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Lire les Carnets d'Albert Camus

 | 
Anne Prouteau
, 
Agnès Spiquel

Les voix des Carnets

Entre l’innocence et l’infinitif : du sujet écrivant des Carnets

Serguei Fokine

Texte intégral

1Toute l’histoire littéraire du XXe siècle le prouve : l’écriture du je n’est jamais innocente. En effet, l’emploi obstiné de l’infinitif dans les Carnets, qui a quelque chose à voir avec le refus explicite de l’introspection dans L’Étranger, semble se présenter à l’écrivain comme l’un des moyens de la construction de son moi à l’abri de la dictature de la responsabilité (culpabilité) générale, clamée à l’époque par l’école-Sartre. Il s’agirait donc de montrer comment le dernier Camus tâche de se saisir et de se faire devenir par ces passages par les champs du nominatif, du prescriptif, de l’impersonnel, bref, dépouillés des lourdes valeurs historiques, situationnelles et subjectives, d’où il aurait voulu recommencer son œuvre à venir à partir du Premier Homme.

2Dans les considérations sur les jeux du je dans les Carnets, il faut noter tout d’abord un certain manque, celui de l’écriture purement et naïvement subjective, ou plutôt le manque lui-même qui semble être une figure de l’origine de l’écriture, pour toute une lignée d’écrivains français conscients qu’ils n'ont plus la liberté, la facilité d’écrire en suivant cette fameuse Marquise qui sort à n’importe quelle heure et se dirige n’importe où, dont l’écriture automatique des surréalistes était déjà la transgression ou, tout au moins, une tentative pour y échapper.

3En effet, il y a là une sorte d’espace de l’innommable, de l’impersonnel, celui où Paul Valéry pense encore pouvoir affirmer, dans La Soirée avec Monsieur Teste, à travers la figure du narrateur, interposée entre l’auteur et le personnage : « La bêtise n’est pas mon fort « ; où Marcel Proust cherche encore cette nouvelle et formidable manière de dire je touchant à la fois l’auteur, le narrateur et le personnage ; où André Breton se demande encore « Qui suis-je ? », faisant écho plus abruptement aux démêlés postcartésiens des écrivains français avec leur je. C’est au sein de cet espace que Camus introduit dans L’Étranger un je qui est étranger non seulement à l’auteur mais à lui-même : la première phrase du roman « Aujourd’hui maman est morte » objective la conscience délibérément phénoménologique, dépouillée de la folie d’interprétation et d’introspection, caractéristique du roman français de l’époque, mais elle objective aussi le début du cheminement du personnage vers son autre je, ce trajet de la subjectivation tragique qui éclate au moment de la répartie cruelle de Meursault à son doux et grand Inquisiteur, c’est-à-dire au moment où le je du personnage rejoint celui du héros, soit absurde soit christique, autrement dit celui qui n’est plus « je ».

4C’est au sein de cette lignée des jeux du je, cette ligne de fuite du pouvoir-vouloir-dire je dans n’importe quelles circonstances, qu’il faudrait inscrire tout une part de la poétique romanesque de Camus, à partir de L’Étranger où le personnage dit je comme s’il se parlait à la troisième personne, en passant par La Peste où l’auteur de la chronique, fuyant son je, se parle, lui aussi, à la troisième personne, et en terminant par La Chute où le juge-pénitent ne clame je que pour accabler l’autre, juger l’autre à tout prix, le mettre à l’inquisition par une culpabilité universelle. Le narrateur de tous les grands textes romanesques de Camus parle donc au sein de cet espace étrange entre le je et le il que l’écrivain a saisi à la volée dans une note des Carnets en décembre 1938, à travers une formule étrangement éclairante : « Sur une porte : “Entrez. Je suis pendu.” On entre et c’est vrai. (Il dit “je” mais il n’est plus “je” ».) (II, 870)

5Roger Quilliot, à juste titre, relie cette note à la gestation de La Peste mais c’est aussi l’une de ces formules heureuses qui parsèment les Carnets camusiens, à la manière de miettes ou de fusées philosophiques formant une sorte de constellation pensante dont les éléments sont introduits dans l’œuvre, au fur et à mesure du devenir de celle-ci. Cette formule jette un éclairage particulier sur cet espace entre « je » et « il » qui s’avère être celui non seulement des textes romanesque mais aussi de leur double réflexif des Carnets qui se choisit dans ce genre fièrement étranger à la poétique de tous les genres possibles. Ce genre d’écriture tend de par ses tours et ses détours à cet espace du neutre auquel Maurice Blanchot lie profondément la littérarité :

  • 1 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 564.

La narration que régit le neutre se tient sous la garde du « il », troisième personne qui n’est pas une troisième personne, ni non plus le simple couvert de l’impersonnalité. Le « il » de la narration où parle le neutre ne se contente pas de prendre la place qu’occupe en général le sujet, que celui-ci soit un « je » déclaré ou implicite ou qu’il soit l’événement tel qu’il a lieu dans sa signification impersonnelle.1

6L’écriture des Carnets se meut donc dans cet espace du neutre qui ne s’ouvre qu’au moment où le sujet est dessaisi du pouvoir et du vouloir dire je ; ce détour est exprimé dans une autre formule frappante des Carnets, une vraie « fusée » figurant parmi les dernières notes de décembre 1959 : « Je suis un écrivain. Ce n’est pas moi mais la plume qui pense, se souvient ou découvre. » (IV, 1303) La figure de la plume qui pense, à ce lieu où, au sein de la tradition du cogito, c’est moi qui pense, se présente ici comme celle que revêt la force originelle qui se recherche dans une forme d’écriture délibérément impersonnelle où un je de l’écrivain, surtout le je mondain, public, individuel, entre et pénètre dans un processus indéfini qui se révèle trop puissant pour la première personne du singulier et qui exige donc dans le champ de grammaire d’autres formes d’énonciation.

 

7Il réapparaît donc que l’emploi du je n’est pas innocent. Camus en devient conscient tout au long du devenir de son écriture, ce que prouvent non seulement ses choix narratologiques dans les grands textes, mais aussi cette autre manière de faire comparaître le je que représentent ses Carnets où la question dire ou ne pas dire je semble être l’un des motifs constants de la formation de l’écriture. Il semble en plus que, dès les débuts de son écriture, Camus associe plus ou moins directement l’emploi du je à une idée métaphysique qui, du côté de la philosophie, ne cesse de séduire et tourmenter sa conscience qui tâche de résister constamment à ce plaidoyer de la culpabilité universelle de l’homme et de la littérature, prononcé en même temps par des voix aussi discordantes, mais à ce point précis aussi confondues, que celles de Grenier, Sartre et Bataille.

8Si l’homme peut être reconnu coupable, s’il peut se faire ou se laisser reconnaître coupable, la littérature est condamnée, quant à elle, à une innocence perpétuelle ; c’est, semble-t-il, le dernier jugement de Camus dans ce débat, qui était celui non seulement de sa conscience littéraire, mais aussi de toute une époque, ce dont témoigne admirablement l’une des dernières notes de lecture des Carnets, faite à Lourmarin au décembre 1959 ; Camus lit Parabole de Faulkner et paraphrase le cœur même de l’œuvre dont il se sent alors si proche :

Dans « Parabole » (p. 388) le condamné à mort qui avait dit qu’il était innocent, et puis reconnu qu’il ne l’était pas, et s’était résigné. Puis sous le nœud coulant voit voler vers une branche et s’y poser un oiseau qui se met à chanter, saisit alors le nœud coulant et hurle qu’il était innocent. (IV, 1305)

9Cette petite note de lecture mériterait un certain développement car elle contient non seulement un écho direct, voire une réécriture de la dernière scène de L’Étranger, mais aussi la traduction frappante de cette pensée intime de Camus que la reconnaissance de la culpabilité, surtout érigée en conviction inébranlable, peut être aussi et même plus meurtrière pour la vie, pour la vie elle-même, la vie vivante, que le pire système idéologique.

10En effet, dans le texte de Faulkner la reconnaissance de la culpabilité permet au meurtrier repenti de dépasser, par sa force intérieure, le prêtre lui-même, c’est-à-dire l’incarnation de la parole divine. Voici les quelques lignes de Faulkner qui précèdent la scène où l’oiseau apparaît, faisant revenir le prisonnier à son innocence originelle :

  • 2 William Faulkner, Parabole [A Fable], traduit de l'américain par René-Noël Raimbault, Paris, Gallim (...)

[...] l’assassin finit par avouer son crime contre l’humanité, faisant ainsi sa paix avec Dieu, au point que, bientôt, on eût presque dit que le prêtre et l’assassin avaient changé de place et de rôle ; ce n’était plus le prêtre, à présent, mais l’assassin qui était le plus énergique, le plus calme des deux, le roc puissant, serein et ferme non seulement de vivant espoir, mais de conviction et d’inébranlable foi sur lequel le prêtre lui-même pouvait maintenant s'appuyer pour reprendre force et courage ; [...].2

11En fin de compte, c’est de la force, d’une certaine force, qu’il s’agit dans cette volonté d’innocence qui est celle du personnage de Faulkner, ainsi que d’un des envers de la pensée de Camus. Pour comprendre la nature de cette force, ainsi que la manière dont elle est intimement liée au pouvoir et au vouloir dire « je », il faut relire un autre fragment de Parabole dans lequel l’écrivain américain entreprend toute une attaque contre le cogito, l’exposant dans l’image forte et fantasmagorique d’un canon, d’une bouche à feu qui tire non pas au hasard mais sur cette possibilité même de dire JE SUIS :

  • 3 Ibid. p. 67.

[…] et, au loin, vers le nord, par intervalles, la lueur rapide et le coup assourdi d’un unique canon, un gros, que ne suivait aucune explosion, comme s'il tirait sur le « Channel », la mer du Nord elle-même, à cinquante milles de là, ou, peut-être, sur quelque but plus vaste et plus inaccessible encore : sur le Cosmos, l’espace, l’infini, élevant sa voix contre l’Absolu, l’ultime Je-Suis, inoffensif [...].3

12C’est justement cette possibilité de dire, d’écrire calmement je suis – « je pense donc je suis » de Descartes, ou bien « je suis donc je pense » de Sartre et de Blanchot – qui devient la cible à peine avouable de l’écriture de Camus dans les Carnets. Cependant, il faut le préciser, ce n’est pas dès ses premiers pas que Camus remarque ce danger du vouloir dire je qui est à l’œuvre dans une écriture qui se veut innocente. Il apparaît en effet que tout d’abord le jeune écrivain, celui des Carnets des années 30, ne voit pas que ce désir primitif d’écrire le je l’engage profondément dans la logique du procès, dans les débats, le différend éternel sur la culpabilité accablante, meurtrière pour l’homme, dont l’œuvre de Kafka qu’il allait découvrir quelques années après, était la parfaite illustration tragicomique.

13En revenant vers la lecture camusienne du Parabole de Faulkner, on pourrait suggérer seulement que cela ne va pas tout à fait contre le sens du texte, retranscrit par Camus dans son dernier « Cahier », que de voir dans cette scène avec l’oiseau qui rend le coupable à la conscience de l’innocence, l’image même de la littérature, telle que l’auteur de L’Étranger aurait voulu la penser au moment des commencements du Premier Homme.

 

14Camus ne remarque donc pas d’emblée le danger du vouloir dire je qui est l’un des enjeux de l’écriture. Ses premiers pas le conduisent, sans qu’il s’en doute, au seuil de la logique du procès au sein de laquelle il se met bien sûr du côté de la défense sans avoir remarqué toutefois qu’il est forcé de ce fait d’accepter cette logique qui, dès qu’elle commence à fonctionner, divise l’espèce humaine en juges et coupables. Cela revient à dire que, dès que le jeune Camus écrit cette formule fatale : « À mauvaise conscience, aveu nécessaire. L’œuvre est un aveu, il me faut témoigner. » (II, 797), il se soumet à cette fameuse logique du procès, la dictature du jugement, établie sous le signe du christianisme historique, celle justement que le philosophe Gilles Deleuze décrivait admirablement dans ses essais de Critique et clinique :

  • 4 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 54.

C’est une toute nouvelle image du pouvoir que le christianisme va inventer […] : le système du Jugement. Le peintre Gustave Courbet […] parlait des gens qui se réveillent la nuit en criant « je veux juger, il faut que je juge ! ». Volonté de détruire, volonté de s’introduire dans chaque coin, volonté d’être à jamais le dernier mot : triple volonté qui n’en fait qu’une, obstinée, le Père, le Fils et le Saint-Esprit […]. Le pouvoir n’existe plus que comme la longue politique de vengeance, la longue entreprise de narcissisme de l’âme collective.4

  • 5 Paul Valéry, La Soirée avec Monsieur Teste, in Œuvres complètes II, Bibliothèque de la Pléiade, 196 (...)

15À la lumière cinglante des remarques de Deleuze, on pourrait lire l’écriture des premiers « Cahiers » de Camus comme l’histoire d’une lutte contre soi, contre ce pouvoir et vouloir dire je, en liaison dangereuse avec la logique du jugement. En fait, il s’agit pour le jeune Camus d’y échapper, de soustraire l’œuvre aux lois du monde du Jugement, de ce pouvoir des professionnels du jugement, du pouvoir des prêtres, des juges et des avocats. Car, même en se mettant du bon côté, celui de la défense, en l’occurrence celui du monde des pauvres dont le jeune écrivain se pense le porte-parole privilégié, Camus ne pouvait témoigner en fait que du triomphe du système du jugement qui parle ainsi non seulement par l’âme collective qui veut juger à tout prix, mais aussi à travers le je de celui qui reconnaît qu’elle est en droit de lui demander ses aveux, en le réduisant en fin de compte à sa mauvaise conscience. C’est contre la conscience consciencieuse, contre ses mauvaises profondeurs, ses coins et ses recoins les plus perdus que le jeune Camus va élaborer sa poétique de l’absurde dont l’un des problèmes majeurs consisterait justement dans la recherche du moyen de faire parler la conscience sans je, sans ce miroir du je qui dit « je pense donc je suis » et se voit et se veut dire « je pense donc je suis » ou bien, pour reprendre la fameuse formule de Monsieur Teste qu’il profère, avant de se perdre sans le sommeil : « Je suis étant et me voyant, me voyant me voir, et ainsi de suite. »5

16C’est contre cette suite indéfinie de je que le jeune Camus élabore sa poétique de l’impersonnel, du neutre dont L’Étranger devient l’aboutissement éclatant et dont les traces se retrouvent aussi dans ses Carnets qui s’écrivent tout au long la vie de l’écrivain d’une manière par endroits plus qu’étrange qui ne rappellent, dans la tradition des écrits personnels des auteurs français, que celle des Fusées et Mon cœur mis à nu de Baudelaire, à la différence de personnalités des auteurs près. Cependant, dans ce genre d’écriture qui me semble rapprocher les auteurs de deux Étrangers les plus familiers des lettres françaises, c’est de la personnalité profonde des auteurs qu’il s’agit le moins du monde. Car, à l’instar de Baudelaire, Camus n’écrit pas de Journal, ne rédige pas de journaux journaliers qui, quel que soit leur genre déclaré, exigent une autre forme de présence de l’écrivain à l’écriture de soi que celle que pratiquaient, chacun à sa manière, les auteurs des deux Étrangers. Pour les deux, il s’agirait, plutôt que de choir dans les gouffres du moi, de s’en départir en s’exposant à une sorte d’expérience nue dont la finalité se découvrirait du côté de la perte de soi plutôt que de l’accumulation du moi.

17Voici quelques citations où Camus se montre plus ouvert à l’inconnu par rapport à son moi qu’à son exploration intéressée à la manière d’un Sartre – auteur des Carnets de la drôle de guerre – ou d’un Leiris – auteur de La Règle du Jeu :

Vanité du mot expérience. L’expérience n’est pas expérimentale. On ne la provoque pas. On la subit. Plutôt patience qu’expérience. Nous patientons – plutôt nous pâtissons. (II, 796)

Erreur d’une psychologie de détail. Les hommes qui se cherchent, qui s’analysent. Pour se connaître, s’affirmer. La psychologie est action – non réflexion sur soi-même. On se détermine au long de sa vie. Se connaître parfaitement, c’est mourir. (II, 815)

Pour un psychanalyste, le moi se donne à lui-même une continuelle représentation mais le livret en est faux. (II, 941)

18La dernière note est très caractéristique, non seulement du rapport superficiel que Camus entretient avec la psychanalyse, mais aussi de ses doutes sur la possibilité de transcrire la psychologie des profondeurs humaines. On pourrait sans doute s’aventurer à expliquer cette aversion de Camus envers la psychanalyse et les écritures du moi par son origine méditerranéenne, par l’amour qu’il portait à son pays d’origine, si étranger à l’expérience intérieure de ses contemporains parisiens, passant tous ou presque par le divan. Il semble cependant plus important d’insister sur la spécificité du devenir du sujet s’écrivant de Camus dont les traces, ou les restes, nous sont parvenus sous la forme énigmatique de ses Carnets.

19Car, il faut le dire et redire : Camus se veut l’écrivain de la forme ; les partages qu’il ne se lasse pas d’établir entre le roman, la philosophie et le théâtre nous montrent son souci permanent de la forme ; et si ses Carnets peuvent paraître informels, la raison en est dans ce nouveau mode de formation de soi qu’ils présentent. D’une manière un peu rapide, on pourrait dire que le sujet écrivant des Carnets tend à se passer du fameux « stade du miroir » : ce n’est pas que Camus veuille passer sous silence ses dires et désirs inavouables ; ce qu’il veut, au contraire, c’est les rendre au feu de l’œuvre, transférer à l’œuvre et aux formes classiquement élaborées cette part maudite dont les autres font l’œuvre elle-même, surtout à travers les journaux d’écrivains forcément scandaleux. C’est contre son gré qu’il écrit son journal qu’il ne nomme ainsi que deux ou trois fois pour noter justement sa vive répugnance à l’égard de cet exercice. Toutefois, il l’écrit ; mais s’il écrit son « contre-journal », c’est par une sorte de défi qu’il lance à la complaisance avec laquelle s’exhibent ses contemporains.

20Citons encore cette note qui montre bien la résistance multiforme de l’écrivain aux jeux gratuits du je et à la tentation du miroir auxquels se livrent ses contemporains :

« Vivre et mourir devant un miroir », dit Baudelaire. On ne remarque pas assez « et mourir ». Vivre, ils en sont tous là. Mais se rendre maître de sa mort, voilà le difficile. (II, 942)

21Cette note de lecture suit immédiatement la remarque précitée sur l’insuffisance de la psychanalyse. Camus ne pense pas vouloir et pouvoir soumettre sa vie personnelle à ce miroir dévorant dont les risques tentent autant de ses contemporains, plus enclins à l’exercice de leur moi à travers l’écriture du journal. Au lieu de cette exposition du moi au risque des écrits ouvertement autobiographiques, Camus risque dans ses Carnets une écriture a-personnelle d’où il bannit méthodiquement son moi, son je écrivant s’exposant ainsi à l’expérience non moins dangereuse qui n'est pas celle du culte du moi mais l’expérimentation périlleuse du vide, comme l’exprime merveilleusement cette autre fusée de confidence mettant à nu la volonté de fuir la première personne : « Depuis toujours quelqu’un en moi, de toutes ses forces, a essayé de n’être personne. » (IV, 1191)

22Les éléments les plus évidents de cette méthode du discours impersonnel auquel tendent plusieurs séquences de l’écriture des Carnets camusiens, on se contentera ici de les nommer, dans leur abstraction grammaticale, en avouant par là le désir de ne pas clore la lecture de l’œuvre de Camus, ni surtout la juger à huis clos. Ces éléments se présentent sous trois formes principales : l’infinitif, la première personne du pluriel, les paysages.

23C’est sous le couvert de l’infinitif que Camus glisse souvent, dans ses Carnets, la pensée la plus intime. Il semble que cette forme ouvertement impersonnelle corresponde, dans le devenir-écrivain de Camus, à deux tendances, l’une originelle, l’autre culturelle : la première, c’est la force, la deuxième, la forme. L’infinitif nomme la force sans lui donner de nom propre, sans la limiter par la première personne du singulier ; en même temps, suivant sa fonction de prescriptif, l’infinitif informe le sujet écrivant, le pousse dans le processus du penser sans ce « moi » qui devient pour le dernier Camus de plus en plus « haïssable ». On pourrait dire, à la limite, que le dernier Camus se fouette par ces séries interminables d’infinitifs qui lui permettent de procéder à une lente transformation de soi, sans choir dans la complaisance pour le moi.

  • 6 L’Homme révolté, in OC III, p. 79. Grammaticalement, cette reformulation du Cogito n’est qu’une con (...)

24C’est par le nous aussi que Camus fuit souvent son je dans les Carnets. Cette tournure, fréquente surtout au moment de La Peste, exprime sa nostalgie d’un certain humanisme qui ne serait surtout pas l’existentialisme, puisqu’il serait basé non pas sur les notions, aussi abstraites l’une que l’autre, d’« existence » et d’« essence », mais sur un sentiment beaucoup plus fragile, plus éphémère : le souci de se concevoir comme « solidaire » et « solitaire » en même temps. Toutefois, on ne peut pas s’empêcher de remarquer la disparition progressive du nous dans les Carnets, surtout après cette affirmation, vivement contestée par l’époque et plus qu’intempestive, de L’Homme révolté : « Je me révolte donc nous sommes »6. Et c’est aussi au nous que va s’accrocher le juge-pénitent de La Chute, s’exerçant dans le métier de la domination du prochain.

  • 7 Jacqueline Lévi-Valensi et Agnès Spiquel [éds], Albert Camus et le lyrisme, Paris, SEDES, 1997.
  • 8 Anne Prouteau, Albert Camus ou le présent impérissable, Ôrizons, 2008.

25Le je fuit également dans les paysages. On ne saurait trop insister sur cet élément de la poétique de la prose camusienne, nommé ailleurs le lyrisme7. Cependant pour seulement évoquer cette grammaire du paysage on pourrait, à partir d’une remarque, faite par Camus quelque temps après son installation à Paris et portant justement sur la disparition progressive des paysages de son « journal », faire une suggestion, pour l’analyse à venir : les passages par les paysages, tout naturels dans les premiers Cahiers, deviennent avec le cours du temps, de plus en plus insistants, recherchés. Par endroits ces paysages aboutissent à de vrais morceaux de ce qu’on nommerait volontiers une poésie de pays. Il s’agit en effet de petits poèmes en prose exquise où le sujet s’écrivant, s’extasiant, se lave de la souillure parisienne jusqu’à la dépersonnalisation totale, jusqu’à la disparition finale du moi dans le parti-pris des choses, des arbres, des pierres, des gens sans nom. En fin de compte, devant le présent impérissable d’aujourd’hui8, le faible je reconnaît avec joie qu’il périt, n’est plus le je, c’est-à-dire est conquis par l’innommable qui est la vie même, comme le remarque Camus lisant et transcrivant dans son dernier « Cahier » un poème du docteur Jivago, du roman homonyme de Boris Pasternak :

  • 9 IV, 1287. Il est à remarquer que le nom propre du poète imaginaire – Jivago – ne l’est qu’en partie (...)

Des gens sans noms sont près de moi
Arbres, enfants et sédentaires
Je suis vaincu par tous ceux-là
Et cela seul est ma victoire
.9

Notes

1 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 564.

2 William Faulkner, Parabole [A Fable], traduit de l'américain par René-Noël Raimbault, Paris, Gallimard, 1958, p. 388-389.

3 Ibid. p. 67.

4 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 54.

5 Paul Valéry, La Soirée avec Monsieur Teste, in Œuvres complètes II, Bibliothèque de la Pléiade, 1960, p. 25.

6 L’Homme révolté, in OC III, p. 79. Grammaticalement, cette reformulation du Cogito n’est qu’une conséquence de la fuite de la première personne.

7 Jacqueline Lévi-Valensi et Agnès Spiquel [éds], Albert Camus et le lyrisme, Paris, SEDES, 1997.

8 Anne Prouteau, Albert Camus ou le présent impérissable, Ôrizons, 2008.

9 IV, 1287. Il est à remarquer que le nom propre du poète imaginaire – Jivago – ne l’est qu’en partie, puisqu’en vieux russe, il signifie vivant.

Auteur

Il a commencé à travailler sur l’œuvre de Camus en 1988 à l’Université de Leningrad ; sa première thèse (1992) a présenté, pour la première fois en Russie postsoviétique, l’œuvre de Camus dégagée de la critique communiste. Ayant découvert à travers Camus l’œuvre de Georges Bataille, il a traduit et commenté Bataille, sur lequel il a soutenu sa deuxième thèse. Depuis il continue à travailler sur ces deux auteurs et sur la représentation de la Russie dans les Lettres françaises ; il poursuit également son activité de traducteur. Il dirige le département des langues romanes et de traduction à l’Université nationale d’économie et de finances de Saint-Pétersbourg.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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