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Michelet, rythme de la prose, rythme de l'histoire

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Paule Petitier

II. Rythme et poétique de l'histoire

4. Modèles optiques et jeux d’échelle

Muriel Louâpre

Texte intégral

  • 1 J. Michelet, Histoire du XIXe siècle, Œuvres complètes XXI, Flammarion, 1982, p. 58.

Je suppose que vers 1800, sans rien savoir de notre Europe, je la regarde d’en haut, par exemple du haut d’un ballon. Quelle chose frappera ma vue1 ?

1L’histoire, naturelle ou non, est donnée à penser chez Michelet à travers l’image et la scène : elle est à voir autant qu’à lire. En ceci Michelet s’inscrit dans une tension méthodologique spécifique au XIXe siècle, repérée par Carlo Ginzburg, oscillant entre la connaissance par le général – que l’on peut transcrire mathématiquement mais qui sacrifie l’individuel – et un mode d’appréhension autre, dont la scientificité restait à construire, qui s’appuyait sur le déchiffrement de l’individuel, en vertu du paradigme indiciaire. La possibilité de connaître l’individuel par l’indice permettait alors de restituer à la vue une pertinence comme mode de saisie et de communication.

2La scientificité de ce modèle restait cependant à établir, et la voie suivie par Michelet fut et reste violemment contestée : comme toute approche sémiologique, bien qu’avant l’heure, elle posait la question du choix et de la pertinence de l’indice. Par ailleurs, la nécessité d’inscrire le geste herméneutique dans une forme littéraire, avec ce que cela implique de contraintes de communication au sens moderne du terme, incitait à accentuer à l’excès la force signifiante de l’indiciaire, de façon à lui donner un rôle majeur dans la légitimation de la voix singulière de Michelet face à ses collègues historiens.

  • 2 Svetlana Alpers, L’Art de dépeindre, Gallimard, 2000, p. 55.

3Aussi est-ce fort à propos que les critiques contemporains de Michelet dénoncèrent ce saut épistémologique, exprimé avec les termes de l’époque : ceux d’échelle et de proportion, d’évaluation des dimensions relatives2. Ce faisant ils entraient dans la logique visuelle de Michelet, contestant le réglage de la distance entre sujet et objet, ou la participation du spectateur au spectacle.

4Huysmans lecteur de Michelet pose le problème excellemment :

Bien que cette vieille énervée ait singulièrement vagabondé dans les hors-d’œuvre, s’arrêtant devant des riens, délirant doucement en des anecdotes qu’elle enflait et déclarait immenses […] elle était la seule, en France, qui eût plané au-dessus des siècles et plongé de haut dans l’obscur défilé des vieux récits.

  • 3 Le vol du prédateur qui plane et plonge peut se lire comme un certificat de domination et de maîtr (...)

5Quelle est la juste distance, quelles sont les échelles pertinentes lorsqu’il s’agit de produire un discours historique à la fois vrai et vraisemblable ? La maîtrise reconnue à l’historien, présenté comme un œil se déplaçant au-dessus d’une matière spatialisée3, est assortie du reproche de manque de mesure, d’erreur de proportions, de dérèglement des échelles (descriptives comme axiologiques), sans qu’il soit précisé si ce dérèglement est inhérent ou non à la posture adoptée par Michelet.

  • 4 J. Michelet, Histoire du XIXe siècle, éd. citée, p. 231.
  • 5 J. Michelet, Renaissance, Histoire de France IV, Œuvres complètes VII, Flammarion, 1978, p. 142.
  • 6 Michelet corrobore cette analyse en ce qu’il fait souvent usage de la notion d’« effrayant contras (...)

6Il est exact que Michelet donne à voir, identifie la voix narrative à un œil, à une position physique. Les mentions posant et situant le regard de l’observateur sont légion. De Napoléon adolescent il peut écrire : « À l’œil qui le suit de près, il va, vient sous la terre, il reparaît glissant et déroute l’observateur4 ». Ou encore ailleurs : « Reprenons d’un peu haut5 », il s’agit bien de reculer physiquement le point de vue de l’observateur pour visualiser dans sa globalité un phénomène donné comme se déroulant concrètement sous ses yeux, dans son extension spatiale au moins autant que temporelle. Or de cette distance dépend la lisibilité de l’image, son passage du spectacle au sens. D’où des oscillations entre plan rapproché et grand angle, microscope et télescope ; d’où aussi les reliefs, les saillies vues dans des matières abstraites6.

  • 7 Histoire du XIXe siècle, op. cit., p. 458. Tous les jeux d’échelles ne sont pas associés explicitem (...)

En regardant l’Europe, je vois, ici ou là, quelques exceptions éclatantes. Car l’aplatissement commun semble avoir rehaussé de grands courages, qui font d’autant mieux ressortir la plaine et le désert qui s’abaisse à l’entour7.

  • 8 Il y aurait beaucoup à dire sur cette scène, entre chambre de projection et fenêtre découpée dans (...)

7Cette variation d’échelles qui affecte les proportions égare, comme Huysmans, le lecteur, et lui donne parfois l’inquiétude d’être entraîné loin de la vérité. Or l’hésitation sur les échelles est fréquemment thématisée par Michelet, qui met clairement en relation cadrage, visibilité et vérité : trop près on ne voit rien, trop loin les proportions écrasent l’objet, et il faut un détour, l’intercession d’un dispositif optique pour régler la distance de l’observateur, et sa participation à la scène. Par ce détour seul il pourra percevoir et comprendre correctement un phénomène8.

  • 9 J. Michelet, La Mer, Gallimard, Folio, 1983, p. 51.

Monté par une sorte d’échelle dans une obscure petite chambre, je vis, encadrée dans l’étroite fenêtre, cette vue tragique. Elle me fut aussi saisissante que l’avait été, en Suisse, prise aussi dans une fenêtre, et par une vive surprise, celle du glacier du Grindelwad. Le glacier me fit voir un monstre énorme de glaces pointues qui marchaient à moi. Et cette mer de Granville, une armée de flots ennemis qui venaient d’ensemble à l’assaut9.

8Le rôle essentiel du cadrage au sens large – de réglage à la fois de la focale et de la position du spectateur – suscite chez Michelet une réflexion théorique et une recherche de modèles optiques permettant de passer du visuel au lisible ; c’est sur ces modèles optiques que l’écrivain pourra bâtir, à destination du lecteur, ses propres procédures de véridiction.

9On se propose donc de suivre le fil des modèles optiques, du microscope à la vue de ballon, pour mettre au jour les valeurs et les pouvoirs attribués par Michelet aux différents réglages, gros plan/grand angle, avant d’examiner la productivité propre à l’alternance de ces réglages (non réductibles à de simples commodités rhétoriques).

10Ce parcours dans les jeux d’échelle, depuis l’histoire naturelle qui les thématise jusqu’à l’histoire qui les met en œuvre, permettra de dégager les procédures de juridiction qui légitiment l’emploi de l’image au-delà de la seule illustration, comme objet herméneutique, et ce autour de quelques notions, le rapport du lisible au visible ; celui du visuel et de la véridiction ; le visuel dans le texte.

Gros plan : le microscope, modèle de l’unification ontologique

11L’analyse des petits riens, du détail, qui exaspère Huysmans, relève d’une discussion classique sur métaphore et exemplarité, intéressante pour l’étude générale des procédures de véridiction chez Michelet, mais qui nous entraînerait loin de notre objet de véridiction par le visuel.

12On s’en tiendra donc ici aux visions de l’infiniment petit, aux visions du détail, à l’histoire (naturelle) écrite au microscope. C’est dans l’histoire naturelle qu’est logiquement thématisée la question du réglage de la distance de l’observateur avec son objet, et de là nous verrons ce que Michelet conserve pour l’histoire.

  • 10 Michelet a coutume de se poser en témoin oculaire sur le mode « Mais un jour qu’ai-je vu ? » etc. (...)

13Michelet s’est particulièrement intéressé à la naissance du microscope, à son inventeur Swammerdam, auquel il consacre un chapitre de L’Insecte. On verra là l’écho de l’introduction dans son foyer d’un de ces appareils, en mai 1856, qui suscite autant l’expérimentation que la réflexion. Le microscope conforte la pertinence de la vue comme instrument de connaissance, en lui apportant la puissance nécessaire pour qu’elle atteigne le vrai10.

14Le détour par l’instrument roi des sciences naturelles confère en retour au discours un certain crédit, et ce d’autant plus que les tableaux produits seront référés à de grands noms de la biologie, comme Geoffroy Saint Hilaire, Swammerdam, Malpighi, etc. Ce détour a aussi une dimension pédagogique, illustrée par d’autres ouvrages de l’époque (Jean Macé dans Histoire d’une bouchée de pain, paru la même année que L’Insecte, utilise le dispositif pour relater un voyage réaliste dans l’infiniment petit du corps humain).

  • 11 La Montagne, Œuvres complètes XX, Flammarion, 1987, p. 175.

15Instrument de véridiction en théorie, le microscope l’est aussi en pratique, si l’on en juge par sa productivité herméneutique : « Je le vis avec surprise, immense, et tout à coup géant. Il grandit cent fois, deux cents fois…11 » Le microscope efface les proportions, et partant, les repères, voire les catégories : il refonde « scientifiquement » cette unité du monde que prônait la théorie de l’échelle des êtres si chère à Michelet, comme le montre sa description de l’œuvre de Geoffroy Saint Hilaire.

  • 12 Cet emboîtement rappelle naturellement Étienne Serres, et ses travaux sur l’embryologie. On peut s (...)

Le premier, et mieux que tout homme mortel, il vit en toute organisation le point où cessent les contrastes apparents, où les analogies s’engendrent, où l’unité se fait de l’une à l’autre [….] Tous ainsi, vus de près, se trouvent être frères. Adieu l’orgueil. Les moindres animaux sont cousins ou aïeux de l’homme.
Les grandes échelles ne donnent donc pas seulement accès aux êtres de petite taille, mais à l’unité ontologique de la vie :
Il ne s’agissait pas ici d’une échelle décroissante des grandeurs abstraites ou d’atomes inorganiques, mais de l’enveloppement successif, du mouvement prodigieux des êtres qui sont l’un dans l’autre. Pour le peu que nous en voyons, chaque animal est la petite planète, le monde qu’habitent des animaux plus petits encore, habités par d’autres plus petits. Et cela, sans fin, sans repos, sauf l’impuissance de nos sens et l’imperfection de l’optique12.

16Michelet illustre ici une idée forte du XVIIIe siècle, celle de la chaîne des êtres, qui a pour nous l’intérêt qu’elle remet en cause, à ses yeux du moins, le cloisonnement des espèces.

17En révélant l’unité des formes de vie, en faisant de chaque individu l’unité ultime d’une division à l’infini, le microscope rend les catégories de plus en plus difficiles à fonder :

  • 13 L’Insecte, Œuvres complètes XVII, Flammarion, 1986, p. 343.

Je sentis que ce trop véridique oracle ne changeait pas seulement nos idées sur les grandeurs, mais non moins sur les aspects, les couleurs, les formes, transfigurant toute chose, il faut le dire, du faux au vrai13.

  • 14 Là où le XIXe siècle voit se reforger l’unité et la fusion du regardant au regardé, le XXe siècle (...)

18La disparition des catégories est donnée comme révélation de la Vérité, d’autant plus indubitable qu’il en coûte de l’admettre. Le détour par le dispositif optique a permis un affranchissement de la pensée vis-à-vis des catégories. Cette interprétation de l’expérience du microscope, sorte de preuve par l’image de la théorie de la chaîne des êtres, ne va pas de soi. Là où le scientifique du XIXe siècle observe dans le très gros plan la disparition des catégories (unifier) et la fusion du regardant et du regardé (rapprocher), la révélation du sentiment du collectif, l’analyse moderne des phénomènes de gros plan y voit des fragmentations, coupures par cadrage, et fragilisation du sujet regardant. Et ce sont les petites échelles, la miniaturisation, qui portent la problématique du nombre, du collectif14.

19La mise en perspective de ces deux discours datés, concernant un même dispositif optique, souligne la fragilité de la métaphore du microscope dans la production d’un discours de vérité : le visible hors contexte, hors catégories, n’est pas pensable. De même que le microscope scientifique trouve ses limites dans une sorte d’hystérie de l’image, le microscope littéraire confond l’image avec le sens.

  • 15 En science, « une tête froide est plus nécessaire qu’une bonne vue » : derrière ce « dangereux ins (...)

20Cette critique du microscope appartiendra, d’ailleurs, à la doxa de la fin du siècle, si l’on en juge par l’article éponyme du Grand Dictionnaire Universel de Larousse : il s’en prend au microscope non comme instrument outrepassant les limites des sens donnés à l’homme par Dieu, mais comme folie de la pensée scientifique, la perte des catégories empêchant la pensée, entraînant dans une dérive comparée à l’hallucination15.

  • 16 Victor Hugo, Œuvres complètes, G. Rosa et J. Seebacher dir., Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p (...)

21Somme toute, prolongement technologique de la vue, le microscope en accentue les défauts, pousse la fascination pour l’image jusqu’à l’égarement, manquant le sens. De ce reproche Michelet n’est pas exempt : très souvent les séquences de gros plans donnent lieu à des saynètes où l’imagination l’emporte largement sur le discours scientifique (dans l’épisode de la Fourmi par exemple, au chapitre IX de L’Insecte). Dès que Michelet y recourt en dehors de l’histoire naturelle, le lecteur comme Huysmans se rebiffe : qu’est-ce que ces riens ? C’est, dès les années 1840, la querelle faite aux esthétiques réalistes, l’hypertrophie du détail (surtout matériel voire physiologique) qui dérègle l’harmonie de l’ensemble. Auguste Nisard, bien avant L’Insecte, avait posé la question, dans sa critique du tome V de l’Histoire de France (1842), du transfert vers l’histoire de cette méthode du détail, en laquelle il voyait un défaut de mise en perspective des faits qui corrompait le genre. « L’histoire, dit Hugo à la fin du Rhin, n’est pas un microscope »16. Elle ne peut s’occuper des infiniment petits.

22De fait, pour être lisible, le détail, le gros plan, doit être remis en contexte, composé, articulé :

  • 17 J. Michelet, L’Insecte, op. cit., p. 337.

Swammerdam créa la méthode du grossissement successif, l’art d’employer des verres de grandeur diverse et de diverse courbure, qui permettent et de voir en masse et d’étudier chaque partie, enfin de revoir l’ensemble pour remettre les parties en place et reconstituer l’harmonie totale17.

23En retour, l’image perd le caractère d’évidence, la force de la saisie globale, qu’offre le mode iconique. Alors elle devient aussi complexe qu’un texte, modèle de la représentation discontinue.

24Si les grandes échelles libèrent la pensée des catégories perceptives au risque de faire sombrer dans une rêverie analogique qui n’est pas, à proprement parler une pensée, à l’inverse la prise de distance (petites échelles) installe le sujet en surplomb : c’est la position valorisée par Huysmans, tout embrasser de son regard et extraire le sens.

25Mais est-ce un modèle d’exposition autant que d’exploration ? Permet-elle de faire voir autant que de voir ? Le fait est que l’historien ne regarde pas le monde avec un télescope ou une jumelle. Malgré ses « Reprenons d’un peu haut », Michelet récuse la position de surplomb et construit un autre modèle optique d’appréhension du réel, moins concret, qui nécessite un détour par la symbolisation.

Grand angle et petites échelles : l’impossible saisie visuelle

26Dans la mesure où le réglage des petites échelles permet une miniaturisation du monde, et une appréhension du collectif, du nombre, on pourrait penser que c’est le modèle par excellence de l’historien-herméneute : il met à distance non seulement l’objet mais les contextes de perception, les conventions, les jugements.

27Comme la vision microscopique, le grand-angle n’est pas qu’un instrument de connaissance mais aussi de dépaysement du regard, qui suscite l’innovation intellectuelle.

  • 18 L’expérience est de seconde main, et Michelet se trompe en parlant de position centrale de l’obser (...)

28Pourtant, dans son histoire naturelle, Michelet souligne à plusieurs reprises la difficulté à régler un point de vue lorsque le spectacle s’élargit : si bien que la vue, le modèle optique lui-même, ne semble plus un modèle d’appréhension satisfaisant. « Tout nous échappe », dit-il. C’est ainsi qu’il récuse, dans La Montagne, la logique sur laquelle est fondé le Géorama, dispositif optique de vulgarisation géographique. Le spectateur y est subjugué par le spectacle, mais incapable de lire ce qu’il voit : les détails se perdent, et par eux le sens de l’ensemble18.

  • 19 La Montagne, op. cit., p. 135.

Le spectateur, placé au centre, voyait de tous côtés la terre, comme du dedans au dehors. […] Tout charmait ; on n’en pouvait détacher ses regards. »
[Mais]
Nos sens, ici, nous trahissent : c’est trop grand ; tout nous échappe. […]
D’un ballon un peu élevé on ne voit plus guère qu’une grande carte géographique. C’est plutôt par la pensée, l’imagination solitaire, loin de tout objet qui distrait, qu’on peut embrasser ce bel et prodigieux être, infiniment plus compliqué que tout être sorti de son sein19.

  • 20 En 1855 Nadar prend les premières photos aériennes.

29Est-ce alors à la vue qu’il faut renoncer, puisque seule la pensée peut tout tenir ensemble ? Curieusement, alors qu’il récuse les dispositifs optiques de saisie des grands ensembles (le géorama, le ballon20, le point de vue) dans la pratique Michelet, en particulier dans l’Histoire du XIXe siècle, adopte ce qu’on appellera l’hypothèse du ballon.

On ne peut comprendre un siècle qu’en le voyant dans son ensemble. Les faits énormes de celui-ci resteraient fort obscurs, si on ne le reprenait à son principe général, la machine, et d’abord la machine humaine, l’enrégimentation.

  • 21 J. Michelet, Histoire du XIXe siècle, op. cit., p. 58.

Je suppose que vers 1800, sans rien savoir de notre Europe, je la regarde d’en haut, par exemple du haut d’un ballon. Quelle chose frappera ma vue ? Un phénomène analogue dans tout l’Ouest. Je verrai dans notre France des masses énormes graviter vers de vastes ruches maussades qu’on appelle des casernes, et des foules non moins grandes en Angleterre s’entasser dans ces ennuyeux habitacles qu’on appelle des fabriques21.

30Pas de contradiction ici : il ne s’agit plus d’un ballon réel, mais d’une mise en scène du regard permettant un détour métaphorique qui va produire une image inaccessible sans ce détour.

  • 22 Ibid., p. 128.

Quelqu’un qui, dans un ballon, regarderait alors la France, serait stupéfait d’une chose. C’est qu’elle paraît peuplée. Hier, elle semblait déserte, chacun se refermant chez soi22.

  • 23 « Ce que l’œil théorique contemple n’est autre que la réalité même que l’œil sensible n’avait jama (...)
  • 24 Elle offre un « rapport visible entre signe et chose » (Marin). Instrument du géographe, grand œuv (...)

31L’image produite par la métaphore du ballon représente quelque chose qui n’existe pas : ce n’est pas une représentation du monde à distance (la distance rendrait illisibles les phénomènes). C’est la réalité « que l’œil sensible n’avait jamais vue23 » : elle est la projection, sur la surface contemplée, du sens que la trop grande distance aurait dû effacer. Ainsi ce que survole le ballon de Michelet n’est pas la France, mais une carte de la France, représentation non mimétique dont la fonction est d’articuler lisibilité et visibilité24.

  • 25 Christian Jacob, L’Empire des cartes. Approche théorique de la cartographie à travers l’histoire, (...)

32Michelet abandonne donc, pour les grands ensembles, le modèle des instruments optiques pour adopter l’instrument-clef du géographe, la carte, pour son pouvoir de monstration et d’accréditation. Le pouvoir de la carte tient sans doute à la visibilité nouvelle qu’elle offre sur un espace même familier et d’extension restreinte. Elle partage le prestige des lunettes, des filtres et des microscopes et, comme tous ces dispositifs optiques, elle permet de voir l’invisible25. Ce que verrait Michelet du haut de son ballon virtuel, c’est une carte virtuelle, exposant une réalité invisible à l’œil nu.

  • 26 Michelet s’approche concrètement de cette synthèse impossible, lorsqu’il parcourt en chemin de fer (...)

33Il s’agit bien sûr d’une opération de symbolisation (on y retrouve les habituelles opérations présidant au dessin des cartes : symbolisation, schématisation, point de vue vertical), mais ce qui frappe est qu’on trouve fusionnés deux niveaux de réalité, le corps physique de l’observateur observant comme un paysage la carte qu’il aurait pu dessiner après avoir observé et pensé le réel26.

34Michelet a d’autant plus besoin de ce type de détour qu’à son époque la carte qu’il décrit n’existe pas, celle qui exprimerait le caché que les instruments optiques précisément révèlent au scientifique.

  • 27 J. Michelet, La Montagne, op. cit., p. 135.

Mais aucune représentation ne donne la réalité. Nulle n’exprime les hauteurs, les profondeurs relatives. Nulle ne peut (les anciennes cartes essayaient en vain de le faire) marquer sur chaque région les manifestations vivantes, infiniment variées, de ses puissances intérieures27.

  • 28 Voir à ce sujet : Cartes et figures de la terre, op. cit. La troisième dimension, l’altitude, n’ap (...)

35C’est le XXe siècle qui inventera les cartes qui montrent les « puissances intérieures » (sol, vestiges enfouis, zones de vulnérabilité), ou les phénomènes humains, notamment les cartes de flux28. Michelet décrit donc des cartes que la cartographie n’a pas encore inventées :

Un argent abondant coulait, on ne savait d’où, dans le pauvre pays.

  • 29 J. Michelet, Histoire du XIXe siècle, op. cit, p. 156-157.

Les assignats de Londres, dès janvier, apparurent à Lyon. Vers février et mars, tout près de Lyon, en Suisse, vint résider le grand machinateur anglais, Wickam, avec des masses d’or, de faux assignats. Deux courants s’établissent et vont traverser le midi. De Bâle à Besançon, à Lyon, s’organise régulièrement la petite poste anglo-royaliste, déjà depuis deux ans établie sur le Rhin, surtout par le moyen des pâtés de Strasbourg, dans lesquels on passait les lettres29.

36Là où la carte classique manque le réel faute de visualiser le caché, là où l’appareillage optique (lunette) expose le réel et manque le sens, Michelet invente un artifice qui, inscrivant l’opération de visualisation dans le texte, produit une image au second degré, une image virtuelle porteuse du sens que le mode iconique ne savait afficher.

  • 30 Il s’agit donc de bien autre chose que d’un artifice de présentation qui serait la résultante de l (...)
  • 31 « J’avais, tout comme le globe, moi aussi, dressé ma montagne, un sommet, un pic assez haut pour e (...)

37La métaphore du ballon ou de la position élevée (le « planer au-dessus des siècles » de Huysmans) sert donc une visualisation de l’histoire qui opère simultanément un jeu d’échelle contradictoire, le détail étant projeté par zoom sur l’ensemble du territoire30. Ce jeu passe par une mise en scène du regard (l’historien se dit physiquement placé en hauteur31) et la description de l’objet de ce regard, mixte du visible et de l’interprétation qui va lui permettre d’accéder à la lisibilité. On remarque que la carte virtuelle réalise cette image composite obtenue par Swammerdam, qui seule permettait d’éviter les dangers du microscope.

38Il existe en effet une productivité des différentes échelles, chaque fois utilisées par Michelet dans le sens d’une libération du point de vue, des catégories, un affranchissement. Le montage des différentes échelles, ce jeu par lequel on passe de l’une à l’autre, a-t-il cependant une productivité particulière, autre que scénographique ?

Le synoptisme, libération du point de vue

39Les alternances d’échelle ont évidemment un effet rythmique (mouvements de resserrement et de redéploiement analysés par Judith Wulf), mais c’est davantage à leur productivité dans l’écriture de l’histoire que l’on s’intéressera, comme écriture d’abord, comme aspect d’une procédure de véridiction ensuite.

  • 32 Curieusement ce terme que j’emprunte à Paule Petitier est aussi le titre d’un traité de… géographi (...)

40Le modèle optique construit par Michelet avec les jeux d’échelles aboutit concrètement à multiplier des saisies incompatibles. C’est la condition d’une vue supérieure, intellectuelle celle-ci, celle de l’historien qui en fait la synthèse, que j’appelle après P. Petitier le synoptisme32 : le recours au point de vue spatial pour conserver un point de vue synthétique. La spatialisation seule permet de poser une structure et de se perdre ensuite dans les faits particuliers sans oublier l’ensemble. Ce sont les modalités particulières de cette spatialisation que l’on a explorées.

41La vision synoptique réintègre les aspects du monde insaisissables par le seul point de vue d’un observateur réel, et permet ainsi, malgré la diachronie du texte, cette saisie globale qui est l’apanage de l’image. Ce synoptisme, dont Michelet a trouvé le modèle chez Swammerdam et dans la carte géographique, a donc des vertus herméneutiques, puisqu’il libère le point de vue en le diversifiant, mais aussi une valeur idéologique.

  • 33 La mise en place de ce paradigme hollandais de la représentation est indissociable d’une culture d (...)

42Exploration des échelles, l’oscillation entre proche et lointain, détail et vue d’ensemble, impliquent de quitter le « point de vue unique ». Ce que la vision synoptique réalise, grâce au modèle offert par les dispositifs optiques, c’est le même saut qui a opposé la peinture hollandaise à la peinture perspectiviste classique. Dans la peinture hollandaise, on retrouve cet agrégat de saisies produisant une image impossible, et l’impossibilité pour le spectateur de se placer au point de vue introuvable du peintre. Il doit toujours, lui reprochait Panofsky, osciller entre proximité (multiplicité des détails) et éloignement (saisie d’ensemble), entre microscope et télescope33.

43Pour comprendre à quoi cherche à échapper Michelet, il faut donc chercher à quoi s’opposait cette modalité de saisie optique : à toute une peinture à point de vue, selon le modèle de représentation classique, à l’italienne, faite pour être vue sous l’angle prévu par le peintre, limitée, et subordonnée au point de vue d’un individu. C’est ce qu’évoque la métaphore dévalorisante utilisée par Michelet quand il parle de « vraie peinture d’histoire » :

  • 34 Histoire du XIXe siècle, op. cit., p. 60 (thème repris p. 218-219, toujours à propos de Bonaparte). (...)

L’humanité tout à coup ne compte plus dans les affaires humaines. Quelle simplification sur le théâtre. Un seul acteur ! Ah ! Voilà bien le spectacle classique, la vraie peinture d’histoire34.

  • 35 Voir sur ce point Paule Petitier, Jules Michelet, l’homme histoire, p. 133.

44Certes, Michelet a peu de goût, de manière générale, pour la peinture d’histoire, la peinture à sujet historique et qui rate, par son sujet, l’historicité. Il jugera sévèrement le Musée historique de Versailles voulu par Louis-Philippe, en dépit de son ambition d’être le miroir de la nation réconciliée : c’est que cette réconciliation se fait en rassemblant des tableaux représentant les « héros », les « grandes heures » de l’histoire de France35. Cette peinture, dont les deux modèles sont les vues cavalières et les aquarelles militaires, a deux défauts : glorifiant les individus, le pouvoir héroïque individuel, elle ignore ou instrumentalise le rôle des masses ; esthétiquement, elle se donne un seul point de vue, celui de la lisibilité qu’offre le recul de la vue cavalière, et identifie ainsi la place du peintre et du spectateur avec celle du Prince. Les instructions données par l’état-major napoléonien à ses peintres sont à cet égard lumineuses : il faut adopter la position dominante du chef, qui « lit le champ de bataille comme il lirait une carte ».

  • 36 On peut renvoyer à la codification établie pour les peintres par Martinel, chef du bureau topograp (...)

45Qualifiée d’histoire plate, sans relief36, la vraie peinture d’histoire est récusée comme histoire de l’individu : le synoptique, qui permet de tout voir malgré la nécessité du grand-angle, donne au contraire accès à une histoire du collectif. On peut donc étendre aux jeux d’échelle en général les observations faites pour la carte virtuelle. Ils permettent de construire une image de synthèse véridique qui, pour se donner par le canal des sens, n’en est pas moins délivrée de la limitation individuelle.

  • 37 Penser au point de vue contraint des grands modes de représentation officiels, plans-reliefs et aq (...)
  • 38 Sinon à l’objectivité.

46J’ai isolé ici la dimension synthétique des images produites par les jeux d’échelle : il faut finir par leur pouvoir de relativisation, essentiel pour l’objectif herméneutique qu’ils servent. Loin d’enfermer dans la fascination du spectacle, la multiplication des vues incompatibles permet en effet de libérer l’interprétation : les exégètes de la peinture hollandaise, Svetlana Alpers comme Louis Marin, ont montré que la superposition de focalisations incompatibles, l’instabilité subséquente de la position de l’observateur, permettait de s’abstraire des catégories (des noms, des catégories même de perception), portées par les modes de représentation37. Ce dépaysement de l’œil induit par les jeux d’échelle permet des interprétations alternatives, c’est un outil herméneutique. De même que la carte réelle génère de l’information, l’image synoptique virtuelle produit (et non illustre) des analyses neuves. Aussi la création des cartes virtuelles n’est-elle pas réductible à un artifice de présentation (convaincre et plaire), il s’agit aussi d’un embrayeur de sens, qui installe de surcroît le lecteur au sein de cette création, qui lui est exposée dans l’immédiateté de la forme visuelle (au second degré). De sorte que ce jeu d’échelles, machine à visualiser la connaissance en la rabattant sur un espace, peut se donner paradoxalement comme un travail d’accès à la vérité38.

  • 39 Cf. Jacques Revel dir., Jeux d’échelle, la micro-analyse à l’épreuve, Seuil, 1998.

47Le coup de force de Michelet est d’utiliser ces dispositifs métaphoriquement pour dérégler le regard, libérer l’analyse des catégories admises et du point de vue unique d’une histoire centrée sur l’individu. Il ne s’agit pas seulement ici de retrouver un Michelet précurseur de l’histoire matérielle, attentif au quotidien, rétif aux grands hommes et à une histoire faite registre de leurs hauts faits. Le passage par l’optique lui permet de forger une méthode de lisibilité (fondée sur la vue donc) dans une discipline qui réglait jusqu’alors autrement le rapport du détail et des masses. Elle exploite une forme de logique indiciaire, comme démarche de connaissance optant pour l’individuel contre la statistique, et annonce ces jeux d’échelles qui occupent les historiens contemporains dans leur recherche d’une saisie du réel qui ne dépende plus du point de vue de l’historien, qui désorigine le regard39.

48Michelet construit, à partir des dispositifs optiques de son époque, un modèle de saisie visuelle propre à créer une image virtuelle, impossible à dessiner, vraie parce que complexe, excluant le point de vue unique. Ce détour par le modèle optique ne relève pas de la seule rhétorique de l’animation et de la variété, il a une productivité, variable selon les échelles et notamment dans la procédure de véridiction élaborée par l’historien. D’un point de vue épistémologique, toute véridiction repose d’abord sur la légitimité des instruments utilisés pour prouver, ici les dispositifs optiques qui apportent la caution de la science qui les a conçus, ainsi que sur la validité logique des raisonnements (ici la validité des exemples, analogies, montages) ; mais elle comporte aussi une dimension plus littéraire, voire de communication, au sens où elle intègre la notion de vraisemblance, qui se construit par la technique narrative, et d’évidence empirique, la cohérence de ce qui est dit avec ce qu’on sait du réel relevant aussi en grande part de la capacité narrative. La force et la fragilité de la technique micheletienne se révèlent dans un jeu de bascule permanent entre les deux pôles de la véridiction à l’aune de cette définition, conviction et persuasion. En effet, si c’est sa capacité à produire de magnifiques images sens, soutenues d’une immense intuition, qui fait toute la puissance de cette histoire, il suffit que l’image sens s’éloigne un instant de l’évidence empirique et le lecteur charmé, puis troublé, se demande comme Huysmans si dans le jeu des échelles ne s’est pas perdu le sens de la proportion.

Notes

1 J. Michelet, Histoire du XIXe siècle, Œuvres complètes XXI, Flammarion, 1982, p. 58.

2 Svetlana Alpers, L’Art de dépeindre, Gallimard, 2000, p. 55.

3 Le vol du prédateur qui plane et plonge peut se lire comme un certificat de domination et de maîtrise.

4 J. Michelet, Histoire du XIXe siècle, éd. citée, p. 231.

5 J. Michelet, Renaissance, Histoire de France IV, Œuvres complètes VII, Flammarion, 1978, p. 142.

6 Michelet corrobore cette analyse en ce qu’il fait souvent usage de la notion d’« effrayant contraste », source de bien des maux, et souvent deus ex machina, tension d’où surgit le mouvement de l’histoire aussi bien que l’émotion du spectateur. C’est dans le contraste des échelles, la démesure, la disproportion que naissent le vrai et le sentiment du vrai.

7 Histoire du XIXe siècle, op. cit., p. 458. Tous les jeux d’échelles ne sont pas associés explicitement à la vue, mais on pourrait rapprocher toutes les mises en scène de bouleversements (le café bouleverse les cloîtres, l’image de Borgia secoue toute l’Europe, le nom de Bonaparte est un flux qui renverse tout, etc.) qui sécrètent un jeu d’échelles : la superposition d’une carte géographique et d’une scène historique, le choc de deux systèmes d’explication…

8 Il y aurait beaucoup à dire sur cette scène, entre chambre de projection et fenêtre découpée dans le réel, métaphore du cadrage opéré par le livre ou le cerveau de l’historien lui-même.

9 J. Michelet, La Mer, Gallimard, Folio, 1983, p. 51.

10 Michelet a coutume de se poser en témoin oculaire sur le mode « Mais un jour qu’ai-je vu ? » etc. Il semble ne pas s’interroger sur la valeur de vérité des images obtenues ainsi : l’échelle, la réduction ou le grossissement sont-ils des opérations optiques neutres ? Ces questions du XVIIe siècle se posent moins lorsqu’il s’agit de conforter la pertinence de la vue comme moyen d’appréhension du vrai.

11 La Montagne, Œuvres complètes XX, Flammarion, 1987, p. 175.

12 Cet emboîtement rappelle naturellement Étienne Serres, et ses travaux sur l’embryologie. On peut se reporter aux Principes d’embryogénie, de zoogénie et de tératogénie appliqués à l’anatomie pathologique, Didot, 1859 ou à la « Théorie des formations et des déformations organiques », Annales des sciences naturelles, 12, 82, 1827.

13 L’Insecte, Œuvres complètes XVII, Flammarion, 1986, p. 343.

14 Là où le XIXe siècle voit se reforger l’unité et la fusion du regardant au regardé, le XXe siècle voit un jeu de déprise de l’individu, permettant la libération de l’affect. Il a la singularité « d’arracher l’image aux coordonnées spatio-temporelles pour faire surgir l’affect », un mode de pensée qui ne représente rien, selon Gilles Deleuze. Cours du 24/01/78 sur Spinoza, www.webdeleuze.com.

15 En science, « une tête froide est plus nécessaire qu’une bonne vue » : derrière ce « dangereux instrument », l’amateur de microscopie s’apparente vite aux amateurs de somnambulisme, qui manquent de « bonne foi avec soi-même ». Grand Dictionnaire Universel de Pierre Larousse, article « Microscope ».

16 Victor Hugo, Œuvres complètes, G. Rosa et J. Seebacher dir., Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 367. Pierre Georgel a montré que Hugo appelait de ses vœux une « optique historique » qui rajusterait l’ensemble de la civilisation : « la perspective, cette justice faite par la géométrie, s’emparera du passé, faisant avancer tel plan, faisant reculer tel autre ; chacun reprendra sa stature réelle », in William Shakespeare, III, III, Œuvres complètes, p. 52 (cité par Pierre Georgel dans une intervention au Groupe Hugo, « L’histoire photographe », 19 mars 1988).

17 J. Michelet, L’Insecte, op. cit., p. 337.

18 L’expérience est de seconde main, et Michelet se trompe en parlant de position centrale de l’observateur. Cette erreur révèle les valeurs et la productivité qu’il attribue aux différents points de vue. Construit en 1823 sur l’actuel Boulevard des Capucines, le géorama était une sphère creuse de 40 mètres de circonférence, éclairée d’en haut par la lumière naturelle, avec trois étages de galeries qui permettaient de s’arrêter et de regarder une immense carte au 1/1 000 000. Il fut détruit en 1833, puis remplacé pour quelques années seulement par un géorama plus petit de même principe (1844), doté d’une seule galerie, avec une carte au 1/700 000.

19 La Montagne, op. cit., p. 135.

20 En 1855 Nadar prend les premières photos aériennes.

21 J. Michelet, Histoire du XIXe siècle, op. cit., p. 58.

22 Ibid., p. 128.

23 « Ce que l’œil théorique contemple n’est autre que la réalité même que l’œil sensible n’avait jamais vue » (Louis Marin, à propos de la carte de Paris de Gomboust). « La carte fait signe », pp. 47-54, in Cartes et figures de la terre, Exposition au centre Pompidou, 24 mai-17 novembre 1980.

24 Elle offre un « rapport visible entre signe et chose » (Marin). Instrument du géographe, grand œuvre du XVIIIe siècle (avec la première carte du Royaume dite Carte de Cassini), la carte devient stratégique entre les mains de l’État-Major au XIXe siècle, période qui introduit la troisième dimension, avec les indispensables relevés de niveaux.

25 Christian Jacob, L’Empire des cartes. Approche théorique de la cartographie à travers l’histoire, Albin Michel, 1992, p. 352.

26 Michelet s’approche concrètement de cette synthèse impossible, lorsqu’il parcourt en chemin de fer la ligne de Marseille à Toulon, qui permet de voir très rapidement les petits ports en contrebas. Si la vitesse « concentre les aperçus frappants » et permet de saisir « la personnalité d’une région » (deux formulations que j’emprunte à Paule Petitier, Jules Michelet, l’homme histoire, Grasset, 2006, p. 368), c’est parce qu’elle permet une quasi-superposition des différents points de vue, approchant de la simultanéité du « zoom ».

27 J. Michelet, La Montagne, op. cit., p. 135.

28 Voir à ce sujet : Cartes et figures de la terre, op. cit. La troisième dimension, l’altitude, n’apparaît vraiment qu’à la fin XVIIIe siècle, avec les premiers travaux de triangulation (d’où les courbes de niveau). La fin du XIXe siècle voit l’introduction de la dimension dynamique et de la corrélation (pour les cartes concernant le temps long, géologique).

29 J. Michelet, Histoire du XIXe siècle, op. cit, p. 156-157.

30 Il s’agit donc de bien autre chose que d’un artifice de présentation qui serait la résultante de l’importance donnée à la notion d’espace (ou de territoire) dans le récit historique et des exigences de variété et d’animation de la narration.

31 « J’avais, tout comme le globe, moi aussi, dressé ma montagne, un sommet, un pic assez haut pour embrasser toute la terre. » (La Montagne, à propos de la Bible de l’humanité, op. cit., p. 95)

32 Curieusement ce terme que j’emprunte à Paule Petitier est aussi le titre d’un traité de… géographie fameux pour l’utilisation qu’il faisait des cartes dans la description de la terre : la Géographie synoptique de Nicephore Blemmidès, érudit byzantin du XIIIe siècle, maître de l’Empereur Théodore II Lascaris. N’est-ce pas un rêve de géographe que de tout voir, ou tout donner à voir dans une seule image ?

33 La mise en place de ce paradigme hollandais de la représentation est indissociable d’une culture de l’image développée à partir de dispositifs optiques comme la lunette, le microscope ou le télescope (cf. Svetlana Alpers). La réflexion que suscitent chez Michelet ces instruments désormais courants qui permettent de faire varier, concrètement, les échelles, notamment dans L’Insecte, n’est donc pas sans intérêt.

34 Histoire du XIXe siècle, op. cit., p. 60 (thème repris p. 218-219, toujours à propos de Bonaparte). Ailleurs « le lecteur demandera pourquoi nous avons fait en grand détail l’histoire d’un Borgia » (Renaissance, op. cit., p. 171).

35 Voir sur ce point Paule Petitier, Jules Michelet, l’homme histoire, p. 133.

36 On peut renvoyer à la codification établie pour les peintres par Martinel, chef du bureau topographique des champs de bataille du Piémont : « Il importe pour la fresque napoléonienne que la décision, la sanction de la bataille soient représentables et identifiables à une décision humaine, la position dominante du chef qui possède le champ de bataille, qui lit le champ de bataille comme il lirait une carte et qui voit dans toute carte un champ de bataille possible. » (cité par René Siestrunck, Cartes et figures de la terre, op. cit.)

37 Penser au point de vue contraint des grands modes de représentation officiels, plans-reliefs et aquarelles militaires, si codés qu’ils ne montrent que ce qu’on y a mis : le désir d’exposition du pouvoir.

38 Sinon à l’objectivité.

39 Cf. Jacques Revel dir., Jeux d’échelle, la micro-analyse à l’épreuve, Seuil, 1998.

Auteur

Ancienne élève de l’école Normale supérieure, maître de Conférences à l’Université Paris Descartes, membre de l’équipe ANR EUTERPE « La poésie scientifique en France, 1792-1939 », s’intéresse aux modèles et objets abstraits en littérature. Au-delà des jeux formels, il s’agit de suivre le travail de la modélisation comme médiateur du collectif (discours, types, genres) et de l’individuel (comme personne et comme œuvre), en particulier chez des écrivains comme Michelet et Zola, soucieux de faire œuvre dans et par la communauté.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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