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Le grand temps

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Mireille Calle-Gruber

1. Le phrasé de l’histoire (De la mémoire longue)

Texte intégral

[...] la raison n’est pas suffisante (pour enchaîner selon le but) ; la joute, l’agôn des phrases, est perpétuelle.
Jean-François Lyotard, Discussions, ou Phraser « après Auschwitz »
« ... [...] l’Histoire (ou si tu préfères : la sottise, le courage, l’orgueil, la souffrance) ne laisse derrière elle qu’un résidu abusivement confisqué, désinfecté et enfin comestible, à l’usage des manuels scolaires agréés et des familles à pedigree... [...]... »
Claude Simon, La Route des Flandres
Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
Lait noir de l’aube nous le buvons le soir nous le buvons midi et matin nous le buvons la nuit
Paul Celan, Todesfuge, Mohn und Gedächtnis Fugue de mort, Pavot et mémoire

1Telle est la constellation montée à l’horizon de ce travail : récit, poésie, philosophie y sont étroitement liés ensemble. Une constellation qui fait porte vers ce que va tenter de convoquer ci-après cette lecture de La Route des Flandres sous l’intitulé « Le Phrasé de l’Histoire ». Ces phrases ne sont pas un exergue, pas un hors d’œuvre ni quelques sous-titres : déjà c’est la venue à l’essai, le battement textuel en son enchaînement, une certaine rythmique de la pensée qui marque un seuil. Des textes-seuils, des langues-seuils qui font le passage. Car on ne saurait examiner « le phrasé » sans prendre en examen le fait que ce geste d’examen est pris, toujours déjà, dans l’articulation infinie des phrases. Qu’il se trouve partie prenante dans les coups et les coupes de l’écriture, laquelle mute ainsi la langue en langages, c’est-à-dire des codes et des structures en le jeu de compositions singulières.

  • 1 Lyotard, Jean-François, « Discussions, ou Phraser “après Auschwitz”, in : Les fins de l’homme. A pa (...)
  • 2 Simon, Claude, « Note sur le Plan de montage de La Route des Flandres », in : Claude Simon. Chemins (...)

2Ces phrases-seuils sont la présentation de l’enchaînement à l’œuvre, d’un enchaînement possible ; c’est-à-dire aussitôt la présentation, aussi, de la disjonction qui lui est intrinsèque et qui enjoint d’enchaîner. Lyotard le souligne : « Enchaîner est disjoindre »1. C’est dans la problématique de cette polarité et sa non-résolution dialectique que s’écrit l’œuvre de Claude Simon. Car la question de la périodicité – soulevée par Boulez, on s’en souvient, à propos de l’écriture simonienne2–, la question de la périodicité et celle de l’enchaînement sont corollaires et sont toutes deux affaires de composition, que la partition soit textuelle ou musicale ou picturale.

Enchaîner sur...

3Or « enchaîner » prend, pour ce qui concerne La Route des Flandres, une portée particulière en ce qu’il y va de choix fondamentaux, éthiques et esthétiques, de la part de l’écrivain. Il s’agit en fait d’« enchaîner » – de raconter, dire, écrire, formuler, donner forme – d’enchaîner donc, sur ce qui constitue un clivage sans réparation dans l’univers simonien : le désastre de mai 40, la déroute et l’anéantissement d’un escadron de jeunes gens dont le narrateur (Georges) est le survivant. Un clivage qui ne permet plus que « parler répare » comme disait Sartre ; ne permet plus que la logique spéculative ni la faculté d’entendement referment les blessures et tissent cicatrice dans les discours.

  • 3 Simon, Claude, La Route des Flandres, Minuit, 1960. Toutes les citations réfèrent à l’édition Minui (...)

4Davantage. Il s’agit d’« enchaîner » – articuler, donner acte, donner nom – enchaîner donc, sur ce qui n’a pas de nom. Une guerre qui est et n’est « pas la guerre mais le meurtre, un endroit où l’on vous assassinait sans qu’on ait le temps de faire ouf, les types tranquillement installés comme au tir forain derrière une haie ou un buisson »3, guerre associée dans la même page à un « coupe-gorge », au « casse-pipe ». Il n’y a pas non plus de nom pour ce qui n’est pas une « belle » mort survenue au front – « Le front ? Pauvre con ! Le front ?... Y a plus de front, pauvre con, y a plus rien ! » (p. 104) –, mort sur le champ de bataille laquelle prendrait sens par la communauté de la cause ; mais une mort privée (le présumé « suicide » de de Reixach) et privée de raison, une mort pire que la mort : « [...] comme si nous étions déjà plus morts que des morts puisque nous étions capables de nous en rendre compte [...] » (p. 19).

5Dès lors, comment « enchaîner » – ce qui est le fonctionnement par excellence des forces de cohésion d’un récit – et cependant maintenir l’irréparable, c’est-à-dire un dé-chaînement d’autres potentialités à l’œuvre ? Tel est le questionnement qui fait brèche constitutive de l’écriture de Claude Simon, qui la taraude et la travaille, la contraignant de repasser à travers les mots et les phrases, de retourner les phrases sur leurs implicites. Ainsi de la voix du père que le texte désigne comme « cet intraitable et vacillant acharnement à se convaincre elle-même sinon de l’utilité ou de la véracité de ce qu’elle disait, du moins de futilité de croire à futilité de le dire » (p. 35). Ce qui revient précisément à ne pas suivre le droit fil des discours attendus :

« Je n’ai surtout pas envie d’aligner encore des mots et des mots et encore des mots Est-ce qu’à la fin tu n’en as pas assez toi aussi ? » et son père : « De quoi ? » et lui : « Des discours D’enfiler des... », puis se taisant [...] (p. 34),

6et qui conduit à retourner la phrase sur l’absence de marquage en elle de ce qu’elle présente : du fait que ce qu’elle « dit » n’est pas un donné (comme le laisse croire l’absence de marque de colophon) mais du présenté. C’est cette présentation de la présentation qui nécessite, dans l’exemple ci-dessus, le prolongement de la phrase, par hyperbate et par la double infirmation : « sinon de... du moins de... », avec un nom de nom pour la logique du discours dont il tient (le) lieu (« futilité de croire à l’utilité de le dire ». Alors, dans cette constellation de plans et d’arrière-plans ob-scènes, le sarcastique constat peut faire entendre pleinement ses résonances :

Bon à ton avis qu’est-ce qui vaut le plus cher la peau d’un cheval ou la peau d’un soldat
Tu sais ce que c’est que la Bourse C’est une question de circonstances
Il y a quand même des indices
J’ai l’impression qu’en ce moment le kilo de cheval vaut plus cher que le kilo de soldat
C’est ce que je pensais aussi (p. 124)

  • 4 Lyotard, Jean-François, « Discussions, ou Phraser “après Auschwitz” », p. 288.

7Afin de mieux sonder les enjeux de cette manière d’articulation aussi rigoureuse que singulière dans le récit de Claude Simon, il convient de faire le détour par la réflexion de Jean-François Lyotard. Dans une conférence intitulée : « Discussions, ou Phraser “après Auschwitz” » prononcée lors du colloque de Cerisy sur Les fins de l’homme, le philosophe s’interroge sur ce que serait « la texture du texte qui “enchaîne sur” Auschwitz. Si ce texte n’est pas celui du spéculatif, quel peut-il être ? »4. Entre l’improbable hypothèse qu’« après Auschwitz » le discours spéculatif puisse se maintenir tel qu’en lui-même et la non moins peu plausible hypothèse que puisse avoir place un bavardage subjectif à l’endroit de ce « nom de l’anonyme » qu’est Auschwitz, Lyotard prospecte la possibilité d’un enchaînement de phrases qui serait porteur de l’irrémédiable différend :

Il faudrait imaginer ceci : que le clivage introduit par « Auschwitz » dans la pensée de l’Occident ne passe pas au-dehors du discours spéculatif, c’est-à-dire, puisque ce dernier n’a pas de dehors, ne détermine pas son effet au-dedans de ce discours comme une issue incomplète, invalide, inexprimée, comme une sorte de stase névrotique sur une figure (celle de la mort « Auschwitz ») qui ne devrait être, tout bien considéré, qu’un moment ; mais que ce clivage fêle la logique spéculative elle-même et non pas seulement ses effets, enraye le fonctionnement de certains de ses opérateurs, et non pas de tous, la condamne au dérèglement d’un infini qui ne serait ni le bon ni le mauvais, ou qui serait les deux. (pp. 288-289. Je souligne)

  • 5 Édition originale en allemand : Adorno, Theodor W., Negative Dialektik, Frankfurt am Main, Suhrkamp (...)

8Et Lyotard de citer la Dialectique négative d’Adorno, notamment la troisième partie intitulée Modèles : « Aucune parole résonnant de façon pontifiante, pas même une parole théologique, ne conserve, non transformée, un droit après Auschwitz » (p. 285)5. « Auschwitz » ce serait donc un « nom de l’illisible », pour autant qu’il deviendrait, impérativement, le lieu d’une élaboration de « constellations lisibles » où les éléments se rassembleraient en écriture selon des biais et des configurations aussi inédites qu’incontournables.

9Ce qui est intéressant en ce point, c’est que Lyotard, en déplaçant ainsi l’enjeu de la signification sur les règles de formation et de dérivation des phrases, en vient à esquisser « un déplacement de l’homme » dans l’écriture :

Celui-ci n’y est pas pris [dans les phrases] comme ce dont il s’agit et qu’il faut signifier, c’est-à-dire comme le référent. C’est en quoi ces phrases ne relèvent pas des sciences de l’homme, ni en particulier de la pragmatique. Elles renversent la relation de la phrase avec le contexte : celui-ci appartient à l’univers présenté par la phrase. Des hommes (des noms propres) viennent à l’occasion occuper telles instances d’univers de phrases. [...]. Ce n’est pas l’homme qui articule le langage, mais le langage qui articule non seulement le monde et le sens, mais aussi l’homme. Articuler n’est pas anthropocentrique. Pas plus que phraser. (p. 295. Je souligne)

10Ce développement entraîne quelques remarques d’importance qui nous ramènent aussitôt au texte de Claude Simon. Il se dit là, d’abord, qu’écrire c’est écrire des phrases, et non « écrire l’homme » ou « écrire l’Histoire ». On se souvient à cet égard de la réponse de Claude Simon, qui prend ici toute sa portée, à la question « qu’est-ce qu’écrire pour vous ? » : « C’est commencer une phrase, continuer une phrase, terminer une phrase ». Autrement dit, loin de reprendre à son compte quelque monumental message – une réalité synthétique, une temporalité transcendantale, une idée globale –, l’écriture simonienne fait le choix de la phrase descriptive : d’un écrire qui est un décrire ; choix de la précision, de la concrétude, du détail. Autrement dit, le choix d’une narration qui en passe par l’hétérogénéité, la fragmentation, la prise en charge d’un matériau à ouvrager et à organiser selon ses propriétés intrinsèques : la littéralité, la littérarité, la combinaison des signifiants et des signifiés, le rythme des espacements.

11Les phrases présentent donc un univers. Et cet univers de phrase est formé d’instances qui se trouvent prises dans les phrases : destinateur, destinataire, référent, significations. Le narrateur, par suite, n’est pas en position de maîtrise ni même de « sujet » de la phrase dont il devrait, comme tel, prendre la tête. On le sait, le narrateur de Claude Simon se trouve littéralement serti dans la phrase, parfois cerné de parenthèses, où il émerge de place en place. Ce n’est pas lui qui énonce, édicte la loi phrastique : c’est la phrase qui le convoque, l’appelle, fait appel au nom, sporadiquement, afin de poursuivre, sauter et rebondir plus loin. Ainsi, sur le nom propre qui forme cheville, la phrase prend appel et trouve l’élan qui propulse le corps syntagmatique par-delà la limite de lisibilité :

Et cherchant (Georges) à imaginer cela : des scènes [...]. (p. 45)

12puis, une page et demie plus avant :

[...] de ces sucreries enveloppées de papier cellophane aux teintes acides (papiers dont le froissement cristallin, la couleur seule, la matière même, avec leurs cassures où la paraffine apparaît en un fin réseau de lignes grises entrecroisées, provoque déjà les réflexes physiologiques), Georges pouvant voir remuer leurs lèvres, mais pas entendre (trop loin, caché derrière sa haie, derrière le temps [....]. (pp. 46-47)

13C’est dans cette parenthèse qui vient de s’ouvrir, dans les plis de la phrase, de l’univers et du temps de phrase, que les discours roulent et se déroulent, s’entrecroisent, s’entrecoupent :

... Georges disant : « Mais est-ce qu’elle... » et Iglésia : « [...] », et Georges : « [...] », et Iglésia : [...]. (p. 47)

14Ainsi progresse la phrase par appel des noms sur lesquels elle prend appui et pro-cède, à l’instant : les instances, en effet, sont interchangeables et viennent occuper, à tour de rôle, l’espace du récit où elles sont citées à comparaître :

[...], et Blum (ou Georges) : « C’est fini ? », et Georges (ou Blum) : « Je pourrais continuer », et Blum (ou Georges) : « Alors continue », et Georges (ou Blum) : « Mais je dois également apporter ma contribution, participer, ajouter au tas [...]. » (p. 177)

15Les instances viennent habiter, alternées, alternatives, la phrase simonienne, car ce qui est, c’est ce qui est présenté ici-maintenant et non pas tel personnage « en soi ». Indissociable de l’instant de sa présentation narrative, tout être, lieu, personnage, est comme dit. Comme-un-personnage, comme-un-lieu, « comme le spectre même de la guerre » (p. 36), « l’idée même de guerre » (p. 29), « comme une sorte de silence au deuxième degré [...] : le cheminement même du temps [...] » (p. 28).

16Où il appert que le « comme » si fréquent chez l’écrivain n’est pas seulement affaire de comparaison mais aussi de com-parution, c’est-à-dire de com-présences : configuration, concomitance, assemblage d’éléments. Et que l’enjeu, par suite, est de maintenir dans la séparation les termes de la relation : afin qu’il y ait toujours réponse ambivalente, la possibilité d’un « être-les-deux » et non pas l’issue d’une solution exclusive ; maintenir par suite le relationnement même, au lieu de le faire disparaître dans les synthèses dont nous sommes coutumiers. Ainsi, d’une phrase à l’autre, l’altérité demeure, fait résistance. « Il » et « je » ne sont qu’accidentellement et partiellement réunis sous le nom : « je » est un « il » à lui-même – « [...] une affaire purement personnelle et non pas même entre lui et elle mais entre lui et lui » (p. 14) – et « il » est l’autre – « je », par quoi le récit de la mort de de Reixach, de la mort du cheval pourrissant ou de celle de l’escadron anéanti, c’est le récit de la mort de Georges relatant « sa » mort au Heu de l’autre. Et c’est précisément ce qui survient dans la 3ème partie du livre où Georges se décrit comme-cheval-mort, gisant, pourrissant, mangeant « les pissenlits par la racine » (p. 244).

17Le jeu de ces co-relations (corrélations) forme ainsi une rétine textuelle qui fait mémoire de lecture et retient ensemble, par sous-jacence, échos, analogie, jumelage, alliance, parage ou parenté, les différents registres du récit en leurs motifs. Que ce soit calembour (« [...] pour une fraction de seconde toute la lumière et la gloire, sur l’acier virginal... Seulement, vierge, il y avait belle lurette qu’elle ne l’était plus [...] », p. 13) ; que ce soit réseau de métaphores (par exemple la métaphore de la distance de papier : Blum au « visage de papier », « son étroite figure de fille », p. 38 ; Iglésia au « masque de carnaval vénitien », p. 179 ; Corinne comme « une de ces reines dessinées sur les cartes à jouer », p. 221 ; et entre eux, quand Georges la touche, quelque chose « pas plus épais qu’une feuille de papier à cigarette », p. 224) ; que ce soit l’affleurement du narrateur refaisant surface dans le flux infini de la phrase, ce sont ces corrélations qui font en tout point événement. La phrase fait événement par articulation plurivoque. Dans cet étoilement du sens et de la lisibilité, il advient non seulement une présentation de la présence mais, indissociable, celle d’une présence de l’absence, des « absences » du sujet à son énonciation dans la chaîne de la communication :

[...] Georges continuant encore la phrase qu’il avait commencée ou plutôt entendant sa voix la continuer (sans doute quelque chose comme : Dis donc tu as vu cette fille, elle...), puis la voix cessant, les lèvres persistant peut-être encore à remuer sur du silence, puis cessant elles aussi tandis qu’il [...]. (p. 38)

18Du fait de la venue en ricochets des marques discursives, le sujet de l’énonciation constitue moins un espace de maîtrise qu’un espace de déchiffrement, où la dissociation dans les engrenages du discours convenu permet des jeux d’associations irréductibles en leur hétérogénéité. Par quoi le sujet de la narration devient chez Claude Simon un espace de visibilité et de lisibilité nouvelles ; et La Route des Flandres le nom de l’illisible lorsqu’il requiert les singulières procédures d’un déchiffrement qui dive la logique spéculative en instruisant son devenir déclivité dans la langue du texte.

19On comprend dès lors que pour Claude Simon « écrire l’Histoire » soit proprement impossible (et je pèse mes mots en disant « proprement ») ; que phraser, écrire des phrases au titre de La Route des Flandres, c’est précisément mettre en pièces les discours de la doxa. Il n’est point étonnant, par suite, que le refus de telle énonciation péremptoire et qui pérore, porte littéralement ici à dénonciation. Celle-ci, vers le milieu du volume (pp. 176-177) fait voler en quatre éclats le mot « Histoire » :

« [...] en vertu de cette loi qui veut que l’Histoire... » [...]. (p. 176)

« Nous y voilà : l’Histoire. Ça fait un moment que je pensais que ça allait venir. J’attendais le mot. C’est bien rare qu’il ne fasse pas son apparition à un moment ou un autre. Comme la Providence dans le sermon d’un père dominicain. Comme l’immaculée Conception : scintillante et exaltante vision traditionnellement réservée aux cœurs simples et aux esprits forts, bonne conscience du dénonciateur et du philosophe, l’inusable fable – ou farce – grâce à quoi le bourreau se sent une vocation de sœur de charité et le supplicié la joyeuse, gamine et boy-scoutesque allégresse des premiers chrétiens, tortionnaires et martyrs réconciliés se vautrant de concert dans une débauche larmoyante que l’on pourrait appeler le vacuum-cleaner ou plutôt le tout-à-l’égout de l’intelligence [...]. » (p. 176)

[...] et Blum : « Bien. Donc cette loi qui veut que l’Histoire... » [...]. (p. 177)

[...] « ... que l’Histoire (ou si tu préfères : la sottise, le courage, l’orgueil, la souffrance) ne laisse derrière elle qu’un résidu abusivement confisqué, désinfecté et enfin comestible, à l’usage des manuels scolaires agréés et des familles à pedigree... Mais en réalité que sais-tu ? Quoi d’autre que le caquetage d’une femme [...]. » (p. 177)

20Adorno nous avait mis en garde : aucune parole résonnant de façon pontifiante, pas même une parole théologique non transformée... Il faudrait longuement s’arrêter sur cette page de Claude Simon. Ceci n’est bien sûr pas tout simplement un contre-discours – ce qui serait encore un discours. Ces phrases contre l’Histoire majuscule elles se donnent, justement, pour des phrases : interrompues, mises en scène (dans la séquence du tas de charbon que Blum et Georges sont en train de déplacer : les deux personnages sont « au charbon » autant qu’au discours), mises en jeu (dans l’autodérision, l’ironie, l’interlocution agonique), mises en perspective et à distance (« ou peut-être des années plus tard »). Et c’est bien ce jeu des distances, cet ajustement sans fin des focales, des syntagmes, des interjections, qui fait de l’enchaînement une tentative toujours. Un dire-et-ne-pas-dire. Un « comme des phrases ». C’est dans cette tension, et l’attention aux variables, que réside la justesse de ton de l’écriture simonienne. Que l’écriture rend, de cette façon, à sa façon, justice.

21La dénonciation se termine par « Mais en réalité que sais-tu ? ». L’interrogation fonctionne comme un aiguillage : avant d’enclencher sur ce qui suit et qui retourne à l’histoire de de Reixach (« le caquetage d’une femme »), la question prend ici, bien sûr, tout son poids de sens dans l’espace du raccord avec ce qui vient d’être exposé quant à l’Histoire : à savoir qu’on ne saurait savoir. Tel est le principe même qui est à l’œuvre dans La Route : la présentation de l’illusion qu’un savoir est possible ; la découverte que la question n’est pas tant « comment savoir ? » mais « que savoir ? ». Question qui ruine toute prétention. Et qui donne au livre, on s’en souvient, son vertigineux final sur les trente dernières pages du volume. Si bien que La Route des Flandres, c’est l’injonction de passer d’un prétendu savoir historique à un travail de mémoire ; de la reconstitution monumentale au procès de l’anamnèse. De se tenir non au passé (illusoire) mais au passage – seul lieu de notre « habitation ».

... le sans nom...

22C’est donc par la question du nom et de la nomination qu’il faut en repasser. Ou plutôt par la masse d’innommable qui enclenche la marche du récit en son déchiffrement, et porte au récrit.

23Or, ce qui, par excellence, est sans nom dans La Route, c’est l’apparition du cheval mort rencontré à trois reprises.

[...] ce dut être par là que je le vis pour la première fois, un peu avant ou après l’endroit où nous nous sommes arrêtés pour boire, le découvrant, le fixant à travers cette sorte de demi-sommeil, cette sorte de vase marron dans laquelle j’étais pour ainsi dire englué, et peut-être parce que nous dûmes faire un détour pour/’éviter, et plutôt le devinant que le voyant : c’est-à-dire (comme tout ce qui jalonnait le bord de la route : les camions, les voitures, les valises, les cadavres) quelque chose (/insolite, d’irréel, d’hybride, en ce sens que ce qui avait été un cheval (c’est-à-dire ce qu’on savait, ce qu’on pouvait reconnaître, identifier comme ayant été un cheval) n’était plus à présent qu’un vague tas de membres, de corne, de cuir et de poils collés, aux trois-quarts recouvert de boue [...]. (p. 25. Je souligne)

24Présenté d’abord en objet pronominal ne renvoyant à aucun substantif antérieur, ce qui déclenche un processus anaphorique sans répondant et projette la lecture sur la suite de la phrase, exacerbant l’attente, l’objet en question – le complément d’objet – se trouve peu à peu complété, pris dans le procès de distinction qui, par différé et différence (« comme tout ce qui jalonnait », « quelque chose d’insolite »), puis par approximations successives (« en ce sens que », « ce qui avait été », « ce qu’on savait et qu’on pouvait reconnaître » « comme ayant été »), finit par lui attribuer, à défaut de nom (le nom qui désignerait ce qu’il est) des matières (moins celles qui le composent que par quoi il se décompose). Pas une désignation donc mais la description des composants qui firent corps, un jour (« un vague tas de membres, de corne, de cuir et de poils collés »).

25Une fois de plus, on reste saisi par la rigueur avec laquelle se trouve composé membre après membre de phrase, le tableau de cette décomposition. Une dénomination est à l’œuvre, d’une impeccable précision : en toute rigueur et dans le détail, la non-résolution des contraires s’inscrit en faux contre les sites classés de la pensée. Ici, le complément en vient à être complété, le composé à faire dépôt. La forme (« cheval ») touche à l’informe (« tas »), le savoir à un ne plus s’avoir (« sorte de demi-sommeil », « sorte de vase »), l’avoir été à un « comme ayant été ». En ce lieu de la défaite de l’être, la phrase s’emploie à faire état : un état des lieux qui est un état des corps. Non pas le passage d’un état à un autre, mais l’état de passage même. Une passibilité généralisée, de l’infiniment petit à l’infiniment grand. Et : pas l’arrêt de la mort mais son cyclique venir-devenir-prévenir. Pas une liquidation mais la liquéfaction.

[...] Georges se demandant sans exactement se le demander, c’est-à-dire constatant avec cette sorte d’étonnement paisible ou plutôt émoussé, usé et même presque complètement atrophié par ces dix jours au cours desquels il avait peu à peu cessé de s’étonner, abandonné une fois pour toutes cette position de l’esprit qui consiste à chercher une cause ou une explication logique à ce que l’on voit ou ce qui nous arrive : donc ne se demandant pas comment, constatant seulement que quoiqu’il n’eût pas plu depuis longtemps – du moins à sa connaissance – le cheval ou plutôt ce qui avait été un cheval était presque entièrement recouvert – comme si on l’avait trempé dans un bol de café au lait, puis retiré – d’une boue liquide et gris-beige, déjà à moitié absorbé semblait-il par la terre, comme si celle-ci avait déjà sournoisement commencé à reprendre possession de ce qui était issu d’elle, n’avait vécu que par sa permission et son intermédiaire (c’est-à-dire l’herbe et l’avoine dont le cheval s’était nourri, et était destiné à y retourner, s’y dissoudre de nouveau [...]. (pp. 25-26)

26Notons que, plutôt que les abstractions de la logique causale et conséquentielle embrassant une totalité, cet état de passage où nous tient l’écriture de Claude Simon va du pas de la phrase en son enchaînement mot à mot et selon des polyvalences qui font varier les distances et coulisser les degrés de la narration. Ainsi la pluie (« quoiqu’il n’eût pas plu ») fait passer à « tremper », terme dont l’amphibologie a fonction d’aiguillage vers le registre de la nourriture et de la digestion (trempé par la pluie/trempé dans le bol de café au lait). Nourriture et sépulture, croissance et décomposition, vivant mourant, une valence toujours appelle la valence inverse, un déplacement le déplacement contraire, cependant que des analogies scellent la simultanéité indéfectible de ces forces agoniques ; en l’occurrence, l’analogie de Georges et du cheval mort par le biais, pour l’un, de la « sorte de vase marron » où il est « englué », pour l’autre, de la « boue liquide et gris-beige » où il est « absorbé ». S’esquisse là une parenté littérale et métaphorique qui, au même titre que celle de de Reixach et de Georges (« plus ou moins cousins », p. 10) et de Corinne (« vaguement parents, quelque chose comme cousins par alliance », p. 218), ne cessera de se dire sur tous les tons de la narration. Ces proximités et approximations dans le texte simonien composent ainsi une suite qui est une gamme : gamme non tempérée et sans solution de continuité. « C’est-à-dire », « ou plutôt », « quoique », « comme si », « semblait-il », tel est le battement syntaxique lorsque la phrase n’est plus spéculative mais qu’elle présente, et qu’elle est présente à sa présentation. Il y a : le monde sensible ; les sensations ces phénomènes. L’instance narrative, Georges, ayant renoncé à l’intelligible logique, et l’univers de phrase congédié tout anthropocentrisme du point de vue descriptif, c’est aux paramètres de la poétique qu’obéit la phrase de Claude Simon. Autrement dit, c’est la rime qui fait rendre raison à la phrase, afin que celle-ci puise en elle-même les nécessités d’un ordonnancement qui constitue son phrasé. Cette écriture ne mesure pas, elle bat la mesure ; et elle préfère au mètre les accents de la rythmique. Plus que la continuité, elle vise la continuation ; plus que le mouvement perpétuel, la volte ; plus que la conduite, la conduction. Bref, elle oppose à l’étiquette, au pedigree, au matricule, l’incommensurable extensibilité du phrasé.

  • 6 Cf Gruber, Eberhard, « Éléments de biographie pour une écriture probable », in : Claude Simon. Chem (...)

27Il est une autre figure du sans nom dans La Route des Flandres qui a moins retenu la critique6 bien qu’elle fasse couplage indissociable, à mon sens, avec l’apparition du cheval mort, toutes deux dessinant la configuration principielle quant à la poétique du livre : je veux parler de l’apparition de la fille de ferme dans la grange où les soldats ont installé leur campement de nuit. Elle surgit aussi à l’entrée du récit, quelques pages après le motif du cheval, de la boue, du noir, inscrivant, elle, le motif de la chair, du lait, de la lumière. De sorte que, par la vertu d’un similaire dispositif de l’anonymat et de l’innommable à son endroit, la description de cette apparition féminine monte un précis contrepoint, formant avec celle du cheval la torsion qui fait fil narratif :

Puis ils furent dans la grange, avec cette fille tenant la lampe au bout de son bras levé, semblable à une apparition : quelque chose comme une de ces vieilles peintures au jus de pipe : brun (ou plutôt bitumeux) et tiède [...] cette sorte de tiédeur pour ainsi dire ventrale au sein de laquelle elle se tenait, irréelle et demi nue, à peine ou mal réveillée, les yeux, les lèvres, toute sa chair gonflée par cette tendre langueur du sommeil, à peine vêtue, jambes nues, pieds nus malgré le froid dans de gros souliers d’homme pas lacés, avec une espèce de châle en tricot violet quelle ramenait sur sa chair laiteuse, le cou laiteux et pur qui sortait de la grossière chemise de nuit, dans cette nappe de lumière jaunâtre de la lampe qui semblait couler sur elle à partir de son bras levé comme une phosphorescente couche de peinture [...]. (pp. 36-37)

28Ajoutons que l’apparition de la fille à la lampe reviendra à plusieurs reprises par ricochets narratifs, et que dans la seconde occurrence de la scène, une page plus loin, c’est dans la grammaire de l’autre (cheval) qu’elle fait irruption : à savoir, dans la grammaire du non-savoir que nous avons déjà noté à l’œuvre, avec le même dispositif de l’anonymat par le pronom objet, sa répétition, et la progression approximative de la syntaxe « comme une sorte d’« , « moins sur [...] que [...] en », « une chose [...] comme » :

[...] et tandis qu’il rangeait leurs deux paquetages le long du mur il lui semblait toujours la voir, là où elle s’était tenue l’instant d’avant, ou plutôt la sentir, la percevoir comme une sorte d’empreinte persistante, irréelle, laissée moins sur sa rétine (il l’avait si peu, si mal vue) que, pour ainsi dire, en lui-même : une chose tiède, blanche comme le lait qu’elle venait de tirer au moment où ils étaient arrivés, une sorte d’apparition non pas éclairée par cette lampe mais luminescente, comme si sa peau était elle-même la source de la lumière, comme si toute cette interminable chevauchée nocturne n’avait eu d’autre raison, d’autre but que la découverte à la fin de cette chair diaphane modelée dans l’épaisseur de la nuit : non pas une femme mais l’idée même, le symbole de toute femme, c’est-à-dire... (mais était-il encore debout, défaisant courroies et boucles avec des gestes d’automate, ou déjà couché, dormant, gisant dans le foin entêtant, tandis que l’entourait, l’ensevelissait le lourd sommeil)... sommairement façonnés dans la tendre argile deux cuisses un ventre deux seins la ronde colonne du cou et au creux des replis comme au centre de ces statues primitives et précises cette bouche herbue cette chose au nom de bête, de terme d’histoire naturelle – moule poulpe pulpe vulve – faisant penser à ces organismes marins et carnivores aveugles mais pourvus de lèvres, de cils : l’orifice de cette matrice le creuset originel qu’il lui semblait voir dans les entrailles du monde, semblable à ces moules dans lesquels enfant il avait appris à estamper soldats et cavaliers [...]. (pp. 39-40)

29L’anaphore ici, contrairement à la présentation du cheval mort, n’est pas sans répondant puisqu’une scène précédente en a donné les motifs principaux, mais c’est une autre façon d’anonyme qui s’y trouve convoqué : pas un spécifique nom de femme, pas un personnage singulier, pas même une figure anthropomorphe, mais des substances – lait, lumière, luminescence, chair diaphane. Car plus la description progresse et plus la figuration humaine s’estompe au profit de la substantielle vitalité de ses composants qui sont mis en exergue. Si bien que le corps féminin ainsi présenté-présentoir, offertoire – phosphoros c’est-à-dire porteur de lumière mais aussi celui dont la substance (phosphore) est capable de devenir lumineuse dans l’obscurité, d’irradier – le corps féminin constitue ainsi, d’abord, dans le récit, une surface de sustentation. Une surface nourricière, certes, mais aussi un lieu d’équilibre : où se trouvent reliées et maintenues en balance – nuit/jour – les forces agoniques et complémentaires. Cette figure d’un équilibre tout précaire (« irréelle ») n’est pas sans faire écho à la mobile construction du « polygone de sustentation du groupe de [cavaliers] », par exemple celle de l’occurrence page 285 où il est précisé que « les quatre hommes [sont] reliés entre eux par un invisible et complexe réseau de forces d’impulsions d’attractions ou de répulsions s’entrecroisant et se combinant ». Et c’est bien ce principe de la croisée des contraires qui nourrit et organise le texte simonien et en recombine les variables équilibres. Ainsi en va-t-il de l’apparition luminescente qui nous occupe et qui, sur la lancée de la phrase s’inverse progressivement : de pôle d’attractions devient pôle de répulsions. La surface de sustentation se découvre orifice de sustentation, la nourricière apparaît dévoreuse, et la rondeur est portée à modifications, opérant une invagination par les remaniements de la phrase descriptive selon de plastiques constellations homonymes : la moule, le moule, le moulage.

  • 7 Il s’agit de la légende de Cadmos, notamment, cycle thébain et des Spartoi, les Hommes Semés c’est- (...)

30Ce qui importe, par suite, dans le travail de dé-composition et re-composition du phrasé qui se donne à lire, c’est l’activité des liaisons et déliaisons. D’une part parce que, une fois encore, la phrase y montre sa monstration et ne fait pas de la présentation une opération blanche : le tableau de l’apparition dans la grange est comme un tableau, la peinture du personnage « comme une de ces vieilles peintures », cette femme « l’idée même, le symbole de toute femme ». D’autre part, la déliaison permet d’instaurer les plus improbables baisons, celles notamment qui relient les oxymores : la femme-de-lait et le cheval pourrissant, ou le cavalier aux « gestes d’automate » (p. 39), « glacé, raide sur son cheval » (p. 28). Et aussi bien, on vient de le voir, la femme phosphoros et la femme bouche noire. Phraser le sans-nom, c’est engager la phrase à poursuivre l’évocation d’archaïques figures (« ces statues primitives et précises »), d’en assembler les détails moins comme des motifs que comme les fragments d’une arche poétique donnant la possibilité de former ainsi des mémoires ou des mères nouvelles au récit. Ainsi, par la solide intrication des extrêmes, aucune pensée de l’exclusion n’est plus possible en ces pages : la chair diaphane, contre toute logique mais en toute rigueur, devient dans cet univers de phrase l’aboutissement de la chevauchée infernale. Et inversement, suivant la mythologie chtonienne qui engendre la Guerre de la Terre7, le ventre féminin devenu ici métaphoriques « entrailles du monde », donne naissance à l’armée des soldats et des cavaliers de Georges (« l’innombrable engeance sortie tout armée et casquée selon la légende », p. 40) – non sans le télescopage qui fait un formidable pli temporel, conjoignant l’époque de l’enfance (et du moulage) et l’époque de Georges jeune recrue à la guerre.

31C’est dans cette polarité maintenue qui fait tissu poétique d’un bout à l’autre du roman (et pas « Histoire »), que viennent « habiter » les personnages : les instances de ces histoires privées qui prennent tour à tour les noms de de Reixach, Corinne, Iglésia, Sabine, Georges, Blum. Dès lors, c’est à disposer des formations syntagmatiques en inclusions que travaille l’écriture simonienne : telle, ci-dessus, l’incise close de parenthèses qui loge à l’intérieur de la description de la fille à la lampe la scène soldatesque [« (mais était-il encore debout [...]) »]. Dans ce passage, le sujet de la narration, Georges, se trouve non seulement pris dans le phrasé qui le déborde, mais en outre « je » est à distance de soi : « il » pour lui-même ; « elle » en lui-même – « une sorte d’empreinte [...] laissée moins sur sa rétine [...] que, pour ainsi dire, en lui-même ». Notons encore que l’incise dans ce passage opère le parfait renversement de la scène décrite à la page précédente où c’est l’apparition de la fille qui se trouve enchâssée dans la scène de soldats. Ce qui importe, à tous égards pour l’écriture, c’est que l’état d’esprit c’est-à-dire l’état de phrase est celui d’une position oxymorique où les deux termes sont maintenus simultanés : où le présent de la temporalité narrative (« maintenant ») n’exclut pas le tressage topologique des éléments de la narration :

« Mais je l’ai assez vue pour savoir qu’elle est comme du lait. Cette lampe suffisait. Bon sang : c’était exactement comme du lait, de la crème répandue... », et Blum : « Quoi ? », et Georges : « Tu n’étais tout de même pas crevé au point de ne pas t’en apercevoir, non ? Même un mort... On avait seulement envie de se mettre à ramper et à lécher, on... » (pp. 57-58).

32En somme, la mémoire, la matrice nouvelles du récit c’est ici le principe d’un « être-les-deux » oxymorique (le « lait » : côté vie, désir, sexe ; le « sang » : côté mort, guerre, tableau de l’ancêtre « ensanglanté »). Davantage : il n’y a pas seulement nuit lait, noir et blanc, mais tout se tient dans le passage spectral de la phrase qui décline le sens sur tous les tons. Tout se tient, et surtout les contraires : l’un dans l’autre, l’un par et pour l’autre. Tel est le biais qui organise la scène de la disparition qui suit l’apparition de la femme-de-lait dans l’aube grise :

[...] alors elle souffla la lampe, se détourna et sortit dans le petit jour bleuâtre semblable à une taie sur un œil aveugle, sa silhouette se découpant un instant en sombre [...] se dissolvant, se fondant dans cette chose à vrai dire plus grisâtre que bleuâtre et qui était sans doute le jour, puisqu’il fallait tout de même bien qu’il arrivât, mais apparemment sans aucun des pouvoirs, des vertus inhérents au jour, quoiqu’on distinguât vaguement une murette de l’autre côté du chemin, le tronc d’un gros noyer et, derrière, les arbres du verger, mais tout ton sur ton, sans couleurs ni valeurs, comme si murette, noyer et pommiers (la jeune femme avait maintenant disparu) étaient pour ainsi dire fossilisés, n’avaient laissé là que leur empreinte dans cette matière inconsistante [...]. (pp. 37-38)

33La description se fait ekphrasis : la fille souffle la lampe, c’est le monde qui s’éteint, c’est une autre croisée des forces qui forme un dessin du paysage. Mais l’ekphrasis simonienne n’est pas aux ordres de l’Histoire ; elle la démarque ; elle marque un site, celui des traces et des inscriptions qui n’auront pas (de) lieu. À la manière du poème de Paul Celan : « Lait noir de l’aube nous le buvons le soir nous le buvons midi et matin nous le buvons la nuit », d’autres alliances, d’autres alliages adviennent chez Claude Simon qui donnent au monde sa réalité poétique, c’est-à-dire une réalité dont le sens est indissociable de la lecture et de l’écriture qui l’interprètent. C’est le monde des vérités spectrales, de l’entre-deux, du passage-au-comme ; monde des morts-vivants (Georges au premier chef, et toutes les instances qu’il évoque), des « fossilisés », monde des « empreintes », des aveuglements, des inconsistances, de l’impensable telle cette « chair diaphane modelée dans l’épaisseur de la nuit ».

  • 8 Platon, Le Banquet, 191b et note 4.

34Et comme dans le poème de Celan, l’intervalle ainsi ménagé ouvre au temps qui marche à l’envers, avance à reculons au présent de la mémoire. Chez Claude Simon, on va le voir, le temps avance à reculons vers le lieu de l’écriture et de la narration (« maintenant ») qui est le Heu de mémoire. En fait, bientôt, dans le roman, ce n’est plus ni la chronologie ni l’achronie qui importent mais la tessère : la pièce textuelle, la marque ou contre-marque qui permet le passage (la lecture, le déchiffrement). C’est, en fait, le symbolon grec, que Léon Robin retraduit à partir du latin fessera afin de retrouver le sens étymologique perdu dans le français « symbole » : celui de la tablette, partagée entre deux hôtes, dont chacun gardait la moitié et dont, en rapprochant l’une de l’autre les deux fractions, on fait la marque « d’une solidarité de droit »8. Le rapprochement, le mettre ensemble, et en semble, ce qui est séparé, telle est bien la question par excellence de l’écriture simonienne qui s’emploie à « jeter l’un contre l’autre » (sum-ballein) les fragments du récit et à désigner ainsi, en tous points du texte, des tessères : du fractionnement et du raccordable. À faire de l’entièreté fragilité divisoire et recomposable. Autrement dit, le travail du symbole dans le phraser de Claude Simon ne va pas sans un minutieux marquage et re-marquage textuels. Alors, par ce dispositif conjoint de la métonymie et de la métaphore, les contraires ne sont pas seulement liés l’un à l’autre dans la spectrale suite de leurs différences, mais ils deviennent, sous nos yeux lecteurs et grâce à la précise préparation de la toile textuelle, l’un à l’autre symbole. Ainsi la femme-de-lait n’est-elle pas seulement phantasme sexuel du soldat mais bientôt l’innocence, « l’hymen » du soldat, la fragilité même dans l’enfer de la guerre ; au sein de la pourriture, le désir ténu tenace d’un monde virginal. La vie tenace.

« ... toute cette cochonnerie n’avait pas encore rompu brisé en nous ce qui est comme l’hymen des jeunes gens ouvrant cette blessure déchirant quelque chose que plus jamais nous ne retrouverons cette virginité ces désirs virginaux frais guettant la fille entrevue te souviens-tu nous guettions levions sans cesse la tête vers cette fenêtre ce rideau de filet que nous avions cru voir bouger [...]. » (pp. 114-115)

35Tels sont les fragiles passages, telles sont les fragiles vérités que nous donne à découvrir l’assemblage poétique de Claude Simon. C’est dans ce battement infime du sens que l’œuvre prend toute sa portée et l’exceptionnelle qualité de sa texture. Elle déploie, contre la formule à l’emporte-pièce, la langue de bois, le numéro matricule, les ordres militaires et les conventions sociales, l’ordonnancement incommensurable de son phrasé.

... l’incommensurable phrasé

[...] et Georges maintenant étendu dans l’opaque et puante obscurité du wagon à bestiaux, pensant : « Mais, comment est-ce déjà ? Une histoire d’os comptés, dénombrés... », pensant : « Ouais. J’y suis : ils ont numéroté mes abattis... » [...]. (p. 66)

36On ne peut qu’esquisser ici les lignes de force qui organisent le volume et demanderaient d’être étudiées sur l’ampleur du texte. L’une de ces lois du texte, c’est que le phrasé n’a d’autre mesure que celle du temps de la narration en son devenir phrases. Le mot « maintenant », dont la fréquence constitue une des scansions majeures du texte et la marque de ses syncopes, fait véritablement fonction d’échangeur : réinscrivant, toujours déplacé, le point d’émission de la parole, il est échangeur de récits et de topographies tout autant. Ainsi, par une série de ricochets qui semble éloigner sans cesse le point d’énonciation narrative de la scène objet de la narration, le texte découvre l’émetteur (Georges) en situations différentes et différées. Et le lecteur, avec lui, est déplacé : à reculons vers un présent de l’écriture qui est le seul lieu possible de l’anamnèse. S’écrit ainsi, à présent, comme un retard du présent sur lui-même. Voici, exemplaires, quelques occurrences :

[la société] dépensant sans compter avec une prodigalité, un faste barbare, pour ce qui ne serait un jour plus rien que des bouts de ferraille tordus et rouillés et quelques loques trop grandes flottant sur des squelettes (morts ou vivants), et Georges maintenant étendu dans l’opaque et puante obscurité du wagon à bestiaux [...]. (p. 66)

Puis il se rendit compte que ce n’était pas à Blum qu’il était en train d’expliquer tout ça (Blum qui était mort depuis plus de trois ans maintenant [...]). (p. 88)

[...] à moins qu’il (Georges) ne fut pas en train de dialoguer sous la froide pluie saxonne avec un petit juif souffreteux ou l’ombre d’un petit juif, et qui n’allait bientôt plus être qu’un cadavre – un de plus – de petit juif – mais avec lui-même, c’est-à-dire son double, tout seul sous la pluie grise, parmi les rails, les wagons de charbon, ou peut-être des années plus tard, toujours seul (quoiqu’il fut maintenant couché à côté d’une tiède chair de femme) toujours en tête-à-tête avec ce double, ou avec Blum, ou avec personne) [...]. (p. 176)

  • 9 Voir le colloque de Cerisy Les fins de l’homme. A partir du travail de Jacques Derrida, dir. Philip (...)

37La narration de Claude Simon est moins aux prises avec le récit de la mort que, plus radicalement, avec celui d’une certaine « fin de l’homme », ainsi nommée par une part de la philosophie contemporaine9 ; c’est-à-dire une narration qui refuse un point de vue anthropocentrique et anthropomorphique qui se tiendrait, fixe, à l’aplomb du texte. Phraser la fin de l’homme contraint, au contraire, à décalages et redites : parce qu’on ne saurait dire une fois pour toutes ; parce que redire n’est jamais dire la même chose ; parce qu’il n’y a de récit que mis en scène et que toute scène, par suite, se trouve clivée d’ob-scène, et à l’ob-scène relatée.

  • 10 Nancy, Jean-Luc, « Compter avec la poésie », in : Résistance de la poésie, William Blake & Co/Arts, (...)

38C’est la perspective de cette mise en montre à l’infini qui enjoint à l’écriture, autre loi du roman simonien, de « compter avec la poésie » (Jean-Luc Nancy). C’est-à-dire de trouver à même le tissage scriptural la nécessité de ses figures et de ses rythmes : les tropes, les marques et re-marques, les rimes, les enjambements du texte, le dispositif de ses sillons et de ses retournements boustrophédiques bref, ce métier d’écrivain qui fait que « la “prose” dont on parle ici est la “véritable” poésie, ou la vérité de la poésie »10. La phrase de Claude Simon compte avec la poésie : elle ne donne pas de la voix, elle a du souffle – qu’elle sait faire vibrer, suspendre, retenir, puis reprendre. Et on sent battre ce souffle aux attaques des syntagmes ci-dessus : « tout seul »/ « toujours seul »/ « toujours en tête-à-tête » ; devenir court, coupé (« – un de plus – de petit juif – ») ; affectant aussitôt le singulier (« un cadavre ») de la valence du pluriel (« un de plus »). On l’entend scander les hyperbates correctives qui sont les retouches du temps variable de la narration et de son tempo. Ainsi tenue à son allure, mais non régentée non normalisée, la phrase simonienne fait donner : des rimes (« pluie »/ « plus » ; « saxonne »/ « personne ») ; des co-incidences (« en train de dialoguer »/ « parmi les rails, les wagons de charbon ») ; des parallèles agoniques (« un cadavre »/ « couché à côté d’une tiède chair » ; « double »/ « seul » ; « juif »/ « lui-même ») ; des progressions rythmiques et leur chute. C’est affaire d’inflexions, de tons, de résistances aussi où se jouent des intensités. Il y va là d’un sens qui n’est pas disserté mais concertant et déconcertant, pas discouru mais estampé (pour reprendre le terme de Claude Simon) : gravé, imprimé, enlevé. Dans le phrasé simonien qui élabore des configurations, le sens s’enlève en figure (s).

39Cette poétique de la prose – au sens où Benjamin écrit « L’idée de la poésie est la prose » – on peut, avec Jean-Luc Nancy, en récapituler ainsi la portée :

  • 11 Ibid., p. 26.

[...] ce qui résiste avec la poésie [...], c’est ce qui, dans la langue ou de la langue, annonce ou retient plus que la langue. Non pas de la « sur-langue » ni de l’« outre-langue » mais l’articulation qui précède la langue « en » elle-même (et qui est aussi bien une « affection » et une « praxis », ou un « ethos », que proprement une « énonciation ») – et, sans doute, quelque chose de cette articulation en tant que « rythme », « cadence », « coupe », « syncope » (« espacement », « battement »), et avec cela, en cela, quelque chose que je nommerais, pour ne pas dire une « figuration », un dessin.11

40En fait, et c’est une autre loi intrinsèque de l’incommensurable phrasé, compter avec la poésie afin que surgissent figures et configurations, hors des conventions, c’est aussi accueillir dans l’articulation syntagmatique ce qui de la poésie fait écran : les multiples médiations et intervalles qui composent la relation spectrale du récit. Et constituent dans la phrase des filtres, des cribles du sens qui semblent fonctionner à la manière de ces « rideaux de filet bon marché comme on en vend dans les foires et dont le motif représentait un paon à la longue queue retombante [...] » (p. 58). Or, dans La Route des Flandres, ce « rideau de filet » derrière lequel les jeunes soldats tentent de retrouver l’apparition de la femme-de-lait, fait précisément suite à « [...] pas encore rompu brisé en nous ce qui est comme l’hymen des jeunes gens [...] », et il se révèle bientôt passage au voilement plutôt qu’au dévoilement :

[...] il y avait un paon tissé dans le rideau de filet avec sa longue queue couverte d’yeux, et nous nous usant les yeux à force de guetter [...]. (p. 115)

41Par l’intermédiaire de cette image de non-pénétration du regard et, en contre-partie, de la réflexion où le regard est exposé à des effets réfléchis, se trouve désigné le processus d’une écriture qui tient (le) compte des hymens de phrase, des passages que comporte toute phrase. Et, par là, des rapports d’intransitivité et d’intraduisibilité qui la travaillent. De sorte que le récit tissant les relations du sens dans les réseaux de la poétique, se constitue ample rideau de filet, écran d’une mémoire toute moirée des figures qui s’appellent, se superposent, se réfléchissent, se voilent. Emblématique est à cet égard la position du narrateur : « derrière sa haie, derrière le temps » (p. 47).

42Ces passages de phrase dans la phrase qui sont aussi des passages à la phrase (comme on dit à la ligne) sont la marque, en définitive, d’une extensibilité intrinsèque de la dynamique du phrasé, c’est-à-dire la dynamique d’une injonction d’enchaîner. Hors toute téléologie : poursuivre. Une phrase toujours en appelant une autre – qui est sa présentation, son colophon, sa mise à l’index–, c’est le filet de la littérarité qui se trouve non moins en jeu, l’infinie phrase enchaînant sur les phrases des bibliothèques et les siècles des siècles. Et pas d’autre temps historique que le temps du temps : celui des histoires de légende.

[...] nous n’étions pas dans la boue de l’automne nous n’étions nulle part mille ans ou deux mille ans plus tôt ou plus tard en plein dans la folie le meurtre les Atrides, chevauchant à travers le temps la nuit ruisselante de pluie sur nos têtes fourbues pour parvenir jusqu’à elle la découvrir la trouver tiède demi nue et laiteuse dans cette écurie à la lueur de cette lanterne [...]. (p. 115)

43Enchaîner sur ce qui n’a pas de nom permet de retraverser les fables de notre arche livresque, d’en déplacer les accents et, par suite, les significations. De faire instance de tout personnage. Ainsi la première partie de La Route des Flandres se termine-t-elle, à propos du wagon à bestiaux où se trouve le narrateur, par un enchaînement sur les Métamorphoses d’Ovide :

« [...] de sorte que nous serions devenus sans nous en rendre compte quelque chose comme des bêtes, il me semble que j’ai lu quelque part une histoire comme ça, des types métamorphosés d’un coup de baguette en cochons ou en arbres ou en cailloux, le tout par le moyen de vers latins... » pensant encore « Comme quoi il n’a donc pas entièrement tort. Comme quoi somme toute les mots servent tout de même à quelque chose, de sorte que dans son kiosque il peut sans doute se persuader qu’à force de les combiner de toutes les façons possibles on peut tout de même quelquefois arriver avec un peu de chance à tomber juste. Il faudra que je le lui dise. Ça lui fera plaisir. Je lui dirai que j’avais déjà lu en latin ce qui m’est arrivé, ce qui fait que je n’ai pas été trop surpris et même dans une certaine mesure rassuré de savoir que ç’avait déjà été écrit, de sorte que tout l’argent qu’il a lui aussi dépensé pour me le faire apprendre n’aura pas été non plus complètement perdu. » (pp. 94-95)

  • 12 Pour l’aspect théorique de la question, cf. Calle-Gruber, Mireille, L’Effet-fiction. De l’illusion (...)
  • 13 La problématique rejoint les analyses de Jean Rousset quant à l’esthétique baroque : ha Littérature (...)

44La reprise de la métaphore au second degré et le déplacement sur la scène de la dérision de la lecture de Circé accueillant Ulysse et ses compagnons qu’elle transforme en pourceaux, cette reprise est façon pour la narration de démystifier l’illusionnisme de la culture. Et surtout, de signaler une prise de parti, c’est-à-dire un partage esthétique : l’illusion s’inscrit ici inséparablement de l’illusionnisme12. Autrement dit, au royaume des Belles-Lettres, Circé et ses magiques pouvoirs d’instantanées transformations risquent de faire oublier le leurre qu’ils comportent : le paon « décoratif et prétentieux » (p. 59)13. Davantage. La magie du verbe et des mots combinés avec bonheur (« tomber juste ») ont affaire aussi avec les obstacles, les coupes, les passes du texte, c’est-à-dire avec le « rideau de filet » de la phrase et ses dessins dont les yeux innombrables offusquent et « usent » le regard qui s’efforce de déchiffrer (traverser) le tissu du texte. C’est le compte tenu de ce décalage propre à l’illusion romanesque qui commande le travail sans fin du phrasé simonien : une mise au doigt et à l’œil des fabuleuses constellations du récit.

Portrait de la phrase en mémoire longue

  • 14 Transcription du « Plan de montage de La Route des Flandres ». établi par Claude Simon et Mireille (...)

45Souci éthique et vigilance esthétique se conjuguent donc et font tout le soin du texte. À la virtuosité, il convient d’opposer la lente avancée de l’écriture ; à l’impression de transparence, le corps d’imprimerie. À l’art de la phrase élégante et polie, l’artisanat du tracé continué, repris, rapproché, différé, qui fait la phrase interminable comme une anamnèse : une phrase troublée d’échos, marquée de cicatrices c’est-à-dire de ce qui jamais ne cicatrise sans reste. La phrase de Claude Simon est une phrase qui ne se referme pas. Un passage de La Route des Flandres explicite cela par l’image de « La surface de l’eau se “rassemblant” refermant » – c’est ainsi que le « Plan de montage de La Route des Flandres » résume la séquence14 – et ces lignes présentent bien le fonctionnement de l’écriture simonienne.

[...] cicatrisé, ou plutôt (pas cicatrisé, car aucune trace de ce qui s’était passé n’était déjà plus visible) rajusté, recollé, et si parfaitement qu’on ne pouvait plus discerner la moindre faille, comme la surface de l’eau se referme sur un caillou, le paysage reflété un moment brisé, fracassé, dissocié en une multitude incohérente d’éclats, de débris enchevêtrés de ciel et d’arbres (c’est-à-dire non plus le ciel, les arbres, mais des flaques brouillées de bleu, de vert, de noir), se reformant, le bleu, le vert, le noir se regroupant, se coagulant pour ainsi dire, s’ordonnant, ondulant encore un peu comme de dangereux serpents, puis s’immobilisant, et plus rien alors que la surface vernie, perfide, sereine et mystérieuse où s’ordonne la paisible opulence des branches, du ciel, des nuages paisibles et lents, plus rien maintenant que cette surface laquée et impénétrable, pensant (Georges) : « Alors il peut sans doute recommencer à y croire, à les aligner, les ordonner élégamment les uns après les autres, insignifiants, sonores et creux, dans d’élégantes phrases insignifiantes, sonores, bienséantes et infiniment rassurantes, aussi lisses, aussi polies, aussi glacées et aussi peu solides que la surface miroitante de l’eau recouvrant, cachant pudiquement... ». (pp. 218-219)

46Il est clair ici que « ressembler » et « rassembler » – comparaison et comparution – ne valent pour l’écrivain que pour autant que ce sont des gestes opératoires, comme tels garants de la non-réparation. Et qu’il convient de se garder de toute hypostasie ou réification. Pour ob-vier aux élégances des Belles-Lettres, la phrase de Claude Simon travaille à ce qu’il arrive – la phrase. À ce qu’il se passe, et passe, en tous points, l’événement d’écriture. Cet événement graphique, c’est par excellence celui de la mémoire qui n’a d’autre Heu d’existence et d’exercice que la phrase lorsqu’elle est en travail : ouverte, en gésine mais aussi en travail de deuil. Une phrase qui n’en finira plus d’enchaîner et qui, dans cet immensurable enchaîner-toujours, joue son va-tout. Une phrase mère, matrice, mémoire où « estamper » l’innombrable monde.

47Cette optique engage, une fois encore, à reconsidérer le portrait de l’ancêtre, lequel figure en couverture de La Route des Flandres et dont on se souvient qu’il est, dans le récit, le siège d’une tenace illusion puisqu’il semble, par une coulure de la « préparation brun rouge de la toile » (p. 55), avoir été « portraituré ensanglanté par le coup de feu qui avait mis fin à ses jours » (p. 54).

Et complété, ensanglanté plus tard par le temps, la dégradation, l’érosion des jours, comme si la balle qui a traversé sa tête et dont tu as passé ton enfance à chercher la trace sur les murs avait été ensuite frapper le visage peint et éternellement serein [...]. (p. 175)

  • 15 Infra : « Portrait du passage en ancêtre », pp. 65-96.

48Ici encore, la peinture et l’ekphrasis ne sont pas du côté de l’Histoire c’est-à-dire des commémorations et des reconstitutions, mais du côté du temps qui entame nos représentations de (pour) l’éternité. Du côté du temps des instants qui est le temps de l’œuvre : de l’ouvrage – de la peinture, de la phrase, du livre, de la mémoire – en dépôts. Ce portrait du passage en ancêtre, ainsi que nous allons l’analyser ci-après15, il constitue aussi, à l’entrée de La Route des Flandres, l’emblème de la phrase simonienne dont il annonce, en quelque sorte, l’incommensurable phrasé : car ce qui nous regarde là, c’est ce travail du temps « correcteur facétieux » (p. 76), celui-là même, temps de la narration toujours différent et différé, qui ne cesse de remodeler et retoucher le(s) récit(s) de Georges au fur des changements scéniques. Et qui fait de la phrase, coulures du temps, craquelures des préparations.

  • 16 Simon, Claude, Le Jardin des Plantes, Minuit, 1997.

49Davantage. C’est de livre en livre que le travail du temps de la narration opère ses interventions et ses inventions. La Route des Flandres faisait du portrait de l’ancêtre un emblème de l’incommensurabilité phrastique : Le Jardin des Plantes fait le portrait de la phrase en mémoire longue. Voyons-en, ci-dessous, le dispositif16.

50Cette « phrase » fait une surface – une table, une tablette - qui présente en ses tracés le principe du symbolon. Plus précisément, elle joue avec le principe du symbolon car importe ici non pas l’entièreté parfaitement reconstituée (la surface refermée) mais la disjonction entre les deux fractions rapprochées. La fêlure constitutive de la comparution. De fait, les deux textes ne reforment pas un seul texte, unique. Chacun forme un tout séparément. Ils sont incomparables, inconfondables, ils ne « collent » pas, et pourtant. Pourtant, ils se réunissent – sous un intitulé, celui du tableau de Gastone Novelli affiché au-dessus en capitales : ARCHIVIO PER LA MEMORIA. En-dessous, à gauche, s’amenuisant, il y a la fraction Peinture, avec la description du tableau par l’amateur ; à droite, s’évasant, la fraction Histoire, avec la description d’une scène de cavalerie pendant la guerre, narrée par le cavalier. À gauche le motif érotique, à droite le motif guerrier. Où l’on retrouve les thèmes chers à Claude Simon, en particulier ceux de La Route des Flandres.

51Une remarque, d’abord, s’impose : un double mouvement associe et dissocie les deux fragments. D’une part, en effet, chacun constitue, dans son domaine, une mise à distance de la représentation ainsi que des discours sur la représentation. Le récit du tableau va de la description de dessins reconnaissables à celle de graffitis illisibles et constitue une déconstruction du figuratif, tant dans le détail des notations que dans l’extrait cité du catalogue. Le récit du cavalier prend le ton de la dérision pour la description des combats comme pour les discours rapportés (« Dieu que la guerre est jolie » ; « Mort au champ d’honneur »). Les deux fragments ont donc en commun cette distanciation. Mais aussi, d’autre part, ils ont en commun leur distance : le fait qu’ils ne formeront jamais ensemble un texte unique. Ils attestent, en effet, de l’impossible lecture à la ligne (impossible « d’enfiler » ces deux discours) et de l’activité de la composition dans ce qu’elle a à la fois de sensible et d’intelligible. Ils attestent non seulement la co-présence (qui ne veut pas dire une égale présence) mais aussi la réciproque présentation d’un fragment par l’autre. Et l’effervescence de sens que cela entraîne : car la surface n’est pas la somme des trois morceaux, les deux fragments de texte et le biais blanc entre eux. Une fois divisée, la lecture n’en finit plus de biaiser, d’aller de l’un à l’autre et inversement. Un trouble a été semé qui enjoint d’enchaîner, en tous sens.

52L’assemblage est ainsi sans résolution. C’est un attelage ; un fonctionnement à l’œuvre. Et c’est celui, sans doute, que désigne la phrase extraite du catalogue de Novelli : « La superficie pittorica torna ad essere veramente una superficie senza illusionismi di scorci e prospettive ». Où l’on retrouve la question de l’illusion et de l’illusionnisme soulevée dans La Route des Flandres. Dans Le Jardin des Plantes, elle s’expose ainsi : les deux fragments de texte ne sont pas complémentaires, ils sont solidaires. Un fragment ne complète ni n’éclaire le sens du fragment voisin : mais tous deux sont solidaires dans la topologie que présente la page. Dans l’à plat. Chacun donne à l’autre son à plat : une surface sans illusionnisme des points de vue et des perspectives. C’est-à-dire la surface ici-maintenant de l’écriture, laquelle n’est autre qu’une mémoire : surface d’accueil, d’empreintes, de dépôts, de passages.

53Ce qui nous reconduit à l’examen du « titre » qu’ils partagent et qui les divise : ARCHIVIO PER LA MEMORIA. L’expression sonne d’abord comme une redondance car « archive » désigne certes un lieu de collections, une histoire documentée mais aussi une mémoire. Une « mémoire pour la mémoire », donc, qu’est-ce à dire ? Sans doute faut-il ici lui donner tout le sens d’une archimémoire c’est-à-dire de l’articulation qui précède la mémoire non pas en dehors mais en elle-même (c’est en ces termes que, nous le rappelions ci-dessus, Nancy parle de la langue de la poésie) : ce qui de la mémoire et dans la mémoire fléchit, incline vers. C’est cela que forment l’un à l’autre, l’un pour l’autre, c’est-à-dire « ensemble », les deux fragments de texte : un biais, une articulation qui incline à faire des phrases. Tel est donc le portrait de la phrase en mémoire longue : le biais, trait pour trait, qui l’ouvre et 1’incline à rapprocher, déplacer, phraser, bref, à faire mémoire.

54Au titre du Jardin des Plantes, c’est cela qu’il s’écrit. Ce lieu où sont réunies – jardin botanique, jardin zoologique, Muséum d’Histoire Naturelle – des collections d’espèces végétales et animales qui archivent le vivant, ce heu est un espace d’acclimatation. Quant au livre, on pourrait l’appeler le « portait d’une mémoire », écrit Claude Simon. La mémoire, de fait, constitue chez l’écrivain un processus d’acclimatation c’est-à-dire qu’elle est – si l’on se souvient que « climat » (klima) signifie « inclinaison », désignant l’inclinaison de la terre par rapport au soleil –, la mémoire donc est le lieu de travail des inclinaisons. Le Jardin des Plantes, dans la lignée de La Route des Flandres et de tous les livres singuliers de Claude Simon, nous enseigne cela : qu’il ne saurait y avoir d’« histoire de vie », d’autobiographie ou de biographie monocorde et personnelle ; que l’écriture appelle les voix multiples et la traversée des « archives pour la mémoire ». Qu’il n’y a pas d’écriture de l’Histoire, mais le devenir phrase de la mémoire : les innombrables compositions de nos innombrables inclinaisons.

Notes

1 Lyotard, Jean-François, « Discussions, ou Phraser “après Auschwitz”, in : Les fins de l’homme. A partir du travail de Jacques Derrida, dir. Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, colloque de Cerisy 23 juillet-2 août 1980, Galilée, 1981, p. 307.

2 Simon, Claude, « Note sur le Plan de montage de La Route des Flandres », in : Claude Simon. Chemins de la mémoire, Le Griffon d’argile, Québec-Presses Universitaires de Grenoble, « Trait d’union », 1993, p. 185.

3 Simon, Claude, La Route des Flandres, Minuit, 1960. Toutes les citations réfèrent à l’édition Minuit « double », 1997. Ici p. 15.

4 Lyotard, Jean-François, « Discussions, ou Phraser “après Auschwitz” », p. 288.

5 Édition originale en allemand : Adorno, Theodor W., Negative Dialektik, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1966, p. 360.

6 Cf Gruber, Eberhard, « Éléments de biographie pour une écriture probable », in : Claude Simon. Chemins de la mémoire, pp. 219-227.

7 Il s’agit de la légende de Cadmos, notamment, cycle thébain et des Spartoi, les Hommes Semés c’est-à-dire nés des dents du dragon semées par Cadmos : cf. Grimai, Pierre, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, P.U.F., 1951. Sur le motif, voir également le numéro spécial de Critique, « La Terre et la guerre dans l’œuvre de Claude Simon », vol. 37, n° 414, novembre 1981.

8 Platon, Le Banquet, 191b et note 4.

9 Voir le colloque de Cerisy Les fins de l’homme. A partir du travail de Jacques Derrida, dir. Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, 23 juillet-2 août 1980.

10 Nancy, Jean-Luc, « Compter avec la poésie », in : Résistance de la poésie, William Blake & Co/Arts, 1997, p. 22.

11 Ibid., p. 26.

12 Pour l’aspect théorique de la question, cf. Calle-Gruber, Mireille, L’Effet-fiction. De l’illusion romanesque, Nizet, 1989.

13 La problématique rejoint les analyses de Jean Rousset quant à l’esthétique baroque : ha Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le Paon, Corti, 1953.

14 Transcription du « Plan de montage de La Route des Flandres ». établi par Claude Simon et Mireille Calle-Gruber, in : Claude Simon. Chemins de la mémoire, p. 198. Repris dans Claude Simon, Œuvres. « Bibliothèque de la Pléiade », op. cit.. pp. 1208-1224.

15 Infra : « Portrait du passage en ancêtre », pp. 65-96.

16 Simon, Claude, Le Jardin des Plantes, Minuit, 1997.

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