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Michelet, rythme de la prose, rythme de l'histoire

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Paule Petitier

III. Le rythme, objet d'histoire

1. Danses (Histoire du Moyen Âge)

Ludmila Charles-Wurtz

Texte intégral

  • 1 Jules Michelet, Histoire de France II, dans Œuvres complètes V, Flammarion, 1975 ; Histoire de Fran (...)

1Le chapitre que Jules Michelet consacre, dans le tome IV de l’Histoire de France (1840), aux années 1421 et 1422, porte plus particulièrement sur la présence au Louvre d’un roi anglais, Henri V1. En vertu du traité de Troyes, signé en 1420, pendant la guerre de Cent Ans, Henri V est en effet désigné comme régent et héritier du royaume de France. Charles VI, le roi dément, est relégué à l’hôtel de Saint-Pol, abandonné des siens. Mais Henri V meurt deux ans plus tard, deux mois à peine avant Charles VI : le royaume de France échappe ainsi au roi anglais. S’attachant à rendre compte des effets de la guerre de Cent Ans sur le peuple, Michelet décrit dans ce chapitre le « cercle meurtrier » (ibid., p. 464) qu’engendre l’enchaînement de la guerre, de la famine et de la peste. Cette première image du cercle n’est pas anodine dans un chapitre qui décrit longuement, en les opposant de façon symbolique, la danse de Saint-Guy et la danse macabre.

La danse macabre : le principe de Vico

2La danse macabre, dont le nom a pour origine l’expression « danse Macabré » que l’on trouve dans Le Respit de la Mort, le poème de Jean le Fèvre datant de 1376, désigne au sens propre la représentation littéraire ou picturale d’une danse des morts, selon la tradition médiévale issue d’une amplification du poème Vado mori, composé dans la France du Nord au XIVe siècle. La Danse macabre à laquelle on se réfère le plus souvent au XIXe siècle est celle, relativement tardive, peinte par Holbein en 1515.

3Pierre Larousse et Émile Littré évoquent tous deux la danse macabre comme une représentation d’ordre avant tout pictural : c’est, pour É. Littré,

une suite d’images en peinture qui représentent la Mort, entraînant avec elle, en dansant, des personnages de toutes les conditions, rois, prêtres, chevaliers, moines, hommes du commun ; ce genre de peinture eut la vogue aux XIVe et XVe siècles dans les églises et autres monuments publics.

4Comme É. Littré, dont il reprend la définition presque mot pour mot, P. Larousse rapporte la danse macabre à la danse des Macchabées, cérémonie ecclésiastique dans laquelle des dignitaires de l’Église et du monde, conduisant la danse, sortaient tour à tour de la chaîne pour montrer qu’aucun être humain, fût-il puissant, n’échappe à la mort (interprétation rejetée de nos jours).

On peut, dit M. Littré, supposer que les sept frères Macchabée avec Eléazar et leur mère, souffrant successivement le martyre, donnèrent l’idée de cette danse, où chacun des personnages s’éclipsait tour à tour, et qu’ensuite, pour rendre l’idée plus frappante, on chargea la Mort de conduire cette danse fantastique.

5P. Larousse n’évoque l’hypothèse d’une danse macabre réellement dansée que par métaphore, prenant la peinture de Holbein pour référent dans l’article « Chorée » :

L’histoire nous transmet un épisode étrange qui se rapporte à l’année 1374. La peste noire venait de désoler l’Allemagne, et la terreur de l’épouvantable fléau n’était pas encore passée, quand on vit se précipiter venant du midi une véritable invasion de danseurs frénétiques, aux traits contractés, aux gestes désordonnés, véritable danse macabre vivante, sauf le squelette d’Holbein pour la conduire, et encore ces êtres bizarres et malades étaient-ils tous d’une maigreur et d’un hâve à donner le frisson. Le funèbre tourbillon traversa l’Allemagne toujours sautant, gambadant, effroyable de grotesque sinistre, arriva à Aix-la-Chapelle, où le clergé l’exorcisa, et se dispersa en Belgique, alors les Pays-Bas.

6Il semble donc aller de soi, pour les rédacteurs des deux dictionnaires, que la danse macabre est une œuvre picturale. Il n’en va pas de même pour Michelet, qui défend, dans l’Histoire de France, le principe d’une peinture reproduisant le réel :

On voyait naguère à Bâle, on voit encore à Lucerne, à la Chaise Dieu en Auvergne, une suite de tableaux qui représentent la Mort entrant en danse avec des hommes de tout âge, de tout état, et les entraînant avec elle. Ces danses en peinture furent destinées à reproduire de véritables danses en nature et en action. (p. 467)

7Cette affirmation appelle une note d’ordre théorique :

L’art vivant, l’art en action, a partout précédé l’art figuré. – C’est ce que Vico, entre autres, a très bien compris. Sur la danse, voir particulièrement le curieux ouvrage de Bonnet, Histoire de la danse, in-12, Paris, 1723. (p. 464)

8Cette note montre que l’affirmation de l’historien s’appuie, non sur un constat d’ordre empirique, sur une preuve matérielle ou sur un témoignage, mais sur un principe théorique. On en trouve une deuxième preuve dans une autre note de la même page :

Je crois, avec Félibien et MM. Dulaure, de Barante et Lacroix, que c’était d’abord un spectacle, et non simplement une peinture, comme le veut M. Peignot : c’est le progrès naturel, comme je l’ai déjà fait remarquer. Le spectacle d’abord, puis la peinture, puis les livres de gravures avec explication. (p. 467-468)

9Cette profession de foi s’appuie sur deux extraits du Journal du bourgeois de Paris pourtant pour le moins ambigus :

Item, l’an 1424 fut faite la Danse Maratre aux Innocents et fut commencée environ le moys d’aoust et achevée au karesme suivant. (p. 467)

10Le carême s’achevant à Pâques, cette Danse est donc « commencée » en août 1424 et « achevée » en avril suivant : tout porte à croire qu’il s’agit de la réalisation d’une peinture. Mais Michelet interprète la phrase comme une allusion à une durée de représentation :

Tel fut le digne théâtre de la danse macabre. On la commença en septembre 1424, lorsque les chaleurs avaient diminué, et que les premières pluies rendaient le lieu moins infect [on peut noter ici un décalage d’un mois par rapport au texte d’origine, qui cite le mois d’août]. Les représentations durèrent plusieurs mois. (p. 468)

11L’autre passage sur lequel s’appuie Michelet pour défendre la thèse d’une danse macabre d’abord réellement dansée, et qu’il cite dans la même note, est plus ambigu encore :

En l’an 1429, le cordelier Richart, preschant aux Innocents, estoit monté sur ung hault eschaffaut qui estoit près de toise et demie de haut, le dos tourné vers les charniers en-contre la charronnerie, à l’endroit de la danse macabre. (p. 467)

12Michelet, en historien rigoureux, s’efforce d’attribuer à ces danses supposées une « origine » :

Elles durent certainement leur origine à quelques-uns des mimes sacrés qu’on jouait dans les églises, aux parvis, aux cimetières, ou même dans les rues aux processions. (p. 467)

13Mais, fait significatif, à la danse qu’il suppose réelle, il attribue ensuite une origine picturale (les « bas-reliefs »), contribuant ainsi lui-même à affaiblir sa thèse :

L’effort des mauvais anges pour entraîner les âmes, tel qu’on le voit partout encore dans les bas-reliefs des églises, en donna sans doute la première idée. (p. 467)

14En dernière analyse, l’insistance avec laquelle Michelet affirme que la danse macabre n’est pas seulement une peinture montre qu’il a besoin, pour la cohérence de son propos et de son analyse, que ces danses aient existé réellement, en tant que spectacle vivant. Ce qu’introduit l’hypothèse d’une danse macabre réellement dansée, et non seulement peinte, c’est, précisément, le rythme des corps, des esprits, de l’histoire.

La danse macabre : spectacle contre convulsion

15Michelet insiste d’autre part sur le fait que la danse macabre dont il suppose l’existence est un « spectacle ». Le mot apparaît à deux reprises :

Mais, à mesure que le sentiment chrétien alla s’affaiblissant, ce spectacle cessa d’être religieux […]. (p. 467)

Le spectacle de la danse des morts se joua à Paris en 1424, au cimetière des Innocents. (p. 467-468)

16L’historien va, on l’a vu, jusqu’à évoquer la durée pendant laquelle ce spectacle se serait joué. Si Michelet défend cette thèse, c’est pour maintenir la danse macabre dans le domaine de la représentation artistique, à l’instar des danses macabres peintes, mais aussi pour opposer radicalement cette danse, qu’il date du XVe siècle, aux danses convulsives du XIVe siècle – notamment à la danse de Saint-Guy :

Il paraît constant qu’au XIVe siècle, la danse devint, dans beaucoup de pays, involontaire et maniaque. Les violentes processions des Flagellants en donnèrent le premier exemple. Les grandes épidémies, le terrible ébranlement nerveux qui en restaient (sic) aux survivants, tournaient aisément en danse de Saint-Gui. (p. 466)

17Michelet renvoie à un fait attesté. La danse de Saint-Guy est, selon le Littré, le « nom vulgaire de la chorée, dite aussi danse de St Witt, parce que, pour la guérir, on s’adressait à St Guy ou Witt ». C’est une « maladie qui consiste en des mouvements continuels, irréguliers et involontaires, d’un certain nombre des organes mus par le système des muscles volontaires ». Le Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle de P. Larousse évoque, lui, une « maladie démoniaque à forme convulsive » apparue à la fin du XIVe siècle, et dont il trouve la meilleure explication précisément chez Michelet, dans La Sorcière :

[…] on ne pourrait guère en trouver les véritables causes que dans le beau livre de M. Michelet, la Sorcière. En ces temps d’oppression et de souffrances, le peuple cherchait l’oubli de ses maux dans ces débauches de tête et de corps, mêlant ensemble ses superstitions et ses colères sourdes.

18D’emblée, la danse de Saint-Guy est liée à une période historique précise, et cela de façon si restrictive (la maladie apparaîtrait à la fin du XIVe siècle, mais aurait totalement disparu au XVe siècle) qu’elle se donne clairement comme un mal d’ordre historique. Michelet insiste, en note, sur le caractère courant de ce phénomène au XIVe siècle :

M. Larrey, qui a fait une intéressante notice sur la chorée ou danse de Saint-Gui, aurait dû peut-être rappeler que cette maladie avait été commune au XIVe siècle. (note 3, p. 466)

19Il oppose aussitôt le XIVe siècle au XVe :

Ce phénomène du XIVe siècle ne se représente pas au XVe. Mais nous y voyons, en Angleterre, en France, en Allemagne, un bizarre divertissement qui rappelle ces grandes danses populaires de malades et de mourants. Cela s’appelait la danse des morts, ou danse macabre. Cette danse plaisait fort aux Anglais qui l’introduisirent chez nous. (p. 466)

20La construction du texte nous invite à penser que la danse macabre s’est, en quelque sorte, substituée à la danse de Saint-Guy : l’une semble exclure l’autre, rendant nécessaire d’analyser les deux descriptions l’une par rapport à l’autre. De fait, la danse macabre s’oppose à la danse de Saint-Guy comme le « spectacle » ou le « divertissement » s’oppose à la « maladie » et à la « convulsion », c’est-à-dire comme un phénomène conscient et maîtrisé s’oppose à un symptôme involontaire, et comme le XVe siècle s’oppose au XIVe siècle.

Le roi anglais et l’éveil du sentiment national

21C’est la présence au Louvre d’un roi anglais, Henri V, qui semble opérer ce basculement. Cet épisode décisif de la guerre de Cent Ans fait l’objet du début du chapitre. Après une assez longue trêve entre la France et l’Angleterre, la brusque démence de Charles VI puis la guerre civile entre Armagnacs et Bourguignons affaiblissent la France, permettant au roi d’Angleterre de remporter la bataille d’Azincourt en 1415. Le traité de Troyes assure à Henri V la survivance du royaume de France à la mort de Charles VI. Henri V exerce donc désormais l’autorité royale, tandis que Charles VI, le véritable roi de France, est relégué à l’hôtel de Saint-Pol.

22Si les Anglais « introduisirent » la danse macabre « chez nous » (p. 476) comme l’écrit Michelet – et l’on peut rêver longtemps à l’emploi, ici, du pronom personnel de la première personne, qui postule une permanence du peuple français depuis le XVe siècle jusqu’au XIXe siècle –, c’est donc parce qu’un roi anglais et sa cour séjournent désormais régulièrement au Louvre. L’hypothèse de Michelet est donc que la danse macabre serait arrivée en France avec les Anglais – dans leurs bagages pour ainsi dire : elle est présentée comme un « divertissement » de cour, ce qui rend d’autant plus inexplicable sa diffusion dans le peuple. Michelet reformule cette hypothèse, qui semble lui être propre (il ne cite aucune source à l’appui), à la fin du chapitre :

Pour regarder la danse des morts, il ne restait que des morts. Les Anglais même, les vainqueurs, à leur spectacle favori, ne pouvaient qu’être mornes et sombres. (p. 469)

23Mais en quoi la présence d’un roi anglais est-elle de nature à opérer la conversion de la danse de Saint-Guy en danse macabre que suggère Michelet ? Cette conversion semble devoir être reliée au lent éveil du sentiment national que raconte ce chapitre de l’Histoire de France, dont les premiers mots sont : « Dans les années 1421 et 1422, l’Anglais résida souvent au Louvre […] ». Michelet dépeint d’abord un peuple indifférent à la nationalité du conquérant. Le premier signe d’un sentiment national est provoqué par le refus du roi anglais de nourrir la foule :

Le peuple de Paris alla voir Leurs Majestés siégeant couronne en tête, et autour, dans un bel ordre, les évêques, les princes, les barons et chevaliers anglais. La foule affamée vint repaître ses yeux du somptueux banquet, du riche service ; puis elle s’en alla à jeun, sans que les maîtres d’hôtel n’eussent rien offert à personne. Ce n’était pas comme cela sous nos rois, disaient-ils en s’en allant […]. (p. 450)

24À cette première anecdote succède celle de l’embastillement – et l’inscription dans le texte de la Bastille, lieu symbolique de la Révolution française, n’est évidemment pas due au hasard – d’un gentilhomme français, l’Ile-Adam, condamné pour avoir manqué aux usages anglais en présence d’Henri V. Le petit peuple, premier avatar du peuple révolutionnaire, fait mine de prendre les armes :

Le petit peuple s’assembla, cria et fit mine de le défendre. Les Anglais firent une charge meurtrière, comme sur une armée ennemie. [Note de Michelet : « Les Parisiens finirent par comprendre ainsi que l’Anglais c’était l’ennemi. »] Henri V voulait faire tuer l’Ile-Adam, mais le duc de Bourgogne intercéda. Ce qui fut tué, et à n’en jamais revenir, ce fut le parti anglais dans Paris.
Le changement est sensible dans le Journal du Bourgeois. Le sentiment national se réveille en lui, il se réjouit d’une défaite des Anglais […]. (p. 461)

25Alors que la France est plongée dans une misère noire, Henri V et Charles VI meurent tous deux à deux mois d’intervalle (Henri V le 31 août 1422, Charles VI le 21 octobre). Au roi anglais sont rendus les honneurs, tandis que le roi français est enterré « petitement » (p. 463). Cette différence de traitement semble conforter le sentiment national : « Le peuple de Paris pleura son pauvre roi fou, autant que les Anglais leur victorieux Henri V » (p. 463). C’est alors la mort du peuple lui-même qui fait l’objet du récit. Ce récit est, de façon significative, encadré de deux références métaphoriques à la danse, à la ronde : la première est assumée par le narrateur – il s’agit du « cercle meurtrier » des fléaux –, l’autre est empruntée au « Bourgeois de Paris » sur le journal duquel s’appuie l’historien :

Après avoir dit la mort du roi, il faudrait dire la mort du peuple. De 1418 à 1422, la dépopulation fut effroyable. Dans ces années lugubres, c’est comme un cercle meurtrier : la guerre mène à la famine, et la famine à la peste ; celle-ci ramène la famine à son tour. […]
En 1419, il n’y avait pas à récolter ; les laboureurs étaient morts ou en fuite : on avait peu semé, et ce peu fut ravagé. […]
En 1421, même famine et plus dure. […]
Arrivé là, on ne pleure plus ; les larmes sont finies, ou parmi les larmes même éclatent de diaboliques joies, un rire sauvage… C’est le caractère le plus tragique du temps, que, dans les moments les plus sombres, il y ait des alternatives de gaieté frénétique.
Le commencement de cette longue suite de maux, « de cette douloureuse danse », comme dit le Bourgeois de Paris, c’est la folie de Charles VI, c’est le temps aussi de cette trop fameuse mascarade des satyres, des mystères pieusement burlesques, des farces de la Bazoche. (p 464-465)

26L’effet que provoque le passage sur le lecteur est du ressort de l’émotion suscitée par la fin des émotions : « on ne pleure plus ; les larmes sont finies ». Tout se passe comme si l’émotion garantissait l’humanité des êtres : qui pleure a le sentiment de son malheur et de lui-même. Une fois « les larmes […] finies », le peuple semble absent à lui-même : il tombe dans la folie, la sauvagerie, l’animalité (les Parisiens mangent les chiens, « chair et tripes », et des bandes de loups entrent de nuit dans la ville). Commence alors l’évocation des deux danses, la danse de Saint-Guy et la danse macabre.

La danse de Saint-Guy : convulsion des corps et des âmes au XIVe siècle

27La danse de Saint-Guy est étroitement associée à cette absence du peuple à lui-même. Elle est décrite comme un mouvement involontaire des corps, dont le texte fournit un premier exemple, un peu décalé, dans l’évocation du roi portugais D. Pedro :

La chronique portugaise nous apprend que le roi D. Pedro, dans son terrible deuil d’Ines qui lui dura jusqu’à la mort, éprouvait un besoin étrange de danse et de musique. Il n’aimait plus que deux choses, les supplices et les concerts. Et ceux-ci, il les lui fallait étourdissants, violents, des instruments métalliques, dont la voix perçante prît tyranniquement le dessus, fît taire les voix du dedans et remuât le corps, comme d’un mouvement d’automate. (p. 466)

28Le terme « besoin » rejette ici la danse hors du champ artistique. Elle est associée au « supplice », comme si, parallèlement au spectacle de la torture infligée à d’autres, le roi éprouvait le besoin de se torturer lui-même, par la danse. Concerts « violents » et supplices provoquent une semblable contrainte douloureuse du corps, soumis à une volonté étrangère – celle du tortionnaire ou celle des « instruments métalliques » dont la voix « tyranniqu[e] » fait « taire » les voix intérieures et « remu[e] le corps ». Dans ces instruments métalliques qui réduisent le corps au statut « d’automate », il est difficile de ne pas voir une image symbolique des instruments de torture eux-mêmes. Cette première forme de danse de Saint-Guy est donc de l’ordre du supplice : il faut supplicier le corps pour oublier le supplice de l’âme en deuil.

29Michelet enchaîne en évoquant la danse de Saint-Guy à proprement parler, c’està-dire une transe collective, « involontaire et maniaque », apparue au XIVe siècle. Cette danse n’est que « convulsions » provoquées par le « terrible ébranlement nerveux » qu’auraient subi les survivants des grandes épidémies. Mais les épidémies ne sont que le résultat des guerres, du désespoir et de la misère ; Michelet l’a dit plus haut, employant l’image du « cercle meurtrier ». Dès lors, si la danse de Saint-Guy connaît un tel développement au XIVe siècle, c’est parce que les convulsions du corps répondent à celles de l’esprit, si bien que les motifs politiques remplacent les motifs médicaux :

Ces phénomènes sont, comme on sait, de nature contagieuse. Le spectacle des convulsions agissait d’autant plus puissamment qu’il n’y avait dans les âmes que convulsions et vertige. (p. 466)

30Les convulsions des corps en proie à la danse de Saint-Guy manifestent les convulsions de l’Histoire, qui impose au corps humain son rythme frénétique, maladif. Il est intéressant, à cet égard, de noter que, parmi les différentes acceptions du mot, le Littré signale son emploi figuré au sens de « troubles qui agitent les États », de « convulsions politiques ». Pour Michelet, le Moyen Âge (jusqu’au XIVe siècle) est en définitive caractérisé par deux phénomènes corporels involontaires complémentaires, la « convulsion » et le « bâillement ». On lit en effet dans La Sorcière :

  • 2 J. Michelet, La Sorcière, éd. P. Viallaneix, Garnier-Flammarion, 1966, p. 57.

Pendant dix siècles entiers, une langueur inconnue à tous les âges antérieurs a tenu le moyen âge, même en partie les derniers temps, dans un état mitoyen entre la veille et le sommeil, sous l’empire d’un phénomène désolant, intolérable ; la convulsion d’ennui qu’on appelle : le bâillement.
Que l’infatigable cloche sonne aux heures accoutumées, l’on bâille ; qu’un chant nasillard continue dans le vieux latin, l’on bâille. Tout est prévu ; on n’espère rien de ce monde. Ces choses reviendront les mêmes. L’ennui certain de demain fait bâiller dès aujourd’hui, et la perspective des jours, des années d’ennui qui suivront, pèse d’avance, dégoûte de vivre. Du cerveau à l’estomac, de l’estomac à la bouche, l’automatique et fatale convulsion va distendant les mâchoires sans fin ni remède. Véritable maladie que la dévote Bretagne avoue, l’imputant, il est vrai, à la malice du diable. Il se tient tapi dans les bois, disent les paysans bretons ; à celui qui passe et garde les bêtes il chante vêpres et tous les offices, et le fait bâiller à mort2.

31L’ennui qui caractérise la perception du temps au Moyen Âge (du temps et non de l’Histoire, puisque, précisément, l’infinie répétition du même ne constitue pas une « histoire ») n’est au fond rien d’autre qu’une forme de désespoir historique. Le Moyen Âge est ainsi présenté comme une époque où les événements se répètent à un rythme si régulier qu’il semble abolir la durée (« Ces choses reviendront les mêmes ») ; cette absence d’histoire déclenche, en réaction, l’arythmie symptomatique des comportements humains, tous apparentés à la convulsion. Le XIVe siècle est convulsif, malade de son Histoire, ou plutôt de son absence d’histoire, que Michelet analyse comme un manque. Que la danse de Saint-Guy soit dansée par « les sains » aussi bien que par « les malades » prouve que c’est un mal historique :

Alors les sains et les malades dansaient sans distinction. On les voyait dans les rues, dans les églises, se saisir violemment par la main et former des rondes. Plus d’un, qui d’abord en riait ou regardait froidement, en venait aussi à n’y plus voir, la tête lui tournait, il tournait lui-même et dansait avec les autres. Les rondes allaient se multipliant, s’enlaçant, elles devenaient de plus en plus vastes, de plus en plus aveugles, rapides, furieuses à briser tout, comme d’immenses reptiles qui, de minute en minute, iraient grossissant, se tordant. Il n’y avait pas à arrêter le monstre ; mais on pouvait couper les anneaux ; on brisait la chaîne électrique en tombant des pieds et des poings sur quelques-uns des danseurs. Cette rude dissonance rompant l’harmonie, ils se trouvaient libres ; autrement, ils auraient roulé jusqu’à l’épuisement final et dansé à mort. (p. 466)

32Dans la première phrase, l’allitération en « d », qui dissémine dans toute la séquence l’initiale des mots « danse » et « diable », aboutit au mot « ronde », qui désigne une danse présentée comme proprement diabolique. Après cette dissémination sonore, on assiste à une semblable dissémination de l’image du cercle : dans la ronde, tout d’abord. Les rondes elles-mêmes deviennent sujet des verbes d’action – se multiplier, s’enlacer –, ce qui est une manière pour Michelet de suggérer l’aliénation physique, mentale, mais aussi politique des individus. Puis, à l’image de la ronde se substitue celle de la rotation : la ronde se vide de son contenu humain pour n’être plus qu’un mouvement de rotation désincarné. De fait, « tourner » est d’abord employé au sens figuré (avoir le vertige) : « la tête lui tournait » ; puis le verbe est employé au sens propre (mouvement) : « il tournait lui-même ». L’image de la rotation conduit ensuite à celle du serpent biblique, incarnation du diable, dont la reptation semble manifestée par la structure sinueuse de la phrase. L’image du serpent entraîne à son tour celle de la « chaîne électrique », le passage de l’une à l’autre étant motivé par le mot « anneau », qui convient pour les deux objets.

33En physique, une « chaîne électrique » est une suite de personnes qui se tiennent par les mains de façon à se transmettre une commotion électrique (de manière que cette commotion touche toutes ces personnes en même temps). Mais une « chaîne » est aussi un terme de danse, si bien que cette « chaîne électrique » est l’image même d’une danse involontaire, irrépressible et douloureuse. Le corps est, ici encore, instrumentalisé, contraint, voire supplicié. Les termes évoquant la pathologie se multiplient (« n’y plus voir », « la tête lui tournait », « aveugles », « furieuses ») : le sujet pensant, doué de libre arbitre, disparaît.

34La danse des morts (autre nom de la danse macabre), dont le motif est développé dans le paragraphe suivant, est annoncée par une danse « à mort » : si l’on n’avait pas affranchi autoritairement les danseurs, dit Michelet, « ils auraient roulé jusqu’à l’épuisement final et dansé à mort » (p. 466). Cette danse à mort est à mettre en relation avec le bâillement « à mort » décrit dans La Sorcière : « à celui qui passe et garde les bêtes il [le diable] chante vêpres et tous les offices, et le fait bâiller à mort ». Dans les deux cas, Michelet développe l’idée d’un processus convulsif qui ne peut s’achever qu’avec la mort du sujet. Le processus convulsif caractéristique du Moyen Âge ne peut donc s’achever qu’avec la mort de celui qui bâille et de celui qui danse, et qui est le même : le peuple.

35À moins qu’intervienne une rupture libératrice :

Il n’y avait pas à arrêter le monstre ; mais on pouvait couper les anneaux ; on brisait la chaîne électrique en tombant des pieds et des poings sur quelques-uns des danseurs. Cette rude dissonance rompant l’harmonie, ils se trouvaient libres […]. (p. 466)

36Cette crise violente et salvatrice est, à l’évidence, un avatar de la révolution à venir, qui doit « couper », « briser », « rompre » la désespérante répétition du même. Le mot « harmonie » est sciemment employé à contresens, pour désigner le mouvement le moins harmonieux possible, celui de la danse frénétique, arythmique du peuple désespéré. Michelet signale ainsi que la convulsion est devenue le rythme normal (au sens d’habituel) dans ce monde exsangue. La « dissonance », qui interrompt la danse convulsive, désigne donc, à l’inverse, le retour au calme. Cette inversion des valeurs montre que la dissonance et l’arythmie sont devenues la norme.

La danse macabre

37L’organisation du texte donne au lecteur l’impression que l’action de ceux qui « tombent des pieds et des poings » sur les danseurs, les empêchant de « danser à mort », a pour conséquence l’extinction de la danse de Saint-Guy et son remplacement, au XVe siècle, par la danse des morts. Tout se passe, en définitive, comme si cette action violente, répondant à la violence première de l’aliénation, avait eu pour effet de donner au peuple la conscience de lui-même : la danse macabre – ou du moins le spectacle dont Michelet postule l’existence – joue la mort, à la différence de la danse de Saint-Guy, qui conduisait les danseurs vers une mort certaine. Le peuple n’est plus malade de son histoire, il la met en scène :

Quelque dégoût que pussent inspirer le lieu et le spectacle, c’était une chose à faire réfléchir de voir, dans ce temps meurtrier […], cette foule famélique, à peine vivante, accepter joyeusement la Mort même pour spectacle, la contempler […] et s’en amuser […]. (p. 468)

38La rupture violente qui éveille le peuple à lui-même est, semble-t-il, opérée par le séjour d’Henri V au Louvre. La présence du roi anglais et de sa cour donnent paradoxalement au peuple français la conscience de lui-même, et la danse macabre manifeste ainsi le recul pris par rapport à soi-même, par rapport au présent, par rapport à la mort même.

39Si les Anglais introduisent le spectacle de la danse macabre en France, c’est donc à deux titres : en réveillant, par leur présence même, le sentiment national, ils transforment la danse de Saint-Guy, convulsive et indépendante de la volonté des danseurs, en danse consciente, en spectacle maîtrisé ; en amenant, d’autre part, tous les partis français à se contredire eux-mêmes et à trahir leurs principes, ils transforment la vie politique en danse des morts. De fait, le chapitre s’achève sur la description d’une vaste danse macabre. La mort, dit Michelet, « n’avait guère tué que ceux qui ne vivaient plus » : « Le conquérant était mort, du moment que la conquête languit et ne put plus avancer » (p. 469) ; Armagnacs, cabochiens, Bourguignons, « chacun survivait […] à son principe et à sa foi ; la mort morale, qui est la vraie, était au fond de tous les cœurs. Pour regarder la danse des morts, il ne restait que des morts. » (p. 469).

40Les Anglais eux-mêmes ne sont pas épargnés : Henri VI, le fils d’Henri V, sacré roi d’Angleterre à la mort de son père, puis roi de France à Notre-Dame en 1431, est – ironie des conquêtes – le petit-fils de Charles VI (Catherine de Valois, la fille de Charles VI, a épousé Henri V en vertu du traité de Troyes) ; l’Angleterre, pourvue d’un roi de mère française, a « bien l’air d’être morte ». En France, en revanche, le jeune roi est avant tout perçu comme un Anglais : la royauté d’Henri VI est, pour Michelet, « la mort nationale de la France même ». Cette mort éveille paradoxalement le sentiment national, selon le principe qui veut que ce soit au moment où l’on est sur le point de les perdre que l’on prend conscience des choses. Aussi la scène sur laquelle se clôt le chapitre est-elle une scène de deuil réunissant « deux ombres », Henri VI, « pâle » enfant, et sa grand-mère, la vieille reine Isabeau : celle-ci, voyant de sa fenêtre passer son petit-fils, « fit une humble révérence, mais, se détournant, elle se mit à pleurer » (p. 469).

41Si Michelet fait de la danse macabre une vraie danse, c’est donc parce que la logique de son discours historique a besoin de l’existence d’une telle danse. La danse macabre est en effet « la vraie fête de l’époque, sa comédie naturelle » (p. 468), dans la mesure où l’Histoire offre une comédie macabre (« n’était-ce pas une curieuse ronde qu’avaient menée les rois et les princes […] ! Quel jeu de la mort, quel malicieux passe-temps d’avoir approché ce victorieux Henri, à un mois près, de la couronne de France ! » (p. 468). On peut dès lors se demander si l’affirmation de l’existence d’une danse macabre bien réelle qui aurait précédé ses représentations picturales n’a pas pour fonction principale de légitimer la scène métaphorique finale, qui réunit une assemblée des morts. La logique de Michelet serait, à cet égard comme à bien d’autres, une logique proprement poétique.

Notes

1 Jules Michelet, Histoire de France II, dans Œuvres complètes V, Flammarion, 1975 ; Histoire de France, II, Livre IX, chap. III, « Suite du précédent. Concile de Constance. 1414-1418. Mort de Charles VI et d’Henri V. 1422. Deux rois de France. Charles VII et Henri VI. ». Par la suite, toutes les références paginées données dans le texte renvoient à cette édition.

2 J. Michelet, La Sorcière, éd. P. Viallaneix, Garnier-Flammarion, 1966, p. 57.

Auteur

Maître de conférences à l’Université de Tours. Auteur d’une thèse sur la poésie de Hugo (Poétique du sujet lyrique dans l’œuvre de Victor Hugo, coll. « Romantisme et modernités », Honoré Champion, 1998) et membre du Groupe inter-universitaire de travail sur V. Hugo (« Groupe Hugo », Paris 7), elle a publié des articles spécialisés sur Hugo (le plus récent s’intitule « Le lyrisme dans Hernani et Ruy Blas : l’anti-théâtre ? », Hugo sous les feux de la rampe, Actes du colloque d’agrégation organisé par Paris 3 et Paris 4, P.U.P.S., 2008), des éditions critiques (Les Contemplations, « Le Livre de Poche classique », 2002 ; Les Feuilles d’automne, Garnier, en préparation) et des essais (Les Contemplations, coll. « Foliothèque », Gallimard, 2001 ; La Poésie lyrique, Bréal, 2002).

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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