Froissart de Commynes a quant à lui figuré un type d’architecture connu dans les sources écrites sous le nom de « maisons à piliers » (fig. 4d). Ses miniatures révèlent la pluralité des formes et des usages de ce genre de demeures avec couvert (ou avant-solier), bâties principalement sur la rive droite, aux points nodaux de la ville. Dans leur articulation avec la voirie, les piliers des Halles ou de la place de Grève réalisent la synthèse entre un espace public réglementé – contrôlé par des voyers chargés de faire respecter le principe de non-encombrement des voies garanti par l’alignement de façades planes44 – et d’une esthétique, comparable à celle du Maître du cardinal de Bourbon, fondée sur une certaine irrégularité.

    29La relance économique qui succède, dans le nord de l’Europe, à la guerre de Cent Ans marque le début d’une période florissante pour les métiers du bâtiment45. La ville est en ébullition : plusieurs centaines de maçons et de charpentiers participent à la reconstruction du tissu résidentiel, illustrée de manière tout à fait exceptionnelle dans un exemplaire du Gouvernement des princes de Gilles de Rome, enluminé au début du xvie siècle dans une grande ville du nord de la France pour un Stuart d’Aubigny46. Le peintre a représenté une rue animée par deux chantiers de construction (fig. 10). Au premier plan, trois charpentiers et un couvreur de tuile bâtissent une maison en pan de bois ; au second plan, deux maçons édifient une demeure bourgeoise en pierre dont les parties hautes sont masquées par le texte ; au troisième plan, un groupe de personnes observe et commente l’avancement des travaux.


    Fig. 10 : Les maisons en chantier dans le Gouvernement des princes de Gilles de Rome, début du xvie siècle.

    Image

    BnF, Ars. 5062, f. 81.

    30Fidèle à la tradition autant qu’aux aspirations de ses commanditaires, le Maître du cardinal de Bourbon a donné de Paris l’image d’une ville tranquille. À la différence de Jean Fouquet ou de ses contemporains originaires du Nord, cet artiste n’a pratiqué, sauf exception, ni la couleur ni le dessin d’imitation pour le rendu des matériaux de construction dans ses représentations d’architecture. Sa grammaire monumentale, qu’il emprunte à la tradition locale des enlumineurs parisiens, l’inscrit dans la lignée du Maître de Dunois à qui l’on doit également plusieurs vues de Paris illustrant l’Office des morts des Heures de Coëtivy, vers 1442-144447.

    Bibliographie

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    Notes de bas de page

    1 Lavedan 1954, p. 44-45 ; Sandron 2005.

    2 Avril 1996 ; Gousset 2012.

    3 Roux 1976 et 1989. Voir aussi : Esquieu et Pesez 1998.

    4 Hamon et Weiss 2012.

    5 Garrigou Grandchamp 2016.

    6 Plummer 1982, pour le regroupement ; Avril, Gousset et Richard 1990, pour le nom de convention.

    7 En dernier lieu, Fouquet-Réhault 2010 et Gras 2016. Les miniatures du Boccace de Foucault qui lui sont attribuées sont antérieures aux années 1480, cf. König 1997. Sur son activité dans le domaine du livre imprimé, Delaunay 2000, qui lui attribue également des peintures sur panneaux ou monumentales, et Nettekoven 2004. À propos de ses paysages urbains, Skupien 2017, I, en part. p. 148-168. Toutes les images de Paris et de ses monuments citées dans ce papier ont fait l’objet de recherches approfondies, résumées dans les notices du catalogue de notre thèse (Skupien 2017, II).

    8 Pressouyre 1983.

    9 D’après le Voyage de Georges Lengherand (1486), p. 35, cité dans Inglis et Christmon 2013, p. 275, note 81.

    10 D’après Le Tasse, « Lettera nella quale si paragona l’Italia alla Francias al Sig. Hercole de’Contrari » (extrait de Rime e prose – Parte Prima, Ferrare, 1586, p. 296), cité dans Pressouyre 1983, p. 130, note 11.

    11 Fredet 2003, en part. I, p. 18-19, 27-38 et 116-130 ; id., « La maison parisienne à pan de bois de l’époque gothique tardive : restitution du processus de mise en œuvre », dans Hamon et Weiss 2012, p. 198-205.

    12 Roux 1989, p. 325-328.

    13 Attesté dès 1287 à Meaux, d’après Garrigou Grandchamp 2016, p. 95-96.

    14 D’après Aubert 1957, p. 114, sans référence.

    15 Reprod. dans Meiss 1967 ; Sterling 1987-1990 ; Gousset M.-T., « La demeure d’après l’enluminure », dans Hamon et Weiss 2012, p. 28-33.

    16 Sicile 1860, p. 77.

    17 Roux 1997.

    18 Roux 1989, p. 378-389.

    19 BnF, Lat. 962, f. 264.

    20 Meunier 2006 ; Garrigou Grandchamp P., « Les demeures parisiennes des xiiie et xive siècles » et « L’hôtel de Clisson et sa place dans l’architecture des années 1400 », dans Hamon et Weiss 2012, resp. p. 140-149 et 168-178 ; Hamon É., « L’hôtel parisien sous Charles VIII et Louis XII », dans Hamon et Weiss 2012, p. 186-197.

    21 Par exemple : BnF, Lat. 4915, f. 149 (entre 1447 et 1455) ; BnF, Naf 24290, f. 12 (vers 1500).

    22 Information communiquée par Pierre Garrigou Grandchamp ; qu’il en soit vivement remercié.

    23 On consultera notamment Avril 1996, qui a dressé un panorama des peintres parisiens séduits par cette iconographie ; Baradel-Vallet 2012, p. 38-47, qui a confronté les images aux sources textuelles et archéologiques.

    24 Brut 2009.

    25 AN, K 971/2, no 66, f. 8v-9 et f. 13v, compte des réparations de l’hôtel de Nesle pour l’année 1411-1412 et 1412-1413, copie du xviie siècle, indiqué dans Taveau 1988, I, p. 154-173.

    26 Roux 1976, p. 159 ; Hamon É., « La mise en œuvre : chantiers, techniques, contrôle. La demeure en chantier : Hommes et techniques à la fin du Moyen Âge », dans Hamon et Weiss 2012, p. 62-70, en part. p. 69.

    27 Hamon É., « Le décor monumental de la demeure », dans Hamon et Weiss 2012, p. 206-211.

    28 Roux 1976, p. 148-151.

    29 Lagabrielle 2009 ; Hérold 2012.

    30 Vatican, Reg. Lat. 1847, f. 75-125v, publié dans Vaivre et Vissière 2012.

    31 En dernier lieu, Fouquet-Réhault 2010. L’hypothèse défendue dans Delaunay 2014, selon qui le Maître serait identifiable avec l’artiste rouennais Guerard Louf, originaire d’Utrecht, semble fragilisée par Blondeau 2014, p. 243, qui place le décès de G. Louf vers 1478.

    32 Avril et Reynaud 1993, p. 273-274, cat. 149 ; Hamon 2009 ; Skupien 2017, I, p. 244-248 et 349.

    33 BnF, Fr. 2829, f. 94.

    34 BnF, Ars. 520, f. 68bis.

    35 BnF, Fr. 449, f. 73v.

    36 On consultera, en dernier lieu, Gras 2016, qui a proposé une relecture convaincante du prologue (en part. f. 5).

    37 Skupien 2017, I, p. 230-232.

    38 Ibid., p. 79-83.

    39 Pitte 1994, II, p. 8-15.

    40 On consultera, à ce propos, la contribution de Nicolas Moucheront dans le présent volume.

    41 Abbon, Le Siège de Paris par les Normands, poème du ixe siècle, éd. et trad. Henri Waquet, Paris, Les Belles Lettres, 1942, p. 13-15 (chant 1, v. 1-19).

    42 Les Narbonnais, éd. Hermann Suchier, Paris, Firmin-Didot, 1898, I, p. 72 (v. 1870-77) ; Guillaume de Nangis, Chronique latine, éd. Hercule Géraud, Paris, 1843, I, p. 296-297.

    43 D’après Mets 1867, p. 152-232, § XXII.

    44 Carvais R. et Hamon É., « Bâtir et habiter dans un environnement contraignant : la maison sous surveillance », dans Hamon et Weiss 2012, p. 56-61, en part. p. 58-60.

    45 Hamon É., « La mise en œuvre… », art. cit.

    46 Pour Robert, dit Béraud Stuart, troisième seigneur d’Aubigny, mort en 1508, selon Nicole Reynaud dans Avril et Reynaud 1993, p. 365. Pour Robert Stuart, dit le maréchal d’Aubigny (1515-†1543), chevalier de l’ordre de Saint-Michel selon l’auteur de la notice en ligne, avec bibliographie et accès au manuscrit numérisé : http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc85274d, dernière consultation le 4 juillet 2017.

    47 Dublin, Chester Beatty Lib., ms. W. 82, f. 106 et 108v.

    Auteur

    • Raphaële Skupien

      Docteure en histoire de l’art, responsable du département Haute Époque, cabinet d’expertise Honoré d’Urfé, membre associée de TrAme (EA 4284)

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    1 Lavedan 1954, p. 44-45 ; Sandron 2005.

    2 Avril 1996 ; Gousset 2012.

    3 Roux 1976 et 1989. Voir aussi : Esquieu et Pesez 1998.

    4 Hamon et Weiss 2012.

    5 Garrigou Grandchamp 2016.

    6 Plummer 1982, pour le regroupement ; Avril, Gousset et Richard 1990, pour le nom de convention.

    7 En dernier lieu, Fouquet-Réhault 2010 et Gras 2016. Les miniatures du Boccace de Foucault qui lui sont attribuées sont antérieures aux années 1480, cf. König 1997. Sur son activité dans le domaine du livre imprimé, Delaunay 2000, qui lui attribue également des peintures sur panneaux ou monumentales, et Nettekoven 2004. À propos de ses paysages urbains, Skupien 2017, I, en part. p. 148-168. Toutes les images de Paris et de ses monuments citées dans ce papier ont fait l’objet de recherches approfondies, résumées dans les notices du catalogue de notre thèse (Skupien 2017, II).

    8 Pressouyre 1983.

    9 D’après le Voyage de Georges Lengherand (1486), p. 35, cité dans Inglis et Christmon 2013, p. 275, note 81.

    10 D’après Le Tasse, « Lettera nella quale si paragona l’Italia alla Francias al Sig. Hercole de’Contrari » (extrait de Rime e prose – Parte Prima, Ferrare, 1586, p. 296), cité dans Pressouyre 1983, p. 130, note 11.

    11 Fredet 2003, en part. I, p. 18-19, 27-38 et 116-130 ; id., « La maison parisienne à pan de bois de l’époque gothique tardive : restitution du processus de mise en œuvre », dans Hamon et Weiss 2012, p. 198-205.

    12 Roux 1989, p. 325-328.

    13 Attesté dès 1287 à Meaux, d’après Garrigou Grandchamp 2016, p. 95-96.

    14 D’après Aubert 1957, p. 114, sans référence.

    15 Reprod. dans Meiss 1967 ; Sterling 1987-1990 ; Gousset M.-T., « La demeure d’après l’enluminure », dans Hamon et Weiss 2012, p. 28-33.

    16 Sicile 1860, p. 77.

    17 Roux 1997.

    18 Roux 1989, p. 378-389.

    19 BnF, Lat. 962, f. 264.

    20 Meunier 2006 ; Garrigou Grandchamp P., « Les demeures parisiennes des xiiie et xive siècles » et « L’hôtel de Clisson et sa place dans l’architecture des années 1400 », dans Hamon et Weiss 2012, resp. p. 140-149 et 168-178 ; Hamon É., « L’hôtel parisien sous Charles VIII et Louis XII », dans Hamon et Weiss 2012, p. 186-197.

    21 Par exemple : BnF, Lat. 4915, f. 149 (entre 1447 et 1455) ; BnF, Naf 24290, f. 12 (vers 1500).

    22 Information communiquée par Pierre Garrigou Grandchamp ; qu’il en soit vivement remercié.

    23 On consultera notamment Avril 1996, qui a dressé un panorama des peintres parisiens séduits par cette iconographie ; Baradel-Vallet 2012, p. 38-47, qui a confronté les images aux sources textuelles et archéologiques.

    24 Brut 2009.

    25 AN, K 971/2, no 66, f. 8v-9 et f. 13v, compte des réparations de l’hôtel de Nesle pour l’année 1411-1412 et 1412-1413, copie du xviie siècle, indiqué dans Taveau 1988, I, p. 154-173.

    26 Roux 1976, p. 159 ; Hamon É., « La mise en œuvre : chantiers, techniques, contrôle. La demeure en chantier : Hommes et techniques à la fin du Moyen Âge », dans Hamon et Weiss 2012, p. 62-70, en part. p. 69.

    27 Hamon É., « Le décor monumental de la demeure », dans Hamon et Weiss 2012, p. 206-211.

    28 Roux 1976, p. 148-151.

    29 Lagabrielle 2009 ; Hérold 2012.

    30 Vatican, Reg. Lat. 1847, f. 75-125v, publié dans Vaivre et Vissière 2012.

    31 En dernier lieu, Fouquet-Réhault 2010. L’hypothèse défendue dans Delaunay 2014, selon qui le Maître serait identifiable avec l’artiste rouennais Guerard Louf, originaire d’Utrecht, semble fragilisée par Blondeau 2014, p. 243, qui place le décès de G. Louf vers 1478.

    32 Avril et Reynaud 1993, p. 273-274, cat. 149 ; Hamon 2009 ; Skupien 2017, I, p. 244-248 et 349.

    33 BnF, Fr. 2829, f. 94.

    34 BnF, Ars. 520, f. 68bis.

    35 BnF, Fr. 449, f. 73v.

    36 On consultera, en dernier lieu, Gras 2016, qui a proposé une relecture convaincante du prologue (en part. f. 5).

    37 Skupien 2017, I, p. 230-232.

    38 Ibid., p. 79-83.

    39 Pitte 1994, II, p. 8-15.

    40 On consultera, à ce propos, la contribution de Nicolas Moucheront dans le présent volume.

    41 Abbon, Le Siège de Paris par les Normands, poème du ixe siècle, éd. et trad. Henri Waquet, Paris, Les Belles Lettres, 1942, p. 13-15 (chant 1, v. 1-19).

    42 Les Narbonnais, éd. Hermann Suchier, Paris, Firmin-Didot, 1898, I, p. 72 (v. 1870-77) ; Guillaume de Nangis, Chronique latine, éd. Hercule Géraud, Paris, 1843, I, p. 296-297.

    43 D’après Mets 1867, p. 152-232, § XXII.

    44 Carvais R. et Hamon É., « Bâtir et habiter dans un environnement contraignant : la maison sous surveillance », dans Hamon et Weiss 2012, p. 56-61, en part. p. 58-60.

    45 Hamon É., « La mise en œuvre… », art. cit.

    46 Pour Robert, dit Béraud Stuart, troisième seigneur d’Aubigny, mort en 1508, selon Nicole Reynaud dans Avril et Reynaud 1993, p. 365. Pour Robert Stuart, dit le maréchal d’Aubigny (1515-†1543), chevalier de l’ordre de Saint-Michel selon l’auteur de la notice en ligne, avec bibliographie et accès au manuscrit numérisé : http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc85274d, dernière consultation le 4 juillet 2017.

    47 Dublin, Chester Beatty Lib., ms. W. 82, f. 106 et 108v.

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    Skupien, R. (2020). Le Paris du Maître du cardinal de Bourbon. Formes et couleurs de l’architecture domestique au xve siècle. In Étienne Hamon, M. Béghin, & R. Skupien (éds.), Formes de la maison. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.136372
    Skupien, Raphaële. « Le Paris du Maître du cardinal de Bourbon. Formes et couleurs de l’architecture domestique au xve siècle ». In Formes de la maison, édité par Étienne Hamon, Mathieu Béghin, et Raphaële Skupien. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2020. doi:10.4000/books.septentrion.136372.
    Skupien, Raphaële. « Le Paris du Maître du cardinal de Bourbon. Formes et couleurs de l’architecture domestique au xve siècle ». Formes de la maison, édité par Étienne Hamon et al., Presses universitaires du Septentrion, 2020, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.136372.

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    Hamon, Étienne, Béghin, M., & Skupien, R. (éds.). (2020). Formes de la maison. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.136282
    Hamon, Étienne, Mathieu Béghin, et Raphaële Skupien, éd. Formes de la maison. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2020. doi:10.4000/books.septentrion.136282.
    Hamon, Étienne, et al., éditeurs. Formes de la maison. Presses universitaires du Septentrion, 2020, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.136282.
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