Introduction
p. 13-18
Texte intégral
1Louis Malet de Graville n’est pas de ces figures qui ont durablement marqué l’histoire. Son nom n’est associé à aucune des grandes batailles qui ont forgé notre roman national, à aucun des châteaux ou édifices majeurs qui marquent notre territoire, à aucune œuvre d’art qui fait déplacer curieux et touristes en foule, à aucune révolution politique ou artistique dont l’historiographie est si friande.
2Pourtant, cette figure offre un angle d’étude de premier choix pour aborder les complexités d’une période charnière dans l’histoire et l’histoire de l’art français, comprise entre 1470 et 1515 environ, qu’on désigne avec facilité comme « les années 1500 ». En effet, lorsque Marie de Montauban donna naissance au futur amiral de Charles VIII et Louis XII, vers 1440, le royaume n’entamait que très lentement sa sortie de la guerre de Cent Ans. La reconstruction qui, on le sait maintenant, se produisit assez tardivement au cours de la seconde moitié du XVe siècle, correspondit alors avec la pleine maturité de Louis Malet de Graville qui devint un acteur majeur dans l’épanouissement des arts au tournant des XVe et XVIe siècles. Sa longévité, sa fortune et ses prises de position affirmées – quoique souvent à contre-courant – permettent de mieux comprendre les spécificités de la période.
Dans le sillage d’un puissant mouvement historiographique consacré aux années 1500 en France
3Les recherches sur l’art en France autour de 1500, jadis victime de la coupure entre Moyen Âge et Renaissance, connaissent depuis quelques années un regain d’intérêt certain. On a ainsi réévalué l’extrême fécondité des ultimes feux du Moyen Âge et de la toute première Renaissance française – et l’on sait combien ces notions historiographiques sont contestables, bien que fort pratiques – en matière de production artistique : on ne considère plus cette période comme une transition ou un entre-deux, mais comme un « moment » à comprendre pour lui-même et à sortir d’infructueux essais de périodisation1. L’histoire de l’art reconnaît désormais un statut particulier à ces années pendant lesquelles deux esthétiques, loin d’être antithétiques, furent placées sur un pied d’égalité, à savoir la gothique (ou la « moderne » comme la désignaient les textes de l’époque) et l’italianisante (ou l’« antique »). Pas de rupture donc entre un Moyen Âge décadent ou automnal, pour paraphraser Huizinga2, et une Renaissance ; pas d’essoufflement avant un renouveau.
Face à l’artiste, le commanditaire
4La production artistique de l’époque qui nous intéresse sort donc progressivement de l’ombre, tout comme les artistes et artisans qui s’y rapportent. Mais qu’en est-il du second acteur essentiel dans la genèse de l’œuvre d’art, à savoir le commanditaire ?
5Corollaire systématique de l’exercice du pouvoir, mais rarement étayée par des documents directs, la problématique de la commande artistique et du mécénat reste encore mal définie, si bien que les deux notions sont souvent employées indistinctement. Le terme de mécène tire son origine du nom du conseiller de l’empereur Auguste, Gaius Cilnius Maecenas (70-8 avant Jésus-Christ), qui soutint Virgile et Horace. Faire œuvre de mécène implique des actions d’encouragement des arts pour eux-mêmes, sans contrepartie directe. Cette notion semble néanmoins en partie anachronique pour la période qui nous occupe, nous y reviendrons ; aussi lui préférons-nous le concept de « commande artistique », même si nous emploierons aussi, par facilité de langage, le terme de « mécénat » qui ne peut s’appliquer qu’à une part de l’action de l’amiral.
6Le commanditaire est une personne ou une institution qui passe commande de la réalisation d’une œuvre d’art, quelle qu’elle soit, à un artiste. Il peut également acheter une œuvre déjà réalisée, une œuvre dite commerciale. Cette commande peut être documentée : contrats, comptes, prix-faits, « pourtraits » sont mieux conservés pour la période étudiée. Les motivations de cet acte sont en revanche rarement explicitées. L’étude des commanditaires autour de 1500 reste encore incomplète et peu d’entre eux ont fait l’objet d’enquêtes poussées : les historiens ont préféré, à juste titre, s’atteler d’abord à celle des artistes, des maîtres d’œuvre, en reconstituant leur œuvre et leur parcours et, partant, se sont penchés sur leurs commanditaires. Il est en revanche moins fréquent de renverser le point de vue en s’arrêtant sur l’analyse du rôle et des motivations de ces derniers.
Pourquoi l’amiral de Graville ?
7Le cas de l’amiral Louis Malet de Graville sied parfaitement à un tel projet. Seigneur occupant de hautes fonctions dans l’entourage royal, il reste encore, par bien des aspects, un commanditaire méconnu. En effet, lorsqu’on pense aux grands amateurs d’art de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle, on est loin de l’inclure spontanément. Et pourtant, dès qu’on travaille sérieusement sur cette période partagée « entre Moyen Âge et Renaissance », pour paraphraser l’exposition fondatrice éponyme3, il est impossible de ne pas le rencontrer : proche de trois rois successifs, Louis XI, Charles VIII et Louis XII, notre homme a rempli de hautes charges à leurs côtés et en premier lieu celle d’amiral de France entre 1487 et 1516, date de sa mort.
8Certes, l’amiral de Graville ne semble pas, a priori, avoir eu une activité de commanditaire aussi importante que le surprenant cardinal Georges d’Amboise ; de même, il n’appartenait pas à l’un de ces lignages enrichis de la bourgeoisie tourangelle ou berrichonne qui parvinrent aux sommets du pouvoir et de l’art par le service du roi. Toutefois, le personnage qui nous intéresse n’est pas dénué d’intérêt. Il est tout d’abord l’héritier de deux familles, une vieille dynastie de seigneurs normands passés au service du roi depuis de nombreuses générations d’une part et, de l’autre, un lignage relativement neuf issu de Jean de Montaigu, l’illustre grand maître de l’hôtel de Charles VI, dont la mémoire était à réhabiliter après sa condamnation à mort par les Bourguignons. Il se situe par ailleurs au cœur d’une génération de nouveaux commanditaires, émergeant sous Louis XI, qui ont bénéficié de sa faveur et ont renouvelé la commande artistique. Avec la progressive disparition des princes apanagistes et la mise au pas des derniers grands féodaux (dont la Ligue du Bien public fut en quelque sorte l’une des ultimes réactions), le souverain s’entoura d’hommes nouveaux, de roturiers manieurs d’argent et de représentants d’une fidèle noblesse d’épée, tous promus aux plus hautes fonctions. C’est à la faveur royale que Graville dut sa fortune et ses fonctions : les conseils de cet homme avisé furent souvent écoutés par les rois successifs, si bien qu’il devint rapidement une figure majeure de la cour. Sa prospérité et les bienfaits apportés par la Couronne lui permirent d’entreprendre une politique artistique de grande ampleur, digne d’un prince.
L’historiographie de Louis Malet de Graville
9Malgré ces points saillants, force est de constater que l’amiral Louis Malet de Graville est pourtant un personnage relativement tombé dans l’oubli. Seule sa riche commande artistique lui a permis d’émerger çà et là : sans elle, cette figure serait assurément restée totalement dans l’ombre, à l’instar de tant d’autres grands officiers et de membres du Conseil de l’époque.
10Sa mémoire est d’abord demeurée grâce aux Célestins de Marcoussis qui ont fait perdurer celle de leur fondateur, Jean de Montaigu, et de ses descendants, bienfaiteurs de leur couvent. Ainsi, le souvenir de l’amiral nous est parvenu par un manuscrit rédigé au XVIIe siècle par Simon de la Motte, sous-prieur des Célestins, texte encore utilisé par Malte-Brun dans son Histoire de Marcoussis, de ses seigneurs et de son monastère, rédigée en 18674. D’autres sources du XVIIe siècle le perpétuent, comme la généalogie manuscrite de la maison de Montaigu conservée aux Archives nationales, rédigée par le frère Guillaume Pijart, religieux célestin de Marcoussis en 16565 ou encore l’ouvrage de Perron de Langres, L’Anastase de Marcoussis, ou recherches curieuses de son origine, progrès & agrandissement, daté de 16946. Ces auteurs, frères célestins de Marcoussis, eurent accès aux archives du château de Marcoussis, demeure principale de l’amiral, et du couvent des Célestins du même lieu, sources aujourd’hui en grande partie perdues. Graville y reste toutefois systématiquement dans l’ombre de son arrière-grand-père, Jean de Montaigu, que les Célestins honoraient tout particulièrement. On y trouve souvent les mêmes éléments biographiques, repris à l’envi depuis, comme par le Père Anselme7 : le rôle de Louis Malet dans la guerre de Bretagne et son influence sous la régence d’Anne de Beaujeu, son hostilité aux guerres d’Italie ou encore ses généreux dons d’argent octroyés à Louis XII à la fin de sa vie restent les seuls éléments qui ont retenu l’attention de ces historiographes.
11Il n’existe qu’une seule biographie de Louis Malet de Graville, celle de Paul-Michel Perret publiée en 18898. Cet érudit, décédé prématurément, souligne que notre homme avait bien peu marqué l’historiographie avant son ouvrage : « Les grands historiens du XIXe siècle ne savent de lui qu’un trait de générosité : l’abandon au roi Louis XII de 80 000 livres qu’il lui avait prêtées », alors que, selon le même auteur, il « fut plus célèbre du XVIe au XVIIIe siècle ». En bon chartiste, il s’appuie sur un large éventail des sources écrites et archivistiques. Sa biographie n’est néanmoins pas exempte des écueils historiographiques du temps : Perret y exalte les valeurs supposées de l’amiral, telles sa modération, mais n’hésite pas non plus à porter un jugement critique. Elle adhère également à l’atmosphère nationaliste du temps, notoirement anti allemande : Graville y est dépeint comme un homme raisonnable qui n’a pas cédé aux tentations italiennes (le biographe loue donc son opposition à la campagne d’Italie sous Charles VIII) et qui est demeuré un adversaire déterminé des Impériaux, en restant défendre les frontières du royaume tandis que le roi partait vers sa folie napolitaine. Cette opposition marquée aux visées italiennes, sur laquelle nous reviendrons largement, fut sans doute, selon nous, la cause du peu d’intérêt qu’on a porté à notre personnage depuis Perret : ce sont les protagonistes des campagnes italiennes qui ont principalement monopolisé l’attention. En refusant de participer à ce mouvement historique et téléologique de la découverte de la Renaissance italienne (assertion qu’on posera avec tous les guillemets utiles), Graville se serait lui-même exclu de l’histoire…
12Perret reste absolument muet sur le rôle de commanditaire de Louis Malet de Graville ; c’est tout juste s’il expose, dans l’appendice de son ouvrage, la liste de ses possessions et de ses châteaux. Il n’évoque, concernant sa commande artistique, qu’une collection de tapisseries, de pierreries et de bijoux, ainsi qu’un appel, hautement hypothétique, comme nous le verrons, à des artistes italiens pour décorer le château de Marcoussis. C’est ainsi que bon nombre d’articles biographiques, basés sur ce dernier ouvrage, ne disent mot quant à une quelconque commande artistique de l’amiral de Graville ou sa figure d’amateur d’art9. Malgré tout, la biographie ancienne produite par Perret demeure une base solide pour qui veut aborder par le menu les évènements politiques auxquels l’amiral a participé ou a été confronté.
13La présente étude n’a toutefois pas été bâtie sur un terrain entièrement vierge, certains aspects de la commande artistique de Louis Malet de Graville ayant déjà été mis en lumière. Ainsi, dès 1926, le comte Durrieu a révélé au grand jour l’extraordinaire manuscrit enluminé du Terrier de Marcoussis, dans lequel l’amiral est largement représenté au sein de ses domaines et parmi ses proches. L’auteur y décrit « l’amour des livres dans la famille Malet de Graville »10 et plusieurs chefs-d’œuvre de la bibliothèque de l’amiral. Ce terrier exceptionnel fut de nouveau étudié en 2006 par Sandrine Pagenot, mais cette fois sous l’angle de la commande du cousin de l’amiral, l’évêque Jean d’Espinay11. Récemment, plusieurs articles ont exhumé des documents et des œuvres en rapport avec la commande de l’amiral, comme celui de Catherine Grodecki sur la Mise au Tombeau de Malesherbes12 ou celui d’Étienne Hamon sur la famille d’artistes Trubert, dont était issu le sculpteur Oudart Trubert, auquel Graville s’adressa à plusieurs reprises13.
14Notre personnage apparaît ainsi de loin en loin dans plusieurs études récentes. La Mise au tombeau sculptée qu’il fit réaliser pour sa chapelle de Malesherbes est maintes fois évoquée dans les études sur la sculpture française du XVe siècle14, si bien qu’elle est devenue l’œuvre la plus connue de sa commande artistique, en dehors des manuscrits enluminés. Sa bibliophilie est justement le deuxième domaine qui a été abordé et certains de ses manuscrits les plus luxueux sont bien connus15. De même, son rôle dans la réforme qui prit racine dans le royaume à partir des années 1480 a été souligné16.
15Cet ouvrage est issu de longues années de recherche qui se sont déroulées d’abord dans le cadre d’un master II d’histoire de l’art à l’Université Paris IV-Sorbonne (2010), puis dans celui d’une thèse pour le diplôme d’archiviste paléographe (2012), aboutissant à une thèse de doctorat à l’Université de Picardie-Jules Verne (2018). Il s’est enrichi de plusieurs études ponctuelles17 et de la première exposition consacrée à l’amiral, que nous avons eu la chance d’organiser à l’Abbaye de Graville, musée d’art et d’histoire de la ville du Havre18.
Méthodologie et ambition de l’étude
16Cette étude a pour ambition de constituer à la fois une reconsidération des quelques aspects de la commande artistique qui ont jusqu’à présent été traités, et une analyse exhaustive, à partir de documents et d’œuvres inédits, de cette dernière. Jamais encore les quelques œuvres et monuments connus n’avaient, par exemple, été mis en perspective au sein de la vie de l’amiral et du reste de sa commande. Le terme de « commande » sera par ailleurs pris dans son acception large : seront ici examinés non seulement les œuvres et édifices ayant fait l’objet de commandes à proprement parler, de contrats, mais aussi ceux qui ont été financés en partie par Graville et ses proches.
17Le corpus rassemblé autorise à se demander si la promotion des arts par un tel individu résultait d’un libre choix et d’une initiative individuelle, ou si elle constituait une obligation, une tradition ou un devoir social. L’entretien et la modernisation de résidences castrales, le soutien apporté à la construction d’édifices religieux, les dons à des trésors d’églises relevaient-ils forcément d’usages ancestraux pour les seigneurs tels que l’amiral ? La commande artistique n’était-elle, dans ces domaines, que pure convention ? Quel intérêt personnel un commanditaire comme Graville pouvait-il y trouver ?
18Dans ce cadre, une étude chronologique ne nous a pas paru pertinente pour illustrer la diversité des commandes correspondant à des motivations bien spécifiques ; elle n’est d’ailleurs pas vraiment réalisable, la plupart des commandes se situant entre 1490 et 1510. De même, une approche typologique, sous forme de catalogue, devait être écartée, pour que notre problématique pût se développer sans entrave.
19L’ensemble de la commande a donc été considéré dans sa globalité, avec le souci de construire des ponts avec d’autres champs disciplinaires que l’histoire de l’art, afin de cerner le sens et le contexte de création des œuvres. C’est en effet par le croisement de grilles de lecture que l’écheveau de cette commande pouvait être démêlé. Nous avons donc pris le parti de faire la lumière sur ces différents aspects en la divisant en deux catégories, celle de la commande que nous qualifierons d’« ordinaire » et celle que nous désignerons par l’adjectif « extraordinaire ». Cela nous obligera à dissocier certaines œuvres relevant d’une même commande ou d’un même ensemble, pour demeurer intelligible et précis.
20La commande ordinaire est celle qui est le plus souvent délaissée dans les études portant sur les grands amateurs d’art. Il s’agit des commandes que tout seigneur bien possessionné se devait de passer pour tenir son rang, mettre en valeur ses seigneuries, soutenir la vie religieuse des territoires qui étaient sous son contrôle, préparer sa mort et illustrer son lignage. La première partie de notre étude s’attache ainsi à exposer et comprendre ce mécénat de « convenance sociale » (pour reprendre l’expression de Bernard Chevalier19), ce mécénat presque imposé.
21Sous le terme de commande extraordinaire, nous comprenons les œuvres et monuments commandés par Graville qui font l’originalité de son mécénat et qui sont les manifestations de goûts peut-être plus personnels. L’étude des réseaux artistiques et des échanges entre grands seigneurs en relève également. Nous sommes pleinement conscient que cette distinction peut se révéler être parfois artificielle et discutable, certains points évoqués pouvant se répartir dans l’une ou l’autre de ces catégories. Mais cette partition nous a semblé être la meilleure des solutions, afin d’éviter le catalogue classique des œuvres et des édifices, classés par types, et pour comprendre tous les enjeux qui sous-tendent la riche commande de Louis Malet de Graville. Elle permet en outre d’étudier plus précisément les différents ressorts du mécénat d’un grand seigneur, en éclairant les motivations de telle commande à la lumière d’une autre.
22Notre étude s’apparente donc plutôt à une « biographie artistique ». Les presque cinquante années pendant lesquelles – de 1470, date de la première mention certaine de la présence de Louis Malet de Graville à la cour de Louis XI, à sa mort en 1516 – il connut les sommets du pouvoir et de la faveur royale correspondent, on l’a dit, à une période charnière dans l’épanouissement des arts. Il conviendra de s’interroger sur son appréhension des changements artistiques du temps, sur ses goûts qu’on mettra en parallèle avec ceux de ses contemporains. Finalement, à travers cette étude de cas, c’est une portion mince, mais combien révélatrice, de la production artistique de cette période, « faux tournant et vraie modernité »20, qui peut être abordée.
Notes de bas de page
1 Voir Jean Guillaume, « Moyen Âge et Renaissance, le piège des mots » au colloque « Du gothique à la Renaissance » (Esquieu 2003) ou Le Pogam 2010-2011.
2 Voir la relecture proposée par Lecuppre-Desjardins 2019.
3 Paris 2010-2011.
4 Malte-Brun 1867.
5 Arch. nat., MM748/A.
6 Perron de Langres 1694.
7 Anselme 1726-1733, tome VII, p. 866.
8 Perret 1889. Cet ouvrage est tiré de la thèse de l’auteur pour le diplôme d’archiviste paléographe, soutenue en 1885.
9 Jouanna et alii 2001, p. 935-936.
10 Durrieu 1926, p. 51-57.
11 Pagenot 2006.
12 Grodecki 1996.
13 Hamon 2004.
14 Dernièrement Paris 2010-2011, p. 49, 100, 232 et 246.
15 Avril et Reynaud 1993. Voir aussi Jacob 2012 pour les ouvrages enluminés par Jean Colombe et son atelier.
16 Renaudet 1953 (réédition de l’ouvrage de 1916) ; Le Gall 2001.
17 Deldicque 2015, 2016, 20172 et 2019.
18 Le Havre 2017.
19 Chevalier 2005, p. 327.
20 Élisabeth Taburet-Delahaye et Thierry Crépin-Leblond, dans Plagnieux 2010, p. 581-583.
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