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Le grand temps

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Mireille Calle-Gruber

8. Le temps en dépôt (Album d’écrivain)

Texte intégral

La conduction corrélative de la lumière
Emil Orlik

Premier(s) abord(s)

1Mobiliser l’œil, le rendre mobile pour la captation des dépôts du temps sur la page : c’est la dynamique qui habite les livres de Claude Simon, faisant de tout volume un « album d’écrivain ». Où tout fait signe, chaque signe a son poids, est pesé(e). Où se trouve consignée la fabuleuse collecte, trait sur trait, du temps en dépôt.

2À plus forte raison lorsque l’ouvrage, relevant de l’édition d’art, ne ressortit plus au standard de production et prend facture singulière. Tel Album d’un amateur qui, d’entrée, met en scène l’abord, les abords du livre par un jeu de couches, plis, transparences : coffret-vitre, cadre découpé d’une fenêtre, étui-enveloppe qui clôt le volume dans l’enceinte de la couverture repliable, et le dévoile par étapes. Aperçu dans le cadre, puis déboîtage, puis déploiement du carton blanc qui développe un encombrement passager, puis feuillettement des surfaces imagées et écrites. Bref, tout un rituel organise des gestes d’approche, signifiant qu’il n’y a pas plain-pied du monde au livre, du vécu aux signes, mais des franchissements, des seuils – et qu’il y faut une conduite.

3Des opérations de passage.

4En fait, avec cette ouverture métonymique et métaphorique du livre, point immédiate ni machinale, la lecture a déjà commencé et prend tout son sens. Celui d’un processus de rapprochement, d’une progression vers du lointain, si proche soit-il. Celui, non moins, d’un passage à impression(s), la blancheur déployée des surfaces à l’entrée faisant montre surtout d’une impressionnabilité – bientôt à l’œuvre dans les pages qui suivent et portent traces : d’imprimerie et de souvenance. De la technique et du sujet.

5La mise en route dans l’ouvrage désigne donc sa qualité d'album : à savoir, étymologiquement, un support de signes. La condition même de la venue des signes. Album (du latin albus, « blanc ») c’est, d’abord, en effet, le « tableau blanc », « tableau blanchi au plâtre destiné à l’affichage des avis officiels dans la Rome antique ». Plus tard : « le livre blanc relié destiné à recevoir des autographes, des notes de voyages, des pensées ». Puis, par extension : « un cahier ou livre contenant une collection de dessins, de gravures, de photographies » (dictionnaire Le Robert).

6Et de fait, Album d’un amateur est conçu pour pouvoir aussi être accroché au mur. Pour être tantôt objet du regard public, tantôt trajet du regard privé. Tableau, le livre ne se livre pas : il expose la lithographie d’un dessin au trait, exécuté par l’écrivain et signé de sa main, la couverture est passe-partout, le coffret sous-verre. Il se livre délivré du coffret, dans le passage obligé (et solitaire) des plis vers l’intérieur.

7Ce livre-tableau blanc, autrement dit, est une mémoire : une surface scriptible, réceptrice ; un fieu de rétention et de dépôt(s) ; une rétine ; un réceptacle. Avec, forcément, un double fonctionnement : mémoire-support, à la virginité impressionnable ; mémoire-pore, poreuse, qui a à son actif des « blancs ». Les blancs, variables, des pages intérieures où s’organisent des relations, des voisinages, des compositions. Et aussi : des incertitudes, des intervalles, des scansions, tel le battement des paupières. Un cillement – sans quoi il ne saurait y avoir regard, vue, vu.

8Ce livre-tableau(x) de la mémoire et de l’oubli remet en jeu les mouvements de l’œil enregistreur, puis déchiffreur, et ceux de son autre machinique que sont l’appareil photographique et l’agrandisseur.

 

9Temps d’exposition : du dessin en couverture mais aussi des textes qui légendent les images à l’intérieur.

10Battement ciliaire, syncope : organisant la combinaison, le rythme, les formats, la venue du noir et blanc, de la couleur, l’accolement/éloignement des clichés, parfois plusieurs sur une page, ou en regard sur deux ; parfois avec débord sous la pliure ; parfois tirage pleine page (« Machine agricole hors d’usage », couleur, p. 51 ; « Femme curieuse interrompant son bain », voyeuse vue, couleur, p. 55) ; parfois sur double page (« Paysage d’Espagne », noir et blanc, pp. 46-47 ou « Ces ossements de navire », noir et blanc, pp. 52-53).

 

11Points de vue : variations d’échelle ; re-prise de vue (trois instantanés successifs (p. 50) : « [...] le 10 décembre 1985, de la fenêtre de ma chambre au Grand Hôtel, à Stockholm, j’ai photographié ce lever de soleil tout en or. À dix heures, chaque jour, un navire [...]. Tandis qu’il tourne lentement sur lui-même, le reflet du soleil étincelle un instant sur son flanc » ; ou bien « Le City-Corp, à New York », quatre angles de prise formant un carré, couleur (p. 21) ; ou encore, à distance dans le livre, par trois fois, l’image du défilé des « Gardes », angle et format différents mais présentés selon chronologie : 28 x 29, couleur, frontal de biais (p. 5) – 10 x 10, couleur, prise de côté (p. 37) – 30 x 29 pleine page, couleur, prise de derrière (p. 56). Par quoi ce défilé qui défile dans le livre marque de son pas la scansion de l’album : le défilement propre au volume relié ; le ralenti que requiert la lecture de ce défilement). Il y a aussi reprises avec recadrage et grossissement du détail (p. 14, pleine page, noir et blanc ; p. 48, 11 x 11,5, noir et blanc : photo du baiser sur « l’orteil du pied traversé par un clou ». « Dans le midi de la France, pendant la Semaine sainte, le corps du Christ revêtu d’une jupe de dentelle empesée est exposé sur des lits de fleurs », p. 48) : où le motif oscille entre l’obscur et l’obvie, la première vision surgie sans commentaire, avec effet d’aveuglement par le détourage du grossissement, la seconde avec commentaire et effet de sens par le rétablissement de la distance. À la page suivante, deux clichés immédiatement l’un sous l’autre proposent le mouvement inverse de l’œil et de l’effet produit (en haut, couleur, 18 x 26, à distance, vue d’ensemble de « Ce char pharaonique, monumental, bosselé d’un grouillement de sculptures » ; dessous, couleur, 9 x 13, vue rapprochée sur le détail qui rend lisible les sculptures et les inscriptions d’un affichage, p. 49). L’œil, en somme, est sans cesse invité à se régler. ne va pas sans D’où. Et d’où est au moins double : prise photographique depuis le point focal ; prise lectrice depuis l’image voisine dans l’album d’où vient le regard.

12Il y a parfois point de vue : pas de vue. La prose alors dérive, d’une proche prise, tout un tissu descriptif qui échafaude l’image reconstruite, et ce faisant dit métaphoriquement ce qu'elle fait :

J’avais malheureusement épuisé ma provision de films lorsque, à Bombay, de la fenêtre d’un hôte chez qui je déjeunais, je vis en face les mêmes, enveloppées de mêmes loques somptueuses et portant sur leurs têtes des seaux de ciment, gravir avec la même impassibilité de reines les échelles d’un échafaudage arachnéen fait de bambous assemblés à l’aide de cordes et qui entourait un gratte-ciel en construction, (p. 40)

13Cadre, cadrage, cache : une tenue à distance(s) est à l’œuvre. Exemplaire le texte de Claude Simon qui légende une photographie de cellule dans la forteresse Pierre-et-Paul :

Il m’a paru nécessaire de cadrer ainsi ce carré carcéral (on dit en français de quelqu’un qu’on emprisonne qu’on le met « au trou ») entouré de tous côtés par une large plage de blanc, de vide, de silence (p. 9),

14où toutes les manières – allitération, analogie des formes, métaphore, catachrèse, symbole, sans oublier le « trou-prison » (dans la phrase) de la parenthèse – convergent pour désigner la question de la trace et de l’effacement.

15D’entrée, déjà, la transparence du coffret ne montre que le cadre-cache, le développement de la couverture découvrant, troisième strate, une partie occultée de la lithographie. Ce trajet initial vaut avertissement : ce qui montre cache. Et rappelle au lecteur d’album, placé ainsi non pas dans mais devant l’image, qu’on ne saurait « prendre » la photographie pour le réel. Qu’il s’agit de tout un traitement ; et que le cliché, s’il témoigne d’un « avoir été là » – tout comme les ruines de monuments, les objets de musée, les épaves maritimes ou agricoles – est non moins un témoignage de l’art. Les différentes techniques photographiques – daguerréotypes du père, documents d’archives, instantanés noir et blanc, couleur, reproductions de tableaux – semblent souligner cela en esquissant comme une histoire de la fabrique des images. Je vois aussi le symbole de ce témoignage de l'art-tekhnè dans la première reproduction d'Album : « Harpiste (Cyclades) » où, faits du même marbre, l’artiste et l’instrument font corps, dans un enchevêtrement d’arrondis et becs similaires que l’angle de la photo accentue (p. 2).

16Le procès mémoriel qu’engage l’ouverture du livre annonce en somme la création d’un espace-temps spécifique de la mise-à-plat : celui de l’ailleurs-à-présent et de l’autrefois-ici, que ne régissent ni la chronologie, ni la géographie, ni le curriculum vitae mais les opérations d’une mise en montre, les règles d’une mise en page, les effets d’une mise ensemble. En semble. Et l’espèce, infiniment variable, des espaces paginaux qui font que toute mémoire est topologie d’un site fantôme.

17Ainsi s’inscrivent au commencement du livre les composantes nécessaires au déclenchement de l’inscription : on l’a dit, les surfaces à impressionner, la fabrique photographique, les battements ciliaires et mémoriels, les voies de la métonymie et de la métaphore qui vont faire l’ordre en déterminant les positions des textes et des clichés. Davantage : il y a la main à l’œuvre, la plume, l’encre, dans le trait de la lithographie à l’entrée. Et le dessin, qui est déjà à lui seul une signature pour les lecteurs de Claude Simon, devient, alors, la marque d’une singularité subjective. La subjectivité de l’amateur : celui qui aime. C’est-à-dire qui est affecté, impressionné ; livre ses impressions. Qu’on ne s’y trompe pas : si l’amateur s’affiche non professionnel dans l’artisanale facture, il laisse cependant entendre que le dessin est aussi dessein. Que, ni mimétique ni chaotique, le travail d’inscription mémorielle constitue, ce faisant, les principes de sa propre régulation.

18C’est ce que nous allons voir.

À la fenêtre géorgique

19Il convient de se tenir un moment à la croisée que représente le dessin, lequel n’a rien à voir, semble-t-il, d’abord, avec les photographies collectées dans l’album. Rien à voir ce jardin intérieur où les tracés à la plume décrivent une végétation luxuriante, seulement si l’on oublie que les premiers dépôts photographiques, du fait du long temps de pose requis, ressemblaient à des natures mortes : des peintures ou des dessins : où la durée du temps à l’œuvre déposant, (dé)-composait de ses traces l’objet (à la manière des premières photographies de Niepce).

20Mais surtout, la fenêtre de l’amateur indique quelques activités primordiales : la fragmentation, le quadrillage, la pousse. Les montants morcellent la vue en six carreaux-vignettes et plaquent sur l’image la géométrie de deux croix, ou caches, ou plates-bandes, ou chemins... La représentation, interrompue, n’en est pas moins lisible : c’est celle du jardinage, d’un jardin en travail – l’échelle, l’arrosoir, la luxuriance (c’est-à-dire l’abondance des traits qui remplissent les carreaux) devenant emblèmes géorgiques. Par quoi deux mouvements contraires ont cours : d’une part la mise en pièces et morceaux, d’autre part la pousse vitale des ramifications ; d’une part la ruine, de l’autre la croissance.

21Ce processus contradictoire, en fait, n’est pas seulement constitutif de l’assemblage de l’album en le défilé de ses images, ou du fonctionnement de toute mémoire et de toute écriture : il est au fondement de ce qui fait/défait l’être-au-monde, et que Claude Simon commente sur une page du volume. Pour ces lignes, unique cas, le texte d'Album, n’est pas typographié mais manuscrit, tenant le tremblé de la main traçante :

C’est aussi en partie autour de photos de ruines que s’est constitué cet album. Je ne crois pas que l’on doive voir là l’effet chez moi d’une quelconque morbidité. Après tout, les ruines sont des manifestations de la vie dans ce qu’elle a de plus robuste [...]. Nous sommes tous constitués de ruines : celles des civilisations passées, celles des événements de notre vie dont il ne subsiste dans notre mémoire que des fragments.
Quant à la reconstitution de ce « moi vivant », elle ne peut bien évidemment se faire, à partir de ces fragments, qu’en essayant, ainsi que je l’ai dit dans mon Discours de Stockholm, de les combiner conformément à la façon dont ils s’agrègent dans notre esprit, c’est-à-dire, me semble-t-il, par associations ou contrastes, harmoniques ou dissonances. (p. 18)

22Dé-constitution vitale que ce « Nous sommes tous constitués de ruines ». C’est par là que s’articulent les contraires ; c’est parce qu’il n’y a pas de continuum que montages et combinaisons sont possibles. En somme, l’interruption donne à lire de nouvelles possibilités d’assemblages (ou d’attelages, dit la rhétorique), lesquels donnent Heu à des rythmes inouïs. Activité qu’emblématise la photographie des ex-voto, « cette grappe de jambes, de seins, de mains, de poumons moulés dans une matière cireuse et suspendus pêlemêle » (p. 45), où le dépècement de la représentation humaine produit des corps étrangement conducteurs d’analogies. Croisées, croisements, recoupements mettent pousses nouvelles, font pousser de conserve des significations, greffent, ramifient, disséminent.

23Tel est l’inlassable déplacement/dépècement qui fait sens : construit, pour un moment, une forme de memorandum.

24Ajoutons ceci : Une fois la lithographie d’entrée entièrement découverte, on voit que la fenêtre géorgique partage la feuille en deux espaces homologues : la chambre d’écriture, le jardin de croissance. Dedans-dehors soumis à la même règle des carreaux et des fleurs, de la partition production. Sur le tapis à fleurs qui recouvre la table dans la chambre carrelée, le gros livre fermé (album, dictionnaire, atlas ?) est signe de labeur comme les outils de jardin vis-à-vis. Sortir (de la chambre) c’est entrer (dans l’album), comme si l’on ne faisait jamais que passer de livre à livre : l’un, fermé, ouvrant l’autre. Et l’autre (l’album) offrant à son tour des photos d’écritures (surface d’idéogrammes japonais, pleine page couleur qui fait face au texte manuscrit de Claude Simon, pleine page, noir et blanc, p. 18 et p. 19 ; « graffiti [...] dans l’épaisseur d’un crépi », noir et blanc, 23 x 49, pp. 34-35 ; « Constellation de caractères grecs [...] sur le mur d’une ferme », couleur, pleine page, pp. 36-37 ; palissade portant affiches écorchées, couleur, 16,5 x 29, p. 38). Le lecteur, en fin de compte, se trouve bien toujours déjà – le dessin découvert à l’entrée n’étant pas recadré – dans la/sa chambre d’écriture et de lecture, face à la croisée.

  • 1 Simon, Claude, Frontispice à Orion aveugle, np. Je souligne.

25La chambre est le point de départ ; le Heu des plantations et des enracinements successifs où se poursuit l’inlassable calcul – précis, précaire, rejouable sans fin – de l’inscription mémorielle : le calcul des déracinements, des dépaysements, des filiations inattendues, qui ne peut advenir que dans le huis clos de la réflexion. Le véritable voyage – révélateur, agrandisseur, légendaire – c’est celui qui trace sur la page le cheminement : « tracé sinueux qui serpente, se recoupe, passe plusieurs fois par les mêmes points » (p. 18). Comme le labyrinthe clos qui, selon la position de la couverture, clôt et ouvre Album. Labyrinthe qui est en quelque sorte la signature du romancier, engagé sur le « sentier ouvert par Orion aveugle », qui « tourne et retourne sur lui-même, comme peut le faire un voyageur égaré [...] trompé (ou guidé ?) par la ressemblance de certains lieux1 ». Entre erreur et reconnaissance, entre vue et bévue.

26C’est aussi, on l’a dit, la position du narrateur de L'Acacia, toujours déjà à la fenêtre d’écriture, dans la chambre, auprès de l’arbre, où lentement ramifie la mémoire. Au centre de l’album, deux photos par le vertige d’une contre-plongée confèrent encore à l’arbre les magiques pouvoirs de métaphore et de métamorphose, en font c’est-à-dire l’emblème de l’arborescence des significations. La légende photographique, par une chaîne de tropes, rejoint alors la fabulation mythique :

  • 2 Légendés différemment, ces tirages se trouvent également dans Photographies : pour l’analyse, voir (...)

[...] Tels ces hauts platanes aux branches torturées et dont les troncs ne sont pas sans évoquer de façon troublante des cuisses de femme se rejoignant sur le gonflement d’un pubis.
Comme si quelque métamorphose ovidienne (châtiment ou, au contraire, faveur ?) avait perpétué sous l’écorce mouchetée le corps de quelque amante, de quelque nymphe sylvestre et géante au bassin renflé, aux jambes semblables à des fûts de colonnes retournant au règne végétal, fouillant le ciel de leurs racines. (p. 32)2

Le temps d’exposition

27Cette prise en compte généralisée des moyens et des opérations qui régulent la facture de l’album tend donc à mettre l’accent sur ce qui travaille, le travaille ; tend c’est-à-dire à exhausser le travail du travail : processus, procédés. Point d’étonnement, dès lors, si les thèmes majeurs des photographies nomment l’ouvrage, l’organisation à l’œuvre, désignant, tel un double fond de la représentation, le sujet de l’image et le traitement par lequel il passe – dans l’album, c’est-à-dire dans la mémoire. Passer : c’est ici subir ou plutôt connaître des transformations.

28Est ainsi lisible la récurrence de motifs qui construisent une cohérence, le canevas du livre. Les processions, de la Semaine sainte ou des canéphores de Bombay (pp. 40-41) ; les défilés, des parades militaires ou des « hommes de peine au delta du Gange » (p. 20) ; la marche des vieilles femmes en Turquie (p. 39) ou de « ces deux charrettes avançant au pas lent des mules » en Aragon (p. 22), ou du clochard arrêté sur un banc de New York (p. 26), ou du prisonnier évadé d’un camp nazi (p. 27). Trajets et errances que les légendes ponctuent d’échos : celui des Géorgiques : « « Et où irez-vous ? » écrivait LSM en 1793 », celui de Dostoïevski : « Savez-vous ce que c’est que de ne pas savoir où aller ? » (p. 26). Il y a les photos de chemins de terre (« Paysage d’Espagne ») et le « chemin d’eau » (Canal de Bourgogne, Venise, p. 25) où « les images inversées un instant brouillées se reforment ». Il y a les tracés, les architectures, les « dentelles sculptées » dans la pierre par l’artiste et par le temps (p. 4) qui forment labyrinthe, portent vers ce qui est à la fois son contre-point et son complément : la chambre – chambre de dissection (p. 7), chambre de femme (p. 17), de toilette féminine (p. 13), prison (p. 10), cellule (p. 9), musée (p. 11), la-chambre-noire-la-chambre-claire des processus de la révélation. Autant d’éléments que fonde l’oxymore mouvement-immobilité où l’on reconnaît le procès simonien par excellence, celui qui requiert son écriture depuis un demi-siècle et qui est aussi celui de la mémoire et de la photographie : le procès du temps. Est exemplaire à cet égard le commentaire des canéphores qui donne lieu, le cliché ayant figé à l’instant le mouvement des porteuses, à une description picturale, c’est-à-dire à la lecture d’une surface et non d’un événement :

Comme certaines écritures orientales, cette frise de canéphores qui s’entrecroisent, montant et descendant sur une pente de déblais, invite à une lecture de droite à gauche : prune et citron, mauve et rose, vert de cinabre et citron, citron, gris aux pans rayés de brique, ocre foncé, ocre clair, rose et réséda, réséda et brun, chanvre rosé, et les trois dernières à gauche, les plus émouvantes peut-être, qui se profilent sur le ciel : or et citron, bleu indigo liseré de blanc et gris-vert. (p. 40)

29Plus exactement, c’est la surface qui fait événement, dans le il y a descriptif. Il y a : il advient – l’événement même. Celui du regard regardant. C’est-à-dire non pas la réalité, mais une réalisation technique-artistique, l’appréhension constitutive du réel. De fait, le texte n’affirme pas, ni n’apporte de connaissance antérieure ou extérieure à ce plan fixe, mais suppute, (pour) suivant sur la page, ici maintenant, de probables récits :

Armés de pioches, ils [les hommes] extraient du sol d’énormes pierres d’un rouge terreux, vestiges peut-être de quelque rempart, de quelque palais cherché par les archéologues, ou simplement exploité aujourd’hui comme carrière. À moins qu’ils ne soient là comme des sortes de machinistes pour susciter (mais à l’intention de quel public, de quels applaudissements ? : tout autour, ce n’est que désert pelé...) ce cortège de statues, (p. 40)

30Ce qui se passe ici est capital. Il ne s’agit pas de restituer dans une chaîne temporelle le cliché qui a été « pris » ; il s’agit de capter, faire déposer sur la page ce qui à la fin des fins impressionne : le dépôt du temps. Le temps en dépôt. La photographie, en somme, ne rend pas la réalité, comme on dit. Elle donne plus, autrement ; elle donne la photo du temps qui a pris corps, s’est pris, incorporé à la surface sensible et que l’image ne peut révéler que dans les interstices des figures. D’où l’importance du retrait, du blanc, de la coupe, de la syncope. Bref, le texte des légendes simoniennes tend à révéler la durée dans l’instant : à redonner à l’image le temps photographique. À la rendre à l’état de naissance de la technique lorsque, rappelle Benjamin, « la faible susceptibilité des anciennes plaques exigeait un très long temps d’exposition en plein air. [...] Le procédé lui-même faisait vivre les modèles, non hors de l’instant mais en lui » :

  • 3 Benjamin, Walter, « Petite histoire de la photographie », in : Essais I, 1922-1934, trad. M. de Gan (...)

Dans les anciennes images, tout était fait pour durer, non pas seulement les incomparables groupes que formaient les gens en se rassemblant [...] mais même, sur ces images, les plis d’un vêtement se conservent plus longtemps. Songez seulement à la redingote de Schelling [...] ; les formes qu’elle a revêtues sur lui ne sont pas indignes des rides de son visage.3

  • 4 Ibid., p. 153.

31Telle est bien la texture particulière du présent, « cette minute depuis longtemps révolue, riche encore aujourd’hui d’avenir »4, instant fait d’une suite d’instants infinitésimaux, que Claude Simon travaille dans ses romans comme dans Album. Et « Ce cheval mongol sans oreilles, sans cavalier, à la crinière plaquée, à l’œil blanc d’aveugle, au corps de pierre ou d’argile cuite » (p. 3) représenté aux premières pages annonce bien, telle la redingote de Schelling, l’inscription de cette incomparable durée, qui tient tout ensemble de la pétrification et du passage :

[...] le cheval semble voguer immobile à la surface (ou à l’intérieur) du temps dont l’épaisseur se ride sans bruit à son avance, se divise, glisse le long de ses flancs, emportant au passage d’infinitésimales pellicules de matière remplacée par une indestructible couche de siècles. (p. 3)

  • 5 Ibid., p. 158, Emil Orlik cité par Walter Benjamin.
  • 6 Ibid., p. 161.

32Là est le paradoxe majeur de l’art photographique : quelque chose a réellement eu lieu, opacité des corps, trace si minime soit-elle, qui est de l’ordre de la loi (chimique, physique : « la conduction corrélative de la lumière »5), mais aussi du hasard, de l’impondérable, de la conjoncture et qui fait de l’image, à la lettre, une magie. Confère à la photographie une aura : cette « trame singulière d’espace et de temps »6. C’est précisément à ce niveau de réflexion que conduit le texte de Claude Simon en reconstituant, près du daguerréotype (p. 31), les opérations de la pose et de la prise :

Je ne sais par qui cette photographie soigneusement composée a pu être prise (elle est datée Madagascar, 1907), sans doute à l’aide de l’un de ces volumineux appareils montés sur pied et que l’opérateur recouvrait, ainsi que sa tête, d’un voile noir pour cadrer et mettre au point l’image sur le dépoli avant de glisser la plaque recouverte d’une émulsion relativement lente puisque deux des fougères géantes, à gauche, un peu floues, se sont légèrement balancées pendant le temps de la pose, ce qui donne l’impression, au contraire des instantanés, de voir s’écouler le temps [...]. (p. 31).

33Ce qui se dit et se fait là me semble au principe du projet simonien. Car si l’écriture joue en ce point le rôle de « plaque sensible », restituant à la photographie son laboratoire, son statut d’invention technique, elle fait ce faisant bien davantage. Désignant la machine(rie), elle révèle du même trait ce qui déborde le machinal : le un peu flou. Autrement dit, dans le calcul de l’art, l’inscription de l’incalculable passage du temps. Ou encore, dit Benjamin, l’inscription de ce « qui ne passera jamais entièrement dans l'art » :

  • 7 Ibid, p. 152.

[...] dans cette pêcheuse de New Haven, dont les yeux baissés ont une pudeur si nonchalante et si séduisante, il reste quelque chose qui ne se réduit pas à un témoignage en faveur de l’art du photographe Hill, quelque chose qu’il est impossible de réduire au silence et qui réclame avec insistance le nom de celle qui a vécu là, qui là est encore réelle et qui ne passera jamais entièrement dans l'art.7

  • 8 Simon, Claude, Photographies 1937-1970, pour l’analyse, infra : « Un pas de plus ».
  • 9 Benjamin le rappelle : « Bientôt, en effet, les progrès de l’optique fournissent des instruments qu (...)

34L’album de Claude Simon joue de l’art et du hasard ; de l’image et non pas de la reproduction (tout retour d’image marque au contraire la différence) ; entre ordre et désordre plus que jamais – on se souvient de l’exergue du Vent : « Deux dangers ne cessent de menacer le monde : l’ordre et le désordre, Paul Valéry ». Claude Simon n’est pas un amateur : il maîtrise parfaitement et depuis longtemps8 la technique photographique. Ce qui s’annonce à ce titre, c’est le projet de sensibiliser (comme on le dit des plaques photographiques aux émulsions lentes) avec des textes et des images, les pages de l’album afin qu'elles parviennent à (re)tenir l’intenable, à faire passer ce qui ne peut être contrôlé par l’art et le constitue tel : le bougé, le mystère, la magie d’une certaine instabilité. C’est bien cette magie qui arrache le regard à l’effet mimétique de l’instantané en redonnant à l’image les mystères de l’ombre9 – celle que note le commentaire auprès d’un autre daguerréotype, p. 22 : « La partie ombrée, noire et griffue du parasol ressemble aux ailes déployées d’une chauve-souris. » C’est la magie d’un étrange pouvoir dont Claude Simon dit qu’il ne cesse de l’émerveiller : « celui de fixer, de mémoriser ce que notre mémoire elle-même est incapable de retenir, c’est-à-dire l’image de quelque chose qui n’a eu lieu, n’a existé, que dans une fraction infime du temps » (Préface à Photographies).

  • 10 « De même qu’avec maladresse je parviens peu à peu, à force de repentirs, de suppressions ou d’ajou (...)

35Le calcul d’instabilité qui régit les combinaisons et leurs virtualités, et contraste avec la rigueur factuelle de chaque cliché de chaque texte, afin de faire « bouger » le sens d’une phrase ou d’une figure, constitue donc avec Album un espace d’expérience et d’apprentissage pour l’« amateur », un espace où il opère. Dans Photographies, l’apprentissage se fait, notamment, à l’agrandisseur, « au calme de la chambre noire, sans hâte et en toute tranquillité »10. Avec Album, il a lieu dans la scansion d’un corpus texte-image-vide, c’est-à-dire dans la durée même de la lecture.

  • 11 « Danseuses » est une photographie publiée selon un cadrage plus large dans Photographies (p. 33) ; (...)

36Les moyens de transport sont nombreux et on a vu, de re-prises en sur-prises, les modalités de la recherche à l’œuvre – modalités qui dessinent le paradigme mouvement-arrêt dont les deux procès extrêmes sont le télescopage et le suspens. Télescopage : celui-ci (pp. 34-35), particulièrement troublant où, semblant jouer le dépenaillage des vieux albums qui fait tomber les uns sur les autres des visages, des géographies, des époques, le rapprochement de trois images établit une précise analogie entre les graffitis sur un mur, le portrait de Rimbaud par Ernest Delahaye, un masque Kiféwé du Zaïre acheté par Claude Simon : « Même énigmatique, cruelle et songeuse rigidité, même courbe unique englobant le front et le nez semblable à un bec, même œil noir, placé curieusement bas, près de la narine. » Le trouble est d’autant plus grand que la légende, rappelant « la période africaine où Rimbaud se livra au trafic d’armes et, dit-on, d’esclaves », donne à la photo force prémonitoire, c’est-à-dire à cette page d’album l’extraordinaire charge d’un empilement temporel : ici, à l’instant, le passé révolu porteur d’avenir. Suspens : celui-ci (p. 8), particulièrement fascinant, des « Danseuses » où le transport est ek-stase : « [...] trois fillettes aux seins naissants dansent sur la musique de l’accordéoniste », avenue de Vincennes ; « leurs visages sont sans expression, comme absents, indifférents au monde extérieur ». Les plis-rides des vêtements, le léger flou d’un-pied ou d’un bras au passage du temps11, la composition centrifuge de la photographie par quoi l’arrêt de l’image construit des lignes de fixité qui portent hors champ – ce que la légende ponctue : « Un cycliste arrêté, coiffé d’une casquette [...], semble guetter quelque chose d’étranger au spectacle » – tout cela inscrit comme l’irruption, à l’instant, de Tailleurs. Fait la photographie d’une présence de l’absence. Absolu : l’événement du temps. Son avènement.

37Ainsi va l’œil de l’observateur dans l’entrelacs du vu et du lu. L’image, par deux fois (p. 24 et p. 37), du portique japonais, dont les « tracés sinueux se déploient [...] en forme de tentacules » (p. 25), symbolise de façon très belle cette marche dans le livre, et la légende, à la fois description et métatexte, qui accompagne sa reprise, en explicite la portée :

À travers la scansion régulière des portiques exactement identiques mais aux couleurs modulées, le promeneur (le pèlerin ?) à la fois enfermé et libre est invité, entre la lecture de deux inscriptions, à contempler la nature, les collines, les arbres changeants, les ciels changeants. Dans une échappée encadrée par deux colonnes, sur la gauche, apparaît le tronc délicat et blanc d’un jeune arbre, comme dessiné à la plume. (p. 37)

38L’album-portique est ainsi désigné franchissement de portes successives, dans l’alternance d’architecture et de nature, de lectures et de visions, entre départ et arrivée, dedans et dehors – avancée toujours au seuil. Il re-porte, il dé-porte, il porte vers. Il est : le cheminement.

 

39Depuis l’entrée aux ouvertures successives, et après la traversée des portiques du livre, on parvient à ce qui, à l’autre bout, se présente à nouveau comme un seuil : dernière image, le portrait photographique de Claude Simon, noir et blanc, profil, inverse le sens de la lecture ; et invite, de la page à droite regardant sur la gauche (du lecteur), à une remontée du volume. À relecture, inlassablement.

40Ce lieu terminal qui est en fait lieu de renversement et de re-départ, c’est aussi celui de la chambre noire : des mécanismes de la mémoire et de la lecture, de l’œil qui se souvient et qui regarde défiler les images. Le dispositif en effet livre ce vis-à-vis : page de gauche, couleur, la troisième photo des « Gardes », en marche, prise de derrière (ils viennent donc de passer) ; page de droite, le portrait du signataire qui a l’air de voir, d’avoir vu défiler la parade. C’est-à-dire tout le défilement des images précédentes. Il semble alors soudain, par l’inversion projetée d’une marche arrière et le retour au début qui fait ainsi du livre blanc la boîte noire d’un appareil photographique, il semble que les Gardes vont, soumis eux aussi aux lois de la mémoire et du rembobinage de pellicule, revenir à reculons. S’enclenche l’infini va-et-vient mémoriel, émouvant de ce qu’il s’inscrit dans un rapport mythique à toute l’œuvre simonienne : d’un seuil à l’autre du livre, le trajet associant dans la distance le cheval et le cavalier (p. 3 et p. 57). Si bien que, aporétique tension, tous les mouvements possibles de l’œil suscités par l’album se trouvent enchâssés dans l’aveugle et fabuleuse mise en regard, de bout en bout, de l’œil noir du cavalier, de « l’œil blanc » du cheval.

  • 12 L’expression est de Walter Benjamin, in : « Petite histoire de la photographie », p. 158.

41Il y a davantage. Le portrait qui se tient au seuil crucial, où tout aboutit et tout recommence, c’est, pareil à celui qui figure au bas des œuvres peints, le portrait du donateur. Il signe. Il fait signe : indicateur de direction(s). Adresse. Fait don : album d’un amateur pour un amateur. Qu’on ne s’y trompe pas, Claude Simon ne donne pas ses souvenirs ni ses visions. Il livre ce qui ne se voit pas, ne se « donne » pas dans les textes dans les images, mais doit être cherché pas à pas : « cette manière ailée d’être ensemble »12.

42C’est bien dans cette manière ailée des compositions simoniennes que se jouent les puissances d’un art poétique singulier.

Notes

1 Simon, Claude, Frontispice à Orion aveugle, np. Je souligne.

2 Légendés différemment, ces tirages se trouvent également dans Photographies : pour l’analyse, voir supra « Photographier le vertige », pp. 178-179.

3 Benjamin, Walter, « Petite histoire de la photographie », in : Essais I, 1922-1934, trad. M. de Gandillac, Denoël-Gonthier, 1971, p. 155.

4 Ibid., p. 153.

5 Ibid., p. 158, Emil Orlik cité par Walter Benjamin.

6 Ibid., p. 161.

7 Ibid, p. 152.

8 Simon, Claude, Photographies 1937-1970, pour l’analyse, infra : « Un pas de plus ».

9 Benjamin le rappelle : « Bientôt, en effet, les progrès de l’optique fournissent des instruments qui suppriment entièrement l’ombre et font ressortir l’objet comme dans un miroir », in : « Petite histoire de la photographie », p. 159.

10 « De même qu’avec maladresse je parviens peu à peu, à force de repentirs, de suppressions ou d’ajouts, à composer des textes qui me paraissent à peu près tenir debout, j’essaie d’obtenir des images [...], avec cette différence que si je peux enrichir ou parfaire un texte en y insérant ici ou là un mot, une phrase ou même un paragraphe entier, je ne dispose pour corriger mes brouillons photographiques que du choix entre les gradations de divers papiers plus ou moins contrastés et de la possibilité d’y retrancher, jamais d’y ajouter. [...] il m’arrive le plus souvent (parfois aussi faute de disposer d’un téléobjectif) de cadrer mon “sujet” très largement, sachant qu’au calme de la chambre noire, sans hâte et en toute tranquillité, je pourrai toujours supprimer ce qui me semble inutile, risque de disperser l’attention ou de déséquilibrer la composition », in : Simon, Claude, Préface à Photographies, np.

11 « Danseuses » est une photographie publiée selon un cadrage plus large dans Photographies (p. 33) ; le travail à l’agrandisseur dont elle a fait l’objet pour Album accentue le suspens en rendant plus visible le flou du geste, c’est-à-dire l’imperceptible passage du temps, et en concentrant le regard sur le « sujet » par le recadrage qui renvoie hors champ une partie du contexte.

12 L’expression est de Walter Benjamin, in : « Petite histoire de la photographie », p. 158.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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