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Michelet, rythme de la prose, rythme de l'histoire

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Paule Petitier

II. Rythme et poétique de l'histoire

3. De la main à la manière (Le Peuple)

Arnaud Bernadet

Texte intégral

  • 1 Le Peuple, édition critique de Paul Viallaneix, Paris, Garnier-Flammarion, 1974, p. 58.
  • 2 Voir Gérard Dessons, L’Art et la manière – art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion, 2004 (...)
  • 3 C’est en 1874 qu’Émile Littré pose définitivement ce lien dans son Dictionnaire de la langue franç (...)

1Le Peuple est le nom de la manière chez Michelet : le livre qui invente une manière peuple. Si l’entreprise de l’écrivain est assurément de se replonger « dans la foule1 » et de rendre compte par une « enquête sur le vif » (ibid., p. 59) de « son récent avènement » (p. 57), en vérité, elle se révèle inséparable d’une poétique qui prend pour champ d’application les rapports de la peinture et de la littérature. En effet, la manière est un concept d’usage d’abord artistique, hérité des classiques, qui, dans l’ordre du langage, ne se confond pas toutefois avec le style2. Michelet qui n’en fait pas explicitement mention dans Le Peuple en convoque sans cesse l’emblème : la main, selon une filiation étymologique qui va s’imposer pleinement au cours du XIXe siècle, et dès l’âge romantique3. Plus important, il en déploie la rationalité en empruntant régulièrement le point de vue de l’art.

2De nature artistique, la manière est une catégorie également épistémologique : elle motive la connaissance historique et sociale de son objet. Elle est immédiatement critique, aux prises avec des représentations conflictuelles et contradictoires. À plusieurs reprises, Michelet s’en prend ironiquement aux « grands dramaturges » qui ont mis « le peuple à la mode » pour n’en retenir qu’un « pittoresque facile » et des « succès de terreur » (p. 151), exploitant les passions du public, les réflexes et les préjugés de classes. Il dénonce ainsi la fonction cathartique d’œuvres qui ont mis en oubli leur fonction éthique, avec sa part de risque que la situation de l’historien suffit à rappeler :

Au moment de commencer cette vaste et difficile recherche, je m’aperçois d’une chose peu rassurante, c’est que je suis seul sur cette route. (id.)

3Le pittoresque figure l’antithèse exacte de cette éthique. Littéralement, c’est écrire à la manière des peintres, saisir l’exceptionnel, le singulier ou l’expressif, sans réinventer de véritable regard.

  • 4 Ainsi que le rappelle Chakè Matossian dans Fils d’Arachnè, Les Tableaux de Michelet, Bruxelles, Éd (...)

4C’est dans ce cadre que la problématique du titre rejoint entièrement celle de la signature. Quand il refuse aux criminalistes, économistes et autres peintres de mœurs le droit d’apposer « au bas de leur tableau » que « c’est là le portrait du peuple » (p. 152), Michelet rappelle en fait que « le nom du peuple » (p. 151) est chaque fois le nom d’une manière. Si l’on veut, la manière de l’artiste est la vérité du peuple, et réciproquement. Ainsi, le titre du livre comporte en lui-même une signature et une identité. Il qualifie la manière, puisqu’il résulte de la subjectivation du discours en son entier : « Ce livre est plus qu’un livre ; c’est moi-même » (p. 57). À l’évidence, le sens de cette assertion déborde les critères autobiographiques, fondés sur des informations résolument personnelles, que l’auteur dispense au long de son texte. Placée sous le signe de la « grande Amitié » (p. 246) qui clôt l’ouvrage, l’adresse à Quinet redispose sans doute le couple Montaigne/La Boétie4. Mais la raison d’être qui vient justifier le texte, parce qu’elle est la plus intime le rend aussitôt partageable : « Voilà pourquoi il vous appartient » (p. 57). Elle inaugure une chaîne collective, transsubjective. Elle institue l’instance discursive comme la condition de passage de l’autre aux autres : « Recevez-le donc, ce livre du Peuple, parce qu’il est vous, parce qu’il est moi » (id.). De quoi témoigne, en l’occurrence, la double valeur (objective et subjective) du syntagme déterminatif, « ce livre du Peuple », appuyée sur l’emploi de la majuscule ? De ce que le peuple comme identifiant de la manière, en reliant le collectif par l’individuel, constitue ici l’utopie du discours.

L’utopie du muet

  • 5 Évoquant « le caractère français en général », par rapport aux « peuples imaginatifs et gesticulat (...)

5La manière peuple ne désigne donc pas une manière de vivre, comme singulier du pluriel manières mais un concept anthropologique et social que Michelet, à côté de la notion de caractères, de mœurs et de génie5, rapporte notamment à la question de la nationalité, ce thème qui nourrit durant le premier semestre de 1846 son cours au Collège de France. Elle n’est cependant pas davantage destinée aux origines modestes de l’auteur. S’il est vrai que du peuple doit sortir « l’historien du peuple » (p. 139), un tel engendrement n’a trait d’abord qu’à la manière sous l’angle de la spécificité du texte, et non pas au vécu et à la condition sociale de l’auteur. La manière peuple ne se réduit pas non plus à une manière de dire : la tentative d’une imitation linguistique, qui verserait dans le défaut inverse de celui des « poètes ouvriers », sacrifiant leur « originalité » parce qu’ils « ont imité les rythmes de Lamartine » (p. 159), par exemple.

6En tant qu’utopie du discours, la manière est à inventer ; confrontée à « ce sujet immense » (p. 154) qu’est le peuple, elle résiste sur ce plan à la perception négative, dramatisée par les événements de juin 48, que Michelet en a donnée rétrospectivement dans Nos fils :

  • 6 Nos Fils, Œuvres complètes XX, Flammarion, 1987, p. 498.

J’ai pu en 46 poser le droit du peuple plus qu’on ne fit jamais ; en 64 sa longue tradition religieuse. Mais sa langue, sa langue m’était inaccessible. Je n’ai pas pu le faire parler6.

  • 7 Le Peuple, op. cit., p. 192.

7La tournure factitive est essentielle, non en ce qu’elle résumerait, à travers l’aveu d’un échec, la relation complexe entre deux actants. Tandis que l’idéal fuyant de « la langue » se mesurerait au mutisme d’une instance anonyme, la syntaxe rejetterait ici le sujet de l’énonciation dans l’impuissance. Mais cette impuissance participe elle-même d’une logique du défaut, que Michelet cerne avec lucidité dans son livre, et qu’il rend très précisément constitutive de l’écriture comme manière peuple. Des déshérités et des simples l’auteur parle déjà comme des « muets » et des « impuissants »7.

8Dans cette perspective, l’examen en forme d’autocritique contrarie moins l’entreprise passée de l’auteur qu’il ne la valide :

J’ai fait parler dans ce livre ceux qui n’en sont pas même à savoir s’ils ont un droit au monde. Tous ceux-là qui gémissent ou souffrent en silence, tout ce qui aspire et monte à la vie, c’est mon peuple… C’est le Peuple. – Qu’ils viennent tous avec moi. (ibid., p. 192)

9Au-delà de la figure rédemptrice, qui s’exprime sur un ton christique voire messianique, c’est à un geste politique que convie l’instance par son écriture, recréant intérieurement la cité des hommes. On peut bien sûr hésiter sur le statut référentiel du démonstratif « ce » au moment où l’ouvrage est sur le point de se clore. La désignation conserve néanmoins sa valeur déictique, qui se communique, grâce à la prosodie, au caractère indéfini porté par les relatives périphrastiques, « ceux qui », « ceux-là qui », « ce qui », mais aussi à la description d’états et de procès : « sont », « savoir », « gémissent », « souffrent », « aspire ». Dans cette série, le pluriel totalisant, « tous », se révèle solidaire de l’émergence paradoxale d’une identité : « C’est mon peuple… C’est le Peuple. ». La correction qu’introduisent les points de suspension autour des déterminants, « mon » et « le », déjoue par avance l’objection qui ne percevrait dans cette appropriation que les limites d’une représentation : le peuple comme projection du moi, imaginaire ou idéologie. Par son action accentuante, le tiret pose, au contraire, que le peuple n’advient qu’à travers le sujet, qui y puise à son tour les formes de son propre devenir.

10Entre la ponctuation et la prosodie s’enchâsse néanmoins le présupposé incontournable et constant du livre : le silence du peuple. Michelet vise moins l’absence de langage, l’exclusion de l’en dehors, qu’une dimension spécifique du dire. À ce titre, le silence se révèle être en pleine concordance avec l’utopie du discours :

Qui ne ferait des vœux pour ce grand peuple, qui, des basses et obscures régions, aspire et monte à tâtons, sans lumière pour monter, n’ayant pas même une voix pour gémir… Mais leur silence parle… (id.)

11Sans doute l’état décrit par Michelet transpose-t-il sur le mode laïque toutes les caractéristiques d’une scène biblique : « basses et obscures régions », « sans lumière pour monter », là où le génie apparaîtrait à la façon d’un guide et mettrait fin à l’égarement et au malheur des foules. Mais l’écho qui unit « voix » et « ux », et lui sert de relais, y attache une dimension physique voire tactile, « à tâtons ». Le corps et la voix sont inséparables des virtualités du verbe, de son émergence possible au sein du peuple : un procès à venir dont les points de suspension suggèrent à l’avance l’infini et l’inachèvement. L’expression de l’espoir et du désir, « vœux », est aussi celle qui regroupe, autour du diphone/pr/, « parle », « aspire », « pour monter », « pour gémir ». Cet espoir se résout dans l’offrande la plus humble : « Moi, pauvre rêveur solitaire, que pouvais-je donner à ce grand peuple muet ! ce que j’avais, une voix… » (id.). De « moi » à muet », la prosodie établit clairement la relation entre subjectivité et signifiance dans la perspective du silence. Le texte évoque d’ailleurs « une voix » et non simplement « ma voix », inaugurant cette fois le travail inverse de désappropriation. Car cette voix est à la fois singulière et quelconque. Pour être toujours originale, elle reste en même temps indéfinie.

  • 8 À ce titre, il est difficile d’affirmer absolument que Michelet fait parler ici le peuple tout en (...)
  • 9 Ainsi que le relève déjà Joëlle Gardes-Tamine : « La Langue du peuple » in P. Petitier (dir.), Com (...)
  • 10 Sur l’oralité conçue comme parasémantique ou sémantique sérielle, débordant le dualisme linguistiq (...)

12Ainsi, faire parler « tout ce qui aspire et monte à la vie » (id.) n’équivaut nullement à laisser parler. Donner une voix à ceux qui ne savent pas « s’ils ont un droit au monde » (id.) ne signifie pas donner la parole8. Autrement dit, l’entreprise de Michelet n’appartient pas à l’ordre linguistique, celui de l’énonciation, elle excède tout agencement formel à ce niveau : le système de discours rapporté qu’on attendrait logiquement demeure dans le livre fragmentaire et même assez rare, tandis que le geste locutoire semble unifié et centralisé autour d’un je omniprésent9. De fait, la tentative de l’auteur, concentrée dans la périphrase, « j’ai fait parler » (id.), ne peut être dissociée du fait (métaphoriquement exprimé) que « leur silence parle » (id.) : la manière peuple selon Michelet est une question d’oralité de l’écriture, de rythme. Elle ne se confond pas avec l’oral ou l’oralisation de l’écriture dont on trouve assurément des traces dans Le Peuple. Elle se désigne plutôt comme signifiance latérale du discours. Elle tend vers l’invention d’une parasémantique de l’énoncé10. Si elle donne sa voix, c’est chaque fois pour faire entendre le silence dans le langage, et mettre en œuvre le lien posé dès la préface à Quinet entre « foule » et « écouté » (p. 58).

Le sens de la prosodie

13Il y a donc une utopie du discours chez Michelet qui est une utopie du muet. À cet égard, le statut du silence ne se comprend pas sans l’« incapacité musicale » (p. 68) que se reconnaît par ailleurs l’historien, une révélation qu’il situe assez tôt dans l’enfance. D’un côté, cette découverte défait l’héritage familial, puisque le grand-père était « maître de musique à Laon » (p. 65). De l’autre, elle se convertit dans l’ordre visuel et graphique de la lettre, autour de l’imprimerie paternelle. Le travail à la casse, malgré « le vide de ces tristes productions », tient lieu de la musique, qui s’intériorise alors : « Moi, enfant, je composai » (p. 66). De même, lorsqu’il évoque peu après « l’âme du jeune compositeur » (id.), Michelet joue manifestement dans le contexte sur la double acception du mot. S’il est vrai qu’avant « d’assembler des idées », l’auteur a d’abord « assemblé des lettres » (p. 58) comme simple prote, l’enjeu ressortit bien à une représentation du langage qui inscrit la parole dans une tension entre la vision et l’écoute. Le mouvement inverse apparaît, lorsqu’ayant fermé les livres, « l’écrivain solitaire » se prend à « not[er] les voix » et « les bruits » (id.) du peuple. Il n’est certes plus question de donner une voix au peuple, et partant de donner au texte sa voix, mais de recueillir et d’enregistrer des voix. Dans cette extension, il s’agit bien cependant de réaliser une partition. Ainsi, dans chaque cas, la signification admet (ou présuppose) le silence dans le langage, elle en procède fondamentalement.

14Ce lien consubstantiel ouvre parallèlement une réflexion sur la prosodie des langues, et du texte :

Malgré mon incapacité musicale, qui désolait mon grand-père, j’étais très sensible à l’harmonie majestueuse et royale du latin ; cette grandiose mélodie italique me rendait comme un rayon du soleil méridional. J’étais né, comme une herbe sans soleil entre deux pavés de Paris. Cette chaleur d’un autre climat opéra si bien sur moi, qu’avant de rien savoir de la quantité, du rythme savant des langues anciennes, j’avais cherché et trouvé dans mes thèmes des mélodies romano-rustiques, comme les proses du moyen âge. Un enfant, pour peu qu’il soit libre, suit précisément la route que suivent les peuples enfants. (p. 68)

15Cette réflexion s’articule à un schéma topique du XVIIIe siècle, l’imaginaire géographique des peuples et des climats, employés par Rousseau dans l’Essai sur l’origine des langues. Dans les langues méridionales, l’expression privilégiée est celle de l’accent et du chant, en accord avec les passions et la sociabilité humaines. Michelet recentre dans l’espace de l’intimité l’exposé de trois des chapitres de l’Essai : « Origine de la musique » puis « De la mélodie » et « De l’harmonie ». On se souvient que pour Rousseau les vers, les chants et la parole ont une origine commune :

  • 11 Essai sur l’origine des langues, édition critique de J. Starobinski, Paris, Gallimard, « Folio-Ess (...)

Les retours périodiques et mesurés du rythme, les inflexions mélodieuses des accents firent naître la poésie et la musique avec la langue, ou plus tôt tout cela n’étoit que la langue même pour cet heureux tems où les seuls besoins pressans qui demandoient le concours d’autrui étoient ceux que le cœur faisoit naitre11.

16Michelet déplace ainsi l’ontogenèse des langues : il lui attribue un nouveau site, le moi de l’enfant construit rétrospectivement par l’adulte. Cette instance se saisit moins de l’idiome qu’elle n’est saisie par lui : elle est l’objet d’une mutation (opéra si bien) où s’hybrident les tempéraments du Nord et du Sud, le sentiment (aimez-moi) et le besoin (aidez-moi), pour nourrir ensuite la philosophie du Peuple dans les termes de l’association et de l’amour.

17La conception de la prosodie s’organise chez Michelet selon un double vis-à-vis : du français et du latin, de la prose et du vers. En fait d’oralité, la poétique du texte dépend d’une distinction qui remonte à l’histoire de la langue et au passé de la conscience linguistique entre le savant et le vernaculaire. Mais elle l’intègre sous l’angle d’une interaction réciproque entre identité et altérité. En effet, les « thèmes », qui résonnent d’une acception également musicale, ne renvoient pas simplement à un exercice de composition ou de commentaire : la référence scolaire y introduit l’épreuve décisive de la traduction, le thème valant dans les deux sens pour la langue source comme pour la langue cible. Un lieu commun lui est sous-jacent : l’opposition des systèmes phonologiques du français et du latin. Tandis que le rythme est associé à la durée et à la quantité, critères étrangers au syllabisme du français, l’enfant est celui qui, par ses « mélodies », réinvente la langue comme autre. « J’avais cherché et trouvé » : la quête inconsciente qui aboutit à des richesses inattendues conjugue l’altérité à l’altération. Le principe de quantité et d’accentuation n’intervient pas au hasard dans le propos de Michelet : il s’applique immédiatement à l’art de la prose dans Le Peuple, un domaine d’expression conçu comme dépourvu structurellement de rythme par rapport au vers. Pour autant, l’historien n’invoque pas une entité singulière, encore moins une essence : la prose. Il compare plutôt ses mélodies aux « proses du moyen âge », en soulignant le terme. L’allusion ne concerne peut-être pas dans l’immédiat les continuations narratives en prose, après le recul progressif des chansons de geste, et l’essor du « romanz » qui tient son nom d’être d’abord écrit en langue romane. Elle se rapporte selon toute vraisemblance à l’histoire de la musique liturgique. La prosa ecclésiastique désigne au VIe siècle un cantique aux versets alternés, puis après codification, au cours du XIVe siècle, une hymne latine chantée.

  • 12 Introduction à l’histoire universelle, cité par Roland Barthes, Michelet, Œuvres complètes, Paris, (...)

18La prosodie chez Michelet trouve donc paradoxalement son modèle dans les vers latins. La prose qui s’impose comme la forme « la plus abstraite, la plus pure, la plus transparente » mais aussi « la plus commune aux hommes », susceptible d’exprimer pour cette raison « le génie démocratique de notre nation »12 doit être toutefois repensée comme séquence mélodique. Si l’on veut, le chant qui est l’autre de la prose devient simultanément la nécessité de la prose.

L’interprète du divin

19Dans cette fiction, accréditée par les faits autobiographiques, le sens de la prosodie naît spontanément, à la condition qu’aucune contrainte éducative ne s’exerce a priori et trop pesamment sur l’enfant : « pour peu qu’il soit libre ». Le paradoxe veut que tout en étant une catégorie primordiale de la langue, la prosodie échappe à la culture. L’enfant s’accomplit en s’acheminant vers la mélodie ; c’est là un exemple frappant sinon prototypique de l’instinct du simple. Non que l’enfant advienne à la langue à laquelle il resterait extérieur. Il y est déjà inscrit symboliquement dans l’ordre de la voix. Dans les faits, Michelet cerne moins un état adamique et prélinguistique, qu’il étendrait ensuite aux sociétés et aux nations, en faisant allusion aux « peuples enfants », à la généalogie de la civilisation, que l’antériorité de la « musique » dans la faculté de langage, au sens où le prosodique fonderait ici toute symbolicité. Il n’y a pas lieu de postuler une antériorité vis-à-vis de la langue mais plutôt de la parole, ce qui est bien différent : le chant et la mélodie que le sujet découvre, et tente de restaurer dans la prose, prime sur l’articulé et le discontinu, soit le régime sémiotique de toute expression linguistique.

20L’enfant (de) Michelet a l’instinct de cette zone du langage que les linguistes identifieraient comme faits suprasegmentaux, et rangent aujourd’hui dans la rubrique de « troisième articulation », par analogie avec les phonèmes et les monèmes. Il perçoit en fait derrière ces phénomènes le continu signifiant qui est en jeu dans le discours. Si l’on préfère, son instinct est spontanément critique des catégories de la langue et de la rationalité du signe, dès lors que l’élaboration et l’apprentissage de sa pensée se placent à leur tour du côté de la synthèse vitale. Telle qu’elle se rapporte à la langue, et interagit avec elle, l’activité de cognition et de perception se veut alors « une, entière, concrète », à revers de la démarche analytique du savant, « l’homme de nisi, de distinguo » (p. 165), qui divise et sépare. Cette critique, portée inconsciemment par l’enfant, déborde cependant l’antinomie du sentiment et de l’abstraction, qu’on la pose d’un point de vue rationaliste ou pas. Elle met en cause autant de positivités et d’idéalités, situées aux racines de l’esprit, « signes », « formes », « figures », « phrase », autant d’entités qui abstraient la langue par la logique comme elles réduisent « la rhétorique » ou « la littérature » dans l’« étude verbale » (p. 235). Il y manque toujours « la vie » et « le sentiment de la vie » (id.), ce qui ne rend pas non plus la vie synonyme d’un rejet de la raison : la « logique », par exemple, a tous les droits du moment qu’elle est fondée en « métaphysique » (id.).

21Capable de saisir « l’insoluble nœud des choses », mieux que ne le feraient les concepts réglés d’un système philosophique chez l’homme de raison, alors qu’il est immergé dans « la vie instinctive », l’enfant fait preuve inversement d’une « hardie petite logique » (p. 167). Et l’historien de citer en témoignage « un éminent grammairien » sensible aux « plus subtiles abstractions » (id.) des petits de quatre à douze ans. Ce retour aux bases logiques et propositionnelles de la langue s’opère en face de la réflexion sur la prosodie : la raison ne doit pas s’établir à travers la négation de la vie. Une même attitude noue chez l’enfant la prosodie et la grammaire. Elle est déjà symbolisée par le jeune Michelet en quête de ses mélodies : « avant de rien savoir de la quantité, du rythme des langues anciennes » (p. 68). La réserve et le potentiel d’énergie, qui s’expriment naturellement chez l’enfant, ne ressortissent pas à l’inculture, mais plutôt à un non-savoir qui est la créativité même. C’est ce non-savoir que le génie doit replacer au cœur de la culture, de la pensée et de l’art, s’il est vrai que le génie d’une part combine de « mille façons » les « dons du critique » et les « dons du simple » (p. 184), et d’autre part possède spécialement « le don de l’enfance, comme ne l’a jamais l’enfant » (p. 185). Il en retient la meilleure part en ses ressources natives, toujours réactualisables.

22Ainsi, le non-savoir dont l’enfant est porteur n’est pas si simplement synonyme d’absence ou de lacune. Il s’apparie à une catégorie à la fois éthique et esthétique qui est la grâce. Ce terme que Michelet prend alternativement « au sens de l’art ou de la théologie » (p. 168), de façon peut-être moins disjonctive qu’inclusive, est chargé dans la tradition mystique et moraliste. Si la grâce attribue à l’enfant « une sorte de sainteté » (p. 166), c’est qu’elle se révèle indéfinissable. L’emploi du déterminant complexe (une sorte de) se signale d’emblée par une forme d’approximation dans l’hyperbole : il dévoile la difficulté à qualifier et à décrire cette grâce dans un registre qui ne serait pas immédiatement sublime : un sublime en singulière adéquation avec la simplicité elle-même. Cet ordre qu’incarne l’enfant nous ramène à l’histoire de la manière : il s’agit du je-ne-sais-quoi. Si l’on s’en réfère à la scène primitive du Peuple, dans le rapport de non-savoir qu’il entretient avec l’idiome, maternel ou ancien, sous l’angle de la prosodie et du rythme, l’enfant s’instancie exactement comme le je du je-ne-sais-quoi. Il est sujet d’être en même temps l’objet de ce qu’il y a à chercher : son individuation problématique est forcément en devenir. C’est pour cette raison même qu’en retour il met le langage à l’épreuve : « Il faudrait l’avoir, cette grâce, pour en parler seulement » (id.). Le tour emphatique met en dépendance deux modalités de l’être : avoir/parler. Le je-ne-sais-quoi que résume dans son indéfinition la grâce relève d’une expérience intérieure, en apparence peu communicable et difficilement partageable, mais que peut seul restituer justement le génie.

23C’est dans ce contexte que peut mieux se comprendre la proposition de Michelet : « L’enfant est l’interprète du peuple » (p. 166). Car il se définit alors comme médiateur d’un mystère collectif, capable d’en construire l’intelligibilité puisqu’il en est la « vérité native » (id.). Il permet donc de déchiffrer l’inconnaissable qui se trouve au fondement même du discours. Comme pour le latin et le français, l’enfant devient traducteur des muets ; et il livre ses thèmes dans l’ordre mélodique de la prose. Dans cette perspective, « l’infini qui était en lui, et qui le divinisait » (p. 169), même en s’amenuisant ou en disparaissant sous l’influence de la société et de l’éducation, est ce que le génie parvient précisément à capter. Or cet infini, de nature intangible et sacrée, n’est pas séparable du statut paradoxal de l’infans qui « ne peut comprendre encore, ni parler » (p. 171). Il ne parle pas, non parce qu’il est à son tour muet, mais parce qu’il se situe dans un rapport d’acquisition. Ce rapport spécifique modèle le vis-à-vis même de la manière et du silence chez Michelet : l’enfant est l’exemple qui montre « comment le peuple est obligé de chercher son langage et de le trouver sans cesse ; l’un et l’autre trouvent souvent avec une heureuse énergie » (p. 166-167). Celui qui ne parle pas encore, dans sa défaillance et son infirmité mêmes, ouvre donc le langage à l’infini : puisque le dire se conçoit maintenant comme à-dire. Cette tension fait corrélativement l’éthique du génie : la voix du peuple, qui est « muet en lui-même », cette voix du silence, « parle en cet homme » (p. 186), qui en devient à son tour l’interprète. Et Michelet ajoute « et Dieu avec lui » pour conclure : « C’est là vraiment qu’on peut dire : « Vox populi, vox Dei « » (id.). Le propos ne sert pas uniment une vision mystique de la cité, assise sur des bases démocratiques, dans la société révolutionnée du XIXe siècle. La question politique s’inscrit dans le silence dans la mesure où c’est lui qui suscite l’infini par le langage : un infini qu’on peut toujours qualifier de religieux, mais qui ne s’appréhende pas hors de l’accomplissement en cours de la parole, dont l’enfant aux yeux de Michelet décline le paradigme.

  • 13 Sur l’historique de cette catégorie, je renvoie à Jean-Pierre Seguin, L’Invention de la phrase au (...)

24Cet infini provoqué par le silence excède le dualisme entre la langue du peuple et « la langue convenue » (p. 159) que l’enfant et le peuple vivent le plus souvent avec « une heureuse ignorance » (p. 166) : un état édénique, preuve s’il en est, a contrario, que la langue est inséparable des clivages sociaux, quand elle ne les produit pas ou ne les promeut pas elle-même. À cet égard, « ne pas savoir la langue convenue » (p. 159), c’est précisément ce qui oriente pour Michelet le dire vers son propre je-ne-sais-quoi. Ni le peuple ni l’enfant ne sont « obsédé[s] » et « poursuivi[s], de phrases toutes faites, de formules, qui viennent d’elles-mêmes, lorsque nous écrivons, se poser sur notre papier » (id.). À la dimension figée voire stéréotypée de la culture apprise, que l’auteur associe spécialement à la lettre et à l’écrit, s’oppose le travail par l’inconnu, apte à déplacer et transformer les catégories de la langue, au premier rang desquelles se place la notion rhétorique voire grammaticale de phrase13. Michelet y revient plus loin en évoquant de nouveau « des formules et des phrases qui se dispensent d’invention » (p. 166). Faire parler le peuple, muet en son état, c’est donc ressaisir dynamiquement la parole par la manière, puisqu’il s’agit toujours de chercher et de trouver. Deux maîtres mots, qui qualifient l’attitude de l’enfant, et dévoilent quel sens artistique Michelet se fait de l’acte d’écrire, tributaire d’un devoir de création sans cesse renouvelé. Faire parler le peuple, c’est aussi logiquement repenser la phrase par le silence. Et puisque l’enjeu du livre est « le récent avènement » (p. 57) du peuple, c’est lui donner une fonction immédiatement individuante et associative. Par le silence, la phrase devient le lieu d’un agencement collectif. L’impératif est donc de restaurer une raison et un sens communs, ainsi que le suggère déjà l’écho consonantique qui, dans la préface à Quinet, unit « bouche » à « bon sens » (p. 59).

Une main pour voir : « ces ombres de Rembrandt »

  • 14 Chakè Matossian, Fils d’Arachnè, op. cit., p. 40. Outre que l’image, d’usage récurrent dans l’appr (...)
  • 15 Jean-Marie Paul, « Le Peuple et la France chez Michelet » in J.-M. Paul (dir.), Le Peuple, mythe e (...)

25Cette reconception de la phrase par le silence relève très directement de la poétique de la manière. Car elle se mesure chaque fois chez Michelet à la peinture. Il ne s’agit pas uniquement de la capacité à générer pour l’écrivain une représentation (du peuple), son caractère « imagétique14 » ordonnant alors l’entier du texte. Sans doute l’auteur emploie-t-il régulièrement le terme en ce sens, mais dans ce cas il n’est pas fait mention d’une technique ou d’une pratique en particulier, ni d’une pensée de l’art comme valeur. Lorsqu’il rejette, par exemple, « ces peintures où l’on ne trouve guère que nos vices et nos laideurs » au point de faire « un tort immense » à notre pays « près des nations étrangères » (p. 60), Michelet puise dans le domaine rhétorique. Emploi classique qui se dit « figurément, d’une description vive et naturelle » selon la sixième édition du Dictionnaire de l’Académie française de 1835. Il se rapporte alors au terme connexe de « tableaux » (p. 61) dans Le Peuple, glosé par « la représentation naturelle et frappante d’une chose, soit en action, soit de vive voix, soit par écrit » (Dictionnaire…, op. cit.). Entre description et représentation, la peinture se désigne dans l’ordre verbal comme sémiotique. Elle appartient aussi bien à l’artiste qu’à l’écrivain, puisqu’elle concerne par exemple Balzac ou Sand. La notion devient donc générale et transversale : elle n’est plus spécifiante. Ce problème se renforce du fait, fréquemment relevé15, que dans Le Peuple le personnage censément principal du livre s’y trouve davantage saisi typologiquement (le paysan, l’ouvrier, le fabricant, le bourgeois, etc.) plutôt qu’il n’est mis en scène comme dans l’Histoire de France ou l’Histoire de la Révolution.

  • 16 Jules Michelet, Géricault, Paris, L’Échoppe, 1991, p. 38.

26Il reste néanmoins qu’une question s’y dénoue, celle du voir par le dire, dont la catégorie centrale à refonder est la phrase. Michelet ne se maintient pas dans le champ de l’analogie : il se conçoit lui-même comme « artiste historien »16 du peuple, selon la formule qu’il emploie dans ses pages sur Géricault. De même que l’enfant est l’interprète du peuple, l’art est « un merveilleux interprète du génie national d’un peuple » (ibid., p. 8). Que montre, en l’occurrence, l’analyse du Radeau de la méduse, sinon que la fonction heuristique de la peinture se double d’une vocation méthodologique : « avec l’idéal », Géricault a atteint « le réel » dont il s’institue le véritable « observateur » (p. 22). La « haute valeur de son œuvre » que Michelet dissocie des composantes même de la manière, « le dessin, le coloris, le mouvement », tient au fait qu’elle produit de la connaissance sans viser la connaissance, et mieux que ne saurait le faire la science elle-même. Mais elle la produit par ce que l’auteur appelle « la spécification » ou « la vérité individuelle » (p. 24), à condition que la manière présente tous les traits d’une subjectivation de la peinture. Dans Le Peuple, les catégories empruntées au domaine pictural n’ont pas pour but d’imiter verbalement des tableaux, mais bien de penser le collectif sur le modèle de l’artistique s’il est vrai que l’art comme valeur(s) implique avec lui « l’art moral » mais aussi « l’art de l’éducation et de la politique » (p. 190). Critique immédiate de La République de Platon puisque la « règle de l’art » produit « le modèle de l’éducation » et de « l’initiation civile » (id.). À quoi tient cependant cette étroite corrélation entre le peuple et la peinture, qui expliquerait la présence des référents plastiques dans le texte ? À l’évidence du statut de la peinture, motivé par la tradition, et de sa place devant le langage : la peinture comme le peuple est fondamentalement muette.

  • 17 Sur ce problème, voir Gérard Dessons, « « La peinture est une poésie silencieuse » », La Licorne, (...)
  • 18 Le Peuple, op. cit., p. 63.

27Faire parler le peuple pour Michelet, c’est donc avant tout faire parler la peinture, et réciproquement. Cette poétique du silence, dont dépend la réalisation de la phrase et du rythme, réactive assurément un lieu commun issu de l’Antiquité et d’un aphorisme de Simonide rapporté par Plutarque en particulier17. Elle se conjugue ici cependant à une quête de l’invisible dont le modèle, en clair-obscur, se tient dans « ces ombres de Rembrandt18 ». De cette autre incarnation du génie, Michelet exalte Le Bon Samaritain, le Christ d’Emmaüs, Lazare, et dans Le Christ consolant le peuple (gravure aux cent florins) l’expression « si forte et si populaire » des « misères modernes » (p. 189). C’est qu’il met à découvert « l’obscur », « le petit » ou « l’humble », autant de valeurs qui contrastent ouvertement avec « le fantastique, le violent, le bizarre, l’exceptionnel » (p. 63) caractéristiques au contraire des peintures représentations du peuple. Cette double série d’adjectifs substantivés rattache la syntaxe à la formulation d’une éthique. Elle n’est pas elle-même séparable d’une qualification métadiscursive : Le Peuple comme « petit livre » (p. 157) par opposition à l’Histoire de France, « mon grand-livre, le monument de ma vie » (p. 73), pensé cette fois à l’échelle de l’architecture. Le critère ne renvoie pas de façon restrictive à la masse et à la dimension, d’autant que c’est le petit livre qui vient interrompre et suspendre provisoirement la vaste analyse du passé. Il déroge à « la position tranquille » de l’historien et à « [s]es goûts » (id.), au point d’entamer une autocritique et de prendre une forme d’engagement qui rompt d’autant avec les habitudes d’écriture et le point de vue de la science comme avec la manière de vivre pour l’auteur ses rapports à l’institution et à la société.

  • 19 Géricault, op. cit., p. 18.
  • 20 Fils d’Arachnè, op. cit., p. 70-71 et passim.

28En lien avec l’obscur, le « petit livre » motive une conversion plus radicale du regard, ce que Michelet appelle « sa petite lumière » (p. 140). Non seulement l’historien suspend la tentation visionnaire mais il s’écarte surtout des « effets d’art » (p. 63) propres à ceux qui se revendiquent peintres du peuple. Or, la notion d’effet ressortit pragmatiquement à l’impression recherchée et, dans l’expression plastique, aux techniques associées à la lumière. Michelet proscrit de la sorte toute formule qui serait spectaculaire, incompatible par conséquent avec l’éthique du « petit livre ». Il lui oppose l’acte de sonder l’obscur comme ce qui conduit à « voir ce qui ne paraît aux yeux de personne » : une « seconde vue » (p. 183). La peinture, silencieuse par définition, destine donc la phrase à l’invisible. Or l’invisible est ce qui charge virtuellement le langage de corporéité chez Michelet. Pour accéder à « la personnalité du peuple », il n’est pas possible de se contenter de « voir de l’extérieur, de peindre la forme » (p. 63). L’historien s’en rapporte peut-être moins au dualisme de la surface et de la profondeur qu’il ne récuse plus profondément un régime strictement perceptuel. Au lieu de l’attitude esthésique, il prône la peinture comme « anatomie » (id.), allusion directe à La Leçon d’anatomie du Professeur Nicolas Tulp (1632). Pour autant, le problème de l’art n’est pas de représenter le corps ouvert et, en pratiquant la dissection d’atteindre « le dessous »19, mais plutôt d’ouvrir le corps et la vie. Il y faut cette main et ce scalpel présents à la lumière de la toile de Rembrandt. La main est omniprésente dans Le Peuple. C’est elle bien sûr qui « engendre l’écriture » et qui « pense20 » : la référence au tableau de Rembrandt est là pour rappeler que le livre est impossible sans elle. Elle conduit à l’éloge du travail manuel, loin du Machinisme dont Michelet décrit et évalue longuement et précisément les conséquences néfastes. Mais elle conduit aussi à penser l’artiste lui-même comme ouvrier. Les littérateurs populaires en sont la preuve a contrario qui « mettent des gants pour écrire » au lieu de se servir d’une « mainforte » (p. 159) en se détournant de leur talent naturel.

29La main est le mot par excellence de la manière, et elle participe spécialement pour Michelet de l’une des mythologies de la manière qui est la main gauche. C’est Dürer qui, à côté de Rembrandt, l’assume avec sa « sainte gaucherie » (p. 72). Le caractérisant mélioratif qui l’accompagne rappelle la « sainteté » qui entoure l’enfant en sa grâce. La main est ce qui relie par le corps et le geste l’historien au peuple selon une opposition à la fois culturelle et politique. Car la gaucherie se place en dehors de la culture des « classes supérieures » (id.). Elle est à la fois le stigmate et l’indice d’une identité problématique et conflictuelle : « nous autres Barbares » (id.). La communauté à laquelle s’associe l’historien est par définition exclue de la cité. L’altérité politique des Barbares se comprend comme altérité linguistique (les borborygmes) : le peuple reste inintelligible du point de vue de l’idiome. Ce principe d’imperfection qui révèle l’altérité du peuple, Michelet le revendique comme la valeur même dans son écriture : « Ces défauts des grands travailleurs se trouvent dans mes livres » (id.). Mais à condition de comprendre que ce principe engage l’idée de perfectibilité, et assure simultanément le devenir du sujet : « Un livre est un moyen de faire un meilleur livre » (p. 140). Ainsi, la main est l’homologue de la voix. Le symbole en serait « les tisserands mystiques du moyen âge », les Lollards ou Béghards qui chantent « à voix basse, ou du moins en esprit, quelques chants de nourrice », accompagnant ainsi « le rythme de la navette, lancée et ramenée à temps égaux » (p. 99). La voix et la main, le corps et le rythme sont les termes cardinaux d’une anthropologie ici. La main est l’homologue de la voix au sens où il faut une main pour voir et une voix pour entendre ce qu’il y a à voir. Il n’est donc possible de révéler l’obscur et l’invisible, et d’accéder par ce moyen à la personnalité du peuple qu’à force de gauchir sa phrase. Cela ne se traduit pas par des distorsions rhétoriques ou des ruptures syntaxiques, ni même ce style brisé que Barthes repérait au sein d’un modèle oratoire du discours, bien présent dans Le Peuple. C’est de l’intérieur de la langue convenue, cette langue que Michelet écrit effectivement, qu’une telle gaucherie devient perceptible. Cela suppose d’agir justement sur la part la plus silencieuse du dire : le prosodique et le rythmique. Car cette activité de sens, – cette sémantique sérielle, parallèle, qui fait ce que ne font ni le dit ni l’énoncé, – cerne bien cette voix muette du peuple qui parle dans ce livre qui parle du peuple.

Notes

1 Le Peuple, édition critique de Paul Viallaneix, Paris, Garnier-Flammarion, 1974, p. 58.

2 Voir Gérard Dessons, L’Art et la manière – art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion, 2004. Également mes deux contributions : « Pour une poétique de la manière », Critique, 706, Paris, Minuit, 2006, p. 255-270, et « La manière et le style », Æ Canadian Aesthetics Journal, http://www.uqtr.ca/AE,vol. 13, 2007.

3 C’est en 1874 qu’Émile Littré pose définitivement ce lien dans son Dictionnaire de la langue française, parti pris suivi par les lexicographes modernes, alors que « manière » a d’autres origines, notamment la notion scolastique de manières.

4 Ainsi que le rappelle Chakè Matossian dans Fils d’Arachnè, Les Tableaux de Michelet, Bruxelles, Éditions La Part de l’œil, 1998.

5 Évoquant « le caractère français en général », par rapport aux « peuples imaginatifs et gesticulateurs, comme les Italiens, les Irlandais, Gallois, etc. » (p. 160), l’auteur parle aussi de l’esprit éminemment marchand et bourgeois des Anglais qui ont été « jusqu’à copier, de manières et de caractères » (p. 163) les grandes familles aristocratiques. Ailleurs, il fait encore allusion aux « manières humbles des Allemands » (p. 214).

6 Nos Fils, Œuvres complètes XX, Flammarion, 1987, p. 498.

7 Le Peuple, op. cit., p. 192.

8 À ce titre, il est difficile d’affirmer absolument que Michelet fait parler ici le peuple tout en le faisant taire. On aura reconnu la position de Jacques Rancière, lecture de derrière dont la démonstration porte essentiellement sur l’Histoire de la Révolution. Dans Les Noms de l’histoire, l’auteur tourne pour partie le dos à la manière peuple de Michelet : il n’a pour toute poétique que le mot et le signe, et assimile selon un motif éprouvé de l’ontologie négative, silence et absence. Conséquence : l’écoute du sens chez Michelet s’inscrirait même dans « la texture des choses » (Paris, Seuil, 1992, p. 124). En guise de concept, une métaphorisation de l’écriture et de l’épistémologie historiennes de Michelet. Comme s’il en avait besoin.

9 Ainsi que le relève déjà Joëlle Gardes-Tamine : « La Langue du peuple » in P. Petitier (dir.), Comment lire « Le Peuple » ?, Paris, Textuel n° 47, UFR STD, Université de Paris 7 – Denis Diderot, 2005, p. 30.

10 Sur l’oralité conçue comme parasémantique ou sémantique sérielle, débordant le dualisme linguistique et rhétorique du parlé et de l’écrit, je renvoie à Henri Meschonnic, La Rime et la vie, Paris, Verdier, 1989, p. 243-291.

11 Essai sur l’origine des langues, édition critique de J. Starobinski, Paris, Gallimard, « Folio-Essais », 1990, p. 114.

12 Introduction à l’histoire universelle, cité par Roland Barthes, Michelet, Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, 1993, t. I, p. 267.

13 Sur l’historique de cette catégorie, je renvoie à Jean-Pierre Seguin, L’Invention de la phrase au XVIIIe siècle, Éditions Peeters, Louvain & Paris, 1993.

14 Chakè Matossian, Fils d’Arachnè, op. cit., p. 40. Outre que l’image, d’usage récurrent dans l’approche phénoménologique et esthétique de l’art, empêche de voir la peinture comme peinture.

15 Jean-Marie Paul, « Le Peuple et la France chez Michelet » in J.-M. Paul (dir.), Le Peuple, mythe et réalité, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 89-90.

16 Jules Michelet, Géricault, Paris, L’Échoppe, 1991, p. 38.

17 Sur ce problème, voir Gérard Dessons, « « La peinture est une poésie silencieuse » », La Licorne, n° 41, UFR Langues Littératures Poitiers, 1997, p. 217-238.

18 Le Peuple, op. cit., p. 63.

19 Géricault, op. cit., p. 18.

20 Fils d’Arachnè, op. cit., p. 70-71 et passim.

Auteur

Maître de conférences en langue et littérature françaises à l’Université de Franche-Comté (EA 3187). Il est également membre du CEEI (Paris 7) et de POLART, http://polartnet.free.fr. Ses travaux portent sur la théorie du langage et la poétique. Il a ainsi consacré un essai à Verlaine, L’Exil et l’utopie. Politiques de Verlaine, Presses de l’Université de Saint-Étienne, 2007, et dirigé sur le même auteur un volume collectif aux Presses universitaires de France, Verlaine, première manière, 2007. Plus récemment, il a coordonné deux numéros de la revue Coulisses en collaboration avec Claire Joubert sur Beckett et le théâtre de l’étranger : art, langues, façons (2008-2009).

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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