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Lire les Carnets d'Albert Camus

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Anne Prouteau
, 
Agnès Spiquel

Les voix des Carnets

Les Carnets ou la tentation du poétique

Alexis Lager

Texte intégral

« La poésie est l’éternel aliment. Il faut lui confier la garde des secrets. »
Albert Camus, Carnets (IV, 1161).

« Shelley : “Les poètes sont les législateurs non reconnus du monde” »
Albert Camus, Carnets (II, 1029)

  • 1 « Le Désert », Noces, OC I, p. 133.
  • 2 Ibid., p. 129.
  • 3 « Préface à l’édition allemande des “Poésies” de René Char », OC IV, p. 618.
  • 4 L’Homme révolté, OC III, p. 145.
  • 5 Albert Camus-René Char. Correspondance 1946-1959, édition établie, présentée et annotée par Franck (...)
  • 6 Albert Camus-René Char. Correspondance, op. cit., p. 82-83.

1Camus, poète ? L’idée fait sourire tant on le sait méfiant à l’égard de la poésie qu’il qualifie de « masque[] ridicule[] posé[] sur la passion de vivre » dans Noces1. Le rapport de l’écrivain à la poésie est ambigu, fait de méfiance et d’attirance. Si pour lui, la poésie est condamnable lorsqu’elle s’éloigne de la vérité, lorsqu’elle cède au lyrisme facile, lorsqu’elle est « affaire d’âme », la consécration d’« une poésie plus haute »2 est possible quand celle-ci équilibre le cri du cœur à une lucidité impérieuse. Et c’est précisément cette « poésie plus haute » que va incarner pour Camus René Char. « Plus grand poète vivant »3, « poète de notre renaissance »4, tels sont les mots que Camus utilise en 1959 et en 1951 pour célébrer l’homme. René Char joue pour l’écrivain le rôle de passeur, de pont. Il lui ouvre les portes d’un genre qu’il connaissait jusque là assez mal comme en témoignent ces mots, datés du 18 mai 1956 : « C’est vrai. Avant de vous connaître, je me passais de la poésie. Rien de ce qui paraissait ne me concernait. Depuis dix ans au contraire, j’ai en moi une place vide, un creux, que je ne remplis qu’en vous lisant, mais alors jusqu’au bord. »5 Camus n’est pas étranger au genre poétique comme il l’explique au poète dans une autre lettre, écrite après la lecture d’À une sérénité crispée : « Ce texte retentit [...] en moi comme une voix plus vraie que la mienne. Je n’ai pas de peine à parler ce langage, à la fois si vaste et si juste, mais j’aurais eu de la peine à le trouver. »6

  • 7 Claude Vigée, « La quête de la lumière cachée dans la pensée poétique d’Albert Camus », Le Passage (...)
  • 8 Philippe Jaccottet, « Le dernier livre de Camus » in Écrits pour papier journal, Gallimard, 1994, p (...)

2Si Camus ne s’est jamais revendiqué poète à proprement parler (il préfère les qualificatifs de « créateur » et d’« artiste »), quelques poètes le reconnaissent comme tel. C’est le cas pour Claude Vigée qui n’hésite pas, dans Le Passage du vivant, à qualifier la parole camusienne de parole « poétique » : « La parole poétique cerclée de Camus n’est pas recherche d’un avenir ni désir de métamorphose : elle proclame au contraire, face à ce qui l’excède et nous élude, et qu’elle capte dans la courbe nette du paysage, la clarté de l’être-au-monde éternel. »7 Plus mesuré, Philippe Jaccottet, au cours d’un article consacré à L’Été, parle d’une tentation, au sein de l’œuvre camusienne, pour le langage poétique : « Un homme qui a senti cela, l’énigme de la lumière, ce que nous dit, ou semble nous dire le monde, l’encourageante, la merveilleuse leçon des choses ou des moments, un homme qui éprouve cela profondément comme il semble que ce soit le cas pour Camus, ne peut qu’être tenté, même inconsciemment, par la poésie, dont l’affaire semble ne pas être autre chose que de laisser passer, ou de faire passer, cette voix du monde jusqu’à nous. » Mais pour le poète, la plume camusienne n’atteint pas son but. Hésitant entre la Justice et la Beauté, la prose de l’écrivain est « un cheminement vers le poème » qui « court autour de la poésie sans l’atteindre »8.

3En lisant les Carnets, c’est un sentiment tout autre qui emporte le lecteur. « La voix du monde » traverse bel et bien l’écriture. Dès les premiers fragments des Carnets, c’est l’image du chant qui apparaît pour ne plus jamais quitter leur espace. Le chant du monde semble donner naissance à la voix de l’écrivain comme le montre ce fragment inaugural daté de 1936 :

Instant d’adorable silence. Les hommes se sont tus. Mais le chant du monde s’élève et moi, enchaîné au fond de la caverne, je suis comblé avant d’avoir désiré. L’éternité est là et moi je l’espérais. Maintenant je puis parler. (II, 798)

  • 9 Anne-Marie Amiot, « Albert Camus et René Char, écrivains de l’instantanéité chronique », En commune (...)

4La fonction des Carnets semble être pour Camus de consigner ces « instants délicieux » (IV, 1275), ces moments de ravissement et de contact extatique avec la nature. Ils permettent de recueillir des expériences poétiques, advenant sous forme d’illuminations, de préserver par l’écriture des instants où le sujet ressent son unité avec lui-même et avec le monde. Formellement, ces expériences prennent le plus souvent la forme d’instantanés, de fusées, bien qu’elles donnent parfois lieu à des longs passages de prose poétique, notamment lors des voyages. Entretenant une proximité étroite avec les Feuillets d’Hypnos de René Char, les Carnets sont, pour Anne-Marie Amiot, un « conservatoire de la réaction immédiate, instantanée », un « réservoir de la “matière-émotion” selon le mot de Char »9.

5D’où l’hypothèse suivante, que l’on pourrait formuler ici : les Carnets, espace de l’intime, de la notation immédiate, seraient le lieu où, dans l’œuvre de Camus, se réalise le plus profondément cette tentation du poétique identifiée par Jaccottet, un lieu où la Beauté prend le pas sur la Justice et le chant sur l’Histoire. En termes camusiens, les Carnets seraient le lieu d’un pur consentement. Partageant des visées communes avec la parole poétique, les Carnets seraient du ressort de la poésie.

Témoigner de la présence au monde

  • 10 Yves Bonnefoy, Entretiens sur la poésie, Mercure de France, 1990, p. 58.

6Si pour Yves Bonnefoy, écrire de la poésie, c’est « rendre au monde le visage de sa présence »10, alors les Carnets appartiennent inévitablement à celle-ci. Certains fragments se rapprochent de la parole poétique par leur capacité à dire en quelques mots et en quelques lignes la présence au monde :

Merveilleuse journée. Une lumière mousseuse, luisante et tendre au-dessus et autour des grands hêtres. Elle semble sécrétée par toutes les branches. Les bouquets de feuilles qui remuent lentement dans cet or bleu comme mille bouches à plusieurs lèvres qui saliveraient à longueur de journée ce jus aérien, blond et sucré [...]. (II, 1083)

  • 11 Saint-John Perse, « Poésie », Allocution au Banquet Nobel, 1960.
  • 12 « Le Désert », Noces, OC I, p. 136.
  • 13 Stéphane Mallarmé, « Crise de Vers », Divagations, in Œuvres, Paris, Garnier, 1985, p. 276.

7« Adhésion totale à ce qui est »11 pour Saint-John Perse, la poésie est la parole du consentement au monde et de l’amour. Chez Camus, « consentement » et « amour » semblent synonymes. Les deux termes font référence pour l’écrivain à ce moment où le sujet s’ouvre et s’accorde au monde en acceptant le réel tel qu’il est, à la fois source de mystère et de plénitude. Ouvrant sur une « floraison de “oui” »12, cette expérience va parfois jusqu’à l’extase sacrée. Chez Camus, l’expérience de fusion avec le monde n’est pas si éloignée de la « disparition élocutoire du sujet »13 dont parlait Mallarmé. L’expérience camusienne est, elle aussi, une expérience d’impersonnalisation dans le monde. La contemplation du paysage italien de Fiesole, consignée dans un fragment de 1937, permet au sujet de se départir du moi :

Des millions d’yeux ont contemplé ce paysage, et pour moi il est comme le premier sourire du monde. Il me met hors de moi au sens profond du mot. Il m’assure que hors de mon amour tout est inutile et que mon amour même, s’il n’est pas innocent et sans objet, n’a pas de valeur pour moi. Il me refuse une personnalité et rend mes souffrances sans échos. (II, 831)

  • 14 L’Homme révolté, OC III, p. 322.

8Ce n’est pas un hasard si le « je » grammatical est rarement présent dans les Carnets et que seules quelques sensations affleurent ça et là. « Homme de chair » plutôt qu’« homme abstrait »14 comme le revendiquait L’Homme révolté, le sujet des Carnets s’intègre physiquement au monde. Ce n’est pas le « je » qui parle mais le corps :

Journée radieuse. Au loin, la mer et le ciel étincellent également confondus. Comme chaque matin, le jardin et l’odeur des jasmins, aujourd’hui les oiseaux exultent. (IV, 1220)

9La description d’un paysage est presque toujours accompagnée de sensations qui ramènent la beauté à une expérience charnelle. Vécue par un corps, la beauté reste du même coup à « hauteur d’homme » et c’est en cela que la parole de Camus se fait poétique.

Réincarner la beauté, rapatrier l’homme

10Parole de la célébration, chant d’émerveillement devant la création, la poésie nous parle du monde dans sa totalité en restant à son contact. Elle célèbre le monde dans sa chair. C’est précisément sur ce point que les Carnets la rejoignent. Au même titre que « L’Exil d’Hélène », les Carnets luttent contre l’abstraction, péché moderne pour l’écrivain. Ils cherchent à réincarner la beauté, à lui rendre un visage terrestre, à préserver sa mémoire et sa présence. L’écrivain est donc en lutte contre tout ce qui tend à l’abstraction, au « décharnement », à la mutilation de l’être et par extension, à la mutilation de l’homme. Pour Camus, l’avion est le symbole de cette abstraction qui ronge le monde moderne. Il se sépare du terrestre, de la nature et de la chair du monde. Il nie le paysage et aplatit le relief :

Paris-Alger. L’avion comme un des éléments de la négation et de l’abstraction modernes. Il n’y a plus de nature ; la gorge profonde, le vrai relief, le torrent infranchissable, tout disparaît. Il reste une épure – un plan. (II, 1105)

  • 15 Ces deux expressions sont utilisées par Camus lors de l’émission qu’il consacre à René Char en 1948 (...)

11Contre l’abstraction vers laquelle s’oriente la société moderne, les Carnets vont donc célébrer le monde concret. Ils cherchent à rapatrier l’homme et à réparer un monde déchiré par la modernité et l’histoire. Comme dans la poésie de Char, certains fragments des Carnets illuminent le lecteur par leur « condensation furieuse de l’image », par leur « épaississement de la chair »15. Ainsi de ce court fragment de 1948 écrit lors d’un séjour en Provence :

Les étoiles scintillent au même rythme que grésillent les cigales. Musique de sphères. (II, 1116)

12La fulgurance du fragment cercle l’harmonie du cosmos. Elle exalte, en une synesthésie foudroyante, la concordance fondamentale qu’il existe entre le microcosme (le chant des cigales) et le macrocosme (le scintillement des étoiles). Du même coup, la beauté demeure concrète. Elle reste mêlée à l’épaisseur du monde, à ses couleurs, à sa végétation, à sa faune et sa flore. Un véritable travail poétique du langage est visible comme en témoigne le fragment ci-dessous :

Octobre. Dans l’herbe encore verte les feuilles déjà jaunes. Un vent court et actif forgeait avec un soleil sonore sur la verte enclume des prés une barre de lumière dont les rumeurs d’abeilles venaient jusqu’à moi. Beauté rouge.
Splendide, vénéneuse et solitaire comme la rouge oronge. (II, 962)

13Dans ce fragment d’octobre 1942, la fusion de la beauté et de l’oronge prend forme sous les yeux du lecteur. Les allitérations en [r] et [g] de la fin du passage renforcent phonétiquement cette fusion charnelle. À la chair du monde vient répondre la chair des mots.

  • 16 René Char, Feuillets d’Hypnos in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Plé (...)

14Poétique en ceci qu’elle se fait conservatrice des « infinis visages du vivant »16 selon l’expression de René Char, l’écriture parfois fulgurante et instantanée des Carnets s’offre comme une mémoire du monde. La vie animale et la vie végétale appartiennent à son espace. Les Carnets sont composés d’un abondant bestiaire.

15Les lézards, doubles du sujet :

J’aime les petits lézards aussi secs que les pierres où ils courent. Ils sont comme moi, d’os et de peau. (IV, 1298)

16Les crapauds et leur symphonie discordante :

Nuit brumeuse et chaude. Au loin, les lumières sur la côte. Dans la vallée, un énorme concert de crapauds dont la voix d’abord mélodieuse semble s’érailler. (IV, 1088)

17Les mouettes, à la figure étrange :

Immobile sur le pont supérieur et les mouettes descendent et continuent leur vol patient tout près de moi. Mouettes obstinées avec leur œil globuleux, leur bec de sorcière, leurs muscles inépuisables. (IV, 1269)

18Les Carnets s’apparentent parfois à un herbier. Les plantes, les fleurs et les arbres s’y multiplient. Camus procède par simple relevé. Le langage se fait transparent et les mots ne visent qu’à dire et à préserver la présence de tel ou tel élément du monde.

La rose blanche du matin a une odeur d’eau et de poivre. (IV, 1197)
Les romarins ont fleuri. Au pied des oliviers, des couronnes de violettes. (IV, 1081)
Les pins, le jaune des pollens et le vert des feuilles. (II, 819)

19Par sa plume, Camus ne cherche rien d’autre qu’à conserver l’être et l’harmonie du monde. Les poètes n’ont pas d’autre mission.

Préserver l’harmonie

  • 17 Martin Heidegger, « Hölderlin et l’essence de la poésie », in Approche de Hölderlin, trad. Henry Co (...)
  • 18 Discours de Suède, OC IV, p. 241.

20Dans Approche de Hölderlin, Martin Heidegger définit la poésie comme « fondation de l’Être par la parole »17. Une telle définition n’est pas étrangère au langage camusien. Pour l’écrivain en effet, la tâche de l’artiste est proprement poétique puisque, comme il l’exprime dans le Discours de Suède, son rôle est d’« empêcher que le monde ne se défasse »18. L’artiste est celui qui, de par son verbe, de par ses mots, maintient la permanence du monde. La formule de Shelley que Camus consigne dans ses Carnets et qu’il réutilisera dans L’Homme révolté vaut aussi pour sa propre écriture : « Les poètes sont les législateurs non reconnus du monde » (II, 1029). Qu’est-ce, en effet, que l’écriture camusienne sinon cette écriture qui cherche à préserver des valeurs inaltérables : l’être, la beauté, la nature, le monde. Presque tous les fragments écrits lors des voyages en Grèce de 1955 et de 1958 nous le prouvent. Les Carnets n’ont parfois pas d’autre fonction que de décrire avec simplicité et reconnaissance la perfection qui habite le monde :

Lindos.
Petit port naturel presque fermé. Baie parfaite. […] Sentiment d’impuissance à rejoindre, à exprimer tant de beauté. Mais en même temps reconnaissance devant l’être parfait du monde. (IV, 1275)

  • 19 L’Homme révolté, OC III, p. 280.

21Ce n’est pas un hasard si les paysages que Camus affectionne sont souvent des collines, des baies ou même des îles. Ce sont des paysages qui, de par leur forme circulaire, leurs lignes délimitées, leur lumière nette et précise, leurs « contours purs » (IV, 1247), incarnent l’harmonie du monde. « Mondes fermés »19 pour reprendre l’expression que Camus utilise dans L’Homme révolté, ils sont des images condensées de l’harmonie du cosmos, les métaphores d’une beauté qui est « la justice parfaite » (IV, 1248) :

Les collines au-dessus de Mers-el-Kébir comme un paysage parfait. (II, 919)
Autour de Cordes sur le cercle parfait des collines le ciel repose, tendre, aéré, à la fois nuageux et lumineux. (IV, 1258)
Ce monde des îles si étroit et si vaste me paraît être le cœur du monde. Et au centre de ce cœur se tient Délos et cette cime où je suis, d’où je peux regarder sous la droite et pure lumière du monde le cercle parfait qui limite mon royaume. (IV, 1230)

  • 20 Ibid., p. 299.

22Préservant cette part « intacte du réel dont le nom est beauté »20, les Carnets ont une fonction fondamentalement poétique : ils maintiennent la permanence de l’être. Cette description de la Dordogne où Camus passa quelques jours après la rédaction éprouvante de L’Homme révolté en est l’exemple même. Elle illustre la manière spécifique qu’a l’écrivain d’appréhender l’être :

Dordogne. Ici la terre est rose, les cailloux couleur chair, les matins rouges et couronnés de chants purs. La fleur meurt en un jour et renaît déjà sous le soleil oblique. Dans la nuit, la carpe endormie descend la rivière grasse ; des torches d’éphémères flambent aux lampes du pont, laissent aux mains un plumage vivant et couvrent le sol d’ailes et de cire d’où rejaillira une vie fugitive. Ce qui meurt ici ne peut passer. Asile, terre fidèle, c’est ici voyageur qu’il faut revenir, dans la maison où se garde la trace et la mémoire, et ce qui dans l’homme ne meurt pas avec lui mais renaît dans ses fils. (IV, 1113)

23Camus décrit par l’antithèse la réalité de l’être : à la fois permanence et fugitivité, mort et vie. Le fragment suggère l’idée d’une vie terrestre et animale en renouvellement. Il donne à sentir la contradiction vitale qui se joue au cœur du monde : « Ce qui meurt ici ne peut passer ». Proche d’Héraclite, Camus touche ici au mystère poétique. La fin du fragment en est un indicateur puisque l’écrivain y nomme métaphoriquement le lieu de l’être, cette « maison où se garde la trace et la mémoire », cette valeur mystérieuse qui se perpétue d’homme en homme.

Nommer l’énigme

  • 21 Martin Heidegger, « ... L’homme habite en poète », in Essais et conférences, Gallimard, coll. « Tel (...)

24C’est ici que la parole des Carnets rejoint la parole poétique. Selon Heidegger, le poète est celui qui dévoile l’être par sa parole : « Chantant les aspects du ciel, le poète appelle ce qui, en se dévoilant, fait apparaître justement ce qui se cache, à savoir comme ce qui se cache. »21 Tout comme la parole poétique, la parole camusienne cherche à saisir un être fugitif et secret, tente de dévoiler une réalité mystérieuse et énigmatique. Le fragment d’Héraclite que Camus relève dans ses Carnets en 1958 fait apparaître plus clairement cette visée poétique qui sous-tend la prose camusienne : « L’artiste est comme le dieu de Delphes : “Il ne montre ni ne cache : il signifie.” » (IV, 1273)

  • 22 L’Homme révolté, OC III, p. 315.
  • 23 Ibid., p. 285.

25Lieu de contradiction, « énigme », l’être est ce qui est à la fois permanent et éphémère, présence et absence. Il conjugue mouvement et fixité comme le dit L’Homme révolté : « L’être ne peut s’éprouver que dans le devenir, le devenir n’est rien sans l’être. Le monde n’est pas dans une pure fixité ; mais il n’est pas seulement mouvement. Il est mouvement et fixité. »22 Il n’est donné que pour un court instant à l’artiste qui le contemple, se dévoilant seulement à lui aux « instants fulgurants de la plénitude »23.

26C’est ce rapport entre l’artiste et l’être, entre l’homme et le monde, qu’interroge un fragment de 1946 sur la peinture. Il s’agit d’une note préparatoire au chapitre « Révolte et Art » de L’Homme révolté :

Moi non plus je ne crois pas à la fracture entre le monde et l’homme. Il y a les instants de l’accord avec la nature brute. Mais la nature n’est jamais brute. Mais les paysages fuient et s’oublient. C’est pourquoi il y a des peintres. (II, 1072-1073)

27Dans l’essai de 1951, la réflexion consignée dans les Carnets se retrouve, mais largement développée :

  • 24 Ibid., p. 281.

Le peintre isole son sujet, première façon de l’unifier. Les paysages fuient, disparaissent de la mémoire ou se détruisent l’un l’autre. C’est pourquoi le paysagiste ou le peintre de natures mortes isole dans l’espace et dans le temps ce qui, normalement, tourne avec la lumière, se perd dans une perspective infinie ou disparaît sous le choc d’autres valeurs.24

  • 25 « Il comprend que l’Art est dans l’Arrêt, dans la Communion. Il semble alors que toute plénitude et (...)
  • 26 Discours de Suède, OC IV, p. 264.

28Comme le peintre, l’écrivain est celui qui s’efforce d’isoler l’être, cette valeur indéfinie et indéfinissable « qui, normalement, tourne avec la lumière » et fuit dans le devenir. La tâche de l’artiste, celle du poète, est de remédier à cette fuite de l’être par une fixation verbale, une juste nomination, ce que Camus, dans un texte de jeunesse (« L’Art dans la Communion »), nomme « l’Arrêt »25. Écrire est ainsi pour Camus une certaine manière de lutter contre le temps, d’arrêter pour un instant seulement l’écoulement de l’être, l’oubli du devenir. Celui qui écrit est celui qui sait, comme le dit Camus dans son Discours de Suède, « garder la mémoire des jours et des visages »26.

  • 27 L’Homme révolté, OC III, p. 283.
  • 28 Ibid., p. 291.
  • 29 Dolorès Lyotard, « La Prose du Jour » in Albert Camus contemporain, Presses universitaires du Septe (...)

29La tâche des Carnets apparaît alors d’autant plus clairement. Destinés à préserver une mémoire de l’être, les Carnets ont pour fonction de recueillir une beauté dont le visage est fugitif car lié au caractère éphémère du jour, de « donner sa forme à une valeur qui fuit dans le devenir perpétuel, mais que l’artiste pressent et veut ravir à l’histoire »27. L’artiste est celui qui saisit, par l’écrit, l’épaisseur d’un jour, la beauté journalière d’un paysage qu’il tire « des ombres du devenir pour les porter à la lumière de la création »28. Dès les premiers fragments des Carnets, Camus, en faisant part de son désir de tenir un « cahier du temps de chaque jour » (II, 802), oriente le statut qu’il confère à ces « Cahiers ». Recueil poétique, calendrier des instants, les Carnets marchent sur le territoire du poème. Selon Dolorès Lyotard, l’écriture camusienne trouve ainsi sa vérité dans sa tentative de « fixer une couleur de l’être »29 :

Mars.
Journée traversée de nuages et de soleil. Un froid pailleté de jaune. Je devrais faire un cahier du temps de chaque jour. Ce beau soleil transparent d’hier, la baie tremblante de lumière – comme une lèvre humide. Et j’ai travaillé tout le jour. (II, 802)

  • 30 La formule est de Maurice Blanchot. Voir « Le journal intime et la littérature », Le Livre à venir, (...)

30L’écriture devient dès lors un nouveau carpe diem et les Carnets s’apparentent à un journal où « chaque jour noté est un jour préservé »30. Les mots y ont valeur de trace, de mémoire. Ils cherchent à figer l’instant où l’être se manifeste :

Mais laissez-moi découper cette minute dans l’étoffe du temps, comme d’autres laissent une fleur entre les pages. Ils y enferment une promenade où l’amour les a effleurés. (II, 799)

  • 31 Camus utilise cette formule pour parler de la poésie de René Char, dans « Ce soir le rideau se lève (...)

31Toutefois, si l’écrivain procède à une fixation, celle-ci ne vise pas à emprisonner le mouvement de l’être. L’écriture cherche plus tôt à reproduire le mouvement vital qui l’habite. Un procédé est ainsi souvent employé par Camus pour rendre compte de « l’obscurité fugitive »31 du réel. Il s’agit de la métamorphose. Camus l’utilise justement pour décrire la mer lorsqu’il se trouve sur le pont du bateau qui l’emmène en Amérique du Sud. La mer devient le symbole d’une réalité mouvante qui échappe même au langage et que l’artiste cherche à nommer :

1er juillet.
[...] Après dîner, conversation, mais je regarde la mer et tente une fois de plus de fixer l’image que je cherche depuis vingt ans pour ces ramages et ces dessins que fait sur la mer l’eau rejetée par l’étrave. Quand je l’aurai trouvée, ce sera fini. (IV, 1009)

32De jour en jour, Camus s’acharne à essayer de décrire cette réalité qui se dérobe, cette « énigme » dont il parle dans L’Été. Seuls l’usage de la métamorphose et la saisie de l’être en des temps successifs peuvent approcher son essence.

4 juillet.
[…] J’avais déjà essayé, dans la journée, de noter des aspects de la mer, que je rapporte :
Mer du matin :
Immense vivier de poissons – lourde et frétillante – écailleuse – gluante – couverte de bave fraîche.
Mer de midi : pâle – grande plaque de tôle portée au blanc – grésillante aussi – elle va se retourner brusquement pour offrir au soleil sa face humide, maintenant dans les ténèbres. » (IV, 1011)

  • 32 Voir Anne-Marie Amiot, op. cit., p. 17.

33En 1954, les notes consignées dans les Carnets ouvrent sur l’écriture de « La mer au plus près ». Dans ce long et baudelairien poème en prose intégré à L’Été, l’image mouvante de l’écume contre l’étrave trouve enfin sa forme puisque Camus la métamorphose, non sans humour, en pelage de « quelque vache bleue et blanche ». L’écriture camusienne se rapproche ici de la poésie surréaliste32 :

  • 33 « La mer au plus près », L’Été, OC III, p. 617.

Les eaux sont lourdes, écailleuses, couvertes de baves fraîches. De temps en temps, les vagues jappent contre l’étrave ; une écume amère et onctueuse, salive des dieux, coule le long du bois jusque dans l’eau où elle s’éparpille en dessins mourants et renaissants, pelage de quelque vache bleue et blanche, bête fourbue, qui dérive encore longtemps derrière notre sillage.33

34Il est intéressant de mettre en relation cet extrait de « La mer au plus près » avec le fragment des Carnets daté de 1951 où Camus décrivait la Dordogne. L’être y est encore décrit par Camus comme habité par un cycle vie/mort qu’incarnent précisément les « dessins mourants et renaissants » de l’écume sur la coque. Par l’écriture, l’artiste parvient à se saisir des miracles contenus dans le réel : « Le vrai artiste révolté ne nie pas les miracles mais il les dompte » (II, 1073), disait un fragment de 1946.

Dompter l’être

35C’est dans un des derniers fragments des Carnets que Camus se rapproche le plus de la parole poétique et de son mystère. Ce fragment, écrit en décembre 1959, est intitulé « Pour Némésis ». Il s’inscrit dans le cycle du même nom, celui que Camus élaborait au moment de sa mort. Comme nous le montrent les Carnets, l’écrivain semble hésiter entre la forme narrative et la forme poétique. Le fragment qui précède « Pour Némésis » parle d’une possible nouvelle où un homme parvient à dompter un cheval sauvage et accéder à la liberté :

Dans le grand Lubéron, un cheval domestique qui s’est échappé vit en liberté et seul depuis des années. Nouvelle ? Un homme qui en entend parler va le chercher. Il est converti à la vie libre. (IV, 1304)

36Mais c’est la forme poétique qui séduit finalement Camus et la courte note initiale ouvre sur le long poème qui suit :

Pour Némésis (à Lourmarin, décembre 59).

Cheval noir, cheval blanc, une seule main d’homme maîtrise les deux fureurs. À tombeau ouvert, joyeuse est la course. La vérité ment, la franchise dissimule. Cache-toi dans la lumière.

Le monde t’emplit et tu es vide : plénitude.

Petit bruit de l’écume sur la plage du matin ; il remplit le monde autant que le fracas de la gloire. Tous deux viennent du silence.

Celui qui refuse se choisit, qui convoite se préfère. Ne demande ni ne refuse. Accepte pour renoncer.

Les flammes de la glace couronnent les jours ; dors dans l’immobile incendie.

Également dur, également doux, le versant, le versant du jour. Mais au sommet une seule montagne.

La nuit brûle, le soleil enténèbre. Ô terre qui suffit à tout. Libéré de tout, asservi à toi-même. Asservi aux autres : libéré de rien. Choisis ta servitude.

Derrière la croix, le démon. Laisse-les ensemble. Ton autel vide est ailleurs.

L’eau du plaisir et celle de la mer sont également salées. Même dans la vague.

L’exilé règne, le roi est à genoux. Au désert, finit la solitude. Sur la mer, sans trêve, de port en île, courant dans la lumière, au-dessus des gouffres liquides, joie, aussi longue que la très longue vie.

Tu te masques, les voilà nus.

Dans le jour bref qui t’est donné, réchauffe et illumine, sans dévier de ta course.

Des millions d’autres soleils viendront pour ton repos.

Sous la dalle de la joie, le premier sommeil.

Semé par le vent, moissonné par le vent, et cependant créateur, tel est l’homme, à travers les siècles, et fier de vivre un seul instant. (IV, 1304)

  • 34 L’une des annexes de la correspondance Albert Camus-René Char fait état d’un texte de Camus, daté d (...)
  • 35 La Postérité du soleil, OC IV, p. 694.
  • 36 « Ce soir le rideau se lève sur... René Char », OC II, p. 765.
  • 37 René Char, « Afin qu’il n’y soit rien changé », Fureur et Mystère, op. cit., p. 134.

37Construit autour de l’impératif et de l’adresse, tout le poème cherche à définir une éthique, une certaine manière d’appréhender l’être, le monde et les autres. Le fragment s’origine dans la poésie de René Char et dans la philosophie d’Héraclite dont il reprend certains traits d’écriture (oxymore, antithèse, chiasme). Originellement destiné à René Char34, que l’on peut éventuellement reconnaître sous les traits de l’homme qui dompte le cheval, le poème s’ouvre à l’universel en faisant de cet homme une figure du créateur, de l’artiste et du poète. Le fragment condense en son espace la manière d’être au monde chez Camus. Seul est créateur celui qui sait guider les deux visages de l’être, seul est artiste celui qui sait dompter les « deux fureurs » du cheval, cette « force à deux visages »35 dont Camus parle dans La Postérité du soleil. Seul est poète, celui qui s’établit, comme Char, dans une « claire contradiction », « au point d’appui de la création même »36, c’est-à-dire au cœur de l’être. Domptant la création, l’artiste accueille alors dans un même mouvement des forces contradictoires : la liberté et la servitude, le feu et la glace, la lumière et l’ombre, le don et la perte, l’exil et le royaume. Il fait sien l’aphorisme de René Char : « La quantité de fragments me déchire. Et debout se tient la torture. »37 C’est seulement à ce prix qu’il est « converti à la vie libre » et à la véritable création. Le véritable créateur est celui qui, maîtrisant « d’une seule main » les contradictions du réel, réussit à dompter « les deux fureurs » de l’être.

  • 38 Préface, L’Envers et l’endroit, OC I, p. 37.

38Un fragment des Carnets que Camus consignait en 1950 illustre précisément cette volonté de maîtrise : « Le cœur n’est pas tout. Il doit être, car sans lui... Mais il doit être maîtrisé et transfiguré. » (IV, 1085) On comprend, à la lecture de ce fragment, que le cheval sauvage qui doit être dompté est pour Camus un symbole polysémique qui condense dans un même mouvement le rapport de l’écrivain au monde, à son œuvre et à soi. Incarnant d’abord la dualité de l’être, la réalité mystérieuse du monde et de la vie avec laquelle l’écrivain est en prise, le cheval noir et blanc est aussi une représentation symbolique du rapport qu’entretient l’écrivain avec sa propre création. Le cheval représente ainsi pour Camus l’œuvre avec laquelle l’artiste se démène, cette création capricieuse qu’il tente, non sans difficultés et contradictions, de dompter. Mais qu’est-ce que l’œuvre, sinon ce qui œuvre obscurément dans l’écrivain, sinon ce mouvement du cœur dont nous parle Camus dans le fragment de 1950 ? Le cheval symbolise aussi le « cœur », l’être de l’artiste, ce que Camus nomme, dans la préface de L’Envers et l’endroit, les « forces obscures de l’âme »38, c’est-à-dire l’ensemble des forces de création qui habitent l’écrivain et avec lesquelles il est obligé de composer pour créer.

 

39Ce majestueux poème qui conclut les Carnets a pour nous valeur de trace. Il est la trace manifeste d’un mouvement de l’œuvre camusienne vers la poésie, mouvement que la disparition précoce de Camus a malheureusement interrompu. La parole poétique semble être le mode d’expression du dernier Camus. C’est elle que l’on retrouve dans son dernier cycle, à peine ébauché, celui de Némésis. C’est son chant que l’on décèle aussi dans la prose ample, pneumatique et lyrique du Premier Homme. L’acquisition de cette parole a été pour Camus l’objet de toute une œuvre et de toute une vie comme il le rappelle dans la préface de L’Envers et l’Endroit :

  • 39 Ibid..

Pour être édifiée, l’œuvre d’art doit se servir d’abord de ces forces obscures de l’âme. Mais non sans les canaliser, les entourer de digues, pour que leur flot monte, aussi bien. Mes digues, aujourd’hui encore, sont peut être trop hautes. De là, cette raideur, parfois... Simplement, le jour où l’équilibre s’établira entre ce que je suis et ce que je dis, ce jour-là peut être, et j’ose à peine l’écrire, je pourrai bâtir l’œuvre dont je rêve.39

  • 40 Henri Meschonnic, Célébration de la poésie, Verdier, 2001, p. 248.
  • 41 J’emprunte le terme de « masque » à Maïssa Bey, dans L’Ombre d’un homme qui marche au soleil. Réfle (...)
  • 42 En 1949, Camus notait dans ses Carnets : « 1er Cycle. Depuis mes premiers livres (Noces) jusqu’à La (...)
  • 43 Camus écrit « être » sans majuscule et emploie ce mot indifféremment pour désigner aussi bien l’éni (...)

40Équilibre entre le sentir et le dire, entre « ce que je sens » et « ce que je dis », cette parole se fait poétique parce qu’elle atteint, selon la définition de la poésie que donne Henri Meschonnic, une « subjectivation maximale du discours »40. Après la langue blanche et contrainte de L’Étranger, après les multiples voix de La Peste, après le cynisme grinçant de Clamence, après les « masques »41 et la dépersonnalisation donc, l’écrivain peut enfin parler en son nom42. Le cycle de Némésis et l’écriture du Premier Homme ouvrent pour Camus une nouvelle étape dans sa création, une sorte de tournant, de vita nova littéraire. La parole de Camus, selon ses propres mots, devient une parole enfin libre et souveraine où le créateur parvient à une double maîtrise, celle de l’être et celle du cœur. Profondément poétique, trouvant enfin l’équilibre tant recherché, la parole camusienne parvient à dire les deux à la fois, l’Être43 (l’énigme ontologique, le mystère du monde) et l’être (la part obscure du créateur, l’énigme du moi). Liant le dedans au dehors, le moi au monde, Camus accorde l’être à l’Être comme en témoigne ce passage du Premier Homme où la description géologique de l’intériorité rejoint la description antithétique de l’énigme ontologique :

  • 44 Le Premier Homme, OC IV, p. 911.

[...] il y avait aussi la part obscure de l’être, ce qui en lui pendant toutes ces années avait remué sourdement comme ces eaux profondes qui sous la terre, au fond des labyrinthes rocheux, n’ont jamais vu la lumière du jour et reflètent cependant une lueur sourde, on ne sait d’où venue, aspirée peut-être du centre rougeoyant de la terre par des capillaires pierreux vers l’air noir de ces antres enfouis, et où des végétaux gluants et compressés prennent encore leur nourriture pour vivre là où toute vie semblait impossible.44

41Dans ce mouvement vers la poésie, la page des Carnets, à la fois réceptacle de la présence au monde et cahier du jour, mémoire de l’être et témoin de la joie, fait signe. Elle nous permet d’envisager un peu mieux la tonalité poétique qu’aurait certainement prise la voix de Camus dans les livres qu’il comptait écrire pour le dernier « étage » de son œuvre, celui de l’amour.

Notes

1 « Le Désert », Noces, OC I, p. 133.

2 Ibid., p. 129.

3 « Préface à l’édition allemande des “Poésies” de René Char », OC IV, p. 618.

4 L’Homme révolté, OC III, p. 145.

5 Albert Camus-René Char. Correspondance 1946-1959, édition établie, présentée et annotée par Franck Planeille, Paris, Gallimard, 2007, p. 144.

6 Albert Camus-René Char. Correspondance, op. cit., p. 82-83.

7 Claude Vigée, « La quête de la lumière cachée dans la pensée poétique d’Albert Camus », Le Passage du vivant, Paroles et silence, 2001, p. 55.

8 Philippe Jaccottet, « Le dernier livre de Camus » in Écrits pour papier journal, Gallimard, 1994, p. 68.

9 Anne-Marie Amiot, « Albert Camus et René Char, écrivains de l’instantanéité chronique », En commune présence : Albert Camus & René Char : 6 et 7 octobre 2000, Château de Lourmarin, coll. Rencontres méditerranéennes, Folle Avoine, 2003, p. 12.

10 Yves Bonnefoy, Entretiens sur la poésie, Mercure de France, 1990, p. 58.

11 Saint-John Perse, « Poésie », Allocution au Banquet Nobel, 1960.

12 « Le Désert », Noces, OC I, p. 136.

13 Stéphane Mallarmé, « Crise de Vers », Divagations, in Œuvres, Paris, Garnier, 1985, p. 276.

14 L’Homme révolté, OC III, p. 322.

15 Ces deux expressions sont utilisées par Camus lors de l’émission qu’il consacre à René Char en 1948. « Ce soir le rideau s’ouvre sur... René Char », OC II, p. 765-768.

16 René Char, Feuillets d’Hypnos in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, p. 195.

17 Martin Heidegger, « Hölderlin et l’essence de la poésie », in Approche de Hölderlin, trad. Henry Corbin, Michel Deguy, François Fédier et Jean Launay, Paris, Gallimard, 1979, p. 53.

18 Discours de Suède, OC IV, p. 241.

19 L’Homme révolté, OC III, p. 280.

20 Ibid., p. 299.

21 Martin Heidegger, « ... L’homme habite en poète », in Essais et conférences, Gallimard, coll. « Tel », 1980, p. 240.

22 L’Homme révolté, OC III, p. 315.

23 Ibid., p. 285.

24 Ibid., p. 281.

25 « Il comprend que l’Art est dans l’Arrêt, dans la Communion. Il semble alors que toute plénitude et toute grandeur soit dans l’Arrêt ». « L’Art dans la Communion », OC I, p. 965.

26 Discours de Suède, OC IV, p. 264.

27 L’Homme révolté, OC III, p. 283.

28 Ibid., p. 291.

29 Dolorès Lyotard, « La Prose du Jour » in Albert Camus contemporain, Presses universitaires du Septentrion, 2009, p. 151.

30 La formule est de Maurice Blanchot. Voir « Le journal intime et la littérature », Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Folio », 1959, p. 252.

31 Camus utilise cette formule pour parler de la poésie de René Char, dans « Ce soir le rideau se lève sur... René Char », OC II, p. 765.

32 Voir Anne-Marie Amiot, op. cit., p. 17.

33 « La mer au plus près », L’Été, OC III, p. 617.

34 L’une des annexes de la correspondance Albert Camus-René Char fait état d’un texte de Camus, daté du 19 décembre 1959, qui reprend, en les modifiant légèrement, les dernières phrases du poème des Carnets (Albert Camus-René Char. Correspondance, op. cit., p. 144.

35 La Postérité du soleil, OC IV, p. 694.

36 « Ce soir le rideau se lève sur... René Char », OC II, p. 765.

37 René Char, « Afin qu’il n’y soit rien changé », Fureur et Mystère, op. cit., p. 134.

38 Préface, L’Envers et l’endroit, OC I, p. 37.

39 Ibid..

40 Henri Meschonnic, Célébration de la poésie, Verdier, 2001, p. 248.

41 J’emprunte le terme de « masque » à Maïssa Bey, dans L’Ombre d’un homme qui marche au soleil. Réflexions sur Albert Camus, Éditions Chèvrefeuille étoilé, 2006.

42 En 1949, Camus notait dans ses Carnets : « 1er Cycle. Depuis mes premiers livres (Noces) jusqu’à La Corde et L’Homme révolté, tout mon effort a été en réalité de me dépersonnaliser (chaque fois, sur un ton différent). Ensuite, je pourrai parler en mon nom. » (IV, 1002).

43 Camus écrit « être » sans majuscule et emploie ce mot indifféremment pour désigner aussi bien l’énigme ontologique (l’Être au sens heideggerien) que l’intériorité du créateur (l’être). Nous ajoutons ici une majuscule par clarté, pour bien distinguer ces deux aspects.

44 Le Premier Homme, OC IV, p. 911.

Auteur

Certifié de Lettres modernes, Alexis Lager a soutenu en 2009, à l’Université Lumière Lyon 2, un mémoire de master portant sur La Postérité du soleil.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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