« Monsieur, merci de l’intérêt que vous portez à notre projet de représenter la Passion de Gréban. […] Je pense m’en tirer avec trois mansions […] surmontées par le Paradis et précédées par le Parloir, avec l’Enfer et les Limbes […] Je serais tout particulièrement heureux de causer avec vous de cela si vous vouliez bien me faire quelque jour l’honneur et le plaisir de venir à Montparnasse1. »

1Lorsqu’il écrit cette lettre à Gustave Cohen, Baty vient de s’installer rue de la Gaîté au Théâtre Montparnasse. Si la Passion de Gréban qu’il projetait alors de mettre en scène n’a jamais vu le jour, son propos souligne l’intégration parfaite du terme de mansion au lexique des dramaturges et décorateurs de théâtre du xx^e siècle. À leurs yeux, l’origine de ce terme ne fait aucun doute : c’est sur la scène du théâtre médiéval que les mansions sont apparues. Aussi, Gaston Baty choisit de discuter de mansion avec l’historien du théâtre médiéval qui a marqué son époque : Gustave Cohen. C’est en effet sous la professorale bienveillance de ce chercheur belge, devenu professeur en Sorbonne, que les premières mansions contemporaines ont été réalisées. Ces aménagements scéniques servaient de décor aux transpositions du théâtre médiéval que Cohen composait pour ses étudiants, devenus la troupe universitaire des Théophiliens. Les mansions avaient ainsi fait leur réapparition dans l’amphithéâtre Louis Liard, en 1933, pour illustrer leur premier spectacle, le Miracle de Théophile de Rutebeuf2, et elles ont été suivies de nombreuses autres mansions, en Sorbonne puis sur les scènes qui en Europe et dans le monde ont accueilli leurs représentations.

2Et pourtant, la mansion a été qualifiée « d’invention du xix^e siècle » par l’historien du théâtre Graham Runnalls3, lequel ne faisait que conforter les conclusions de Cohen lui-même : « Mansion m’apparaît surtout en tant que terme technique, un emprunt moderne à la Résurrection du Sauveur4 ». De fait, l’usage médiéval du terme de mansion pour désigner un élément relatif au décor du théâtre est un hapax : on ne le rencontre que dans le prologue de la Résurrection mentionnée, un bref texte en anglo-normand, composé à la charnière des xii^e et xiii^e siècles, et plus précisément dans la version la plus ancienne de ce texte5.

3Faut-il, au demeurant, parler de mansion ou de maison ? De l’étude linguistique, on retiendra la possible équivalence des deux termes en matière de prononciation, après la disparition précoce du n implosif6, et la connotation savante de sa réintroduction, dans le doublet mansion7. Surtout, après enquête lexicographique8, mansion désigne d’abord le fait de séjourner en un lieu, c’est-à-dire l’action ou l’état d’une personne ou d’un groupe de personnes ; par métonymie, il désigne de façon collective, soit ce groupe de personnes lui-même, soit l’endroit où il séjourne, et plus spécifiquement un édifice construit servant d’habitat ; spécialisé, celui-ci peut désigner l’église, le couvent, ou le monastère, voire le paradis ou l’enfer (dans des expressions dites « ecclésiastiques »). Et ce n’est qu’en tout dernier lieu qu’est donné le sens spécialisé de « décor de théâtre », la plupart du temps assorti de sa source, la Sainte Résurrection sus-citée. N’est pas toujours précisé le sens de « stations », ou séjours momentanés et successifs des planètes et de la lune dans le système solaire, alors même qu’il retrouve là l’acception première du terme : avant d’être métonymie, la mansion désigne le séjour en un lieu d’une personne, d’un groupe de personnes ou d’un astre, résultat temporaire de leur déplacement. Une personne ou un groupe de personnes : c’est en revanche cette métonymie qui a été retenue par un terme de la même famille étymologique : maisnie, qui désigne l’ensemble des personnes vivant sous un même toit, et obéissant à un maître ou à des règles communes.

4L’objectif du présent propos est d’essayer de mieux saisir les formes et le fonctionnement des mansions ou maisons du théâtre médiéval : par-delà « l’invention » et « l’emprunt moderne », pourquoi les avoir choisies pour caractériser la scène médiévale ? Dans une approche historiographique, on rappellera d’abord la permanence de structures appelées maisons sur la scène dramatique occidentale, de l’Antiquité à l’âge classique. Puis on cherchera à cerner les singularités d’éventuelles maisons médiévales, par un examen de l’hapax que sont les mansions du manuscrit P de la Sainte Résurrection, confrontées à leur histoire éditoriale et aux maisuns du manuscrit C. Enfin, on évaluera le devenir des mansions dans les mystères du xv^e et du xvi^e siècle.

5Curieuse disparition tout d’abord, que serait celle de la maison sur la scène dramatique occidentale au Moyen Âge. La maison, au sens d’édifice servant d’habitat, est en effet une donnée courante de la scénographie, du i^er au xvii^e siècle. Ce sont de tels édifices qui selon Vitruve († 15 ap. J-C.) composent le décor des comédies, distinct de celui des tragédies et des satyricae :

« [C]omicae autem aedificiorum privatorum et maenianorum habent speciem prospectusque fenestris dispositos imitatione communium aedificiorum rationibus… »
« La scène comique fait voir des édifices privés et des galeries d’étages, avec ça et là des fenêtres donnant sur l’extérieur ; elle est organisée de façon à représenter un habitat populaire9… ».

6Il s’agit bien d’actualiser certains traits majeurs de la domus, en l’occurrence l’habitat du « commun », du « populaire », c’est-à-dire du personnel représenté par la comédie. Six siècles plus tard, la scena d’Isidore de Séville (560-636) est également « construite en forme de maison » :

« De scena. Scena autem erat locus infra theatrum in modum domus instructa cum pulpito, qui pulpitus orcistra vocabatur ; ubi cantabant comici, tragici, atque saltabant striones et mimi. Dicta autem scena graeca appellatione, eo quod in speciem domus erat instructa. Unde et apud Hebreos tabernaculorum dedicatio a similitudine domiciliorum xxx appellabatur. »
« De la scène. La scène était un lieu situé dans la partie inférieure du théâtre, disposé en forme de maison et pourvu d’une estrade qui s’appelait “orchestre” : là, déclamaient les acteurs comiques et tragiques, et dansaient les histrions et les mimes. La scène avait reçu ce nom grec parce qu’elle était construite en forme de maison. C’est aussi pour cette raison que chez les Juifs, la consécration [fête] des tabernacles était appelée skenopegia, à cause de la ressemblance de ces derniers avec un lieu d’habitation10. »

7Conforme au projet des Étymologies, l’objectif est autant de décrire la forme de l’espace théâtral appelée scena que de faire l’histoire du terme latin qui la désigne. La « forme de maison » de la scène s’explique par son étymon grec scena, avec ses sens usuels de « tente, cabane, pavillon » ; les tabernacles de la fête juive, ces tentes de fortune où Dieu demanderait à son peuple de séjourner, sont alors utilisés au plan syntaxique et logique pour une comparaison ; et c’est cette comparaison qui donne à la scena son sens de « maison », par ressemblance visuelle entre ces tabernacles et un domicilium, avatar de la domus, qui désigne une habitation ou un lieu de séjour.

8Contemporain de la Sainte Résurrection, l’italien Hugues de Pise (1140-1210) synthétise et enrichit ces définitions :

« Et a scenos quod est umbra dicitur hec scena –e, idest umbra, et scena idest umbraculum, locus obumbratus in theatro et cortinis coopertus, similis tabernis mercenariorum, que sunt asseribus vel cortinis cooperte ; et secundum hoc scena potest dici a scenos quod est domus, quia in modum domus [domum] constructa est. In illo umbraculo latebant persone larvate, que ad vocem recitatoris exibant ad gestus faciendos. »
« Et de scenos, qui signifie ombre, cette scena tire son nom : scène signifie ombre, et scena, abri d’ombre, lieu ombragé dans le théâtre et recouvert de rideaux, pareil aux échoppes [tabernis] des marchands qui sont entourées de rideaux ou de tentures. Et d’après cela, scena peut venir de scenos qui signifie maison, parce qu’elle est construite à la façon d’une maison. Dans cet abri d’ombre se cachaient des acteurs masqués, qui apparaissaient pour jouer leurs rôles, quand les y appelait le récitant11 ».

9Au plan social, le dispositif scénique est cette fois « pareil aux échoppes des marchands », dont la forme renvoie également aux « tabernacles » ; mais l’étymon proposé est le grec scenos, en particulier pour son effet : « qui signifie ombre », « abri d’ombre », « lieu ombragé ». Hugues de Pise ajoute à la maison de théâtre une propriété importante, venue d’une autre lecture de cet étymon12 : « Dans cet abri d’ombre se cachaient des acteurs masqués », avec cette ombre renforcée par des « rideaux ou de[s] tentures », la maison semble désormais avant tout dérober au spectateur une partie de l’action.

10Un décor de comédie, qui, tout en représentant un habitat non noble, peut moduler la perception de l’espace par le spectateur : c’est ainsi que les architectes italiens de la Renaissance concevaient eux aussi la maison de théâtre. Architecte de Fontainebleau et protégé de François i^er et de Marguerite de Navarre, Sebastiano Serlio, dans son Trattato sopra le scene13, confirme l’identité bourgeoise de ce décor (fig. 1) :

« Pour ce faire fault presuposer que les maisonnages doivent être propres à personnes privez, comme sont Bourgeoys, gens de loy, marchans, curialistes & autres de pareille estoffe. Et entre ceulx la est besoing qu’il y ait le logis d’une messagière d’amours, que nous appelllons (sic) macquerelle14 ».

Fig. 1 : Sebastiano Serlio, « Scena Comica » ; Le premier livre de perspective traité pour la scène de Sebastian Serlio Bolognais, mise en langue Francoise par Jean Martin, Paris, imprimerie Jehan Barbé, 1545, p. 67 recto.

11Mais l’objectif de son traité, c’est un « émerveillement » procuré par l’« appareil » théâtral dont les « maisonnages » font partie :

« Entre les choses faictes par la main des hommes dont l’on se peult esmerveiller, & recevoir contentement d’œil, avec satisfaction de pensée, à mon jugement c’est l’appareil de quelque Scène quand on vient à le descouvrir. La raison est que l’on y voit en peu d’espace aucuns palais dressez par art de perspective, avec grans Temples et divers maisonnages proches et loingtains de la veue, … et mille autres singularités, enrichies de lumières grandes moyennes et petites, ainsi comme l’art le comporte, ordonnées par tel artifice qu’elles semblent autant de pierres précieuses rendant une lumière admirable15… ».

12Pour ce faire, « la dernière paroy de toile doit estre reculée du mur, pour le moins de deux pieds, affin que lesditz joueurs puissent aller et venir à couvert16 ». Des déplacements « à couvert », qui par « art » et « artifice », provoquent un plaisir né de ce qu’on « voit » et de ce qui « semble », et non de ce qui est : la qualité du décor se mesure à l’illusion, qui entre « contentement d’œil » sensitif et « satisfaction de pensée » cognitive, fait accéder la maison de théâtre à la dimension esthétique. De la même façon, en 1638, Nicola Sabbattini rappelle l’objectif des « maisons » qui forment tout décor (fig. 2) : « Dissimuler aux gens de la salle la vue de l’intérieur de la scène, ainsi qu’il a été recommandé au sujet des autres façades17 ».

Fig. 2 : Nicola Sabbattini, Pratica di fabricar scene e machine ne’ teatri, Ravenne, 1638, livre I, p. 21.

13De l’Antiquité à l’âge classique, le terme de maison apparaît donc régulièrement dans des écrits relatifs aux arts de la scène. D’emploi générique, il désigne l’élément de décor principal des comédies : l’habitat domestique ou professionnel du peuple ou de la bourgeoisie. À cette détermination sociale s’ajoute une finalité esthétique : avec sa part d’ombre, la maison participe d’une mimesis de type illusoire, reposant sur l’exhibition ou la dissimulation d’une partie de l’action. Et pourtant, devant la liste statistique établie par Graham Runnalls, où voisinent, pour désigner les éléments du décor médiéval, « lieu, estage, estre, estal, siege, eschaffault, establie, chambre, loge, maison, logis, habitacle18 », on est tenté de faire sienne la conclusion du chercheur anglais : « There were no technical terms as such, but just ordinary, everyday words used in an inconsistant way to refer to parts of the stage19 », ou celle de Cohen, pour qui « Lius, mansions, estals étaient exactement synonymes » dans le manuscrit P de la Sainte Résurrection, notant « l’indifférence avec laquelle le prologue entend lius, maisuns et estages… » dans le manuscrit C20. En dépit d’un développement historique riche et continu, et d’un usage toujours précis et motivé, la maison de théâtre, héritière de la scena grecque, aurait perdu tout statut spécifique entre le xii^e et le xvi^e siècle. Cette conclusion résiste-t-elle à l’examen des mansions de La Sainte Resurrection ?

14Composé d’après les formes de sa langue à la charnière des xii^e et xiii^e siècles21, ce texte de 372 vers a été copié au début du xiv^e siècle dans un manuscrit (dit P), aujourd’hui conservé à Paris. Une version de 522 vers en avait été composée au début du xiii^e siècle, et copiée à la fin du xiii^e siècle dans un volume de luxe (dit C), fabriqué au monastère de Christ Church à Canterbury22. Commun à P et à C, l’argument de la pièce s’organise en quatre moments : Joseph chez Pilate réclame le corps du Christ ; puis a lieu le miracle de Longin, qui recouvre la vue au contact du sang divin coulant depuis le corps du Crucifié sur la lance jusqu’à ses yeux ; Joseph et Nicodème exécutent ensuite la Déposition de Croix et la Mise au Tombeau ; enfin, Caÿphe supervise la garde du tombeau. Outre quelques modifications, le manuscrit C ajoute alors, après une scène de forfanterie des gardes, l’arrestation de Joseph d’Arimathie, venu protéger le tombeau de la profanation.

15Les deux copies ont-elles été précédées d’un manuscrit plus ancien, qui en aurait constitué l’origine ? En tout cas, on notera l’importance surprenante accordée à ce bref texte dramatique, par des copies effectuées durant un siècle après sa composition, et par le nombre desdites copies, attestées ou supposées : on n’a qu’une copie du Jeu d’Adam ou du Jeu de Saint Nicolas de Jean Bodel ! Tout aussi surprenante est la célébrité des textes formant son entourage manuscrit. Dans P, La Sainte Résurrection est copiée après des extraits versifiés de livres de l’Ancien Testament, et avant le traité De la Créacion du Monde ou Chastel d’Amour de Robert de Lincoln (dit aussi Grosseteste), une Vie de Saint Nicolas attribuée à Robert « Guace » (Wace), ou encore le Bestiaire Divin de Guillaume Le Normant23. Dans C, la Sainte Résurrection est précédée entre autres par le Brut de Wace et les Prophéties de Merlin, par La Petite Philosophie attribuée à Honorius d’Autun, et par un sermon versifié, les Quatre Filles Deu, qui n’est pas sans importance pour l’histoire du théâtre24. Arc temporel et entourage manuscrit suggèrent la relative notoriété de la Sainte Resurrection elle-même, dans des milieux susceptibles de s’intéresser aussi bien à des textes religieux qu’à des œuvres narratives. Enfin, par sa langue, l’anglo-normand, cette Sainte Résurrection s’inscrit au rang des premiers textes dramatiques médiévaux actuellement connus, du Jeu d’Adam à des fragments plus secondaires, prologues ou extraits de rôles25. Composer un texte pour une audience, en décrivant les formes de sa représentation : voilà pour tous ces textes ce qui semble moins relever de l’exception que de l’usage.

16C’est dans ce contexte que mansions apparaît, au vers 4 du manuscrit P (fig. 3) :

Fig. 3 : La Sainte Résurrection, prologue. Paris, BnF, Fr. 902, folio 94r°.

17Si « liux » est un terme générique désignant les décors jusqu’au Discours sur le Poème Dramatique de Corneille27, a-t-on affaire à un doublet synonymique avec « mansions » ? Bien que le vers 4 ne s’achève pas dans le manuscrit sur deux points explicatifs mais sur un point final, les vers 3 et 4, sans verbe, sont au plan syntaxique une apposition, qui explicite ces compléments du verbe « appareiller ». Mais c’est leur caractère hétéroclite qui frappe, avec le « crucifix », un éventuel accessoire (fût-il de l’ordre du mobilier, pour pouvoir porter le corps de Jésus), et une structure comme la « jaiole », peut-être figurée par des barreaux, à moins que des liens ou des anneaux ne suffisent pour retenir les « prisons », ou prisonniers. Enfin, que désigne le « monument » : une cavité naturelle ou fabriquée qui figurerait le tombeau, ou bien la pierre, qu’on roule devant lui pour en protéger l’accès ? « Lieux » ou « mansions », les morceaux du décor ainsi décrit échappent à la caractérisation aisée.

18« Es mansions de l’altre part » : bien que le « es » initial soit une évidence paléographique, il a été corrigé en « e(t) » par les premiers éditeurs du texte28. Accentuant ainsi l’opposition syntaxique entre « de cele part » et « de l’altre part », ils éloignaient de façon nette les mansions du séjour infernal : « L’enfer sera mis d’un côté et les maisons de l’autre » (Jubinal). De même, le « e » initial du vers 11 a été corrigé en « est », avec la traduction suivante : « Let Hell be placed on that side. In the mansions of the other side is the Heaven29 ». Avec cette correction proposée par Cohen30, acceptée par Runnalls, le Ciel devient une mansion « parmi » (« es ») les autres ; car Runnalls, après Wright et Cohen, est revenu sur ce point au texte manuscrit. L’espace théâtral est alors structuré par l’opposition diamétrale entre Ciel et Enfer, clé de voûte de l’espace dramatique médiéval, depuis Cornelius Heitz jusqu’au décor simultané de Cohen31.

19Ces corrections nombreuses suscitent une remarque. De P à C, les copistes de la Sainte Résurrection tiennent un discours prescriptif : celui d’une pratique non isolée dans leur région, à laquelle ils semblent rompus, et qu’ils s’efforcent de rendre limpide pour leurs lecteurs, peut-être de futurs metteurs en scène, dans la langue commune aux textes qui en témoignent. On propose donc de réfléchir à une version non amendée du texte, qui fasse confiance aux copistes de ces manuscrits.

20Pour éviter la correction du « e » en « est », le « seit mis » du vers 9 sera mis en dénominateur commun d’Enfer, des mansions, et du Ciel, mais aussi des « estals » du vers 11. Ce verbe invite à la mise en place des éléments du décor, quels qu’ils soient, avant l’entrée en dialogue, au vers 27. Ensuite, le manuscrit donne « del altre part » et non « de l’altre part »32. Faut-il dès lors entendre « part » comme un substantif masculin ? Aucun des sens habituellement donnés à ce terme : « accouchement », ou « premier jet d’un jeu de boules » ne semble alors satisfaisant. On se contentera d’y entendre un collectif : c’est de « l’autre côté », de « l’autre aspect » de l’espace théâtral qu’il s’agit ; et on soulignera la possession inaliénable de ce génitif introduit par « de » : il s’agit des maisons « appartenant à l’autre côté », « propres à l’autre côté », « constituant l’autre aspect » de cet espace. Pour cette lectio facilior, on propose la traduction suivante :

21Au plan syntaxique, l’Enfer est placé « parmi les mansions » et le Ciel, « placé ensuite » : ils ne sont pas stricto sensu désignés comme des mansions ; ils ne sont pas des mansions. En outre, l’Enfer est installé « parmi » ces mansions : il n’en est pas séparé. Enfin, le Ciel n’est pas expressément opposé à l’Enfer ; en revanche, c’est bien lui plutôt que l’Enfer qui semble éloigné des mansions. Mais selon une transparente exégèse, l’Enfer n’est-il pas le lot de l’humanité avant que la Résurrection, dont la représentation va être donnée, ne lui ouvre les portes du Ciel ? L’on comprend que le Ciel soit également dissocié des deux (« primes », « l’altre ») « estals », ou « échafauds », qui lui font suite. Également simple et efficace, la surélévation propre à ces dispositifs distingue par ailleurs les hommes de pouvoir que sont Pilate et Caÿphe de Joseph et Nicodème, dont le « lieu », v. 17, est réduit à la simple présence.

22Quel que soit l’aspect du Ciel et de l’Enfer, c’est en se distinguant d’eux que la mansion prend sens, comme la désignation globale des autres parties de cet espace théâtral, à savoir les éléments décrits des vers 12 à 17, et des vers 5 à 9. Or, « Chacun y a les siens à ses côtés » : le vers 18 est un commentaire des vers 12 à 17, une mise au point développée aux vers suivants, « El quint les deciples Crist / les treis Maries saient el sist », v. 19-20, « Au cinquième lieu se tiendront les disciples du Christ, / Et au sixième, les trois Maries ». Les mansions de la Sainte Résurrection retrouvent alors le sens premier de ce terme : plutôt qu’un édifice bâti, elles désignent le lieu de séjour temporaire d’une personne ou d’un groupe de personnes, en l’occurrence des acteurs, associés pour jouer un moment des Écritures. La mansion, c’est alors une « scène » au sens théâtral de ce terme, c’est-à-dire un moment de l’action, où interviennent un ou plusieurs personnages. Dans le Prologue de la Sainte Résurrection, le « lieu » reste donc le terme générique qui regroupe les différents aspects de l’espace théâtral ; et la mansion est l’un de ces « lieux », aux côtés d’accessoires de l’ordre du mobilier ou du bâti, comme la « Galilee » ou « Jemaüs », l’hôtel d’Emmaüs, qui seront « faits », v. 21-22, et comme peut-être, le « crucifix », le « monument », ou la « jaiole ». Enfin, la confirmation qu’Enfer et Ciel ne sont pas des mansions dans le manuscrit P s’éclaire par une comparaison avec le manuscrit C ; car la transformation de l’Enfer et du Paradis en lieux peuplés, d’« enemis », v. 26, ou d’« angles », v. 30, constitue l’un des ajouts majeurs de son Prologue :

23Avec ce sens, humain et collectif, de mansion, on risquera quelques hypothèses, qui réduisent encore la probabilité pour P de faire allusion à des mansions bâties ou à des accessoires compliqués. Scènes d’action, les mansions peuvent former des tableaux vivants, qui ne sont pas nécessairement accompagnés de dialogues. On propose que l’action dialoguée de la Sainte Résurrection soit précédée d’au moins deux de ces tableaux, rapportés aux vers 5 et 6 du Prologue : la Crucifixion, mansion ou « scène » connue de tous, et un tableau singulier, appelé en l’occurrence le « Monument » :

24Le Monument, c’est la préparation ad hoc et in situ du tombeau de Jésus, à laquelle Joseph, en réponse aux questions de Nicodème, fait allusion le moment venu, comme un lieu de sépulture qu’il vient de préparer : « Jo ai un monument moult bel / de pere [est] fet, trestot novel », v. 273-274 (P). Dans la marge, la réplique de Joseph est accompagnée d’une didascalie, une citation de Matthieu, XXVII, 60, dont la scène effectuerait une glose, visuelle dans le prologue, dialoguée ensuite : « Posuit eum in monumento novo quod excideratur a petra ». « Novel », récent, le « monument » l’est d’autant plus si sa confection vient d’être mise en scène durant le Prologue ; là encore, le texte s’affirme comme exégèse vive des Écritures. Enfin, la « geôle » de P, au vers 7, est-elle celle où Longin est conduit (v. 151-182), mais dont il serait l’unique prisonnier ? Pour justifier le pluriel de « prisons » au vers 8, on propose que cette geôle soit celle des Justes, les patriarches emprisonnés depuis le péché originel, et dont la Résurrection qui va être jouée doit permettre le salut, avec la Descente aux Enfers, scène capitale du théâtre médiéval religieux. Cette proposition est confortée par la version de C, où les « anciens » sont explicitement mentionnés au vers 27, fût-ce comme figurants. De P à C, la Sainte Résurrection donne alors à voir l’une des premières figurations du Limbe des Pères, cet à-côté du Purgatoire dans la célèbre « géographie de l’Au-Delà » de Jacques Le Goff. Et c’est alors bien « de ceste part », à savoir « du côté de cette geôle », que l’Enfer à proprement parler sera figuré : au vers 9 de P, le démonstratif dépréciatif de proximité prend force, en associant le reste de l’espace infernal à la terrifiante et détestable prison du Limbe des Pères.

25On entend donc par mansion un terme spécialisé de l’art dramatique médiéval. Il désigne une pratique mise au point par des clercs anglo-normands du xii^e siècle, et qui consiste à jouer, à un ou à plusieurs acteurs, avec ou sans dialogue, des moments forts de l’Histoire Sainte. Conserver le mot mansion, c’est alors rendre hommage au copiste du manuscrit P, qui faisait signe vers une pratique encore neuve : celle d’une liturgie récréative, qui, par des tableaux avant tout visuels, proposait, en marge de la liturgie traditionnelle, une façon stimulante de méditer sur les liens du péché et du salut. Si le développement de ces tableaux, traité de façon successive et dialoguée, a atteint au xv^e et au xvi^e siècle les dimensions monumentales des Passions Cycliques (de 10 000 à 30 000 vers), il semble inutile de postuler pour la Sainte Résurrection, antérieure d’au moins trois siècles, la totalité de ce cycle, dont les concepteurs auraient eu le projet et dont seuls des fragments nous seraient parvenus33. Du Limbe à Longin, et du Monument à la Déposition de Croix, les mansions humaines de la Sainte Résurrection contribuent à mettre à distance la composition cyclique comme clé du théâtre médiéval religieux, au bénéfice d’une esthétique de l’épisode, qui propose des fragments des Écritures de façon en partie aléatoire et discontinue, mais dont la cohérence exégétique était pour les spectateurs une évidence.

26Mais alors, que reste-t-il des mansions humaines de la Sainte Résurrection dans les mystères du xv^e et du xvi^e siècle ? Chez Arnoul Gréban, de la « terrible mesgnie difforme » des diables, v. 21 711, à la « mesgnie qui croît » avec la vocation des apôtres, v. 10 91534, c’est le terme de mesgnie, ou maisnie, qui désigne des groupes d’acteurs investis dans des moments contrastés de la Passion. Et selon le Compte des Dépenses de la Passion jouée à Mons en 1501, les maisnies de théâtre sont reconduites dans les pratiques sociales qui entourent les préparatifs de la représentation : « Des groupes ou “compagnies” se forment visiblement par décor ou par scène, et […] la gent de Dieu ne fréquente pas volontiers, même à l’auberge, celle de Satan, Dieu le Père et les siens fréquent[a]nt plutôt l’auberge du Griffon, tandis que Lucifer et sa Compaignie sont cantonnés “à la Clef”35 ».

27Au fil du temps, la mansion bâtie s’affirme toutefois, sans être jamais indispensable au déroulement de l’action. On s’interroge ainsi sur l’indigente mension dont Notre Dame, jeune accouchée, se plaint à Joseph :

Nostre Dame :
Dieu, par sa grace, nous pourvoye !
Joseph, en ceste mension
A si povre provision
Que c’est grant pitié, Dieu le scet.
Joseph :
Voicy des drappeaulx six ou sept,
Tieulx que je les ay peu trouver ;
Mettés en l’enfant sans grever :
Il se passera bien ainsi… (v. 5125-5132).

28La crèche a-t-elle été figurée par une mansion en ruines, selon une exégèse dont les fatistes souvent s’inspirent, et qui illustre le passage de l’Ancienne à la Nouvelle Loi ? Sans l’interdire, le goût des entrepreneurs de Passions pour les décors flambants neufs, créés à chaque représentation, n’encourage guère cette hypothèse. Plus probablement construit est, dans le Livre de Conduite de Mons en 1501, le décor associé à Adam et Ève. En effet, le texte de Gréban, évoquait sans plus de précision Seth rapportant du Paradis l’huile de miséricorde jusqu’à « l’ostel de son père », ap. 1397. Mais selon le Livre de Conduite de Mons, qui décrit la mise en scène d’une Passion Cyclique composée d’une récriture des textes de Gréban et de Michel, c’est d’une « maisonnette » que les premiers hommes sortent, accompagnés de leurs enfants, Abel et Caïn, pour « eulx montrer au Parcq », tandis qu’Ève y retourne après la mort d’Adam : « Lors elle enterre Adam, et puis elle se boutte dedens sa maisonnette, sans le plus veoir36. » Comme celles d’Hugues de Pise, de Serlio ou de Sabbatini, la maisonnette de Mons a alors pour fonction d’abriter et de dissimuler le groupe d’acteurs qui lui est associé, selon les besoins de l’action.

29Les mansions ont donc bien existé sur la scène du théâtre médiéval. Au tournant du xiii^e siècle, un manuscrit, la Sainte Résurrection, en suggère les formes principales : un groupe d’acteurs fait mansion lorsqu’il s’unit pour jouer un moment de l’Histoire Sainte. Du xii^e au xvi^e siècle, le spectacle de la Passion affine les formes de sa mimesis, sans jamais perdre de vue la dimension édifiante qui demeure dans la société médiévale celle de toute représentation du mythe chrétien. À la fin du Moyen Âge, c’est l’opulence de chaque ville organisant un mystère qui triomphe sur la scène. Chefs-d’œuvre de ces « stars du bâti37 » que sont les confréries d’artisans, les mansions se multiplient alors, dessinant grâce à la virtuosité technique de leurs trappes, fonds ou tentures, une vision des Écritures renouvelée par l’illusion. Les mansions du théâtre médiéval religieux s’inscrivent ainsi dans la longue histoire des maisons de théâtre du théâtre occidental. Humaines ou bâties, elles délivrent de l’Histoire Sainte une exégèse « par personnages » de type esthétique, dont l’objectif demeure la méditation.