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Michelet, rythme de la prose, rythme de l'histoire

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Paule Petitier

III. Le rythme, objet d'histoire

4. Rythme et corps (La Sorcière)

Sayaka Sakamoto

Texte intégral

1De quelle manière le rythme apparaît-il dans le travail de Michelet ? Cette question concerne d’une part le domaine de la création artistique – l’écriture, la métrique, le nombre, la musique, la danse ; d’autre part, celui de la physiologie, de la nature – la respiration, le pouls, les règles.

2Michelet envisage dans La Sorcière ces deux problèmes, poétiques et physiologiques. Par rapport à la production culturelle du peuple, la danse et la chanson ont une forte présence : ces phénomènes rythmiques sont intimement liés à l’un des enjeux principaux de ce livre, la question de la résistance de la nature humaine contre le pouvoir politique. Ils sont souvent révélateurs de l’état physique et spirituel du sujet qui subit l’oppression croissante exercée par les institutions médiévales comme l’Église et le servage.

  • 1 La Sorcière, chronologie et préface par Paul Viallaneix, GF-Flammarion, 1966, p. 32. Toutes nos réf (...)

3D’autre part, la physiologie et la médecine sont sans aucun doute les questions primordiales de ce livre consacré à l’« unique médecin du peuple1 » et des femmes. En racontant le progrès des fléaux qui frappent le corps du peuple, Michelet évoque non seulement la maladie du corps physique, mais aussi celle de l’organisme social.

  • 2 Selon Jacques Seebacher, « le regard de l’historien se fait clinique et happe, à la frontière de l (...)
  • 3 P. Petitier, « Inversion et Révolution », « La Sorcière » de Jules Michelet, L’envers de l’histoir (...)

4De ce point de vue, les rythmes dans les domaines artistiques et naturels, ne renvoient-ils pas en fin de compte à la même question : le « diagnostic social » ? Notre essai reprend ainsi certaines hypothèses d’études antérieures sur Michelet et sur La Sorcière : en premier lieu, la question du regard clinique ; comme l’ont montré Jacques Seebacher et Chakè Matossian, l’historien-médecin ausculte et analyse le corps du peuple ou celui de la Sorcière2. Ce point de vue clinique est étroitement lié à une autre problématique, abordée notamment par Paule Petitier et Muriel Louâpre, la formation de la communauté du peuple : comme M. Louâpre l’a judicieusement remarqué, le corps collectif découvre son existence à travers les maladies épidémiques et la danse3. Poursuivant les pistes indiquées par ces études, il nous faudra guetter dans le livre premier les apparitions du rythme et les interpréter en tant que signes qui dévoilent le processus de la vie collective du peuple.

5Mais avant de commencer notre relecture de La Sorcière, il sera utile de regarder de près un passage de Réforme qui met en lumière le rapport entre le rythme, le corps et le pouvoir.

Le rythme dans Réforme : la nature contre l’Église

  • 4 Histoire de France, Œuvres Complètes VII, éd. P. Viallaneix, Flammarion, 1978, p. 472.

6Dans Réforme, Michelet rapporte la question du rythme au sujet principal de ce livre, la tension entre l’esprit de la Renaissance et celui du Moyen Âge qui persiste. La musique, telle que le chant rythmique du tisserand flamand, lollard, ou celui de Luther, y occupe une place symbolique. En effet, l’historien fait remarquer l’omniprésence des chants comme un trait qui attire l’attention du « plus simple des hommes » qui lirait les chroniques du XVIe siècle : selon lui, celles-ci sont « resplendissantes de lumière et de chants », alors que celles d’avant le XVIe sont « toutes muettes et sombres de silence4 ». Mettant en évidence ce changement drastique qui marque une ère nouvelle, il explique le sens et la cause du silence qui règne à l’époque médiévale. C’est ainsi qu’il retrace à grands traits la constitution d’une tension tout au long du Moyen Âge : l’antagonisme sous-jacent entre la culture du peuple qui s’exprime souvent en chants et celle de l’Église qui cherche à l’opprimer et à la remplacer. En analysant la différence foncière de ces deux cultures, il situe le rythme au cœur du problème :

  • 5 Ibid., p. 473.

Nul doute que le Moyen Âge n’ait eu aussi des mélodies. À côté des beaux chants de la messe qui nous viennent d’Orient, l’antique chanson gauloise trouva toujours des accents vifs, agrestes, chœurs de moissons ou de vendanges, plus rythmiques que ceux des offices.
L’Église, de bonne heure, dans sa haine des formes mondaines, négligea, dédaigna la mesure, en même temps qu’elle favorisait la sculpture roide et longue qui fait de l’homme une momie, supprime les articulations et ce qu’on peut appeler les rythmes du corps. La nature a mis le rythme partout. L’Église le supprima partout, en haine de la nature.
Mais, aux moments émus, la nature revient invincible ; le rythme reparaît, du moins au battement du cœur trop oppressé, ou par l’intervalle des soupirs. Dans la tremblotante complainte du pauvre Godeshale, persécuté déjà au neuvième siècle, dans ce doux chant coupé de larmes, n’y a-t-il pas un rythme de douleur5 ?

7L’historien divise le processus de cette tension socio-culturelle en trois moments : le premier se caractérise par la forte présence du rythme, le deuxième, par sa disparition et le troisième, par sa réapparition. Le premier moment correspond à celui de la prédominance de la chanson populaire enracinée dans l’ancien substrat gaulois. En face de la beauté des « chants de la messe » importés de la culture étrangère (l’Orient), les chansons indigènes se distinguent par la forte articulation rythmique (« accents vifs ») qui ordonne les travaux agricoles (ils sont les « chœurs de moissons ou de vendanges »). En soulignant l’aspect rustique de cette vieille culture autochtone, Michelet associe le rythme au mouvement, au caractère actif du peuple et implicitement au cycle de la nature qui organise leur vie agricole.

8Au second moment, il voit l’avènement de la culture de l’Église et sa tentative d’opprimer celle du peuple par le moyen d’une suppression du rythme. Son observation porte sur le mépris ou l’élimination du rythme dans les domaines artistiques : il s’agit d’abord du rythme musical, « mesure » qui animait le chant populaire, ensuite du « rythme du corps » exprimé par la sculpture, lorsqu’elle représente un corps en mouvement, un corps mesuré par la distinctions de ses différentes parties, et non pas un corps roide et figé. Mais la portée de ces constatations ne se limite pas à la critique esthétique. Michelet met en cause l’image même de l’homme représenté par les arts ecclésiastiques : cette représentation sculpturale « fait de l’homme une momie » ; autrement dit elle impose l’image d’un être humain figé, mort en tant que sujet d’action. Ce faisant, Michelet représente l’Église comme oppresseur non seulement du rythme mais aussi des actions humaines.

9Le troisième moment, celui de la réapparition du rythme est le temps de la réaction de la nature humaine contre cette oppression. Ici, Michelet introduit un autre rythme, celui du corps physiologique : il est question des rythmes appartenant aux fonctions vitales de l’organisme, tels que le « battement du cœur » ou la respiration (« l’intervalle des soupirs »). Aux moments limites où la passivité de l’organisme se tourne en réaction, les phénomènes rythmiques se réactivent pour laisser échapper la pression excessive. Ces fonctions vitales, ainsi que les chants scandés par les phénomènes physiologiques (« la tremblotante complainte », « ce doux chant coupé de larmes »), constituent autant de preuves qui montrent la réanimation du sujet jusque-là mis en torpeur.

10En décrivant chacun de ces trois moments, Michelet développe et élargit la problématique du rythme. Elle se rapporte d’abord aux actions humaines, les arts et les mouvements corporels. Il reformule ensuite le problème en soulignant son rapport avec la nature : il s’agit de la relation que l’homme entretient non seulement avec la nature extérieure mais aussi avec la nature intérieure, corps physiologique qu’il porte en lui. Il établit de cette façon la continuité de ces rythmes relevant des différents domaines en les attribuant tous aux actions volontaires ou involontaires du corps humain. Il faut ajouter que, selon le progrès de la répression de l’Église, le rythme se manifeste moins au niveau collectif qu’au niveau individuel, qu’il se replie dans la sphère physiologique.

La création populaire et le rythme

11Michelet reconstitue ainsi les phases actives, passives, réactives du corps du peuple, qui se distinguent par la présence, l’absence et la réapparition du rythme. Pour ainsi dire, il enregistre dans La Sorcière ces mêmes trois phases sous une forme développée à grande échelle. La première phase correspond au moment de l’épanouissement de la culture populaire, qui se situe au début Moyen Âge. La seconde commence à partir de l’interdiction de la création des légendes par l’Église carlovingienne. Enfin, le déclenchement des fléaux, l’apparition de la Sorcière et du sabbat constituent la troisième, celle du « retour de la nature ».

12La première époque est marquée par deux traditions populaires, légendes des saints et contes de fées ; mais entre ces deux moments poétiques, le mode de manifestation du rythme change en fonction de l’influence croissante de l’Église.

13La création des légendes est représentative d’une époque heureuse où l’invention populaire est encore tolérée par le clergé et où le peuple possède ses propres moyens de s’épanouir. Cette description évoquant l’apparition d’un nouveau saint met en évidence le pouvoir du rythme dans la genèse poétique :

Ces familles, isolées dans la forêt, dans la montagne (comme on vit encore au Tyrol, aux Hautes-Alpes), descendant un jour par semaine, ne manquaient pas au désert d’hallucinations. Un enfant avait vu ceci, une femme avait rêvé cela. Un saint tout nouveau surgissait. L’histoire courait dans la campagne, comme en complainte, rimée grossièrement. On la chantait et la dansait le soir au chêne de la fontaine. Le prêtre qui le dimanche venait officier dans la chapelle des bois trouvait ce chant légendaire déjà dans toutes les bouches. Il se disait : « Après tout, l’histoire est belle, édifiante… Elle fait honneur à l’Église. Vox populi, vox Dei !…. Mais comment l’ont-ils trouvée ? » (p. 54)

  • 6 Si l’on confronte à ce passage les propos tenus sur le même sujet dans le cours au collège de Fran (...)

14« [R] imée grossièrement », la légende dorée se transmet rapidement comme le chant populaire, la « complainte », pour devenir un vrai chant accompagné de danse. Le rythme se manifeste de plus en plus fortement dans ce processus. En la transcrivant, le prêtre ne fait qu’atténuer cette puissante expression originelle6.

  • 7 Kantorowicz, Les Deux corps du roi, Œuvres, Quarto Gallimard, 2000, p. 724 [The King’s two Bodies, (...)

15D’ailleurs, le lieu où l’on célèbre ce nouveau saint, le « chêne de la fontaine », est la demeure des anciens dieux, attachés à des endroits particuliers (comme l’indique l’expression genius loci) ; même à l’époque du christianisme, « [c]es dieux logés au cœur des chênes, dans les eaux bruyantes et profondes, ne pouvaient en être expulsés. » (p. 46). D’après Kantorowicz, genius, venant du mot gignere, représente le « pouvoir fécond et créatif éternel » de chaque province romaine7. Le siège du genius, le chêne de la fontaine, ainsi que la « sève locale » (p. 46) que ces dieux gardent en eux, symbolisent donc le pouvoir générateur de la contrée. Ils représentent dans La Sorcière la puissance productive ou vitale du peuple envisagé comme collectivité.

  • 8 « Défense d’inventer, de créer. Plus de légendes, plus de nouveaux saints. On en a assez. Défense (...)

16Les contes de fées sont un autre exemple qui illustre cette créativité des couches populaires. En fait, Michelet établit une continuité entre ces deux moments de création : « Monde singulier, délicat, des fées, des lutins, fait pour une âme de femme. Dès que la grande création de la légende des saints s’arrête et tarit, cette légende plus ancienne et bien autrement poétique vient partager avec eux, règne secrètement, doucement. » (p. 63) La sève populaire qui a fleuri en œuvre poétique, les légendes des saints, semble « tari[e] », réprimée par l’Église carlovingienne qui défend désormais de créer des saints et des chants nouveaux8. Mais ce moyen d’expression perdu, elle prend un autre circuit plus discret, s’épanouit par l’intermédiaire de la femme en contes de fées.

17Michelet souligne d’abord le statut individuel de la créatrice, par opposition à la production collective de la légende. Comme le lollard, la femme est isolée, solitaire dans sa cabane. Cet espace intime est non seulement le lieu de la genèse de la femme mais aussi le lieu où celle-ci peut exister en tant que sujet de création. L’élément rythmique n’en est pas tout à fait absent :

Trois pas du côté du banc,
Et trois pas du côté du lit.
Trois pas du côté du coffre,
Et trois pas. Revenez ici. (p. 62)

18Cette Vieille chanson du Maître de danse citée dans la note suggère que ce foyer se mesure aux pas d’une femme, à son mouvement corporel discrètement rythmé. Ce « nid », qui est une sorte de prolongement de son corps, permet à la femme de rêver, de se souvenir de la tradition familiale, des anciens dieux de la nature. De ce recueillement, elle crée les contes de fées.

19À la différence des « Vies des Saints », ceux-ci ne s’expriment ni en chant ni en danse. La danse se présente ici sous un aspect maléfique : les fées qui dansaient au moment de l’arrivée du Christ et de ses apôtres sont punies de leur insolence, de leur manque de la reconnaissance de l’autorité : « Elles sont condamnées à vivre jusqu’au jour du jugement » (p. 63). L’épisode des fées naines, Kowrig-gwans, « qui, la nuit, autour des vieilles pierres druidiques, vous enlacent de leurs danses » ne renforce que cette impression néfaste : la danse, souvent considérée comme expression de la joie, se change en un instrument de torture. Ainsi attribuée aux esprits proscrits, elle devient le signe d’une exclusion sociale.

20Mais malgré cette ambiance répressive, le dynamisme rythmique est présent, repéré par le regard de l’historien. Ces contes de fées qui « disent nos vœux, toujours les mêmes » racontent la même histoire d’amour trois fois avec de plus en plus d’élévation (« crescendo ») :

[…] mais souvent la charmante personne se trouve cachée sous un masque par un fatal enchantement. De là la trilogie touchante, le crescendo admirable, de Riquet à la houppe, de Peau d’Âne, et de la Belle et la Bête. L’amour ne se rebute pas. Sous ces laideurs, il poursuit, il atteint la beauté cachée. Dans le dernier de ces contes, cela va jusqu’au sublime, et je crois que jamais personne n’a pu le lire sans pleurer. (p. 64)

21L’historien voit ainsi le rythme, d’abord discret chez l’individu solitaire, se manifester dans un long processus, animer cette production collective par la mesure ternaire.

La répression par l’Église : la monotonie

22La phase active de la vie collective du peuple se trahit par ses productions artistiques, alors que sa phase passive se révèle par les effets de l’oppression exercée sur lui. Comme nous l’avons vu dans Réforme, Michelet affirme que l’Église supprime le rythme que la nature a mis dans le corps humain. Dans La Sorcière, il approfondit et systématise son analyse critique d’un régime féodal appuyé sur les valeurs prêchées par l’Église : la critique se rapporte principalement à la vision dualiste du monde et à l’unité tyrannique qui exclut la variété appartenant à la vie organique. Tous ces systèmes de valeurs ainsi que les autres mesures sociales concourent à réduire les activités du peuple à des actes répétitifs, à empêcher celui-ci d’être sujet créateur.

  • 9 « L’Évangile dit : “Le jour approche.” Les Pères disent : “Tout à l’heure.” L’écroulement de l’Emp (...)
  • 10 Kantorowicz, op. cit., p. 845.

23En ce qui concerne la vision du monde propre à la société médiévale, Michelet fait mention à deux reprises d’une conception spécifique du temps : il indique d’abord que, selon la conception augustinienne, le monde d’ici-bas perd sa valeur positive par rapport à « la Cité de Dieu ». Dès lors, le temps qui coule jusqu’au Jugement dernier se réduit au « répit » ou au sursis, accordé au monde périssable (p. 46)9. Comme le dit Kantorowicz, « [l]e temps, rigoureusement séparé de l’éternité, était d’un niveau inférieur10 ». Cette dévalorisation du monde terrestre et de son temps tous les deux conçus comme éphémères, entraîne celle de toutes les activités et inventions humaines d’ici-bas. Michelet expose cette conséquence :

Pénétrer l’avenir, évoquer le passé, devancer, rappeler le temps qui va si vite, étendre le présent de ce qui fut et de ce qui sera, voilà deux choses proscrites au moyen âge. (p. 93)

24Il s’agit donc de l’interdiction du rapport dynamique avec le monde et le temps. Cette vision du monde exclut ainsi la notion du progrès, du devenir, réprimant la nature productive de l’homme. Le résultat de cette conception statique du monde se traduit par l’arrêt du développement culturel : « Trois cents, quatre cents ans confirment la paralysie. Et le point de départ d’Abailard est justement celui d’Occam ! » (p. 39) ; « Sa médecine [celle de l’Église] est la résignation, l’attente et l’espoir de la mort. » (p. 38)

  • 11 « Si le credo était obscur, la vie était tout tracée dans le sentier de la légende. Le premier mot (...)

25En observant cette stagnation sociale, Michelet détermine le principe qui règle la vie médiévale comme celui de l’imitation d’un seul modèle (l’Imitation de Jésus-Christ11). De cette imitation, voire de cette répétition, résulte la monotonie que Michelet constate dans les plusieurs domaines différents : dans la théologie, la conversation insipide des trois personnes de la Sainte Trinité entre elles se constitue d’« un oui éternel » (« Des anges aux saints, le même oui », p. 38). Dans l’architecture domine la figure géométrique et répétitive du style gothique : « Vers 1300, l’architecture, sacrifiant ce qu’elle avait de caprice vivant, de variété, se répétant à l’infini, rivalise avec les prismes monotones du Spitzberg » (p. 100).

26Mais quels sont les effets de ce régime culturel qui impose son unicité tyrannique ? Nous avons déjà vu comment l’Église, interdisant la création des nouveaux saints, empêche la manifestation du rythme dans les activités poétiques. Michelet fait coïncider dans son récit l’arrêt de cette production populaire avec le commencement d’une vie monotone :

Que l’infatigable cloche sonne aux heures accoutumées, l’on bâille ; qu’un chant nasillard continue dans le vieux latin, l’on bâille. Tout est prévu : on n’espère rien de ce monde. Ces choses reviendront les mêmes. L’ennui certain de demain fait bâiller dès aujourd’hui, et la perspective des jours, des années d’ennui qui suivront, pèse d’avance, dégoûte de vivre. (p. 57)

27« [I] nfatigable cloche » et « chant nasillard » représentent l’ennui du temps répétitif vécu par le serf. Ces sons invariables mettent les gens dans un état de torpeur dont le bâillement est le symptôme. Michelet explique comment cette sensation auditive agit sur le mécanisme physique : « Du cerveau à l’estomac, de l’estomac à la bouche, l’automatique et fatale convulsion va distendant les mâchoires sans fin ni remède. » (p. 57)

28À ce régime social qui rend la vie des serfs monotone et insipide, Michelet ajoute les mesures persécutrices qui sont destinées à détruire le ressort de l’être humain. Ces moyens pris contre les hérétiques et les sorcières se révèlent eux aussi répétitifs. Ainsi, la sorcière s’attire d’innombrables agressions physiques et verbales dans la chasse organisée contre elle : « Le clergé n’a pas assez de bûchers, le peuple assez d’injures, l’enfant assez de pierres contre l’infortunée. Le poète (aussi enfant) lui lance une autre pierre » (p. 32). De plus, les écrits des juges se transforment à leur tour en armes de choc : le Marteau de Sprenger, ainsi que les autres manuels qui l’imitent, les Marteaux, les Fouets, les Fustigations, s’accumulent comme autant de coups mécaniques écrasant leurs victimes.

29Enfin, l’historien évoque encore l’image sonore de la cloche quand il raconte l’impression qu’il a reçue à la lecture des registres originaux de Toulouse :

L’horreur, c’est l’in pace. C’est ce mot qui revient sans cesse, comme une cloche d’abomination qu’on sonne et qu’on re-sonne, pour désoler les morts vivants, mot toujours le même : Emmurés. (p. 36)

30Le mot récurrent, emmurés, lui rappelle le son invariable de la cloche. Comme nous l’avons vu, la monotonie de la cloche cause le bâillement et suspend l’homme dans l’« état mitoyen entre la veille et le sommeil » (p. 57). De même, le mot in pace qui condamne l’homme à perpétuité prolonge l’état intermédiaire entre la vie et la mort. La perspective est d’autant plus fermée que le mot, emmurés, répété, reste sans écho, comme ces coups isolés de cloche, « qu’on sonne et qu’on re-sonne », ne produisent jamais de résonance sonore. C’est ainsi que ce mot revenant presque régulièrement fait sentir plutôt le silence, chaque occurrence correspondant à la voix isolée, étouffée du prisonnier.

31Ces phénomènes mécaniques et répétitifs, des sons des cloches aux coups des marteaux, constituent autant de procédures qui paralysent ou détruisent la volonté ainsi que les fonctions physiologiques ou vitales de l’homme. Isolant et persécutant les corps individuels, ces mesures perturbent le bon fonctionnement du corps social.

Le retour de la nature

  • 12 « Avez-vous vu l’Agave, ce dur et sauvage Africain, pointu, amer, déchirant, qui, pour feuilles, a (...)

32À ce moment passif succède celui de la réaction ou du « retour de la nature ». L’historien signale plusieurs phénomènes relatifs à ce changement subit : il évoque d’une part le processus lent et invisible qui le précède et le prépare en ayant recours à la métaphore d’« un insensible dégel » (p. 100). D’autre part, il met en scène sa manifestation violente en employant l’image du jaillissement. Il décrit par exemple la première de ces réactions, l’influence de la culture musulmane à travers l’image des « sources » : « Partout où les Musulmans, ces fils de Satan, travaillent, tout prospère, les sources jaillissent et la terre se couvre de fleurs. » (p. 101). Cette comparaison est suivie de celle du « jet amoureux » sorti de la plante africaine, l’agave ; celle-ci exprime une forte sensation vécue par la Sorcière lorsqu’elle découvre la richesse du monde naturel12. Ajoutons que, dans le même contexte, Michelet identifie les « forces végétatives » et la « fluidité » de la nature à la « puissance populaire » (p. 101). Nous retrouvons ainsi l’image de la sève qui représente le pouvoir productif de la collectivité ; elle s’associe maintenant à la réactivation culturelle de la société.

33Mais à côté de ces phénomènes positifs se trouvent des formes négatives de la réaction :

Dans la nuit qui dure encore, avant l’aube, les deux amants, l’homme et la nature, se retrouvent, s’embrassent avec transport, et, dans ce moment même (horreur !) ils se voient frappés d’épouvantables fléaux ! […].
Trois coups terribles en trois siècles. Au premier, la métamorphose choquante de l’extérieur, les maladies de peau, la lèpre. Au second, le mal intérieur, bizarre stimulation nerveuse, les danses épileptiques. Tout se calme, mais le sang s’altère, l’ulcère prépare la syphilis, le fléau du seizième siècle ! (p. 105)

34Les trois fléaux qui frappent l’homme en l’espace de trois siècles montrent une progression : la maladie se présente d’abord au niveau de la peau, passe ensuite dans les nerfs et pénètre dans le sang. Or, dans la société médiévale, la maladie était considérée comme « le péché visible » (p. 107) ; le fléau, étymologiquement lié au « fouet », représentait un « coup », un châtiment collectif envoyé par Dieu à l’humanité. Michelet n’adopte certainement pas cette vision fataliste ; au lieu de présenter les épidémies comme des « coups » venant de l’extérieur, il les décrit comme une série de conséquences réactives qui se produisent à l’intérieur du corps humain.

  • 13 M. Louâpre, « La ronde de Saint-Guy », art. cit., p. 53-55. « On imputa la lèpre aux Croisades, à (...)

35C’est ainsi qu’il explique le développement des maladies de peau : il suit d’abord l’opinion de l’illustre médecin arabe, Avicenne, qui rapporte leur cause aux agents extérieurs, à « l’effet des stimulants », tels que les épices importées de l’Orient ou les breuvages fermentés. Mais comme l’a bien montré l’analyse de M. Louâpre, il juxtapose à cette explication médicale ses propres conjectures selon lesquelles les maux proviennent non pas de l’extérieur mais de l’intérieur de l’organisme social : il les attribue au dysfonctionnement de la société envisagée comme corps physiologique13 :

Mais une grande fermentation, bien plus générale, se faisait. Dans l’aigre combat intérieur de deux mondes et de deux esprits, un tiers survint qui les fit taire. La foi pâlissante, la raison naissante disputaient : entre les deux, quelqu’un se saisit de l’homme. Qui ? l’Esprit impur, furieux, des âcres désirs, leur bouillonnement cruel.
N’ayant nul épanchement, ni les jouissances du corps, ni le libre jet de l’esprit, la sève de vie refoulée se corrompit elle-même. Sans lumière, sans voix, sans parole, elle parla en douleurs, en sinistres efflorescences. Une chose terrible et nouvelle advient alors : le désir ajourné, sans remise, se voit arrêté par un cruel enchantement, une atroce métamorphose. (p. 106)

  • 14 M. Louâpre, art. cit., p. 54.

36L’image récurrente de la circulation liquide permet cette fois de rendre compte de l’apparition des maladies de la peau : selon l’historien, c’est la conséquence de la « sève de vie refoulée » ; privée de ses moyens d’épanouissement sexuels et intellectuels ainsi que de ses modes d’expression normaux, c’est-à-dire culturels ou verbaux, la sève se manifeste sous une forme pathologique (« elle parla en douleurs, en sinistres efflorescences »). Comme l’a souligné M. Louâpre, cette sève se situe dans le corps collectif14. Notons que ce modèle de circulation liquide sert à mettre en relation les différents phénomènes, sociaux, culturels ou pathologiques, à les décrire comme relevant du même processus vital de l’organisme social.

37Construisant ainsi le modèle physiologique du corps collectif, Michelet cherche à établir l’enchaînement des maladies qui le ravagent successivement :

Par un changement de régime, et surtout de vêtement (sans doute en substituant la toile à la laine), les maladies de la peau perdirent de leur intensité. La lèpre diminua, mais elle sembla rentrer et produire des maux plus profonds. Le quatorzième siècle oscilla entre trois fléaux, l’agitation épileptique, la peste, les ulcérations qui (à en croire Paracelse) préparaient la syphilis. (p. 111)

38Il suggère l’itinéraire ou le développement des épidémies qui traversent l’espace du corps humain : la lèpre, après avoir sévi, « sembl[e] rentrer » à l’intérieur du corps et se transformer en trois fléaux plus graves.

39Le premier des trois, la danse épileptique constitue, comme la lèpre, le langage corporel de l’organisme social :

Le premier danger n’était pas le moins grand. Il éclata, vers 1350, d’une effrayante manière par la danse de Saint-Gui, avec cette singularité qu’elle n’était pas individuelle ; les malades, comme emportés d’un même courant galvanique, se saisissaient par la main, formaient des chaînes immenses, tournaient, tournaient, à mourir. Les regardants riaient d’abord, puis, par une contagion, se laissaient aller, tombaient dans le grand courant, augmentaient le terrible chœur. (p. 111)

  • 15 Ibid., p. 56.

40Nous connaissons déjà par l’analyse de M. Louâpre le pouvoir de ce rythme pathologique qui constitue la communauté des malades15. Ajoutons que cette formation du corps collectif s’accompagne d’une déformation de l’individu et d’une destruction de son organisme. En les décrivant « comme emportés d’un courant galvanique », Michelet insiste sur la participation involontaire à cette ronde : c’est malgré eux que les regardants sont entraînés dans la danse. Tout en s’accroissant, ce corps collectif se dirige aveuglément vers la mort.

41Aux yeux de Michelet, cette danse de Saint-Guy constitue l’une des étapes d’un processus pathologique destiné à se poursuivre : elle pourrait se changer en une vraie « épilepsie » :

C’était comme un premier pas, un acheminement vers l’épilepsie. Si cette génération de malades n’eût été guérie, elle en eût produit une autre décidément épileptique. Effroyable perspective ! L’Europe couverte de fous, de furieux, d’idiots ! (p. 111)

42En évoquant le fléau apocalyptique qui pourrait se dérouler dans toute l’Europe, il signale le progrès possible de la maladie s’aggravant de génération en génération.

43Il présente ainsi les « coups » successifs des maladies comme une évolution continue : en suggérant le lien possible entre les épidémies et en utilisant un terme comme « acheminement », il essaie de construire l’enchaînement de ces différentes maladies qui ravagent la société en l’espace de plusieurs siècles. Présentés d’une telle manière, les fléaux, au lieu de donner l’impression d’une disparate, apparaissent comme des « coups » marquant rythmiquement le progrès.

44Il faut se rappeler en même temps que Michelet insère ce processus pathologique dans une transformation plus large de la vie du peuple médiéval : à travers l’image filée de la sève, il met en relief la continuité de la vie collective du peuple qui perpétue son existence de génération en génération. Comme nous l’avons vu, dans la phase normale ou productive, le peuple s’exprime par les moyens culturels, souvent en activités rythmiques, tandis que dans la phase réactive ou pathologique, non seulement ce rythme productif est refoulé, mais l’organisme social tout entier est déréglé ; et ce dysfonctionnement s’exprime en maladies ou en rythmes pathologiques comme dans le cas de la danse épileptique.

  • 16 Xavier Bichat, Anatomie générale, cité par Michel Foucault, Naissance de la clinique [1963], Quadr (...)
  • 17 Ibid., p. 158.

45Cette manière d’envisager la vie organique de la société sous la forme d’un passage d’une phase normale à une phase pathologique évoque la conception spécifique de la maladie proposée par Bichat. Pour ce médecin anatomiste : « Tout phénomène physiologique se rapporte en dernière analyse aux propriétés des corps vivants considérés dans leur état naturel ; tout phénomène pathologique dérive de leur augmentation, de leur diminution et de leur altération16 ». Michel Foucault résume ainsi ces propos dans Naissance de la clinique : « le phénomène pathologique est branché sur le processus physiologique et en dérive17 ». Michelet, lecteur enthousiaste de Bichat, s’est peut-être inspiré de cette conception de la maladie et l’a appliquée à la vie collective de la société. Cette conception physiologique permet en effet de rendre compte, comme l’a fait l’historien, des deux états, normal et pathologique, comme relevant du même processus vital.

La déviation : la Sorcière et le sabbat

  • 18 « D’où date la Sorcière ? je dis sans hésiter : “Des temps du désespoir.”/Du désespoir profond qu (...)

46Enfin, à ces réactions positives et pathologiques s’ajoutent des réactions plus ambivalentes : ce sont les apparitions de la Sorcière et du sabbat qui se produisent sous la forme d’un « jet ». Michelet voit dans la Sorcière le résultat de l’anomalie du monde ecclésiastique18. Il accuse d’une part les valeurs hiérarchisées et dualistes de l’Église qui divisent le monde en partie « noble » et partie « non noble » (p. 112), ce qui aboutit à la dévalorisation du corps par rapport à l’esprit et à celle de la femme par rapport à l’homme. À cette « perversion d’idée monstrueuse » de la société féodale qui refoule le corps et « son représentant », la femme, s’oppose la perversion de la Sorcière, elle aussi « monstre », qui incarne la féminité par son « ressort de femme », ou son « électricité féminine ». Elle est née du « désespoir profond que fit le monde de l’Église » (p. 35) et « fait tout à rebours, à l’envers du monde sacré » (p. 113). Cependant, elle n’est pas un simple symptôme de la maladie sociale ; elle y réagit, « du moins endort, trompe les maux » (p. 31). En tant qu’« unique médecin du peuple » (p. 32), elle soigne le corps, opère une « grande révolution » médicale, la « réhabilitation du ventre et des fonctions digestives » (p. 112), remédiant aux conséquences néfastes du système des valeurs hiérarchisées. De cette façon, tout en représentant la Sorcière comme un symptôme et le produit d’une déviation sociale, Michelet lui accorde ainsi qu’à sa médecine la fonction de neutraliser l’effet de cette perversité.

47On peut constater dans la Messe Noire ce même caractère double, d’être à la fois le produit et le remède des maux sociaux. Le sabbat du XIVe siècle est lui aussi une « création monstrueuse » (p. 125) : inversant la structure de l’office religieux, il constitue une réaction du peuple contre le joug politique et religieux. Mais en même temps, il a un rôle thérapeutique, quoique momentané. Cet effet curatif s’observe aux deux moments majeurs du sabbat : ceux de la ronde et de la communion. C’est à travers ces deux actes que les rythmes refoulés du corps du peuple reviennent.

48Constatons d’abord que Michelet attribue la disparition du fléau, la danse épileptique, à l’effet du breuvage qui déclenche la ronde du sabbat :

Aux grandes réunions populaires du sabbat dont nous parlerons, l’herbe aux sorcières, mêlée à l’hydromel, à la bière, aussi au cidre, au poiré (les puissantes boissons de l’Ouest), mettait la foule en danse, une danse luxurieuse, mais point du tout épileptique. (p. 112)

La belladone guérit de la danse en faisant danser. (p. 111)

  • 19 Cependant, les propos de Michelet semblent se contredire sur ce point. Dans un passage qui précède (...)

49La danse sabbatique apparaît comme le moyen d’une « audacieuse homéopathie » redonnant un bon rythme à l’organisme emporté par le tourbillonnement pathologique19.

  • 20 M. Louâpre, art. cit., p. 65.

50Mais l’action thérapeutique de la danse ne se limite pas à l’effet médical. Comme l’a montré M. Louâpre, cette ronde réunit les êtres en un corps collectif20 :

Celle-ci [la danse], danse tournoyante, la fameuse ronde du Sabbat, suffisait bien pour compléter ce premier degré de l’ivresse. Ils tournaient dos à dos, les bras en arrière, sans se voir ; mais souvent les dos se touchaient. Personne peu à peu ne se connaissait bien, ni celle qu’il avait à côté. La vieille alors n’était plus vieille. Miracle de Satan. Elle était femme encore, et désirable, confusément aimée. (p. 129)

51Il faut noter que « cette danse tournoyante », tourne la tête des danseurs et les met dans un état mi-conscient (« Personne peu à peu ne se reconnaissait bien »). C’est dans cette « ivresse » que les participants se lient par une vague affection. Michelet constate à la suite de ce passage : « la foule, unie dans ce vertige, se sentait un seul corps ». La danse et son rythme servent ici de médiateurs entre les hommes et les femmes, accomplissant l’union d’amour souvent interdite et vue comme incestueuse entre les membres de la même communauté.

52À cette fusion collective succède l’union plus consciente réalisée par la communion. Dans cet « office à l’envers », « la Femme », la Sorcière, remplace l’Homme, Jésus :

Quelle hostie distribuait-elle ? Non l’hostie de risée, qu’on verra aux temps d’Henri IV, mais, vraisemblablement, cette confarreatio que nous avons vue dans les philtres, l’hostie d’amour, un gâteau cuit sur elle, sur la victime qui demain pouvait elle-même passer par le feu. C’était sa vie, sa mort, que l’on mangeait. On y sentait déjà sa chair brûlée. (p. 130)

53La vie et la mort de la Sorcière se superposent à celles de Jésus-Christ : la veille de sa mort, celui-ci a offert aux assistants le pain comme son propre corps, alors que la Sorcière s’offre, elle aussi, comme hostie avant d’être « brûlée ». Cette communion par l’hostie de la Femme est complétée par les hosties du peuple.

En dernier lieu, on déposait sur elle deux offrandes qui semblaient de chair, deux simulacres ; celui du dernier mort de la commune, celui du dernier né. Ils participaient au mérite de la femme, autel et hostie, et l’assemblée (fictivement) communiait de l’un et de l’autre. – Triple hostie, tout humaine. Sous l’ombre vague de Satan, le peuple n’adorait que le peuple. (ibid.)

54Les assistants partagent « fictivement » la « [t]riple hostie », s’unissent dans les corps de la Sorcière et de leurs propres représentants. Le « dernier mort » et le « dernier né » symbolisent le cycle ininterrompu de la mort à la vie de la communauté du peuple.

55Mais quelle est la portée de cette « triple hostie » humaine ? On voit que, après cette communion, la Femme a « fièrement posé et comme constaté la légitimité de tout cela par l’appel à la foudre, un défi provocant au Dieu destitué » (p. 130). Ce sacrement de l’hostie humaine opère « la rupture avec l’hostie chrétienne ».

  • 21 Kantorowicz, op. cit., p. 794.

56Il n’est pas sans intérêt de réfléchir sur ce parallélisme de la communion du peuple et de celle de l’Église. Selon Kantorowicz, celle-ci effectue l’union de la société chrétienne, ou le corps mystique du Christ : ayant pour tête le Christ et pour chef le pontifie romain, cette société chrétienne est « composée de tous les fidèles, passés, présents et à venir, réels ou potentiels »21. La communion catholique a donc le pouvoir d’unir tous les membres de l’Église à travers le temps. Si l’on transpose cette idée à la communion du sabbat, elle réalise, bien que de manière « fictive », l’union de tous les membres, passés, présents, futurs de la communauté du peuple. Le vœu porté au « Dieu de liberté » pendant la messe noire (« Que nous autres, leurs descendants lointains, nous fussions affranchis. », p. 130), cette prière faite pour les générations futures semble confirmer la constitution fictive d’une collectivité supra-temporelle.

  • 22 Si l’on relit le chapitre II selon cette perspective, la citation du « célèbre aveu d’Hincmar » qu (...)

57La communauté du sabbat affirme son existence collective, intemporelle, tout en niant le pouvoir de la communion de l’Église qu’elle imite. Notons que cette négation du sacrement chrétien entraîne une autre conséquence, la négation de la capacité spirituelle du roi, qui dérive elle aussi du pouvoir de la consécration et de l’onction22. Il s’ensuit que l’affranchissement du sacrement catholique provoque celui du pouvoir politique, féodal, dont la tête est représentée par le roi.

58Émancipant par l’effet du rituel le peuple des deux institutions médiévales, le sabbat met en scène un monde utopique :

Voilà la foule affranchie, rassurée. Le serf, un moment libre, est roi pour quelques heures. Il a bien peu de temps. Déjà change le ciel, et les étoiles inclinent. Dans un moment, l’aube sévère va le remettre en servitude, le ramener sous l’œil ennemi, sous l’ombre du château, sous l’ombre de l’église, au travail monotone, à l’éternel ennui réglé par les deux cloches, dont l’une dit : Toujours, et l’autre dit : Jamais. Chacun d’eux, humble et morne, d’un maintien composé, paraîtra sortir de chez lui.
Qu’ils aient du moins, ce court moment ! que chacun des déshérités soit comblé une fois, et trouve ici son rêve !…. (p. 133)

  • 23 Sur cette question de la souveraineté du peuple, je suis les propos d’Oliver Remaud qui commente l (...)
  • 24 Voir le chapitre I, Kantorowicz, op. cit., p. 657-672.
  • 25 P. Petitier, art. cit., p. 245-246.
  • 26 Voir C. Lefort, « Permanence du théologico-politique ? », Essais sur le politique, XIXe-XXe siècle (...)

59Michelet décrit le peuple, qui devrait être l’origine de tout pouvoir, comme « déshérité », injustement exclu de la royauté23. Mais par l’effet du sabbat, il devient un moment « roi », ou représentant légitime du corps collectif. Rappelons que, selon la conception médiévale illustrée par Kantorowicz, le roi a deux corps, le corps politique, immortel, et le corps naturel, mortel : le corps politique, dont la tête est le roi et les membres sont ses sujets, s’incarne dans le corps naturel du monarque24. Ce que Michelet semble mettre en relief à travers ce récit sur la fin du sabbat, c’est la négation de ce pouvoir mystique du roi incarnant à lui seul le royaume. Nous rejoignons ainsi la remarque de P. Petitier qui signale la récurrence du lexique de la royauté et constate que la Sorcière « fait reparaître la conception mystique du corps politique25 ». D’ailleurs, les analyses de Claude Lefort et Olivier Remaud ont démontré l’importance de cette symbolique royale dans le récit de l’Histoire de la Révolution française26. Dans La Sorcière, Michelet reprend ce thème et oppose au corps politique du roi, le corps collectif du peuple qui s’unit par l’intermédiaire du corps de la Sorcière.

60Mais cet effet salvateur est éphémère. Michelet évoque par les deux cloches, l’emprise de la féodalité et de l’Église sur leurs sujets. Ils sont donc ramenés à leur état d’asservissement. Le pouvoir du sabbat a consisté à réaliser « ce court moment » puissant de la vie communautaire qui les a arrachés à la monotonie de leur existence quotidienne.

61De cette manière, le corps social a sa propre vie rythmée, constituée de processus productifs, réactifs ou pathologiques. Notre analyse a aussi montré que l’historien utilise plusieurs images ou modèles pour rappeler l’existence ininterrompue de ce corps collectif du peuple. Le modèle de la sève et celui de la vie physiologique concourent à suggérer une continuité de cette vie collective à travers les générations. Le modèle du sacrement sert à évoquer l’apparition éphémère et fantomatique de la communauté intemporelle du peuple.

62Le rythme s’associe moins directement à ce modèle liturgique lié à la consécration du prêtre et du roi, qu’aux deux premiers modèles organiques et physiologiques. Il se situe du côté de la variété, de la pluralité et du temps du devenir, se différencie de la mesure fixe et de la monotonie du temps répétitif.

63Constatons enfin que c’est la sensibilité acérée de l’historien clinicien qui saisit cette diversité du rythme animant le corps du sujet historique :

La sorcellerie, au premier regard, avait pour moi l’unité de la mort. Peu à peu je l’ai vue multiple et très diverse. (p. 289)

Notes

1 La Sorcière, chronologie et préface par Paul Viallaneix, GF-Flammarion, 1966, p. 32. Toutes nos références ultérieures à ce texte renverront à cette édition. Nous nous contenterons désormais d’indiquer le numéro de page en chiffre arabe après chaque citation.

2 Selon Jacques Seebacher, « le regard de l’historien se fait clinique et happe, à la frontière de la vie et de la mort, les signes de fonctionnement du corps social, de l’histoire comme corps, comme physiologie et comme texte. » (« Le côté de la mort ou l’histoire comme clinique », Revue d’histoire littéraire de la France, sept.-oct. 1974, 74e année, n° 5, p. 810-823 et p. 811) Chakè Matossian compare elle aussi le point de vue de l’historien à celui du médecin : « Examinant la Sorcière, Michelet historien adopte la perspective du chirurgien, de l’« intrépide Yvelin » ». (« L’œil de l’astrolabe », « La Sorcière » de Jules Michelet, L’envers de l’histoire, sous la direction de P. Petitier, Éditions Champion, 2004, p. 173-189, p. 178) Voir également Nicole Edelman, « Médecine, femme et sorcellerie selon Michelet », ibid., p. 109-125.

3 P. Petitier, « Inversion et Révolution », « La Sorcière » de Jules Michelet, L’envers de l’histoire, op. cit., p. 225-249 ; M. Louâpre, « La ronde de Saint-Guy », ibid., p. 47-70.

4 Histoire de France, Œuvres Complètes VII, éd. P. Viallaneix, Flammarion, 1978, p. 472.

5 Ibid., p. 473.

6 Si l’on confronte à ce passage les propos tenus sur le même sujet dans le cours au collège de France presque vingt ans avant (le 9 février 1843), on trouve une référence explicite au rythme. Dans cette version plus ancienne, une évocation de la tradition familiale remplace la scène des hallucinations : « L’histoire contée par une mère, dans trente ans, dans quarante ans, reviendra toujours, croyez-le, comme son meilleur souvenir. Elle se chantera, grossièrement rimée ; rythmique, elle se dansera le soir à la fontaine où l’on abreuve, et on aura beau défendre de s’assembler aux fontaines… », Cours au Collège de France I, publié par Paul Viallaneix avec la collaboration d’Oscar A. Haac et d’Irène Tieder, Gallimard, 1995, p. 560-561.

7 Kantorowicz, Les Deux corps du roi, Œuvres, Quarto Gallimard, 2000, p. 724 [The King’s two Bodies, a Study in Mediaeval Political Theology, 1957, Princeton University Press].

8 « Défense d’inventer, de créer. Plus de légendes, plus de nouveaux saints. On en a assez. Défense d’innover dans le culte par de nouveaux chants ; l’inspiration est interdite. » (p. 56)

9 « L’Évangile dit : “Le jour approche.” Les Pères disent : “Tout à l’heure.” L’écroulement de l’Empire et l’invasion des Barbares donnent espoir à saint Augustin qu’il ne subsistera de cité bientôt que la Cité de Dieu./Qu’il est pourtant dur à mourir, ce monde, et obstiné à vivre ! Il demande, comme Ezéchias, un répit, un tour de cadran. Eh bien, soit, jusqu’à l’an Mille. Mais après, pas un jour de plus. » (p. 46)

10 Kantorowicz, op. cit., p. 845.

11 « Si le credo était obscur, la vie était tout tracée dans le sentier de la légende. Le premier mot, le dernier, fut le même : Imitation » (p. 53) ; « Le peu qu’ils [les anges] ont d’actif se concentre dans le cercle resserré de l’Imitation : (ce mot est tout le moyen âge). » (p. 38)

12 « Avez-vous vu l’Agave, ce dur et sauvage Africain, pointu, amer, déchirant, qui, pour feuilles, a d’énormes dards ? Il aime et meurt tous les dix ans. Un matin, le jet amoureux, si longtemps accumulé dans la rude créature, avec le bruit d’un coup de feu, part, s’élance vers le ciel. Et ce jet est tout un arbre qui n’a pas moins de trente pieds, hérissé de tristes fleurs. /C’est quelque chose d’analogue que ressent la sombre sibylle quand, au matin d’un printemps tardif, d’autant plus violent, tout autour d’elle se fait la vaste explosion de la vie. » (p. 102)

13 M. Louâpre, « La ronde de Saint-Guy », art. cit., p. 53-55. « On imputa la lèpre aux Croisades, à l’Asie. L’Europe avait en elle-même. La guerre que le moyen âge déclara et à la chair, et à la propreté, devait porter son fruit. » (p. 106)

14 M. Louâpre, art. cit., p. 54.

15 Ibid., p. 56.

16 Xavier Bichat, Anatomie générale, cité par Michel Foucault, Naissance de la clinique [1963], Quadrige, Presses Universitaires de France 2000, p. 155.

17 Ibid., p. 158.

18 « D’où date la Sorcière ? je dis sans hésiter : “Des temps du désespoir.”/Du désespoir profond que fit le monde de l’Église. Je dis sans hésiter : “La Sorcière est son crime.” » (p. 35)

19 Cependant, les propos de Michelet semblent se contredire sur ce point. Dans un passage qui précède celui qui décrit la ronde du Sabbat, il écrit : « Les breuvages d’illusion, avec leur dangereux mélange de belladone, paraissaient-ils déjà à cette table ? Non pas certainement. Les enfants y étaient. D’ailleurs, l’excès du trouble eût empêché la danse. » (p. 129)

20 M. Louâpre, art. cit., p. 65.

21 Kantorowicz, op. cit., p. 794.

22 Si l’on relit le chapitre II selon cette perspective, la citation du « célèbre aveu d’Hincmar » qui a sacré le roi Charles le Chauve, sa constatation de l’impuissance du pouvoir spirituel devant l’invasion des Barbares prend un sens significatif : « Quand les Sarrasins, les Northmans, nous menacent, que deviendrons-nous si le peuple reste vieux ? Charlemagne pleure, l’Église pleure. Elle avoue que les reliques, contre ces démons barbares, ne protègent plus l’autel. » (p. 57-58)

23 Sur cette question de la souveraineté du peuple, je suis les propos d’Oliver Remaud qui commente l’expression employée par Michelet dans l’Histoire de la Révolution française, « replacer la royauté où elle est vraiment, dans le peuple » ; selon lui, cette formule souligne « la nécessité du déplacement à la fois symbolique et réel du pouvoir, sa fondation nouvelle dans une forme collective de souveraineté ». O. Remaud, Michelet, La magistrature de l’histoire, le bien commun, Michalon, 1998, p. 82.

24 Voir le chapitre I, Kantorowicz, op. cit., p. 657-672.

25 P. Petitier, art. cit., p. 245-246.

26 Voir C. Lefort, « Permanence du théologico-politique ? », Essais sur le politique, XIXe-XXe siècles, Seuil, 1986, p. 275-329 ; O. Remaud, op. cit., p. 50-59.

Auteur

Assistante à l’Université de Tokyo (campus Komaba). Elle a publié des articles sur la question de la vision et de la représentation chez Michelet et soutenu en 2009 une thèse intitulée : « Les spectacles de l’histoire dans l’œuvre de Jules Michelet » sous la direction de Paule Petitier à l’Université Paris Diderot - Paris 7.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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