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Michelet, rythme de la prose, rythme de l'histoire

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Paule Petitier

I. Le rythme dans le travail de l'écriture

4. Rythme et représentation (La Mer)

Éric Bordas

Texte intégral

  • 1 Pour une synthèse sur les difficultés à définir la notion de rythme, voir P. Sauvanet, « « Le « Ry (...)
  • 2 Autre enseignement de P. Sauvanet, Le Rythme et la raison, Paris, Kimé, 2000, t. II, p. 179.

1Qui dit « mer » dit « mouvement ». Et qui dit « mouvement » dit « rythme », par définition1 : mouvement alterné de présences et d’absences, de vides et de pleins, en un geste d’éloignement et de retour dont la pulsation est la traduction d’un niveau rythmique d’être au monde pour une unité sensible et vivante – un niveau rythmique que, par une métonymie abusive, on confond avec le rythme même, faisant du concret de la réalisation (le rythmique, comme on dit « le musical ») une abstraction générale2 (« le rythme »).

  • 3 Michelet, La Mer, édition de J. Borie, Paris, Gallimard, Folio, 1983, p. 94 – par la suite, toutes (...)

2Michelet a écrit un livre sur la mer (1861), lui qui estime, précisément dans cet ouvrage, que la « puissance » « la plus délicate de l’écrivain » est avant tout « le sens du rythme3 » : de l’objet du désir de l’écriture (le thème) à la forme du discours si fortement périodisée de l’écrivain, y a-t-il idiosyncrasie heureuse, par analogies d’énonciation (scientifique, poétique) et de production (naturelle, géographique) ? C’est ce que l’on ne pense pas, en dépit des attirances suggestives du modelé de la phrase pour une certaine lecture référentielle. Le style de Michelet n’est pas plus spécifiquement maritime dans La Mer que dans La Montagne, par exemple. Et pourtant, dans toute son abstraction prosodique, le rythme, s’il n’est pas signification, participe en priorité du geste de représentation qui pose le monde (ou du moins, le discours du monde) dans son principe de cohérence générale.

  • 4 Sur la question du rythme de la prose, voir É. Bordas (éd.), op. cit. ; J.-P. Goux, La Fabrique du (...)
  • 5 Voir P. Sauvanet, loc. cit. et op. cit.

3Pour Michelet, la mer, c’est d’abord une présence sonore, une vibration. Or comment faire entendre une vibration dans la prose ? Michelet ne tente pas l’impossible, mais sollicite les ressources des développements prosodiques du discours pour inscrire une représentation de la sensibilité du mouvement dans son texte. Par le rythme4. Le rythme est un mouvement sensible, temporel et aspectuel, qui n’est pas nécessairement sonore5 : mais Michelet va user de l’idée de bruit, familière, suggestive, pour proposer une cohérence imaginaire populaire à une représentation abstraite. Authentique grille de lecture, épreuve de lisibilité, les références auditives vont orienter le rythmique particulier de la prosodie du côté d’une signification ponctuelle.

4Partons d’un premier exemple, choisi au quasi-tout début du livre.

Bien avant de voir la mer, on entend et on devine la redoutable personne. D’abord, c’est un bruit lointain, sourd et uniforme. Et peu à peu tous les bruits lui cèdent et en sont couverts. On en remarque bientôt la solennelle alternative, le retour invariable de la même note, forte et basse, qui de plus en plus roule, gronde. Moins régulière l’oscillation du pendule qui nous mesure l’heure. Mais ici le balancier n’a pas la monotonie des choses mécaniques. On y sent, on croit y sentir la vibrante intonation de la vie. En effet, au moment du flux, quand la vague monte sur la vague, immense, électrique, il se mêle au roulement orageux des eaux le bruit des coquilles et de mille êtres divers qu’elle apporte avec elle. Le reflux vient-il, un bruissement fait comprendre qu’avec les sables elle remporte ce monde de tribus fidèles, et le recueille en son sein. (p. 46-47)

  • 6 L’idée reçue selon laquelle « seul l’homme fait du rythme – c’est moi qui fais le rythme des saiso (...)

5Thématiquement, la mer, cette « redoutable personne », est posée comme « un bruit lointain, sourd et uniforme », dans lequel domine, plus que tout, « solennelle alternative », « le retour invariable de la même note, forte et basse » : c’est l’idée même de rythme, dans sa conception la plus simple, la plus universelle, la plus prétendument naturelle6. Par une recherche d’exemplification stylistique, ce passage du littéral au symbolique, Michelet va développer tout un ensemble de faits de langue, très fortement rhétorisés, pour poser l’idée de bruit régulier (objet thématique) en principe énonciatif général (matrice stylistique).

6« D’abord », « Et peu à peu », « bientôt » : les séquences initiales s’ouvrent sur des connecteurs temporels à l’initiale, par groupe de trois, le dernier étant savamment déplacé après le sujet et le verbe, afin de marquer une cadence majeure, déjà préparée par le « Et » du deuxième groupe – et qui sera relancée par un « de plus en plus » intra-prédicatif. La signification logique de ces connecteurs tire donc la valeur rythmique de leur énonciation du côté d’une représentation temporelle assez simple : le rythmique du discours est au service d’une diction de la progression narrative chronologique – avec mesure quantitative dans le cas du « plus en plus ». En outre, placées à l’initiale de la séquence, ces unités marquent également un accent d’attaque, non syllabique mais prosodique, qui dramatise fortement l’énonciation, rappel d’une sensibilité rectrice d’un sujet parlant : le spectre (sonore) de la parole oratoire prend en charge, en un compagnonnage analogique, la résonance (sonore) de l’objet décrit.

7Un autre rappel assez simple d’une présence sonore dans la prose consiste à solliciter les ressources de convention de quelques mesures. Il suffit alors, comme en musique, de savoir compter, par exemple jusqu’à deux, pour retrouver des équilibres dont le rapprochement s’inscrit dans ce principe de l’analogie symbolique. Ce peut être une juxtaposition de verbes (« roule, gronde »), de compléments d’objet (« la solennelle alternative, le retour invariable de la même note »), ou une coordination d’épithètes (« forte et basse »). L’effet se retrouve dans tout le passage, avec des nuances variées, comme des répétitions modalisatrices par périphrase (« On y sent, on croit y sentir »), ou des précisions sémantiques d’un mot à l’autre, à la manière d’une épanorthose implicite (« immense, électrique »).

8La séquence substantive détachée, au statut appositif éminemment ambigu, grande spécialité de la manière de Michelet, entre également dans cette logique d’une représentation par le rythme : « Moins régulière l’oscillation du pendule qui nous mesure l’heure ». Notons d’ailleurs que le phénomène du détachement est double ici, externe, d’une séquence à l’autre, et interne avec cette antéposition problématique du qualificatif subissant la marque du degré (« Moins régulière »), et qui produit une thématisation de la caractérisation accessoire. La dramatisation de l’énonciation, et son individuation, sont évidentes, dans cette diction qui ne trouve de cohérence que dans la cohésion d’ensemble de ce qui est, véritablement, un texte. Mais semblable séquence est d’abord imposition d’une pulsation, d’une relance qui fait entendre, en effet, à sa façon, esthétisante, « la vibrante intonation de la vie ». Mettant le ton, par une prosodie dramatique, Michelet impose un rythme pour prendre en charge sa représentation personnelle d’un phénomène sensible.

9Enfin, on ne peut oublier la parataxe asyndétique de la période finale qui, pour être courte n’en est pas moins précise et logique dans son énonciation d’une corrélation temporalité/hypothèse : « Le reflux vient-il, le bruissement fait comprendre qu’avec les sables elle remporte ce monde de tribus fidèles » ; l’ascendant et le descendant discursifs sont grammaticalisés, en un ultime geste de cohésion cosmique.

  • 7 Pour un approfondissement de l’approche sémiotique du rythme et de la rythmicité, voir G. Ceriani, (...)

10Ponctuels, ces quelques faits de langue (mesures binaires ou ternaires, parataxe, séquences substantives détachées, connecteurs de relance rythmique) reviennent dans tout le livre, s’organisant en authentiques traits de style individuel. Leur fonction est de réaliser cette dramatisation énonciative dont Michelet a besoin pour être lui-même, entre analyse scientifique et prophétie visionnaire, entre récit et déclamation, ici et ailleurs. Mais leur originalité propre, dans La Mer, est de s’inscrire dans la caisse de résonance de ce bruit de mouvement dont l’auteur a fait l’origine poétique de son texte. Leur valeur poétique est ainsi tirée du côté de la signification particulière par la seule force de conviction d’une représentation qu’ils soutiennent à leur façon, par la récurrence et la convergence. Toutes – ou presque ? – les originalités prosodiques de Michelet dans La Mer peuvent s’expliquer par ce primat du rythmique sur le sémantique référentiel strict afin de mieux sémiotiser l’énonciation générale du savant poète7.

  • 8 Sur la poétique des clausules et des incipit de chapitre chez Michelet, voir, ici même, l’étude d’ (...)
  • 9 Sur les et de relance rythmique en prose, voir É. Bordas, « Et la conjonction resta tensive », Le (...)

11On en a quelques bons exemples dans certaines clausules de chapitres8 : « Entre la terre silencieuse et les tribus muettes de la mer, il [l’Océan] fait ici le dialogue, grand, fort et grave, sympathique, – l’harmonique concordance du grand Moi avec lui-même, ce beau débat qui n’est qu’Amour. » (p. 60) On remarque la triple occurrence de constructions détachées : adjectives d’abord, avec un détachement dans le détachement du groupe, puisque le quatrième adjectif est placé après la relance rythmique du « et » de cadence majeure, ce qui produit une retombée de la relance, et une contre-relance9, à plat, de la dynamique, à valeur conclusive (« grand, fort et grave, sympathique ») ; nominale apposée ensuite, avec détachement d’un tiret pour matérialiser la suspension prosodique, et la rupture de discours dans un niveau temporel dédoublé, non sans ambiguïté, comme souvent en ce qui concerne le point d’incidence de ce syntagme qui semble quasi autonome (« – l’harmonique concordance du grand Moi avec lui-même ») ; nominale juxtaposée enfin, dans l’ultime séquence, incidente à la précédente, qui caractérise donc une ambiguïté référentielle stricte (de quel objet parle-t-on, au juste ?) (« ce beau débat qui n’est qu’Amour »), ambiguïté référentielle d’ailleurs rendue par l’hésitation entre le statut anaphorique ou déictique du démonstratif (selon qu’il renvoie à « dialogue » ou qu’il désigne une réalité absente). Il est évident que la précision référentielle est sacrifiée à la caractérisation émotive et poétique, non seulement de l’objet, mais du discours qui prend en charge cet objet. Et cette caractérisation est d’abord réalisée par une rythmique du détachement, de la scansion dramatique, suggérant une prosodie quasi oralisée pour inscrire dans les phrases toute l’éloquence de la diction conceptuelle.

12La dramatisation s’affiche dans cette écriture qui pense si souvent au roman et au poème épique. Et d’un chapitre à l’autre, d’un chant à l’autre, les tensions s’inscrivent dans la continuité. Ainsi, après le saut de page, la séquence qui vient d’être citée est elle-même suivie de la phrase, qui inaugure donc un chapitre, comme l’autre en concluait un : « La terre a jeté à peine un regard sur elle-même qu’elle s’est comparée, préférée au ciel. » (p. 61) La parataxe asyndétique du début est transformée, plus lourdement, en subordination inverse, avec marqueur hypotactique discontinu (« à peine… que »), mais dans le respect d’une articulation périodique en protase/apodose : c’est donc encore un schéma rythmique binaire, avec mouvement ascendant et mouvement descendant, avec acmé sur l’articulation temporelle marquant le devenir, qui prend en charge la représentation d’une caractérisation.

13Dans cet exemple, le rythmique énonciatif s’inscrit dans la continuité temporelle et aspectuelle de la prédication verbale. Mais Michelet radicalise fréquemment cette ligne étendue et variée par le détachement sec des séquences verbales, en constructions détachées, on l’a vu, mais également en séquences indépendantes : « Telle vie et telle habitation. Dans nul autre genre, plus d’identité entre l’habitant et le nid. Ici, tiré de sa substance, l’édifice est la continuation de son manteau de chair. Il en suit les formes et les teintes. L’architecte, sous l’édifice, en est lui-même la pierre vive./Art simple pour les sédentaires. » (p. 170) À la syntagmatique harmonieuse du récit linéaire, et d’une représentation de la durée, Michelet oppose la paradigmatique brutale, non actualisée, hors discours ponctuel, d’une déclinaison tabulaire d’unités fortes. Les séquences averbales sont les catalyses d’un rythme de la globalité, tenu dans la concaténation des diffractions parcellaires. Car, indépendantes grammaticalement, ces unités sont tout sauf autonomes discursivement : elles n’existent que dans le liant implicite de la prosodie textuelle qui les unit les unes aux autres.

14Le rythme, ici encore, prend en charge une représentation intellectuelle que le discours semble laisser en plan : comme si au déficit de la pensée pour signifier, Michelet opposait la sécurité rassurante de la caractérisation affective pour faire exister l’objet du désir. Partant, les « phrases » ne relèvent plus d’une logique syntaxique de sémantisation, mais plutôt d’une prosodie large de représentation d’un manque, qui fait de ce manque sa force de conviction. On ne peut pas parler de la mer, puisque le langage ne peut pas faire entendre l’absente, dans ce bruit qui la définit et la fait exister ; on ne peut que mettre en scène ce deuil de la science qui est aventure de la poésie.

15Cette poétique du rythme étendue (et entendue) comme principe de représentation correspond, plus individuellement, à un style de l’éloquence qui, là encore, n’a rien de spécifiquement marin, mais qui, dans ce contexte, semble au service de cette surenchère dans la dialectique de la présence et de l’absence.

Ce fut un homme, celui qui le premier tenta un pareil coup, qui, mal monté, mal armé, et la mer grondant sous ses pieds, dans les ténèbres, dans les glaces, seul à seul, joignit le colosse.

Celui qui se fia tellement à sa force et à son courage, à la vigueur du bras, à la roideur du coup, à la pesanteur du harpon. Celui qui crut qu’il percerait et la peau et le mur de lard, la chair épaisse./Celui qui crut qu’à son réveil terrible, dans la tempête que le blessé fait de ses sauts et de ses coups de queue, il n’allait pas s’engouffrer avec lui. Comble d’audace ! il ajoutait un câble à son harpon […]. (p. 225)

16La première séquence thématise l’objet par un présentatif conjugué (« Ce fut un homme ») ; suivent quatre relatives substantives périphrastiques apposées, avec effet d’anaphore (« celui qui… celui qui… », etc.), qui sont autant de présences rythmiques d’une identité affirmée : la première est intégrée par la typographie à la base thématique, les trois suivantes sont présentées comme autonomes, avec même un détachement par rupture textuelle de paragraphe. À l’intérieur des relatives, on retrouve toutes les constructions détachées que Michelet affectionne, saturant même la caractérisation entre le sujet (« qui ») et le groupe verbal (« joignit le colosse ») : épithètes, compléments prépositionnels, groupes participes, avec des coordinations de relance, qui peuvent aller jusqu’à la saturation d’une polysyndète refermée sur elle-même (« et la peau et le mur de lard »), figure rythmique de totalité par définition. Le tout est suivi d’une brève séquence substantive, mais dont la modalisation forte, exclamative (« Comble d’audace ! »), résout tous les problèmes de lisibilité par une émotivité revendiquée, qui déplace la contextualisation du discours dans la sensibilité du conteur.

  • 10 G. Ceriani, « L’empreinte rythmique : régulation, information, contraintes », Cahiers de Sémiotiqu (...)
  • 11 Voir L. Orr, « L’éternel entracte : le temps de l’histoire naturelle », et M. Serres, « Michelet, (...)

17Un exemple comme celui-là travaille sur l’expansion temporelle et aspectuelle, sur la durée, de la représentation de l’émotion qui prend en charge le référent extratextuel. Le rythme est, absolument, cette « grille d’orientation et de densification » dont Giulia Ceriani10 fait un principe conducteur de tout discours. Mais dans d’autres cas, l’empreinte rythmique se marque, tout au contraire, dans le resserrement, dans la contraction qui suggère une accélération, jouant d’une confusion volontaire entre temps et aspect, chronologie et durée – et à ce niveau aussi, peut-être et surtout, La Mer s’inscrit dans une pensée hylozoïste très structurée, obsédée par le modèle cognitif de la spirale11.

18Comme les vagues, les phrases ont leur flux et leur reflux, variables. Michelet sait parfaitement ce qu’il fait, et ses modulations de tempo font parfois penser à des pistes de parodie stylistique ; par exemple, quand il pastiche un certain style de chronique historique : « Il n’y a pas de vie plus terrible que celle de Magellan. Tout est combat, navigations lointaines, fuites et procès, naufrages, assassinat manqué, enfin la mort chez les barbares. Il se bat en Afrique. Il se bat dans les Indes. Il se marie chez les Malais, si braves et si féroces. Lui-même semble avoir été tel. » (p. 234-235) La répétition binaire de « Il se bat + complément prépositionnel spatial », opposée au troisième élément réuni paradigmatiquement à cette structure, « Il se marie chez les Malais » produit un effet comique, renforcé par la vitesse de l’asyndète entre les propositions et la syllabisation à mono ou bi-unités. De même, l’accumulation de cinq groupes thématiques non actualisés, après introduction d’un indéfini sujet (« Tout est ») n’est pas sans valeur ironique, tant la surenchère quantitative semble neutraliser, voire disqualifier l’investissement affectif. Et l’on ne peut manquer l’anacoluthe réalisée par la conclusion de cette série avec un groupe déterminé et particularisé (« enfin la mort chez les barbares ») qui rompt brutalement l’énumération en introduisant un autre axe temporel.

  • 12 D’où, aussi, ce sentiment de mélancolie diffus dans tout le livre de Michelet : « La mélancolie de (...)

19Le rythme, ou plutôt les variations d’énonciation, i. e. de production de texte, qui réalisent un étage rythmique de perception des énoncés, s’inscrivent donc, chez Michelet, comme chez n’importe qui, dans le projet utopique de la représentation d’un objet absent, dont, précisément, il faut gérer l’absence par le langage, en une figuration des possibles12. On sait que pour pallier cette absence originelle, l’homme, depuis que le monde est monde, use des ressources psychagogiques de la métaphore. Un objet aussi absolument absent et indicible que la mer, réunion d’unités visuelles, auditives, olfactives, tactiles, ne peut s’évoquer que par métaphores, d’originalité plus ou moins grande, et c’est par ses désignations et dénominations métaphoriques que s’ouvre le livre de Michelet, en une rêverie sur la dialectique des mots et de la chose : la mer est, selon les cultures et les langues, « barrière fatale, gouffre amer, nuit de l’abîme, désert » (p. 43), etc.

  • 13 Voir E. Kaplan, « Michelet évolutionniste », in P. Viallaneix (éd.), Michelet cent ans après, Gren (...)
  • 14 J. Schlanger, Les Métaphores de l’organisme [1971], Paris, L’Harmattan, 1995.

20Contre tout terrorisme positiviste, Michelet ne fait pas mystère de sa poétique de l’analogie pour faire comprendre la science naturelle, et les tropes sont alors tout, pour lui, sauf des repères ornementaux esthétisants et précieux. Par exemple, quand il s’agit d’analyser les courants et « la pulsation alternative qui en est le résultat » (p. 72), le scientifique pose le problème : « Est-ce à dire que ces courants […] puissent se comparer strictement comme on l’a fait quelquefois, aux vaisseaux, veines et artères, des animaux supérieurs ? Non pas sans doute à la rigueur. Mais ils ont quelque ressemblance avec la circulation moins déterminée que les naturalistes ont trouvé récemment chez quelques êtres inférieurs, mollusques, annélides » (p. 72-73). Et Michelet renverse alors sa logique métaphorique, ce n’est pas la mer qui est métaphorisée, mais le corps qui est métaphorisable pour exister intellectuellement lui aussi : « le sang s’épanche en courants avant de se faire des canaux précis » (p. 73). Conclusion : « Telle est la mer. Elle semble un grand animal arrêté à ce premier degré d’organisation » (ibid.). Le « transformisme zoologique » de Michelet s’inscrit, on le sait, dans toute la rigueur de sa pensée évolutionniste13, et la métaphore organique, dont Judith Schlanger a analysé le rôle cognitif fondateur14, fait état de ces transformations ontologiques et idéelles, par une considération de l’être et du devenir essentiel, d’un état à l’autre, de l’immersion à la pluralité.

21Quel rapport entre expression métaphorique, plus ou moins catachrésique, et rythme ? Disons que la métaphore est la forme sémantique qui vient proposer une signification précise à la représentation poétique portée par le rythme de l’énonciation, cette sémiose aspectuelle. La sémantique obligée de la métaphore est le complément parfait de la sémiotique du rythme, concrète mais non figurative, au point même que l’une ne semble pas pouvoir aller sans l’autre dans la définition rudimentaire de la poésie (des images et des rythmes, plus ou moins sonores). La mer ne peut se dire que par métaphores, selon la pensée poétique de Michelet, qui privilégie l’aventure des images vives pour traduire une sensibilité. Signifiantes, ces images sont dynamisées dans la représentation du mouvement que la prose de son texte porte en elle et travaille. Il résulte de cette complémentarité une animation discursive et poétique qui participe à sa façon de et à la représentation globale de l’objet.

  • 15 Tous les intervenants du volume cité, Michelet cent ans après, reprennent cette idée, de R. Barthe (...)
  • 16 Rappelons que la Rythmanalyse qu’a voulu fonder Bachelard dans cet ouvrage en 1936 touche autant à (...)

22On a dit et répété que Michelet historien avait voulu faire entendre les voix des oubliés de l’Histoire, pallier l’absence des sujets marginaux (peuple, femmes, paysans)15, mais en rusant avec les simplicités des discours rapportés, trop univoques. On pourrait dire, peut-être, que Michelet naturaliste cherche à représenter la présence de l’absence, dans des objets qui sont la matière même, l’élémentaire (eau, terre, air), prenant en charge des réalités qui sont partout autour de nous, mais restent toujours irréductiblement extérieures aux discours. Si l’expression métaphorique s’impose d’elle-même dans cette aventure d’écriture et d’énonciation pour préciser intention et sémantisme – et ce, jusqu’à la symbolique –, c’est l’expérience du rythme, et le rythme comme expérience, qui constituent le premier niveau de la représentation. Des sensibilités rectrices et conductrices, en ce qui serait déjà des approches de rythmanalyse avant La Dialectique de la durée de Bachelard16.

23La mer, d’abord, ça s’entend ; puis, ça se voit, ça se sent. La Mer, d’abord, ça s’impose dans le mouvement d’une phrase en liberté, présence au monde d’un sujet incontrôlable sans limite apparente, puis ça se lit, et, éventuellement mais est-ce sa vérité ?, ça se comprend. Mais à ce moment, la mer a déjà commencé à se retirer.

  • 17 Et dont le sang de la femme, lui aussi soumis à un rythme vital, est comme une variation biologiqu (...)
  • 18 Loc. cit.
  • 19 J.-P. Goux, op. cit., p. 102.
  • 20 J.-P. Goux, ibid.

24La Mer est, résolument, un hapax poétique dans la littérature du XIXe siècle. On l’a beaucoup dit : ni poème, ni traité scientifique, ni roman, ni histoire, mais un peu de tout cela, ce texte unique est une expérience de lecture radicale. Michelet y privilégie la représentation rythmique sur la linéarité discursive et la transitivité analytique, laissant à la macrostructure du mouvement prosodique le soin d’imposer l’évidente présence d’un objet impossible. Mais comment faire autrement, avec un tel sujet ? Hugo fera un choix très comparable, avec la forme d’énonciation si particulière de son grand roman maritime, la plus ostensiblement rythmée de ses œuvres en prose. Car tout est rythme dans la mer, cette réalité qui ne connaît ni l’immobilisme ni le statisme, mais qui est l’origine même de la vie17, et que Michel Serres voit comme une « soupe prébiotique18 ». Mais, et l’écriture de Michelet nous le démontre à tout instant, « ce n’est pas le rythme qui est visible, dans la forme, c’est tout au contraire le rythme qui rend la forme visible19 ». La représentation écrite est soumise d’abord à la configuration générale d’une rythmicité cosmique, en ce que le rythme est cette énergie toute puissante « qui rend la forme perceptible dans le temps20 » : la forme de la mer, la forme du discours. Et ainsi se découvre une forme de la pensée.

Notes

1 Pour une synthèse sur les difficultés à définir la notion de rythme, voir P. Sauvanet, « « Le « Rythme : encore une définition ! », in J.-J. Wunenburger (éd.), Les Rythmes. Lectures et théories, Paris, L’Harmattan, 1992, p. 233-243. Nous lui empruntons sa définition minimale, et l’on appellera rythme « tout phénomène, perçu ou agi, auquel on peut attribuer au moins deux des qualités suivantes : structure, périodicité, mouvement », voire « tout phénomène, perçu ou agi, auquel on peut attribuer chacune de ces trois qualités », ibid., p. 238.

2 Autre enseignement de P. Sauvanet, Le Rythme et la raison, Paris, Kimé, 2000, t. II, p. 179.

3 Michelet, La Mer, édition de J. Borie, Paris, Gallimard, Folio, 1983, p. 94 – par la suite, toutes les références paginées données dans le texte renvoient à cette édition. Sur l’orthographe du mot rythme au XIXe siècle, sur sa présentation par les lexicographes et les implications de leurs choix, voir J.-Ph. Saint-Gérand, « Du rythme : le désir du poète et le dire des dictionnaires (1780-1914) », in É. Bordas (éd.), SEMEN, Besançon, 2003, n° 16 [Rythme de la prose], p. 59-88.

4 Sur la question du rythme de la prose, voir É. Bordas (éd.), op. cit. ; J.-P. Goux, La Fabrique du continu, Seyssel, Champ-Vallon, 1999.

5 Voir P. Sauvanet, loc. cit. et op. cit.

6 L’idée reçue selon laquelle « seul l’homme fait du rythme – c’est moi qui fais le rythme des saisons, comme rythme » (C. Duflo, « L’humanité du rythme », in P. Sauvanet & J.-J. Wunenburger [éd.], Rythmes et philosophie, Paris, Kimé, 1996, p. 65) est à l’opposé exact de la pensée de Michelet, dont le livre dit tout le contraire : c’est la mer qui fait le rythme, que l’homme adopte sans le penser.

7 Pour un approfondissement de l’approche sémiotique du rythme et de la rythmicité, voir G. Ceriani, « Du rythme comme structure conceptuelle. Enjeu théorique et responsabilités discursives », in J-J. Wunenburger (éd.), op. cit., p. 215-222.

8 Sur la poétique des clausules et des incipit de chapitre chez Michelet, voir, ici même, l’étude d’É. Pellet.

9 Sur les et de relance rythmique en prose, voir É. Bordas, « Et la conjonction resta tensive », Le Français moderne, Paris, 2005, vol. LXXIII (n° 1), p. 23-39.

10 G. Ceriani, « L’empreinte rythmique : régulation, information, contraintes », Cahiers de Sémiotique Textuelle, Nanterre, 1988, n° 14, p. 37.

11 Voir L. Orr, « L’éternel entracte : le temps de l’histoire naturelle », et M. Serres, « Michelet, la soupe », Revue d’histoire littéraire de la France, Paris, 1974, p. 775-802.

12 D’où, aussi, ce sentiment de mélancolie diffus dans tout le livre de Michelet : « La mélancolie de la mer provient d’une insatisfaction essentielle, quasi ontologique : ne pas pouvoir assouvir et réaliser le désir qu’elle porte en elle-même. Ce désir n’est que désir, il n’est désir que de lui-même, il ne parvient pas à se fixer sur un objet » P. Laforgue, « Évolution et progrès chez Michelet, ou la mélancolie de La Mer », in S. Bernard-Griffiths (éd.), Variétés sur Michelet, Clermont-Ferrand-Saint-Genouph, Publications du Centre de Recherches Révolutionnaires et Romantiques & Nizet, 1998, p. 171.

13 Voir E. Kaplan, « Michelet évolutionniste », in P. Viallaneix (éd.), Michelet cent ans après, Grenoble, PUG, 1975, pp. 111-128.

14 J. Schlanger, Les Métaphores de l’organisme [1971], Paris, L’Harmattan, 1995.

15 Tous les intervenants du volume cité, Michelet cent ans après, reprennent cette idée, de R. Barthes à M. Serres, de P. Viallaneix à J. Seebacher, etc.

16 Rappelons que la Rythmanalyse qu’a voulu fonder Bachelard dans cet ouvrage en 1936 touche autant à l’étude et à l’analyse du psychisme en état de recueillement devant une poésie qu’à l’étude des fréquences propres à la microphysique étendue et couplée à la psychobiologie. Voir A. Guyard, « Fondements et origine de la rythmanalyse bactérienne », et M. Richir, « Discontinuités et rythmes des durées : abstraction et concrétion de la conscience du temps », in P. Sauvanet & J.-J. Wunenburger (éd.), op. cit., p. 69-78, 93-110.

17 Et dont le sang de la femme, lui aussi soumis à un rythme vital, est comme une variation biologique pour Michelet. Cette idée n’avait pas échappé à R. Barthes : voir Michelet (1954), in Barthes, Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1993-1995, t. I, p. 326.

18 Loc. cit.

19 J.-P. Goux, op. cit., p. 102.

20 J.-P. Goux, ibid.

Auteur

Professeur de langue française à l’École Normale Supérieure (Lettres et Sciences Humaines) de Lyon. Spécialiste de stylistique, il est l’auteur de nombreuses études sur Balzac, Stendhal, George Sand, ainsi que d’approches théoriques générales sur la pensée du style. Parmi ses derniers ouvrages : « Style ». Un mot et des discours (Paris, 2008, Kimé).

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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