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Le grand temps

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Mireille Calle-Gruber

9. Le tramway corps conducteur (Art poétique)

Texte intégral

Ce sont les tentatives de celui qui, survolé d’étoiles qui sont l’œuvre d’hommes, [...] prend son existence et va avec elle vers une parole, blessé par la réalité et cherchant la réa lité.
Paul Celan, Allocution de Brême
L’aura de la chose, c’est la possibilité qu’elle lève les yeux.
Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproduction technique

Écrire dans les pas d’Orion aveugle

  • 1 Simon, Claude, Discours de Stockholm, pp. 23-24 (citant Flaubert dans une lettre à George Sand).

1Il est temps de reprendre, de récapituler. « Le Tramway », qui est le titre du livre le plus récent de Claude Simon, c’est peut-être, j’en fais ici l’hypothèse, le nom de la métaphore ou plutôt du processus métaphorique lorsqu’il prend le tour singulier à l’œuvre chez l’écrivain. C’est-à-dire lorsqu’il prend les détours d’une écriture qui chemine sous la voûte harmonique de la phrase par un « rapport nécessaire entre le mot juste et le mot musical »1.

  • 2 Simon, Claude, Le Tramway, Minuit, 2001, p. 12.

2Ces paroles que Claude Simon prononce à Stockholm, lors de la réception du Prix Nobel, sont, quant au Tramway, plus adéquates que jamais. Car juste, il l’est, ce mot « Le Tramway », dont la musique est étrangère doublement : par les sonorités de son corps hybride, mi-français mi-anglais, suscitant une diction chancelante : le tramvé, le tramoué, le tramoé ; mais aussi par le caractère désuet de la chose appelant la fiction d’une époque où le progrès est celui de l’électricité mécanique, ce qu’amplifie, à la faveur d’une inscription en « franco-anglais approximatif », la venue de « wattman » (« Défense de parler au wattman »)2, l’homme-d’énergie à la lettre l’homme-de-la-mesure-énergétique : « le conducteur », ainsi qu’il est désigné par deux fois dès la première page. « Wattman » : le mot arrive après la magistrale ouverture sur la description de la machinerie, à la fois fabuleuse et familière par l’analogie qui l’apparente, entre parenthèses, aux gestes vitaux que l’on fait dans les cuisines.

Les graduations en bronze jaune et en relief dessinaient sur le cadran un arc de cercle vers lequel pointait un ergot solidaire de la manette que, pour démarrer ou prendre de la vitesse, le conducteur poussait à petits coups de sa paume ouverte, la ramenant à sa position initiale et coupant ainsi le courant lorsqu’on approchait d’un arrêt, s’affairant alors à tourner rapidement le volant de fonte situé sur la droite (semblable, en plus petit, à ces volants qui, dans les cuisines, autrefois, actionnaient la pompe du puits) et, dans un bruit de crémaillère, serrait les freins. » (p. 11)

3Ainsi, du volant du tramway au volant du puits, de la traction horizontale à la traction verticale, les sources d’énergie, eau et feu (ou éclair électrique), s’échangent, courant contre courant.

4Tout est annoncé déjà, et lancé le mouvement de ce mot-titre, courant à travers le récit, aller-retour, allant revenant, ce mot ni français ni anglais qui parcourt les géographies reliant la ville à la mer, la vie à la mort, mais aussi les géologies de la mémoire d’enfance à la mémoire vieille, et les vitesses du temps humain et non humain dans la traversée du siècle.

5Justes sonnent les compositions de l’écriture assonante dissonante pour appeler ce qui est sans mots, ce qui, tout au long du roman, cherche ses mots, trouve une langue, qui puisse faire revenir ce qui est cendre, cliché jauni, poussière, traces de fugitives sensations, de visions hallucinées – une vérité des fièvres de l’imaginaire et du corps. Bref, le récit de la transitoire habitation de l’humain.

  • 3 Simon, Claude, Orion aveugle, Frontispice np.

6Thème et phore, « le tramway » est à la fois la chose et le comparant, la machine motrice et la phrase, le voyage et le trajet d’écriture, l’objet connu et les autres objets inconnus vers quoi le récit avance à tâtons ; tant il est vrai que « si la description est impuissante à reproduire les choses et dit toujours d’autres objets que les objets que nous percevons autour de nous, les mots possèdent par contre ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars. »3 Ainsi le tramway est-il l’un et l’autre signe : il se déplace sur le double axe syntagmatique et paradigmatique des coordonnées ; il suit la ligne en passant par tous ses points ; il marque, non moins, les arrêts de la ligne ; et le texte qui s’organise par tableaux ou sections, et s’interrompt, est dans l’« impossib[ilité] d’établir des relations cohérentes de cause à effet (d’avant ou d’après) » (p. 113).

7Le récit marche à l’analogie c’est-à-dire aux rapprochements : non pas logiques, attendus, reconnaissables, non, il fait des comparaisons sans comparaison, sans commune mesure. La mesure, c’est l’incomparable, qui est la mesure poïétique, syllabique, rythmique, versatile, renversante. Le travail d’écriture donne un excès d’ouvrage et un excès d’être qui se transmute en art. Fait œuvre d’être et d’art.

8C’est à ce passage au singulier pluriel et au mouvement des trans-figures qui fait de l’histoire personnelle un mythique récit de la découverte du monde, que s’attachera la lecture ci-après. Non sans prendre en compte deux caractéristiques de l’écriture de Claude Simon.

9La première : on l’a vu, il n’y a pas d’image sans le processus pas à pas de son phénomène, c’est-à-dire pas de métaphore sans métonymie, de continuité sans discontinuité, pas de traversée sans le dépôt des corps et des techniques. Telle est la dynamique qui instruit le travail d’écrivain :

  • 4 Simon, Claude, Discours de Stockholm, pp. 27-28.

forcé par la configuration linéaire de la langue d’énumérer les unes après les autres les composantes de ce paysage [...], l’écrivain, dès qu’il commence à tracer un mot sur le papier, touche aussitôt à ce prodigieux ensemble, ce prodigieux réseau de rapports établis dans et par la langue [...], autrement dit les tropes, les métonymies et les métaphores dont aucune n’est l’effet du hasard mais tout au contraire partie constitutive de la connaissance du monde et des choses peu à peu acquise par l’homme.4

10La seconde caractéristique, dont il conviendra d’analyser les dispositifs, c’est l’exorbitant tramage narratif par quoi le phore renvoie à toujours plus de choses, multipliant les pieds de la syntaxe, multipliant les comparants qui sont aussi les séparants, faisant des tropes de l’analogie une métaphore-mille-pattes. Laquelle se trouve emblématisée dans le récit par le surgissement d’un « énorme mille-pattes jaune pâle et sinueux, entouré comme par des cils d’une frange mouvante de membres agiles et qu’après une longue poursuite l’un de mes cousins accourus réussit enfin à couper en deux)... » (Le Tramway, p. 45). La scène de l’animal coupé en deux renvoie aussitôt, nouveau phore, à la scène des « hommes-troncs », « pratiquement coupés en deux mais vivants » (p. 20) que sont les grands mutilés de guerre, lesquels sont évoqués, dans une scène hallucinante et cauchemardesque au début du roman et comparés déjà dans leur désignation aux noms pas nets, pas propres, sales donc, de ces bêtes : « un nom composé (les hommes-troncs) qui faisait obscurément frémir (de même que chauve-souris, mille-pattes ou mante religieuse) » (p. 20).

11Tous les comparants et les comparés, les séparants et les séparés se parlent intensément dans les constellations de la langue du texte simonien. C’est ainsi que le mot « balladeuse », qui est la remorque du tramway assurant les promenades de fête le 15 août, et le mot de « liseuse » qui désigne la chaise-longue de la mère malade entourée de « la marche des ombres », se rapprochent non seulement à la rime mais dans les parages de leur narration : « les hurlements ou les chants de foules [...] s’éloignaient peu à peu avant de mourir entre les pins », et trois lignes après « maman agonisait lentement » (p. 89). D’autres parentés s’organisent : le tramway traînant des « grappes humaines hurlantes dont les membres jambes bras agités au-dehors semblaient le 15 août hérisser les flancs de ces “balladeuses” » (p. 120) fait écho à la pêche à la « traîne » ramenant « à la fin la poche où palpitait confusément une masse argentée de poissons » (p. 50), mais aussi aux « entraîneuses que l’on voyait au cinéma » (p. 75), et à la « traînée de larmes grises » d’une coulée de résine que la description suit sur le tronc du grand pin parasol qui marque l’arrêt du tramway devant la propriété du narrateur (p. 140). Ou encore, la description du tramway « brûlant l’arrêt » (p. 121) se tient en regard de la page où le récit fait état de la cérémonie des morts que l’on descend jusqu’au Gange, à Bénarès, qui y sont « brûlés » ; et la narration évoque le détail d’un bûcher « sur lequel on distinguait encore la forme aux trois quarts carbonisée d’un corps » (p. 120).

12Ce sont là quelques exemples de la minutieuse construction textuelle qui, littéralement et figurément, morceau après morceau, par recoupements poussant toute chose au plus secret, fait de la marche de l’écriture une lente consumation des sens, lesquels s’exaltent et s’exhalent au moment qu’ils s’atomisent, passés au crible de la narration. Le récit du Tramway tient ainsi tout entier dans les gestes de l’agencement des éléments qu’ils disposent comme des bûches à allumer ; à l’instar des gestes du wattman qui « semblaient avoir quelque chose d’à la fois rituel et sacré » (p. 14), ce wattman qui ne cesse de « rallumer au moyen d’un briquet de fer le mégot collé à sa lèvre inférieure d’un bout du trajet à l’autre » (p. 13) (l’attrait de la cabine du conducteur vient de ce « qu’il était permis d’y fumer », p. 12) et qui fume des « bûches » de mauvais tabac, tirant sur le « petit tube ventru, grisâtre, dont l’enveloppe de mince papier imbibée de salive et rendue transparente laissait entrevoir la couleur brune du tabac maladroitement enrobé, bosselé parfois, presque crevé, par quelque brin (une “bûche”) trop gros ou mal tassé » (p. 13), à l’instar des gestes du conducteur, donc, le récit n’aura de cesse de travailler à régler la traction motrice et le tirage des significations d’un bout à l’autre du livre, et d’opérer, suivant cette lente consumation, le recueillement et l’éparpillement des cendres de la mémoire : « une impalpable couche de cendres, l’impalpable et protecteur brouillard de la mémoire ». Tels sont les derniers mots du roman.

 

13En fait, sur le mode autobiographique de la mémoire intérieure et du deuil, Le Tramway constitue la mise en œuvre la plus raffinée la plus sublime d’un art poétique que Claude Simon a désigné comme le principe des « corps conducteurs ».

  • 5 Illustrations dans Orion aveugle : Main écrivant, dessin de Claude Simon – Charlene, Robert Rausche (...)

14Les corps conducteurs est l’intitulé d’un roman paru en 1971. Mais les qualités de conduction de l’écriture romanesque se trouvent exposées dès 1970 dans Orion aveugle, ouvrage publié par Gaëtan Picon dans la collection Skira « Les sentiers de la création ». Précisons que les quatre-vingt-six premières pages des Corps conducteurs reprennent le texte d’Orion aveugle, excepté la première phrase et les deux dernières pages. Le texte d'Orion aveugle, en outre, est accompagné de vingt illustrations reproduisant des tableaux, des photographies ou montages photographiques et des planches d’anatomie avec lesquels les descriptions du récit entretissent des relations singulières5.

15Au frontispice du volume, l’écrivain fait profession de foi dans une déclaration manuscrite, reproduite en fac-simile :

  • 6 Simon, Claude, Orion aveugle, Incipit du frontispice, np.

Je ne connais pour ma part d’autres sentiers de la création que ceux ouverts pas à pas, c’est-à-dire mot après mot, par le cheminement même de l’écriture.6

16Le principe du corps conducteur, qui désigne, en physique, les qualités d’une matière capable de transmettre la chaleur ou l’électricité, de laisser passer ou non le courant, ce principe se trouve traduit dans la perspective du « fil conducteur » (histoire, intrigue, personnages) d’un roman :

  • 7 Ibid., np. Je souligne.

[...] ce qui est souvent sans rapports immédiats dans le temps des horloges ou l’espace mesurable peut se trouver rassemblé et ordonné au sein du langage dans une étroite contiguïté. Une épingle, un cortège, une ligne d’autobus, un complot, un clown, un Etat, un chapitre n’ont que (c’est-à-dire ont) ceci de commun : une tête.
[...]
Chaque mot en suscite (ou en commande) plusieurs autres, non seulement par la force des images qu’il attire à lui comme un aimant, mais parfois aussi par la seule morphologie, de simples assonances qui, de même que les nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition, se révèlent souvent aussi fécondes que ses multiples significations.
C’est ainsi qu’ont été écrits La Route des Flandres, Le Palace, et plus encore Histoire, et plus encore (il faut du temps pour se débarrasser peu à peu des mauvaises habitudes inculquées) les pages que voici, nées du seul désir de « bricoler » quelque chose à partir de certaines peintures que j’aime.7

17C’est dire que l’art naît de l’art, que la littérature puise ses motifs dans les musées et la bibliothèque. C’est dire aussi que la composition du récit ne reçoit son ordre que de l’ordre du sensible et qu'elle procède à une anatomie de l’écriture. Des gestes d’écriture.

  • 8 Simon, Claude, Discours de Stockholm, p. 22. Je souligne.

18Cette composition s’organise par des relations textuelles, c’est-à-dire par les qualités poïétiques de la langue : il y va des phosphorescences de la lettre, de l’aimant des sens, des pieds de la phrase (comme on le dit du vers), des enjambées de la période, du tact de la ponctuation. Il y va en somme d’une autre façon de crédibilité : « une crédibilité qui soit conférée au texte par la pertinence des rapports entre ses éléments, dont l’ordonnance, la succession et l’agencement ne relèveront plus d’une causalité extérieure au fait littéraire, comme la causalité d’ordre psycho-social [...], mais d’une causalité intérieure ; en ce sens que tel événement, décrit et non plus rapporté, suivra ou précédera tel autre en raison de leurs seules qualités propres »8. Clairement, ici, l’art poétique de Claude Simon fait droit à la description et non au discours ; à la phrase et à ses facultés prosodiques, non au logos et à sa propension à logorrhée.

  • 9 Simon, Claude, Orion aveugle, pp. 144-145.
  • 10 Ibid., frontispice, np.

19Dans Le Tramway, la motrice marche par le flux du courant électrique (une occurrence du mot « trolley » (p. 72) nomme le dispositif technique assurant « par un contact roulant ou glissant, la liaison électrique entre un conducteur aérien et un récepteur mobile »). Cette motrice électrifiée est aussi le fil conducteur, le vecteur d’énergie qui, de tableau détaché en tableau détaché, de motif en motif, allume des constellations nouvelles. Or, ce tramway qui passe et qui fait passer, qui passe et qui ne passe pas, puisqu’il hante la narration où il revient avec une insistance de fantôme, il n’est pas sans évoquer une autre version de la parabole d’Orion que Claude Simon décrit « gigantesque silhouette immobile à grands pas »9 marchant en direction de la lumière du levant, Orion qui symbolise aussi l’écrivain « découvrant à tâtons le monde dans et par l’écriture »10.

20Dès les premières pages du Tramway, le conducteur, grandi de ce qu’il fait corps avec sa machine, coupant et (re)mettant le courant d’autorité, « nimbé d’une aura de pouvoir » (p. 12) pour l’enfant qu’est alors le narrateur, « l’œil toujours fixé sur les rails qui venaient au-devant de lui » (pp. 12-13) et aveugle à tout ce qui n’est pas le trajet, est présenté comme un « personnage quasi mythique », et son maintien ainsi décrit :

  • 11 On retrouve la même image « semelles de corde effilochées barbues » dans La Chevelure de Bérénice ( (...)

[...] homme silencieux [...] dont le pantalon élimé tombait sur une paire d’espadrilles aux semelles de corde non pas exactement élimées mais comme moustachues, effilochées, sur lesquelles il se tenait, les pieds légèrement écartés, personnage quasi mythique à la cigarette éteinte, à l’impassible visage [...]. (pp. 13-14).11

21Or, il arrive bien davantage dans le cours de la narration où revient, récurrente, la description d’un pied, phorique et métaphorique : un pied de dimension mythique, comme s’il emportait le récit, le scandait selon une mesure gigantesque. Lui donnait plus d’une vitesse : le minutieux pas à pas, et le pas de géant.

22Je retiendrai une occurrence majeure de ce phénomène, je veux dire de cette apparition du « pied » gigantesque. Elle est liée à une scène de pêche à la sardine et de veillée sur le pont du bateau. Scène de la nuit de pêche. Un passage, précédemment (p. 51), a noté les « hommes aux pieds noueux et velus ». Une vingtaine de pages plus loin, le motif retourne et déploie l’hyperbolique description :

De temps à autre passait auprès de moi l’homme de veille allant et venant sur le pont occupé à quelque besogne, pied que dans la demi-obscurité je distinguais à peine mais d’une telle présence quoique furtive (se posant tout près de mon visage pour disparaître aussitôt englouti par l’ombre) qu’il semblait appartenir à quelque divinité marine, non pas tant musculeux que noueux rongé par le sel bordé d’une corne d’un rose vif et terminé par des ongles épais cannelés jaunâtres et brutalement taillés en carré le tout comme animé d’une vie propre sous le corps de quelque invisible géant [...]. (p. 73. Je souligne)

23Par un raccourci époustouflant de la syntaxe qui place « pied » en apposition à « l’homme de veille », faisant valoir soudainement un substantif pour un autre, la partie pour le tout, voici que l’effet de zoom de cette renversante synecdoque transporte le récit dans un monde fabuleux. Car toute la suite de la description s’attache à ce mot : « pied », objet auto-nome, délié, sans article, ni un, ni deux donc, ni le pied. Comme scotomisé, sans commune référence, « pied » prend une existence unique. Il ne suit plus la logique de l’ensemble, il met pied dans un monde d’associations élémentaires : hors proportion anthropomorphe, il est porteur aussi bien de connotations magiques, divines, mythologiques (« divinité marine », « invisible géant ») que de rapprochements avec des matières brutes (« corne », « sel », « ongle »). Pied poétique, il est. Pied du récit.

24Notons que cette description n’est pas fort éloignée de celle que fait Claude Simon du tableau de Poussin Paysage avec Orion aveugle :

  • 12 Simon, Claude, Orion aveugle, p. 143.

Il s’avance sur le chemin entre des rochers et des souches d’arbres abattus. Ses pieds musculeux, comme sculptés dans du marbre, sont aussi grands que les souches aux racines convulsives, à l’écorce écailleuse.12

25Le motif, dans Orion aveugle comme dans Le Tramway, participe à la fois de la nature élémentaire et du merveilleux artistique. Cette description de la peinture de Poussin constitue, on le verra ci-après, une véritable déclaration théorique (du vu, du voir, du spectacle mis en œuvre par les dépôts et techniques) de l’œuvre d’art – qu'elle soit picturale ou scripturale.

26En fait, il convient d’abord de noter, revenant au Tramway, que « pied », comme tombé du ciel au milieu du livre (à la page 73, pratiquement à l’exact milieu) fait lire de façon singulière la scène de vendanges qui, vingt-cinq pages plus loin, reprend le motif dans un registre différent : par accident de manœuvre, « un pied à demi écrasé » :

[...] je revois encore ce pied à la peau livide, comme bosselé et bordé d’ocre rose, aux épais ongles de corne jaunie, d’où s’échappait un flot de sang serpentant d’abord comme une fumée, puis rougissant complètement l’eau de la cuvette tandis qu’une plainte presque enfantine sourdait des lèvres mal rasées de l’homme soutenu tant bien que mal par deux autres sur une chaise, (p. 98)

27Une étrange contagion advient en ces pages. La dimension humaine à laquelle le pied ici reste attaché, se trouve toutefois, par le voisinage des mots venus de la scène du bateau, partie prenante et inscrite dans la matière brute et dans le merveilleux narratif : là l’humain passe l’humain et toute finitude de ses figurations. L’humain se passe infiniment et se prolonge dans l’œuvre des matières et des grammaires.

  • 13 Ibidem. Je souligne.

28Tel est le travail qui constitue l’incomparable puissance poétique de Claude Simon. C’est la grâce du roman : où, par exemple, les instruments du conducteur de tramway : « Les graduations en bronze jaune et en relief dessinaient sur le cadran un arc de cercle vers lequel pointait un ergot solidaire de la manette [...] » (incipit du Tramway, je souligne), touchent de près les attributs d’Orion : « Dans sa main droite Orion tient par le milieu un arc dont les extrémités se relèvent en S. Un carquois de bronze pend à son côté. »13. Les mots se touchent et s’écartent : se touchent où ils s’écartent. Cette grâce travaille tous les livres : Le Tramway en est comme l’extrême pointe démonstrative. L’épure de l’art.

29Il est donc dans la logique de sa démarche que Claude Simon renoue aujourd’hui avec la symbolique d’Orion et le principe des corps conducteurs, somptueusement déployé et affiné dans la facture des chefs-d’œuvre que sont Les Géorgiques, L’Acacia, Le Jardin des Plantes. Le Tramway en présente la quintessence.

30Le Tramway, c’est une leçon des choses de la poétique. Les analyses ci-après s’efforceront d’en désigner les formes singulières, l’héritage : le sillon ouvert dans les sentiers d’écriture.

Tramway : le chemin de trame

  • 14 Simon, Claude, Discours de Stockholm, p. 23.

31Ce qui précède le dit assez : le tramway ne désigne pas le « simple véhicule » à quoi il est convenu de réduire l’usage du langage lorsqu’il vient de la plume du prosateur. Tout le contraire. Claude Simon revendique hautement, le « faire poème » du récit, reprenant à son compte la capacité de sillonner et de retourner que comporte le labeur d’écrire, dont Mallarmé (qu’il cite à propos) souligne : « chaque fois qu’il y a effort au style, il y a versification »14. Nul doute : dans Le Tramway, c’est le primordial mouvement boustrophédique du texte c’est-à-dire le mouvement de la charrue de labour faisant demi-tour au bout du versus (le mot nomme également le sillon et le vers) qui est exhaussé dans la description. La charrue, ou la ligne du tramway qui relie la « quinzaine de kilomètres [qui] séparaient la plage de la ville » (p. 14).

32Il y a notamment, aux premières et aux dernières pages du livre, deux tableaux apparemment similaires où se trouve décrit le receveur du tramway dans ce qui le différencie du wattman avec qui, cependant, il forme figure géminée, « une sorte de personnage dédoublé » (p. 18). Première balise du récit, le texte d’abord le présente « sanglé par la courroie de sa sacoche ainsi que par la bretelle de l’espèce de long présentoir tenu au creux de son coude gauche et où s’étageaient en deux rangées parallèles et bariolées les souches des billets (aller simple/aller-retour) correspondant à chacun des arrêts échelonnés le long du parcours dans un échantillonnage de couleurs pastel (rose, amande, mauve, jonquille, soufre, indigo, azur) qui, contrastant avec les visages taciturnes et maussades des deux hommes et leurs vêtements usés, semblait comme un suave étalage de fleurs aux pétales tarifés mais en toute saison printaniers et riants » (p. 19).

33À l’autre bout du livre, introduite par un « – et maintenant » qui indique qu’il y a de l’après-temps-de-l’histoire – après la mort de la mère, le départ de l’enfant pour un pensionnat parisien (« – et maintenant je n’avais plus à courir au départ et au retour pour attraper le tramway », p. 138) – faisant de ces éléments qui viennent d’être livrés, une sorte de préhistoire, « – et maintenant » qui indique non moins que nous sommes cent-vingt pages plus loin, au bout de la course du récit et de la lecture, dans une sorte de post-scriptum, à l’autre bout donc, la description retourne en termes analogues et place la seconde balise :

[...] mais je ne restais plus dans la cabine du wattman, ne faisant que la traverser pour aller m’asseoir à l’intérieur sur l’une des banquettes entre lesquelles ne tardait pas à apparaître le receveur avec toujours au creux du coude ce même bizarre présentoir où sur deux colonnes s’étageaient les petits tickets (aller simple – aller retour) aux couleurs suaves relevées ici et là d’une note vive (pourpre, indigo, outremer, cadmium) qu’il détachait d’un pouce humecté avant de vous le remettre [...]. (pp. 138-139)

34Au terme de ce paragraphe, une seule ligne, détachée, désigne l’allure de l’écriture qui a eu cours :

Comme si rien – ou presque – n’avait changé... (p. 139)

35Cette allure, c’est celle de l’enjambement qui vient ici de rapporter les premières pages aux dernières en marquant l’écart d’un pas immense, tout le volume lu, et en re-marquant l’étroit passage des mots à peine variés d’une description à l’autre.

36L’enjambement, dont on sait qu’il est en poésie affaire de continuité ou non, de conduction ou non, indicateur tout ensemble du suivi phrastique et de l’arrêt au vers, l’enjambement est ici trope majeur puisque tout le livre se retourne sur lui-même, la fin au début, maintenant à avant, tout comme le récit n’a cessé, en tous points, du fait de la composition par fragments détachés, de retourner à de précédents passages. Ou de les rejouer autrement. Car le dispositif ne va pas sans un double corollaire : l’enjambement dans le texte de Claude Simon est marque de non-coïncidence (« comme si », « presque ») et donc, aussi, de co-incidences. L’enjambement est également marque de suspens (et d’indécidable), et donc vecteur de conjectures et de conjonctions : il porte à la fois vers l’arrière (versus) et de l’avant (pro-versa).

  • 15 Agamben, Giorgio, Idée de la prose, Bourgois, 1988, p. 28.
  • 16 Cf. l’expression de Claude Simon : « Dans l’arc du livre il y a toute la corde », lors de notre ent (...)

37C’est l’exigence contradictoire qui conduit le texte simonien. Car si, au sens strict de la définition tropique, « la phrase enjambe sur le vers » (Gradus), si « l’enjambement [est] le seul gage d’une différence entre le vers et la prose »15, l’affirmation de Mallarmé à laquelle Claude Simon souscrit et selon quoi « il y a versification » doit s’entendre plus largement comme ce qui relève d’une tension – irréductible et dont on peut à l’infini varier les forces16 – entre deux allures nécessaires : le train de la narration qui est syntaxique ; le précipité de la matière-mots qui cristallise et constitue le noyau dur de la langue.

38En effet, les différences sont à l’œuvre quant à la pesée et à l’incidence des fragments qui composent le Tramway. Certains ont valeur de strophe, par exemple le groupe de dix lignes au motif de « TRANSIT » qui fait effectivement transiter le récit de vie fragile entre deux occurrences du « monument aux morts » (p. 34), « Monument en grès rose [...] (comme une page de deuil [...]) » (p. 35). De même, il y a la strophe qui tient le fragment des pages 55 à 58 dans la boucle d’une phrase unique : la période s’amorce avec « Quant à cette “Plage Mondaine” si méprisée », et retourne en clôture sur les « baraques de planches de la Plage Mondaine. » La séquence s’assortit de l’ampleur d’un récit qui, traversant des strates temporelles, prend valeur de poème épique. Quant au vertigineux raccourci de quatorze lignes d’une phrase, qui fait ce qu’il dit : « une espèce d’îlot noyé au milieu du tumultueux et fragile désordre » (p. 105) et qui serre dans l’image hospitalière le laps d’une vie d’humain,

[l’hôpital] univers en réduction, fermé sur lui-même, ripoliné et fini, du service d’obstétrique à la morgue, offrant comme en raccourci (ou en condensé) les successifs états de la machine humaine de la naissance à l’agonie en passant par toutes ses déviations et anomalies possibles jusqu’à sa définitive corruption (p. 105),

39ce passage-raccourci fait césure dans le récit : soupir ou point d’orgue, c’est selon. Voire syncope.

40Enfin, il faut encore rappeler ce cas de phrase-génitive qui, en une strophe de six lignes, déjà commencée, entamée (d’)ailleurs, venant du blanc, du silence, du vent, du rien, venant d’elle-même, à elle-même, fait marcher de tous ses podes, le poussant à toute extrémité, ce récit de nom de nom :

et, les jours de vent, comme si quelqu’un essayait de le forcer, le rêche raclement contre le grillage de la fenêtre de l’extrémité d’une branche du dernier de la rangée de ces arbres un peu sinistres, moitié cyprès, moitié cèdres, qui, le long du mur d’enceinte, abritaient le jardin, (p.107)

41La strophe donne ainsi à lire/entendre le passage-même, le transport même, le mouvement à vide du récit forçant à exposition ce qui n’est d’ordinaire jamais montré, à savoir : la traction libre de la phrase. Et par suite, le portage, la portée du récit. Sa limite extrême.

42Il résulte de cela, qui dispose la plus grande diversité de pesées et d’allures textuelles, une avancée narrative tout entière placée, chez Claude Simon, sous le signe de la non-maîtrise et de la non-domination. Qu’on ne se méprenne pas : cela ne veut pas dire, tout au contraire, que l’écriture ne relève pas du calcul le plus attentif, et les analyses ci-dessus l’ont nettement souligné, mais l’écrivain fait le choix de prendre par les croisées fil à fil du récit. Pas le chemin de ronde militaire mais le chemin de trame du texte, tel est son parti pris.

43Par suite, le transport narratif n’est jamais chez l’écrivain le fait de la seule métaphore qu’il conjugue avec les pouvoirs différentiels de la comparaison, les pouvoirs contraires de l’impropre et de la catachrèse, et les pouvoirs de dissémination de la série paradigmatique.

44C’est ainsi qu’on a vu, dans les passages analysés plus haut, que nombre de dispositifs visent à débrider les métaphores muettes que la langue des habitudes parle sans qu’on les entende. Par exemple « brûler l’arrêt » que l’écriture simonienne réactive en l’inscrivant dans une constellation d’homonymes : non seulement les cadavres brûlés au bord du Gange, mais aussi la scène rituelle de la bonne s’appliquant à « brûler vivants dans leur cage au-dessus de la longue flamme du fourneau les rats capturés » (pp. 81-82). Ou encore, tout aussi significative, il y a la position, en fin de partie, au bord du blanc, de la phrase concernant le « cinéma à la façade rococo au pied duquel venait, au terminus de son parcours, s’arrêter la ligne du tramway. » (p. 80) Position qui rappelle, séance tenante c’est-à-dire là où la ligne d’écriture à la lettre s’« y » tient en arrêt, que l’expression « la ligne » pour le voyageur est une métaphore oubliée ; mais aussi et inversement, que cette « ligne de tramway » est, ici, métaphorique du voyage de l’écriture autobiographique.

  • 17 Simon, Claude, frontispice d’Orion aveugle, np.

45Autrement dits, les mots « éclatent comme autant de chandelles romaines, déployant leurs gerbes dans toutes les directions. Ils sont autant de carrefours où plusieurs routes s’entrecroisent »17 ; et Claude Simon, en somme, redonne corps littéral à la métaphore afin que puissent s’organiser de nouvelles conduites dans le texte.

46Il est temps d’explorer les formes que prend chez Claude Simon ce travail de déstabilisation et de requalification du système métaphorique d’un texte lorsque celui-ci donne aux mots qualités plus sensibles. Trois espèces d’intervention semblent se dégager : les appariements ; une écriture à la verticale ; la faculté métaphorique originaire.

Appariements et comparéson

47C’est à faire travailler la qualité différentielle d’un texte que s’emploient les montages de Claude Simon. Au sens où Ponge écrit :

  • 18 Ponge, Francis, Pour un Malherbe, Gallimard, 1965, p. 134.

La corde sensible, c’est la qualité différentielle. Quand elle vibre, c’est à la fois raison et réson.18

48Soulignons l’enjeu : ce sont les facultés vibraphones de la langue mises en branle par l’écriture, qui confèrent au récit sa « raison », c’est-à-dire une vérité relevant de la justesse de la forme. Plus exactement : c’est une forme qui fait justice aux opérations et aux gestes de l’art. Cette exigence porte, en toute conséquence, à la mise à nu de la trame ainsi que l’explicite, au final, les Corps Conducteurs où la description, scrutant les éléments constitutifs d’une moquette ne fait pas apparaître quelque image dans le tapis mais la composite texture de son tissage :

  • 19 Simon, Claude, Les Corps conducteurs, p. 226. Ce sont les derniers mots du roman.

De microscopiques débris, des poussières, des brins de cheveux, des poils roulés en spirale, des crins, parsèment les taches roses, mauves, vert amande ou jaunâtres striées aux endroits les plus usés par les raies parallèles et grises de la trame mise à nu.19

49Appariements et comparéson de mots dans Le Tramway dessinent des champs d’activité et de réactivité entraînant des effets en chaîne. C’est ainsi que la ponctuelle venue d’une paronomase associant « poule » et « boule » va innerver de sa dynamique la vignette d’une scène de province :

[...] les graves messieurs aux moustaches blanches supposés, la nuit, tenir les cartes de leurs mains ridées, entourés de ces jeunes ou moins jeunes maîtresses que, dans leur langage, les « grands » du collège appelaient des « poules » (pour la plupart, disait-on, filles de leurs métayers ou de leurs régisseurs – ou encore de simples vendangeuses choisies dans les troupes saisonnières de gitans, rapidement décrassées, alphabétisées et couvertes de bagues), le mot lui-même (« poule »), par sa ronde morphologie (comme « boule ») et par suite aussi sans doute d’une combinaison d’images où s’amalgamaient ce genre de filles, les entraîneuses que l’on voyait au cinéma évoluer dans les « saloons » et, bizarrement, les épouses de ces cercleux [...]. (p. 75)

50Ce qui se joue est bien de l’ordre de l’alphabet ; lettrée et sonore, la morphologie entraîne d’autres associations de signifiants : « saloons » bien sûr que signalent les guillemets et la double rondeur du trait mais aussi, plus subreptice, « épouses » marqué au corps de la même rime d’infamie, ainsi que le terme de « cercleux » (ceux qui fréquentent « Le Cercle », p. 74) qui décrit la rondeur graphique d’une des lettres en question. Il y a davantage : à ce jeu de dissémination alphabétique vient s’ajouter l’activité des différents degrés d’alphabétisation qui travaillent d’idiomes divers la langue apparemment commune. Se croisent ainsi, tramant la scène du récit et de ses écarts de sens, les « alphabétisées » de fraîche date, le langage des élèves des grandes classes et celui de l’enfant associant des images hétérogènes. Point de socio-ou psycho-logie. Dans le creuset des qualités différentielles de la langue, une efficace déconstruction des représentations advient, par les jeux de la citation, de l’emprunt, du cliché, de la pièce rapportée. Les guillemets prennent toute la force critique : pesé, mis à distance, encerclé, le mot est cité à comparaître et pressé de rendre raison ; il relève d’une autre respiration, d’un autre souffle. À la manière d’une écluse, les guillemets vident le mot convenu et le remplissent d’images étrangères. En font un nœud de récits, un nœud de communications où les possibilités de transport d’une voie narrative à l’autre se trouvent démultipliées.

51Nous sommes là au cœur de la poétique simonienne, et le questionnement du narrateur en ce point devient insistant. Il aborde notamment, à propos d’une lecture de Proust « que les problèmes de vraisemblance n’embarrassent pas », la question de la crédibilité. Mais Claude Simon n’en reste pas à un commentaire méta-textuel : il éprouve ses dires en faisant jouer aussitôt dans le texte des associations phoniques en toutes conséquences.

[...] il soupçonne qu’elle a entretenu avec sa maîtresse une amitié particulière ou plutôt gomorrhéenne : mot, pour éviter celui de lesbienne, forgé (ou encore pour faire poétiquement pendant à celui de sodomite) d’une façon assez malheureuse, évoquant phonétiquement logorrhée ou encore gonocoque. À noter du reste que les problèmes de vraisemblance n’embarrassent pas Marcel Proust qui, au besoin, recourt sans vergogne aux procédés les plus éculés (comme les hasards, les coïncidences, le fortuit), (p. 58)

52Ainsi, usant pleinement des facultés de l’écriture, Claude Simon conduit sa lecture par les appariements sonores : gomorrhéenne-logorrhée-gonocoque, en faisant sonner le discordant Réson des signifiants en contrepoint de la vraisemblance (laquelle fait d’ordinaire l’unanimité des critiques). Mais surtout, il relance bientôt la chaîne sonore d’occurrences nouvelles : « goyesque » et « guignolesque », lesquelles embrayent le récit sur les scènes d’hôpital et relaient la crédibilité narrative.

53Vient, donc, quelques pages plus loin, le mot « goyesque » convoquant le trait des caricatures de Goya – « Vieil homme, donc, pour ainsi dire goyesque » (p. 64)–, mot qui stigmatise le vieillard qui partage la chambre du narrateur, et qui a été précédemment évoqué dans les parages de la description de la mort à l’« aspect à la fois guignolesque et macabre de marionnette » (p. 63). En allongeant le conduit des sons qui fait ainsi tendre l’oreille vers une autre scène, le récit, avec l’allitération [go-go-go-go-go] laisse émerger comme une pseudo-langue, borborygmique, une contrefaçon langagière qui parasite les automatismes de compréhension. Et les appariements morphologiques appelant des registres qui semblent d’abord dépareillés, révèlent bientôt la justesse insoupçonnée de ces rapprochements.

54Car, de la justesse, elle en a cette tonitruante chaîne des signifiants qui désigne un commun excès : une commune qualité dans ces mots, l’obscène. Le mot prend tous ses sens que le récit déploie de façon magistrale : à savoir, l’indécence, la trivialité, l’impudeur, mais aussi les scènes du théâtre et de la fable de l’humain où s’inscrit l’étymologie du mot obscène : « de mauvais augure ». L’hôpital est bien le lieu par excellence de l’obscène, non seulement à cause de la déchéance mais parce que constituant une sorte de hors-champ déjà.

[...] éprouvant immédiatement à son égard une insurmontable répulsion, non que ce malheureux fut malpropre ou d’un aspect dégoûtant mais peut-être, paradoxalement, parce que sa personne semblait incarner jusqu’à la caricature d’une résistance pour ainsi dire obscène à ce pour quoi nous nous trouvions tous les deux là, comme s’il m’était donné de voir et de cohabiter avec une sorte de double ricanant de moi-même, c’est-à-dire ce misérable acharnement qu’il mettait non seulement à vivre mais à nier une déchéance qu’il incarnait jusqu’à un insupportable degré d’indécence, passant et repassant sans cesse ce petit peigne dans la longue chevelure argentine qui semblait elle-même d’une beauté et d’une élégance jurant avec le visage fripé et déchu de polichinelle sur le crâne duquel elle brillait comme un accessoire postiche [...]. (pp. 62-63)

55Une fois encore, la question est celle du propre et de l’impropre : le récit le fait bien entendre, « malpropre » il l’est ce vieillard au sens où il se disqualifie, s’attribue des propriétés et des qualités déplacées. Et ce sont ces façons déplacées que les corps conducteurs de la langue s’emploient à déceler. Ils s’emploient à desceller les éléments bâtis de nos discours. Bref, à (re)donner aux sens de la langue leur marge de propre et d’impropre ; à la faire jurer cette langue (au sens où le texte parle ici d’une « élégance jurant avec le visage »), la travailler de discords et de contradictions, de gros mots de toutes sortes comme ce TRANSIT qui ne s’inscrit qu’en majuscules menaçantes dans Le Tramway ; la travailler surtout par les nuances les plus subtiles. La faire jurer cette langue, afin de la détourner un instant des conventions qui lissent et édulcorent la pensée, et lui faire Une peau qui ait la plus grande sensibilité épidermique.

56C’est ainsi que travaille la conduction langagière : révélatrice de nonsense c’est-à-dire d’absurdité (et pas de non-sens), ainsi que de notre surdité endémique à la langue, l’écriture décale et décolle les mots de leur habituelle signification. Tout, par suite, se colore de duplicité, comme si le paragraphe se développait à l’enseigne du double qui en marque le début : « mon voisin dans la chambre double » (p. 62), et qui contamine tous les vocables suivants. Le vieillard devient « une sorte de double ricanant de moi-même » ; sa « personne », reprenant le sens étymologique de « masque », a « le visage de polichinelle », la « chevelure » est « perruque », et « vivre » ne veut plus rien dire et surtout pas « vivre », peut-être « incarner », deux fois répété, qui relève du théâtral, de la « marionnette » : « non pas quelque chose de vivant mais de mécanique » (p. 66). Cette puissance de contagion et de déplacement atteint au sublime avec l’extraordinaire désignation des serviettes-éponges du vieil homme goyesque : « d’une couleur qui n’était pas le rose mais comme un vieillissement, une sorte de sénilité du rouge » (p. 64. Je souligne). L’image est sublime car poïétique et philosophique : c’est toute une physique du monde qui change, son appréhension, sa connaissance, son habitation qui sont mises à l’épreuve du récit.

57Tels sont les interstices dans la langue que pratique le récit simonien et où il s’engouffre. Le mot n’est pas trop fort car c’est à une véritable spéléologie de la langue et de ses rapports à l’humain qu’il s’engage, portant, comme tous les autres romans de Claude Simon à une poignante méditation sur la mort et le temps. La mort, qui est l’ob-scène par excellence, fait le passage : de l’hôpital à la mère au genre humain. Et la contiguïté de registres et de tons si différents, la rapidité du glissement, ne sont pas sans un effet de tragique. Il en est ainsi à l’endroit du saisissant enjambement qui fait passer le récit de la chevelure du « polichinelle » à la « perruque » de « maman » :

[...] la longue chevelure argentine qui semblait elle-même d’une beauté et d’une élégance jurant avec le visage fripé et déchu de polichinelle sur le crâne duquel elle brillait comme un accessoire postiche, comme cette perruque aux ondulations figées que non par coquetterie bien sûr mais par un souci de décence (et sans doute pour m’épargner une vision trop effrayante) maman (je le sus plus tard) s’obstinait à porter [...]. (p. 63)

58La force de l’émotion que suscite la violente versatilité de la scène, attachant alors au souvenir de la mère « un semblable et tragique visage au bec de rapace » (p. 63), elle vient notamment de la position syntaxique du mot « maman » : émergé/écrasé entre deux parenthèses gonflées de doute et d’ignorance.

  • 20 « [...] cet aspect à la fois guignolesque et macabre de marionnette (me rappelant ce prisonnier que (...)

59Quatre lignes plus loin, nouvel enjambement vers une scène de camp de prisonniers20, avant que le récit n’en revienne à la temporalité de l’hôpital. C’est dire l’ampleur de cette prospection des fonds secrets de l’être et de l’écriture.

60L’écriture de Claude Simon est non moins bouleversante dans la finesse des moyens. Comme ce syntagme : « une morte sur son lit de la morgue » (p. 114. Je souligne), qui tient sa puissance poétique de ce que le décalage syntaxique est minimal : c’est, effectué, effectif, l’impossible voisinage du possessif et de l’article, voisinage qui vient déchirer la presque coïncidence phonique morte/morgue. Seule cette violence grammaticale peut dire l’indicible distance : l’horrible définitive dépossession.

61Bouleversante non moins est cette expression quant à la bruyante arrivée de trois hommes aux urgences : « comme la soudaine, bruyante intrusion du monde des vivants dans son contraire » (p. 27. Je souligne). Le génie de la phrase tient ici à ce sibyllin et singulier attribut « son contraire », car s’agissant de l’hôpital, la tournure tourne dans un abîme de dubitation : qu’est-ce donc que cela qui n’est plus le monde des vivants et pas encore le monde des morts ? Sont-ce des « non-vivants » ? Des non-morts, des sans-vie ? Est-ce, comme l’écrit plus loin Claude Simon, l’être « rendu impropre à vivre » (p. 64) ? Pourrait-on dire qu’ils sont des invivants comme il dit « inglorieux » ? Ou bien encore serait-ce des « coupés en deux mais vivants » ainsi que sont désignés les « hommes-troncs » de l’Allée des Marronniers ? On le voit, les failles ouvertes par l’écriture dans la langue courante font venir de tous les points du texte des mots-images qui ne suppléent pas sans reste.

62Et qui dira la phosphorescence poétique des scènes qui s’organisent autour de « l’oreiller disposé en as de carreau » (p. 34) ?

couchée exactement en face de moi : une femme, à en croire l’abondante chevelure blonde répandue sur l’oreiller autour d’un visage (ou plutôt d’un masque, tant il était immobile, paraissant sans vie) rose (ou rosi par la lumière) et dont, d’où j’étais, je ne pouvais distinguer les traits, frappé surtout par sa totale immobilité pendant tout le temps que je pus le voir (c’est-à-dire le temps où on laissa ouvertes les portes respectives des deux chambres TRANSIT) et aussi par le fait que l’oreiller carré dont le visage occupait exactement le centre était disposé une pointe en haut à la façon d’un as de carreau, me demandant si la malade avait demandé cette bizarre disposition [...]. (p. 26)

63La fascination qu’exerce la description (laquelle n’est pas sans rappeler celle de la jeune paysanne porteuse de lumière dans la grange où campent les soldats de La Route des Flandres), vient de ce que la phrase secrète sa propre anti-phrase : voici que, au lieu de mort et de fatale réalité, la description convoque le jeu (la carte à jouer), la chance (l’as est une carte maîtresse, la plus forte), la vie en rose ou en rosi, bref la phrase fait une scène de séduction.

64Demeure un trouble, que le récit alimente : car l’imaginaire ne parvient pas à « fixer » l’as de carreau, qui devrait être rouge mais qui est blanc (l’oreiller) et qui n’est pas blanc puisque rose en son centre, rosi du rose de « l’énigmatique tête détachée » (p. 34), laquelle devrait être, selon la vraisemblance clinique, livide. Si bien que dans la confusion de l’improbable représentation, elle (l’hospitalisée, ou l’hôte) est elle-même figure de carte à jouer – une insolite Dame de carreau ?

65Le réseau différentiel ainsi construit mot à mot met en œuvre le double impératif simonien : frayer passages ; faire constellations. On l’a dit, il résulte que la comparaison procède par réson, la métonymie est phorique, la métaphore est catachrétique, conduire c’est traduire, et le récit en fin de compte est récit du déplacement métaphorique ; il devient métaphore de son déplacement métaphorique. Davantage : le récit de Claude Simon est un jeu d’orgue, c’est-à-dire ce jeu de mutation qui consiste à utiliser pour une touche un ou plusieurs tuyaux, compléments du ton fondamental.

  • 21 Krauss, Karl, cité par Benjamin in Œuvres II, Gallimard, 2000, p. 265.

66Ce jeu du proche-lointain où l’écrivain semble souscrire à la remarque de Walter Benjamin : « Plus on regarde un mot de près, plus il vous regarde de loin »21, entraîne une autre dimension : la verticale.

Écrire à la verticale

67Le trouble qui s’attache à l’image de la Dame à l’as de carreau, se complique lors de la reprise du motif, à la fin du volume, et du passage au spectre de la description qui en fait une scène d’assomption. Par le biais du « comme si », le texte passe du « raffinement théâtral [des] tubes d’acier » du matériel hospitalier, qui la transporte et semble « la distinguer ainsi de l’entourage général » (p. 118), à une cérémonie d’adoration religieuse :

comme si se déroulait là une sorte de cérémonie, la malade ou plutôt la gisante toujours aussi immobile, presque souriante, comme ces dépouilles embaumées de quelque sainte ou de quelque bienheureuse exhibée les jours de fêtes religieuses, reposant sur les épaules de quelques vigoureux porteurs et qui semblent flotter à la surface de la foule des fidèles sur quelque couche fleurie, pomponnées fardées ou repeintes chaque fois de frais, (p. 118. Je souligne)

  • 22 eidos, eidolon : devient en français « idole » : représentation d’une divinité donnée à adorer. Cf.(...)

68Cette description fait la pointe du passage (comme on dit en poésie). Apothéose, donc, mise en gloire qui s’accomplit par le déplacement des épanorthoses successives : le déplacement minuscule de l’oreiller en carte à jouer donne lieu à un déplacement généralisé ; les vocables sont des mots de passe, les « vigoureux porteurs » des inéquivalences qui montent en série les corps de la représentation : malade-gisante-sainte-bienheureuse. Le spectre des significations déploie la chaîne des métaphores et des métamorphoses, jusqu’à la dernière qui est innommée mais fait (une) apparition dans le décalage d’un mot-symptôme : repeintes. Plus de vivante, plus de morte, plus de dépouilles en gloire ; c’est la venue de l’idole, de l’icône – eidos, eidolon. Ce qui advient est un somptueux récit de la venue de l’image. Et de l’idée22. Le phénomène de l’apparition de l’image et de l’idée.

69Telle est la grâce de cette écriture : elle donne à suivre la levée de l’image dans l’étoilement des corps textuels. Le récit simonien rejoint la dimension mythique où la fable, exemplaire, hyperbolique, importe plus que la caractérisation de tel ou tel personnage. Cette règle est en jeu dans tous les ouvrages de l’écrivain où elle prend forme singulière chaque fois. Dès lors on comprend le parti pris de ne pas nommer les lieux réels (la ville du Tramway n’est pas désignée pas plus qu’elle ne l’est dans L’Herbe, Le Vent, L’Acacia ou Le Jardin des Plantes), pas nommés les personnages réels et encore moins le personnage narrateur du récit autobiographique dont les accents s’infléchissent en Mémoires, méditation, témoignage, produisant un genre mixte dont Le Jardin des Plantes offre la facture la plus étonnante. L’exergue du Tramway emprunté à Marcel Proust aura été explicite à cet égard :

...l’image étant le seul élément essentiel, la simplification qui consisterait à supprimer purement et simplement les personnages réels serait un perfectionnement décisif.

70Le Tramway n’a de cesse de faire, dans la singulière aventure de l’écriture, le récit d’une habitation poétique du monde. C’est-à-dire, pas un récit humaniste qui relèverait des catégories de la psychosociologie, mais le récit d’un théâtre épique où l’humain est nain et géant indissociablement : où le tramway va de la ville au désert ; où les personnages sont les figures archaïques et prophétiques des scènes de l’intime que la narration organise comme des forces polaires. Ainsi de la figure de la Dame de carreau et de celle de « maman » dont les éléments, tel un blason, forment des compositions toujours plus étroitement différentes : l’une, la Mort belle et somptuaire sur sa « couche de fleurs », à laquelle est associée une phrase flottante, non attribuée : « ... si belle au milieu de toutes ces fleurs ». L’autre, la mort « que l’on appelle “naturelle” », condamnant l’enfant à ne voir « que cet aspect à la fois guignolesque et macabre de marionnette » (p. 63), « couchée comme une sorte d’épouvantail sur cette liseuse recouverte de cretonne à fleurs » (p. 89. Je souligne). L’une associée aux saintes bienheureuses, l’autre à la souffrance ; l’une à la « tête détachée », l’autre aux « hommes-troncs ».

71De sorte que, dans ce récit où la bonne est un « long visage d’Érinye en permanence empreint d’une expression d’outrage » (p. 94), la grand’mère un « masque éploré de tragédie grecque » (p. 78), où les mêmes signes s’attachent aux scènes de mort et aux scènes de mariage (pp. 119-120), où la « même sauvage tendresse » va à la tortue et à « maman » (p. 104), dans ce récit versatile et à double valence, tout est perte et tout est rédimable également.

72Dans la tonalité de la mélancolie générale qui fait cendres de la mémoire, Le Tramway garde la force d’une sérénité : celle-là que donne la littérature et qui vient de la faculté d’écrire depuis la mort, l’après-la-mort, écrire depuis la revenance mais non sans les mourirs quotidiens. C’est de là que le narrateur chemine dans la langue : depuis l’expérience du TRANSIT hospitalier et de l’état de sur-vie (début du roman) ; depuis plus loin encore (à la fin du roman) le savoir-annoncée-la-mort-du-père qui se trouve emblématisé dans une très belle description de photographie représentant la composition d’un tableau vivant :

celui qu’à sa moustache en crocs et sa barbe carrée je savais être (ou plutôt avoir été) mon père, souriant lui aussi à l’objectif tout en tapotant sa jambe d’une raquette négligemment tenue, la photographie datée au dos (juillet 1914) d’une écriture aux hauts jambages dont l’encre [...]-le quantième du mois douteux, soit qu’il s’agît d’un 3 mal formé ou d’un 8, mais quelle importance puisque de toute façon il ne restait alors au personnage souriant sous sa moustache en crocs que quelques semaines à vivre [...]. (pp. 137-138)

73Tout se passe comme s’il y avait un autre côté du temps où le récit puisse aller, d’où il puisse venir, ou comme si le temps avait un recto et un verso, à l’image de la photographie du tableau vivant ou de celle d’une carte à jouer biface – « bec de rapace » (p. 63) et « rose et fraîche, entourée d’une chevelure blonde » (p. 117). Ce qui donne au récit de Claude Simon son souffle extraordinaire, et une aura de subjugation malgré/avec les perpétuels aléas de la phrase, c’est cela : sa capacité de retourner les cartes. La faculté de venir depuis l’autre côté où le compte du temps, des dates, du quantième des mois ne compte plus guère.

74Il y a davantage, et le texte en ces dernières pages atteint à un poignant apaisement : car le temps du récit est le temps du deuil, et c’est à la surface d’une image, d’une page, qu’ils se conjoignent et font conciliation :

comme si les larmes glissant à la surface de la photographie n’avaient entraîné qu’un peu de cette légère rouille dont étaient faits les joueurs de tennis. (p. 138. Je souligne)

75La beauté du passage vient de l’économie de la langue : c’est le mot « rouille » qui « fixe » l’image de l’image, c’est-à-dire la fusion plus que l’effusion où se tiennent ensemble, dans le pouvoir des larmes rédimantes, les deux côtés du temps – le dépôt photographique sépia et l’entame du cours des choses.

76En effet, le texte ici suspend, arrêt sur image, en trois scansions :

  • « salon de verdure conservé à l’identique des années plus tard »

  • « un maigre lierre s’accrochait à présent »

  • « – et maintenant je n’avais plus à courir au départ et au retour pour attraper le tramway » (p. 138, je souligne). On aura reconnu ce dernier passage : c’est le point où le récit opère sa révolution, et le narrateur s’opère vivant, se retourne sur la narration-de-vie depuis l’après-mort.

  • 23 Cf Dictionnaire critique de Théologie (Jean-Yves Lacoste). À noter que tupos c’est aussi skhèma, qu (...)
  • 24 Cf. Derrida, Jacques, Passions, Galilée, 1993.

77Il convient de récapituler les enjeux de ces dispositifs. 1) Le récit simonien se dote d’une langue allégorique et typique, au sens plénier de ces termes : alla-ègorein, c’est « dire autre chose » ; tupos désigne une marque assez ferme pour que son impression dure, soit une matrice23. Par suite, c’est une écriture qui donne à la littérature moins le pouvoir de tout dire24 que celui de dire toujours autre chose ; lui donne non pas la contrainte de suivre des modèles mais l’exigence de faire venir une matrice de ce qui est encore à produire (l’« antitype »). 2) Le livre est un reliquaire où le récit travaille à l’assomption du corps-iconique et de l’idée sans oublier qu’il y va, en vérité, du traitement de dépouilles sacrées : c’est-à-dire non pas quelque illusoire reproduction à l’identique de la réalité, mais ses restes, séparés, ses ossements tels que la dépouillent (au sens de : examiner attentivement) et l’exposent les arts de la représentation. Par un tour d’écrou supplémentaire, c’est ce que signale la strophe de quinze lignes, montée juste après le texte décrivant la cérémonie de l’idole, et qui constitue, entre deux césures et entre parenthèses complètement, un point d’orgue ou une stase du récit.

([...] sous le visage aux yeux fixes, s’ouvre comme une petite fenêtre ovale derrière laquelle, protégée par une vitre, on peut voir trois ou quatre petits os grisâtres posés sur une tablette de velours rouge. Quelquefois seulement un fragment d’os. [...]) (p. 118-119)

78Il se dit là, avec la description du reliquaire et sa place dans la composition du récit, une vérité sans concession de la littérature et de l’art, à laquelle sans doute Claude Simon souscrirait et que Cézanne énonce ainsi : « peindre la réalité jusqu’à l’os ». 3) Le récit simonien fait ainsi venir dans le moment des tensions à l’œuvre, des points de kairos : le temps propice, unique, de la co-incidence.

noir à la fin dans le silence noir où l’on ne distinguait plus le pont qu’à la faible lueur roussâtre d’un fanal, la barque roulant et tanguant doucement sur place, la hampe noire du mat dressée vers le ciel étoilé oscillant avec paresse d’une constellation à l’autre [...]. (p. 56)

79Cette description n’est pas seulement emblématique du mouvement de l’écriture du texte. Elle donne la position du récit – au sens où on l’entend dans la navigation : ses coordonnées, la croisée des lignes virtuelles qui ont été tirées grâce aux appareils de mesure et de lecture.

80Ainsi s’inscrivent, récurrentes dans le texte de Claude Simon, ces figures d’ancrage et de surplomb où le récit en quelque sorte prend du champ, prend de la hauteur. C’est, notamment, au milieu du livre, la séquence du pied de « quelque divinité marine » (p. 73) dont le point d’impact semble se situer à la croisée orthogonale de la description. Entre deux césures, entre deux parenthèses à nouveau, la séquence ouvre sur la métaphore du corps épidermique et de la physique des éléments : « les rides soulevées par le vent de terre », « se contentant de courir à la surface ou si l’on préfère la peau de la mer escaladant [...] » (p. 73), puis se déploie selon les mouvements horizontal et vertical, avant de se clore ainsi :

[...] pouvant en même temps sentir au-dessus de moi cette chose puissante qui soulevait avec douceur la grosse barque puis l’accueillait mollement comme dans un berceau liquide puis montait de nouveau) (p. 74),

81c’est-à-dire avec l’image du corps naissant (co-naissant) et le jeu méta-physique des éléments (« cette chose puissante que soulevait »).

La faculté métaphorique originaire

82Les textes de Claude Simon – texte-tramway, texte-bateau, texte-avion : la traversée des trois éléments est convoquée tour à tour dans Le Tramway – sont ainsi en chemin : « “avec un œil sur le courant et l’autre sur le soleil qui se couche – ou se lève” », selon un proverbe de pêcheur (p. 61). La figure du calcul géométrique et cosmogonique les décrit mettant un cap :

La pêche à la sardine se pratiquait, au large d’un petit port, au coucher et au lever du soleil, les filets pendus perpendiculairement à la bissectrice de l’angle formé par le courant et le couchant (ou le levant) [...]. (p. 61)

  • 25 Lacoue-Labarthe, Philippe, Poétique de l’histoire, Galilée, 2002, p. 49.

83C’est dire que l’aventure du narrateur, et du lecteur à sa suite, relève, chez Claude Simon, de ce que Philippe Lacoue-Labarthe nomme une « faculté originaire de comparaison »25 – faculté qui serait en somme le propre de l’homme tekhnites, cet être de tekhnè c’est-à-dire de savoir-faire. On sait qu’Aristote, à qui Lacoue-Labarthe se réfère, exalte dans La Poétique le savoir-faire métaphorique (to metaphorikon einai) en ces termes :

  • 26 Aristote, La Poétique, 22, 59a, texte, traduction et notes par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Seuil, 1 (...)

[...] le plus important de beaucoup, c’est de savoir faire les métaphores ; car cela seul ne peut être repris d’un autre et c’est le signe d’une nature bien douée. Bien faire les métaphores, c’est voir le semblable.26

84« Bien faire les métaphores, c’est voir le semblable (to homoion theôrein) » : c’est aussi faire la différence et distinguer les qualités différentielles. Une question de rapport fondamental au monde.

  • 27 Lacoue-Labarthe, Philippe, Poétique de l’histoire, p. 49.
  • 28 Ibidem.
  • 29 Ibid., p. 50.

85En déclarant que « l’homme est un animal tropique »27 et que « la tekhnè, au sens de l’art tropique ou polytropique, est le génie de l’homme, son don naturellement a-naturel ou sur-naturel, puisqu’il “supplée” au défaut d’instinct »28, Lacoue-Labarthe engage la question de l’origine figurale du langage et de ses activités de transport. Il précise : ce savoir-faire de l’homme est « la toute-première condition de sa sur-vie (de sa vie métaphysique) »29.

  • 30 Voir sur ce point, le dispositif exemplaire du Jardin des Plantes : Calle-Gruber, Mireille, « Le ré (...)

86Tel est le lieu où s’exerce la vigilance et le faire poïétique de Claude Simon : ses récits mettent en œuvre cette primordiale faculté de comparaison à l’origine et comme origine du monde. Et le travail du génie tropique auquel il s’attache en toute rigueur dans ses explorations des mots et des périodes, ce travail est par suite indissociable d’une théorie de son art : un voir les tropes du semblable à l’œuvre de la forme narrative. Ainsi le texte du récit porte-t-il les marques d’une méta-physique de la langue : où le narrateur se demande comment « connecter telle phrase prononcée entre deux étages » (p. 114) ; se trouve attentif à quelque « classique association de mots » (p. 116) ; se surprend « sous le coup de l’accouplement des deux mots : fleur et mort » (p. 116). Bref : ne cesse de se demander aux facultés tropiques de la langue. Et la description ne va pas sans le « récit de la description »30 ; l’histoire (muthos) ne s’avère pas sans le trait de l’art, ni la physique des éléments du texte sans une métaphysique de sa composition.

87Il faut, pour mesurer la portée de cette position, en revenir à la très singulière description de l’art du Poussin emblématique des choix qui constituent l’œuvre simonienne. Il s’agit moins, ici, de la figure légendaire d’Orion le chasseur, homme tekhnites, aimé d’Aurore, aveuglé/tué par Artémis et changé en constellation, que de la technique du peintre quant à la façon de traiter le rapport du personnage avec le décor de paysage qui l’entoure.

  • 31 Simon, Claude, Orion aveugle, p. 127.

Quoique les règles de la perspective soient apparemment observées pour suggérer au spectateur la sensation de profondeur, le peintre s’est contradictoirement attaché à multiplier les artifices qui ont pour résultat de détruire cet effet de façon que le géant se trouve partie intégrante du magma de terre, de feuillage, d’eau et de ciel qui l’entoure. Orion ne s’avance pas debout sur un chemin, son corps dans un axe vertical au plan de celui-ci, comme par exemple une pièce d’un jeu d’échecs debout sur une case de l’échiquier, entourée d’air et de vide de tous côtés. Il apparaît, au contraire, comme une figure de bas-relief, collé au décor qui est censé l’encadrer ou lui servir de fond.31

88Ce qui est notable, d’abord, c’est le dispositif contradictoire de l’art : par quoi un calcul d’opérations contre-vient au canon réaliste (perspective, hiérarchie des valeurs, rapports de mesure), et exhausse les « artifices ». Effet contre effet : l’art monte la scène de l’art. Les règles sont « observées » : on reconnaît là la justesse du terme simonien qui signifie qu’elles sont respectées et vues, donc déconstruites du fait de l’exposition de leurs effets (dont on voit le dispositif).

  • 32 Ibid., p. 128. Ce qui va de pair avec la description de la « lente dérive de continents », « cette (...)

89Le point le plus remarquable, c’est celui qui concerne le traitement du personnage en « bas-relief » et non comme une « pièce d’un jeu d’échec ». Qu’est-ce à dire ? Le bas-relief, c’est la figure lorsqu’elle est partie prenante de la matière dont elle est indissociable. C’est la figure prise dans le geste de l’art. Sa facture ne souscrit pas à l’illusion réaliste, elle se tient à son théâtre. Et la pièce du jeu d’échec ? Certes, elle obéit aussi à des règles du jeu, mais celles-ci sont indépendantes de la matière qui la constitue ; sa forme a des raisons qui lui sont extrinsèques. Le bas-relief au contraire est régi par les seuls impératifs rhétoriques de l’ombre et de la lumière en leurs rapports, et de leur lisibilité : creusement, protention, bossèlement sont travaillés en conséquence, « selon les seuls besoins de cette rhétorique »32.

90Il en résulte, pour le paysage – « fond », « décor », « cadre » – un tout autre statut que celui, secondaire, signifié par ces mots d’ordinaire. Fond et figure sont sur le même plan (« le géant [...] partie intégrante du magma de terre »). Le paysage « cesse d’être ciel, cailloux, feuilles, pour se faire environnement, ou plutôt gangue » : l’on note, avec les mots de « magma » et « gangue » la volonté de signaler la matière brute, primitive, les commencements du monde.

  • 33 Simon, Claude, Orion aveugle, p. 128.

Ce ne sont pas des masses gazeuses, minérales ou végétales plus ou moins proches, à la façon des plans d’un décor, mais de simples accidents de lumière (ou de couleur) s’accrochant aux reliefs (saillies) d’une même et unique pâte moulée en ronde bosse.33

  • 34 Ibidem. Que l’on se reporte aux dessins préparatoires de Poussin : on constate que c’est bien là le (...)

91La description apporte des distinctions fondamentales quant au sens de l’œuvre : strictement, c’est de formes, de figures, de traits, de contrastes, de volumes qu’il est question et point d’objets ou de contours reconnaissables. Claude Simon, d’une peinture dite figurative, donne curieusement une description abstraite. Ou plutôt, ce qu’il voit et donne à voir, c’est la matière non ce qu'elle incarne (« une même et unique pâte moulée ») ; le geste de création et le devenir-forme en ses aléas, bref l'événement de l'art (« de simples accidents de lumière [ou de couleur] »34). Avec ce corollaire : l’événement de l’art, c’est l’avènement du monde. C’est le geste de l’art qui distingue, qualifie, informe :

  • 35 Ibidem.

le bouillonnement tumultueux des nuées aux noirs replis, sont de la même nature que le dos musculeux, rocheux, du géant englué dans cette même argile où le créateur a pétri indifféremment les formes du monde vivant et inanimé.35

92Le texte de Claude Simon en appelant le mot « rocheux » qui rime avec « musculeux » et le double (« dos musculeux, rocheux ») mais aussi jure avec lui (inanimé vs vivant), fait la preuve que la faculté métaphorique naît du travail de la matière. Au commencement, il y a la matière : pâte, mot, marbre, qu’importe, où faire (tekhnè et poiein), et faire arriver.

  • 36 Ibid, p. 129.
  • 37 Ibid., p. 129.

93Mouvement inverse de la démonstration : après avoir déconstruit le tableau, le texte vient à l’évocation de la présence des personnages, Orion et son serviteur « désignant de son doigt au visage aveugle un but idéal »36, mais la lecture, avertie, ne se laissera plus aveugler et saura avancer selon une double visée : le passage se termine en portant l’attention sur la « mince pellicule de couleur » dont sont faits le visage aveugle mais aussi « le doigt lui-même, les paupières closes, les épaules bosselées et les empreintes des pieds monumentaux dans la poussière du chemin »37.

94On aura entendu dans le texte de ces corps conducteurs bien des échos quant aux principes poétiques qui régissent Le Tramway. Certains aspects éclairent parfois d’une lumière nouvelle tel ou tel dispositif littéraire. Je retiendrai ici celui du traitement en bas-relief : il permet de préciser certain fonctionnement du montage d’un récit par tableaux détachés. Chaque fragment textuel fait bas-relief rappelle les figures à l’à plat de sa découpe, les travaille dans la pâte contrastée de la langue où elles prennent relief mais restent toujours prises dans la gangue de la matière et les gestes de l’écriture. Avec, pour Le Tramway, cette note supplémentaire, peut-être : le bas-relief est notamment pratiqué dans l’art funéraire. Chaque séquence de texte serait alors à lire comme une stèle où viendraient s’inscrire tout ensemble « les formes du monde vivant et inanimé ».

95Deux passages, pour finir, me paraissent, quant à la question de la matière portant vie, particulièrement significatifs. Ils se trouvent tous deux à la fin du roman, l’un est la scène du commencement du monde, l’autre la scène, finale, de la fin d’un monde.

96La stèle du commencement du monde est un passage entre parenthèses et l’histoire d’un passage en avion où le récit prend une hauteur cosmologique. Par l’effet de ralenti propre à la vitesse et l’impression d’un espace « matérialisé à partir du néant » (p. 124), le récit de la vue aérienne génère une description cosmique de la matière – véritable tableau abstrait :

([...] Comme si on avait le privilège d’assister des millions d’années plus tôt à cette lente dérive de continents à la rencontre – ou s’écartant – les uns des autres [...] comme si [...] un fragment de son écorce était surpris dans son irrépressible errance, avec ses plaines, ses montagnes, ses rivières, ses forêts, vierge d’habitants, superbe, inquiétant, empreint de cette majesté pour ainsi dire cosmique de la matière livrée à ses seules lois, s’attirant, se repoussant ou se fracassant dans une sauvage et majestueuse lenteur.) (p. 125)

97La formidable impression que laisse ce récit vient non seulement de l’allure de la période, étirée, fragmentée et ponctuée d’éléments successifs, semblant s’amasser en dépôts, et de l’amplitude syntaxique croissante du fait de la forme grammaticale que l’on dit progressive (participes présents), mais elle vient aussi cette impression d’une étrange torsion narrative. Car deux points de vue incompatibles s’y conjuguent pour faire le récit du monde avant l’humain et cependant depuis l’humain – l’incroyable position du voyageur-narrateur-observateur se trouvant, à la manière d’Orion en marche dans le tableau de Poussin, comme celle d’une instance encastrée, prise, partie intégrante de la description de ce magma (désigné, quelques lignes plus haut, par « “cela” » et comparé à l’avancée des « reptiles ou la lave d’un volcan », p. 124).

98Les marques de cette présence en creux du narrateur, outre la minimale inscription d’une perspective (« on », « semble-t-il », « surpris »), sont précisément les signes de la faculté de comparaison : comme, ou, comme si.

99Quant à la scène de la fin d’un monde, elle décrit la vie du paysage avec – ou plutôt sans – personne, comme on dit, et fait un magnifique car magnifiant tableau vivant du monde : le monde après la fin de l’occupation des sols par l’homme ; la vie des choses et de la matière « livrée à ses seules lois » (p. 125).

100Ce fragment final commence avec « ...Personne » (p. 139) :

...Personne ne ramassait les olives tombées de l’arbre et dont les pulpes écrasées parsemaient de taches noires [...],

101et se ponctue de notations de traces des passages humains : « personne non plus, sauf les enfants, ne faisait attention aux figues [...] » (p. 140) : « stagnait [...] la fine poussière blanchâtre soulevée par l’auto de quelques visiteurs – [...] les sabots des lourds percherons et les roues cerclées de fer des charrettes » (p. 141). Entre ces notations, vient le vivant tableau que fait une nature morte :

Au bout de l’allée bordée de mûriers, le tramway s’arrêtait au pied du grand pin parasol dont le tronc penché par le vent, presque couché à sa base, était recouvert non pas exactement d’écorce mais d’épaisses écailles encastrées l’une dans l’autre en losanges, d’un gris soyeux, légèrement teinté de rose en leur centre et bordées d’un rugueux bourrelet brun. Entre deux d’entre elles sourdait en permanence une coulée de résine [...] dont la base se couvrait d’une sorte de taie avant de finir par s’écouler en une longue traînée de larmes grises, peu à peu blanchâtre, comme une fiente d’oiseau, (p. 140)

102La série d’images qui constitue la description opère un double mouvement. D’une part, rendre les choses à la matière et en faire corps vivant : ainsi le pin devient-il « écorce » « écailles » couleurs, pourvu d’un « bourrelet », d’une « taie », de « larmes ». D’autre part, grâce au retour de certains mots métaphoriques, rassembler des formes et des scènes précédemment disséminées : les « épaisses écailles en losanges » sont celles de la tortue, laquelle n’est pas sans analogie avec les reptiles et la lave de volcan des commencements du monde, ni sans évoquer la figure de souffrance de « maman » ; « teinté de rose » appelle le paradigme de la Dame de carreau ; la « traînée de larmes » celui du deuil. Si bien que la description constitue une désignation hyperbolique de la matière vivante, exaltée à l’instant même du deuil de l’humain.

  • 38 Le Jardin des Plantes, p. 312.
  • 39 On retrouve le principe que Claude Simon décrit dans le tableau de Poussin quant au rapport motif/m (...)

103« Mélancolie » est le nom que lui donne Claude Simon dans Le Jardin des Plantes, lorsque, à la veille de l’opération chirurgicale, vient le souvenir que « votre corps était plein de vie »38. Dans Le Tramway, c’est le dispositif de l’éloignement focal de la narration – la présence du sujet étant amortie par le tour impersonnel « aurait-on dit » (p. 141) et le biais des comparaisons et des métaphores – qui donne à la scène sa tonalité de deuil. Inscrit dans le paysage dont il est partie intégrante, le narrateur et son histoire s’y enfoncent et s’y confondent39, retournant en quelque sorte à la matière primordiale, à « la même et unique » matière dans laquelle l’écrivain « a pétri » l’écriture : la matière des mots de la mémoire – de « cendres » et de « protecteur brouillard ».

104En fait, ce qu’il advient, dans ces deux scènes du Tramway où les extrêmes et les incompossibles se touchent, c’est la venue d’un point sublime où il serait donné à l’œil humain de voir les deux rives à la fois du « monde des vivants et de son contraire ». Ce privilège exceptionnel, ce moment sublime, seul le travail de l’art le plus affiné peut le faire advenir. Seule la planète écriture lorsqu’elle sait se laisser conduire par les lois inouïes de la langue, peut s’inscrire dans le mouvement de l’univers.

 

  • 40 Cf. infra.
  • 41 Dubuffet, Jean Topographies, Texturologies, in : Prospectus et tous écrits suivants, Paris, Gallima (...)

105Voilà sans doute pourquoi Le Tramway, dont le récit est écriture de deuil, n’est pas exempt de sérénité : sérénité que donne la plénitude de l’art à son apogée. La dernière scène du livre qui, inversant les priorités de convention, amortit la présence du sujet et rehausse le paysage, est une minutieuse et grandiose célébration du sol. On pense au peintre Jean Dubuffet avec qui Claude Simon fut en dialogue40. Dans ses Topographies, Texturologies, le peintre souligne la « grande paix des tapis, des plaines nues et vides » et le trouble que provoque en lui le fait que « le même souffle des grands espaces [soit] exhalé par [un] petit site [lequel] devient vaste comme toute une étoilerie d’été »41.

106Le Tramway, corps conducteur qui fait passer de l’infime trajet urbain à la vaste trajectoire non seulement d’une vie mais de la vie sous toutes ses formes, c’est le nom de l’énergétique au principe même de l’art de Claude Simon.

107L’art simonien, cette étoilerie de la mémoire.

Notes

1 Simon, Claude, Discours de Stockholm, pp. 23-24 (citant Flaubert dans une lettre à George Sand).

2 Simon, Claude, Le Tramway, Minuit, 2001, p. 12.

3 Simon, Claude, Orion aveugle, Frontispice np.

4 Simon, Claude, Discours de Stockholm, pp. 27-28.

5 Illustrations dans Orion aveugle : Main écrivant, dessin de Claude Simon – Charlene, Robert Rauschenberg – Petites mains, Fernandez Arman – Planche anatomique (1928) – L’Amazone, photographie d’Emil Schulthess – Repository, George Brecht – Canyon, Robert Rauschenberg – Intérieur de couvercle d’une boite à cigares – Christophe Colomb bâtit une forteresse, lithographie en noir de N. Maurin (1845) Téléphone mural automatique, photographie de Marc Wittmer – Signes du Zodiaque (1708) – eau-forte, Picasso – Ciel postiche, Brassai – Explosion de la bombe de Vaillant à la Chambre des Députés, « Petit Journal » (23 décembre 1893) – Tronc defemme disséqué (1759) – Caballero, Jean Dubuffet – Paysage avec Orion aveugle, Nicolas Poussin – Cathédrale du ciel, Louise Nevelson – Montage photographique comprenant les portraits de Marilyn Monrœ par Andy Warhol – Tête d’homme (1746).

6 Simon, Claude, Orion aveugle, Incipit du frontispice, np.

7 Ibid., np. Je souligne.

8 Simon, Claude, Discours de Stockholm, p. 22. Je souligne.

9 Simon, Claude, Orion aveugle, pp. 144-145.

10 Ibid., frontispice, np.

11 On retrouve la même image « semelles de corde effilochées barbues » dans La Chevelure de Bérénice (p. 7). Cf. supra, p. 130.

12 Simon, Claude, Orion aveugle, p. 143.

13 Ibidem. Je souligne.

14 Simon, Claude, Discours de Stockholm, p. 23.

15 Agamben, Giorgio, Idée de la prose, Bourgois, 1988, p. 28.

16 Cf. l’expression de Claude Simon : « Dans l’arc du livre il y a toute la corde », lors de notre entretien sur Le Jardin des Plantes, supra, pp. 173-174.

17 Simon, Claude, frontispice d’Orion aveugle, np.

18 Ponge, Francis, Pour un Malherbe, Gallimard, 1965, p. 134.

19 Simon, Claude, Les Corps conducteurs, p. 226. Ce sont les derniers mots du roman.

20 « [...] cet aspect à la fois guignolesque et macabre de marionnette (me rappelant ce prisonnier que les Allemands avaient promené dans tout le camp, tenu en laisse comme un chien [...]) », Le Tramway, p. 63.

21 Krauss, Karl, cité par Benjamin in Œuvres II, Gallimard, 2000, p. 265.

22 eidos, eidolon : devient en français « idole » : représentation d’une divinité donnée à adorer. Cf. aussi l’étymologie de « idée » en rapport avec « image ».

23 Cf Dictionnaire critique de Théologie (Jean-Yves Lacoste). À noter que tupos c’est aussi skhèma, qui donne en latin figura.

24 Cf. Derrida, Jacques, Passions, Galilée, 1993.

25 Lacoue-Labarthe, Philippe, Poétique de l’histoire, Galilée, 2002, p. 49.

26 Aristote, La Poétique, 22, 59a, texte, traduction et notes par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Seuil, 1980, p. 117.

27 Lacoue-Labarthe, Philippe, Poétique de l’histoire, p. 49.

28 Ibidem.

29 Ibid., p. 50.

30 Voir sur ce point, le dispositif exemplaire du Jardin des Plantes : Calle-Gruber, Mireille, « Le récit de la description ou De la nécessaire présence des demoiselles allemandes tenant chacune un oiseau dans les mains ». art. cit. in : Claude Simon, Œuvres. « Bibliothèque de la Pléiade ». op. cit.

31 Simon, Claude, Orion aveugle, p. 127.

32 Ibid., p. 128. Ce qui va de pair avec la description de la « lente dérive de continents », « cette majesté pour ainsi dire cosmique de la matière livrée à ses seules lois », in : Le amway, p. 125.

33 Simon, Claude, Orion aveugle, p. 128.

34 Ibidem. Que l’on se reporte aux dessins préparatoires de Poussin : on constate que c’est bien là le lieu de son travail.

35 Ibidem.

36 Ibid, p. 129.

37 Ibid., p. 129.

38 Le Jardin des Plantes, p. 312.

39 On retrouve le principe que Claude Simon décrit dans le tableau de Poussin quant au rapport motif/matière : « Le corps gigantesque saille ou s’enfonce selon ses parties dans cette nature dont il ne se détache jamais. Selon les endroits, le sol, les rameaux des arbres, les nuages sont habilement éclairés ou assombris de sorte que tantôt les parties du corps dans l’ombre (le bras droit, le dos) ou dans la lumière (l’épaule et le bras gauche tâtonnant en avant, la jambe gauche tendue en arrière) se découpent nettement, tantôt d’autres parties (la jambe droite portée en avant, le milieu du corps, la main qui tient l’arc) se confondent avec eux », Orion aveugle, pp. 127-128. (Je souligne)

40 Cf. infra.

41 Dubuffet, Jean Topographies, Texturologies, in : Prospectus et tous écrits suivants, Paris, Gallimard, 1967, t. II, p. 156.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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