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Michelet, rythme de la prose, rythme de l'histoire

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Paule Petitier

I. Le rythme dans le travail de l'écriture

2. Rythmes du récit (Guerres de religion)

Éric Pellet

Texte intégral

  • 1 Contrairement au « schéma » qui est la « forme fixe, réalisée, posée en quelque sorte comme un obje (...)

1Le rythme, dit Benveniste, c’est originellement la « forme », mais une forme particulière soumise au changement, assumée par « ce qui est mouvant », « la forme de ce qui n’a pas de consistance particulière1 ». Notion d’abord spatiale, avant que Platon n’y ajoute la dimension temporelle et n’en fasse la « forme du mouvement » même, décomposable en mesures et en durées. Étudier le rythme dans l’expression linguistique, c’est donc étudier les changements de forme, les transformations, les ruptures autant que les régularités, quelle que soit la nature des formes considérées. Dans ce cadre, la prosodie, c’est-à-dire la part « musicale » de la langue, qui touche à la forme du signifiant oral, n’est qu’un des aspects du rythme ; celui-ci intègre en fait toutes les autres dimensions du matériau linguistique, dès lors que l’on y interroge la « dialectique du même et du différent », le rapport du régulier et de l’irrégulier : sonorités certes, mais aussi signifiants écrits, modes d’arrangements des signifiés, modalités des changements de combinatoire entre les signifiants, modalités des changements d’ordre énonciatif… C’est pourquoi, comme l’a souligné H. Meschonnic, le rythme linguistique recouvre une bonne partie de ce que l’on appelle le « style ».

2Méthode d’analyse plus que discipline autonome, l’approche stylistique, qui vise à identifier la convergence des effets au-delà de la diversité des formes langagières mobilisées par l’auteur, offre me semble-t-il quelques outils pour dépasser les intuitions et formuler quelques propositions techniques sur les propriétés rythmiques d’un texte. C’est l’approche que je suivrai ici en l’appliquant à un épisode choisi pour son unité, pour sa dimension, mais aussi pour le sentiment d’étrangeté « rythmique » qui s’en dégage à première lecture ; il s’agit de la seconde partie du chapitre XXV de Guerres de religion, où Michelet raconte l’assassinat de Pierre de la Ramée, dit Ramus, commandité par un certain « Capitaine Charpentier ».

3Il convient au préalable de rappeler quelques contraintes d’ordre générique, car le récit historique a par nature un rapport au temps qui le distingue des autres genres, et qui confère à la question du rythme une place centrale :

  • La narration a une visée explicative : non seulement l’historien traduit des liens temporels en termes de causalité mais il délimite des périodes, des cycles ; il introduit de la discontinuité dans la continuité du temps historique, autrement dit du rythme là où il n’y en a pas.

  • L’historien ne peut pas tout dire, il sélectionne des faits, leur donne forme, accentue certains, en efface d’autres… Dès qu’il dépasse le cadre d’un événement particulier, il est confronté à l’hétérogénéité des faits qu’il rapporte ; il est ainsi conduit à donner « forme » à l’informe.

  • L’historien n’a pas avec le temps la même liberté que le romancier : il est plus contraint par l’ordre chronologique ; ne pouvant que modérément jouer sur l’« ordre du récit », c’est à travers la « vitesse du récit », par l’accent mis sur certains faits, qu’il peut traduire l’idée qu’il se fait du « rythme de l’histoire ».

Situation de l’épisode

4Les massacres de la Saint-Barthélemy à Paris du 23 au 26 août 1572 occupent les chapitres XXIII, XXIV et XXV de Guerres de Religion. Alors que le chapitre XXIV est consacré à la mort de Coligny et au massacre du Louvre, le chapitre XXV, intitulé « Quelle part Paris eut au massacre – août 1572 », ouvre la perspective sur le rôle des Parisiens. Après avoir présenté les « principaux exécuteurs » du massacre : Guise, Montpensier, Gonzague et Tavannes, Michelet évoque l’assassinat de La Rochefoucauld, et de Téligny, gendre de l’amiral, la réaction des protestants du Faubourg Saint-Germain, la fuite de Montgomery, et s’attache à montrer les réactions contrastées du peuple parisien, entre modération, à l’image du prévôt des marchands Charron et du capitaine des milices bourgeoises Pierre Loup, et fureur meurtrière, à l’image de « l’orfèvre Crucé » et surtout du « Capitaine Charpentier ». La seconde moitié du chapitre XXV, avant-dernier chapitre du livre, est entièrement consacrée au récit de la haine meurtrière de Charpentier pour Ramus ; le chapitre XXVI clôt le livre sur les échos provinciaux des massacres durant les mois de septembre et octobre.

5L’unité de l’épisode considéré est constituée par son thème : l’assassinat, prémédité selon Michelet, par le Capitaine Charpentier, de Pierre de la Ramée, dit « Ramus ». Humaniste protestant, membre du Collège de France, savant reconnu en son temps, Ramus est connu des historiens de la langue pour ses écrits sur la langue française, et en particulier pour sa Grammaire, publiée en 1572, dans laquelle il tentait de fonder une grammaire du français affranchie des catégories latines, en préconisant un retour à la part « gaulloyse » de la langue, que l’héritage latin et la tradition scolastique auraient occultée.

6L’épisode est présenté par Michelet comme un exemple de confusion dans les massacres entre les motivations idéologiques et les rancœurs particulières : « Les massacreurs d’août 1572, comme ceux de septembre 1793 […], furent en partie des marchands ruinés, des boutiquiers furieux qui ne faisaient pas leurs affaires ». Il s’agit donc pour Michelet d’un récit à valeur exemplaire, et ceci à double titre : en tant que modèle et en tant qu’« exemplum ». D’une part, l’assassinat de Ramus constitue une sorte de forme archétypale du déroulement des massacres, un « modèle » de tous les autres (l’historien ne peut pas tout dire, il sélectionne un fait représentatif parmi des milliers d’autres possibles) ; d’autre part, le récit est illustratif, il s’inscrit dans un discours argumentatif : l’épisode est un exemple de perfidie humaine masquée par le prétexte idéologique.

7La question du rythme dans cet épisode sera abordée à travers une double perspective : il s’agira d’abord, d’un point de vue interne, de recenser les éléments d’ordres divers qui contribuent à produire des effets de rythme, puis d’un point de vue externe, de considérer le passage comme étant lui-même un élément d’ordre rythmique dans l’architecture générale de l’œuvre.

Les facteurs de rythmes internes à l’épisode

La composition

8L’histoire de Charpentier et de Ramus s’étend sur trois pages, mais le récit du crime proprement dit, bien qu’annoncé dès le début, n’occupe qu’une petite partie de ces trois pages, le reste est consacré à la contextualisation de l’acte ; on peut y distinguer six mouvements de très inégales longueurs :

  1. L’annonce du thème narratif et la justification de sa valeur exemplaire : « Dans cette bataille à coup sûr que Guise promettait à ses gens, la palme doit être accordée au capitaine Charpentier… » (le 1er paragraphe).

  2. Le portrait de l’acteur principal en forme d’ellipse réduit ironiquement à une citation (le 2e paragraphe).

  3. Une longue analepse, composée de huit paragraphes relativement longs, portant sur plusieurs années (les années 1560), qui reconstitue l’anamnèse de l’antagonisme entre Charpentier, professeur intrigant au Collège de France, soutenu par les Guises et le parti jésuite, incarnation de l’aristotélisme scolastique ennemi des mathématiques, et Ramus, esprit novateur, admiré et commenté dans toute l’Europe.

  4. Un récit sommaire réduit à deux propositions minimales formant un paragraphe : « Il resta et il périt », qui fait la transition entre l’analepse et le récit du meurtre.

  5. Le récit du meurtre proprement dit, commandité par Charpentier et accompli par « le peuple » : « Ce fut le mardi 26 août… », composé de cinq paragraphes relativement courts.

  6. Un long argumentaire sur la culpabilité de Charpentier (« Qui pourrait croire qu’on ait pu envier à Charpentier… ») incluant au final une prolepse narrative annonçant la ruine et la mort de Charpentier, survenue deux ans après, comme un châtiment.

9On voit apparaître dans cette composition deux tendances que l’on va retrouver à tous les niveaux de l’écriture de Michelet ; d’une part la diversité des formes discursives engagées dans l’épisode (portrait/récit/argumentation) ; d’autre part la disproportion entre les séquences qui composent l’épisode et dont Michelet tire des effets de rupture : des séquences très brèves venant rompre le tempo créé par des séquences longues.

10Enfin on relèvera le problème posé par le sixième et dernier mouvement : il constitue un épilogue, qui, après le récit du martyr de Ramus et de l’acharnement des enfants sur son cadavre, relance sans cesse le commentaire et la narration. Il se dégage de l’ensemble une impression de fin étirée, de structure en « ricochets ».

La mise en page et la typographie

11Par le simple jeu des alinéas et des retours à la ligne, le texte se présente à la vue avec un rythme propre : les paragraphes sont souvent brefs : plusieurs se composent d’une seule phrase, parfois réduite à une seule ligne, parfois développée en période oratoire.

12Cette disposition en petits paragraphes induit une forme de régularité dans l’épisode semblable à un battement rapide. Si l’on compare ce passage avec d’autres épisodes de l’Histoire de France, il semble que cette présentation « nerveuse » soit caractéristique des périodes agitées, là où le récit d’actions prime sur l’explication des faits.

13D’autres marques typographiques jouent un rôle dans le rythme du passage : les italiques et les parenthèses. Les premières signalent une sorte d’accent sémantique en même temps qu’un emprunt à un discours exogène ; les secondes isolent un fragment de discours, qu’elles mettent en valeur tout en interrompant la narration par un décrochage énonciatif. Ces deux types de marques se retrouveront donc parmi les facteurs énonciatifs.

Les reprises nominales

14Après une première nomination complète « (le) capitaine Charpentier » et « Pierre Ramus, ou La Ramée », les deux acteurs chargés d’incarner respectivement la frénésie meurtrière catholique et le martyr protestant ne sont plus nommés que par leurs patronymes. Or ce qui frappe, c’est la fréquence et la régularité de ces reprises lexicales. Sans tenir compte des nombreuses reprises pronominales, on compte très exactement dix-huit occurrences de chacun des deux patronymes Charpentier et Ramus, qui reviennent avec la régularité d’un métronome, soit sur le mode de la reprise « alternée » (Charpentier – Ramus – Charpentier – Ramus…), soit sur le mode de la reprise « suivie » (Charpentier – Charpentier – Ramus – Ramus…). On note un seul cas de séquence ternaire, dans la dernière partie : Ramus – Ramus – Ramus. En outre la dimension sonore n’est pas absente de cette répétition : l’alternance rapide et régulière d’un mot à trois syllabes et d’un mot à deux syllabes n’est pas sans évoquer le rythme caractéristique du roulement de tambour, qui joue sur deux notes en variant les modes d’alternance entre mesure ternaire et mesure binaire.

15Le fait que les noms apparaissent parfois dans des contextes de prédication seconde (appositions, énoncés incidents, parenthèses de commentaire…) renforce le sentiment que la répétition a principalement une fonction rythmique. Celle-ci se mesure également au très petit nombre d’anaphores infidèles (c’est-à-dire avec changement de signifiant) ; sur tout le passage, on ne relève que deux cas qui justement fonctionnent en écho antithétique : « ce grand homme » (Ramus), en milieu de récit, et « le pauvre homme » (Charpentier) en conclusion.

16Si Michelet préfère la reprise terme à terme aux autres formes de coréférence, c’est assurément pour la cadence obsessionnelle qu’elle impose au texte : ce « battement » des noms propres constitue en quelque sorte la base rythmique autour de laquelle vont jouer tous les effets de variation et de rupture.

La syntaxe

17Au plan syntaxique, l’effet rythmique le plus notable résulte de la grande variété dans le volume et la forme des phrases : de la phrase très brève (« Cela était intolérable. », « Il resta et il périt »…) à la longue période oratoire (tout le premier paragraphe), en passant par toutes les dimensions intermédiaires ; de la phrase non verbale elliptique (« Sur le système de Ramus : […] » ; « (Ramus !) » ; « Enfin ce mot touchant d’un vainqueur […] ») à toutes les formes de phrases verbales. Dans cette variété, il n’y a pas de régularité stricte ; ce qui importe, semble-t-il, ce sont les effets de rupture qui en résultent : une série de longues est interrompue par une brève ou inversement. Toutefois rapportées à l’organisation du texte en paragraphes, on peut observer une tendance très nette à privilégier la phrase courte en attaque de paragraphe, parfois suivie d’une autre phrase courte, comme on peut le voir dans ces débuts de paragraphes :

  • De ce grenier rayonnait une lumière importune. Toute l’Europe y avait les yeux.

  • Cela était intolérable.

  • Charpentier avait raison.

  • Charpentier ne parut pas. Mais le peuple fit l’affaire.

  • Ils le trouvèrent qui priait.

  • Croyons-en surtout Charpentier lui-même.

18Ces attaques brèves à l’initiale sont généralement suivies de phrases longues qui constituent une sorte de développement explicatif ou narratif de l’attaque. Du point de vue sémantique, le texte semble ainsi progresser par à-coups : l’information nouvelle ou l’appréciation de Michelet est d’abord présentée de façon elliptique ou condensée dans une forme brève initiale, puis reprise dans une forme longue, étirée, qui développe ou justifie le contenu de l’initiale.

19On peut noter que c’est le même schéma qui préside à l’organisation de l’épisode, notamment dans l’enchaînement entre le 2e mouvement (le portrait elliptique de Charpentier) et le 3e (la longue analepse sur les raisons de sa haine à l’égard de Ramus), et plus encore entre le 4e mouvement (le récit sommaire : « Il resta, et il périt. ») et le 5e (le récit de l’assassinat proprement dit) : d’abord une forme brève, détachée, accentuée, ensuite une forme longue qui reformule et développe l’initiale.

20Un second facteur de rythme d’ordre syntaxique vient compléter ce premier élément ; il réside dans le mode de prolongement des phrases longues, en particulier en fin de paragraphes, par ajout d’un constituant détaché (apposition, complément circonstanciel détaché, voire parenthèses). Ces constituants ajoutés en fin de phrase, qui apportent une information adventice, une reformulation ou même une correction, sur le modèle rhétorique de l’hyperbate, reproduisent un même canevas rythmique :

  • … du novateur insolent, Pierre Ramus, ou La Ramée.

  • … où les Jésuites, dès lors de plus en plus à la mode, enseignaient Musa, la muse.

  • … dans le Collège des Presles, qu’il avait recréé, et même rebâti de son argent.

  • … mais qu’on glanait ici et là, chacun cherchant ses ennemis.

  • … un chirurgien coupa, emporta la tête (sans doute pour Charpentier).

  • … en 1574, le pauvre homme mourut, et probablement de chagrin.

21Toutes ces phrases de fin de paragraphe se caractérisent par une relance de la phrase au moment où l’on a le sentiment qu’elle est achevée ; que l’épisode, et partant le chapitre, s’achève sur une hyperbate (dernier exemple ci-dessus) n’est sans doute pas un fait de style mineur, dans la mesure où la composition de l’épisode donnait déjà ce sentiment d’une fausse fin, prolongée par ajouts successifs.

22En combinant les deux caractéristiques syntaxiques relevées, on obtient donc un modèle rythmique dominant : une attaque brève fortement accentuée et une fin étirée, en rebonds, relancée par ajouts successifs.

La prosodie

23Du point de vue prosodique, c’est là encore le règne de la diversité. Certains paragraphes se composent d’une seule longue période oratoire ; la première phrase de l’épisode (« Dans cette bataille à coup sûr que Guise promettait à ses gens, la palme doit être accordée… ») en fournit un bel exemple : de grands volumes syntaxiques (groupes rythmiques de 8 à 10 syllabes), organisés en une vaste structure, une ligne intonative ample correspondant à de longues respirations (l’acmé se situe ici sur « ce jour d’énergie »), un développement par coordinations (« capitaine et professeur »), par reformulations juxtaposées (« … du plus dangereux révolutionnaire, du plus mortel ennemi…, du novateur insolent… »), par expansions (« … plus mortel ennemi de la scolastique… »), appositions, ou insertions (« qui, dans ce jour d’énergie, se signala… »).

24Il est notable que les périodes les plus caractéristiques correspondent à des passages très rhétoriques où s’exprime l’ironie de Michelet : la première phrase, qui forme une période ronde (structure binaire amplifiée par des accumulations d’expansions), est un éloge ironique de Charpentier ; le 5e paragraphe qui commence par « Ramus méritait la mort… », autre période ronde, bien que plus structurée, est un réquisitoire ironique contre Ramus, et en réalité une vraie charge contre l’accusateur, identifiable à travers la polyphonie du discours.

25En revanche, là où la narration se charge de pathétique, le style bref, voire heurté, domine. Le rythme repose alors sur des structures simples : de petites unités syntaxiques composées de groupes rythmiques réduits. Dans certains passages, c’est même la densité des procédés poétiques qui frappe : échos sonores, pseudo-rimes, assonances… Le récit devient poème, ou chanson de geste. C’est le cas dans le 5e mouvement de l’épisode (le récit de la mise à mort de Ramus), que l’on peut ainsi décomposer en petites unités de 5 à 7 syllabes.

Tableau n° 1

Mètre (mesures)

Texte

Séquence consonantique

Séquence vocalique (transcription API)

7 (4/3)

Ils le trouvèr(e)nt qui priait

tr pr

i u i ε

7 (3/4)

l’un tira à bout portant

t r p r

i a a u ã

5 (3/2)

et pourtant si mal,

p rt

u ã i a

7 (3/4)

qu’il tira à la muraille.

t r r

i i a a a µ a

5 (2/3)

L’autre, plus habile,

tr pl bl

o µ a i

6 (3/3)

lui passa son épée

l p s s p

i a a e e

5 (3/2)

au travers du corps.

tr k r

o a ε µ

7 (3/4)

Palpitant, on le jeta

p lp t l t

a i ã a

5 (3/2)

du cinquième étage.

s k t

µ ε e a

5 (3/2)

Il vivait encore.

l kr

i ι ε ã

26Cette disposition en « vers » met en évidence la quasi-régularité métrique du paragraphe avec une dominante des unités impaires (de 7 ou 5 syllabes comprenant toujours une mesure de trois syllabes : 3/2 ou 2/3, 3/3, 3/4 ou 4/3). Elle permet également de souligner les correspondances entre signifiants : rimes (corps/encore), assonances enrichies (mal/muraille), voire très enrichies (jeta/étage, qui repose sur une quasi-anagramme), paronomases (bout portant/pourtant)… D’une manière générale, le relevé séparé des consonnes et des voyelles les plus fréquentes montre que le passage repose sur un nombre très limité de phonèmes : les groupes consonantiques tr, pr, pl, kr, et les voyelles i et a, et plus localement u/µ et e/ε Ces caractéristiques (narration, syntaxe simple, unités courtes, rimes approximatives ou assonancées…) sont plus précisément celles de la poésie épique.

27Ainsi, alors que la période oratoire apparaît plutôt dans les moments de dénonciation ironique de Charpentier, en revanche, par une sorte de litote tonale, le pathétique qui entoure le sort de Ramus est rendu par la sécheresse narrative, la brièveté et la densité du style épique. On retrouve ici un conflit stylistique déjà signalé par Paule Petitier dans son texte d’introduction : l’écriture de Michelet semble balancer entre d’une part une tendance oratoire dont il a hérité par formation, et qu’il rejette (son usage principalement ironique peut être pris pour la marque de ce rejet), et d’autre part une tendance épique, caractérisée par la recherche d’une voix propre, capable de parvenir à une « poétisation de l’histoire ».

L’énonciation

28Les ruptures d’ordre énonciatif reposent sur plusieurs procédés : le changement de type d’énoncé, le changement de modalité, le changement d’énonciateur.

29Parmi les énoncés relevant de l’instance narrative, les variations et les ruptures reposent sur l’opposition entre énoncés marqués et énoncés non marqués, ou pour reprendre la terminologie de Benveniste entre énoncés de type discours et énoncés de type histoire. Le récit historique proprement dit est ainsi chez Michelet sans cesse interrompu par des énoncés de type discours où dominent les marques de subjectivité : intervention explicite de la voix narrative (« Croyons-en le pauvre Lamblin… »), caractérisation axiologique (« Si Charpentier était un âne en mathématiques, il ne l’était pas dans l’intrigue »), commentaires ironiques (« Les enfants (on a toujours des enfants pour ces fêtes-là) le traînèrent à la rivière »)…

30Du point de vue de la modalité, les ruptures de la dominante assertive propre au texte narratif coïncident généralement avec les changements d’énonciateur : les interrogations et les exclamations se trouvent le plus souvent dans les paroles de Charpentier rapportées en discours direct. Toutefois, le dernier mouvement de l’épisode (le long développement qui suit le récit de la mort de Ramus) se démarque des autres par la présence dans le discours de l’historien de phrases à modalité marquée : injonctives (« Croyons-en… »), interrogatives rhétoriques (« Qui pourrait croire… ? »), exclamatives (« (Ramus !) »).

31Dans l’ensemble, on peut observer que les énoncés au marquage énonciatif fort se retrouvent principalement dans deux types de position : en tête de paragraphe (ils coïncident alors avec les formes syntaxiques brèves) ou en position incidente, entre virgules et le plus souvent entre parenthèses. Ces dernières sont très nettement utilisées comme des marqueurs d’ironie : « Les enfants (on a toujours des enfants pour ces fêtes-là) le traînèrent à la rivière ».

32Les énoncés en discours direct sont réservés à Charpentier, ils relèvent tous de l’ironie citationnelle : la bêtise méchante de Charpentier s’y dénonce elle-même. On peut toutefois s’interroger sur leur fréquence dans l’épisode. En effet, le récit historique est de nature à la fois narrative et explicative : il vise d’une part à dire les faits et d’autre part à rendre lisibles les liens de causalité entre les faits. Pour légitimer les liens qu’il opère ou les faits qu’il rapporte, l’historien doit régulièrement donner des « preuves », des gages de scientificité, justification de son propre discours : références à des témoins, citations, données quantifiées, etc. Telle semble être a priori la fonction des citations dans l’épisode ; toutefois, l’usage ironique que Michelet en fait modifie le statut de la preuve : toutes les citations se retournent contre leur auteur ; il ne s’agit donc plus de gages de scientificité mais de preuves à charge, comme dans un procès. En bonne rhétorique de prétoire, Michelet retourne la confidence en aveu. Ainsi, alors que la preuve a normalement un statut explicatif dans le discours scientifique, elle oriente ici le discours du côté de l’argumentation. Toutefois, Michelet aurait pu, au moins de temps à autre, avoir recours au discours indirect ; le choix systématique du discours direct est donc d’un autre ordre : c’est là encore l’effet de rupture qui l’emporte ; il permet d’interrompre la voix narrative, de supprimer les liaisons logiques (procédé connu du « style vertical »), et d’introduire des fragments de vécu, derrière lesquels le narrateur semble s’effacer. Effacement très ostentatoire, car à la manière d’une ellipse, l’absence apparente du commentateur ne fait que renforcer le sentiment de son omniprésence. D’ailleurs, Michelet se rappelle régulièrement au lecteur en multipliant les signes typographiques, italiques ou parenthèses, qu’il surajoute aux citations en discours direct, comme dans le deuxième paragraphe où le portrait de Charpentier se réduit à une seule citation jugée suffisante à cerner l’homme : « Les mathématiques sont une science grossière, une boue, une fange où un porc seul (comme Ramus) peut aimer à se vautrer. »

33On peut en effet noter l’emploi très fréquent des italiques, mais leur fonction dans l’énonciation reste ambiguë : ce sont à la fois des marqueurs d’îlots textuels, car elles signalent un emprunt effectué par le narrateur aux discours des divers protagonistes, et à la fois des marqueurs de connotation autonymique, car elles soulignent la distance ironique, parfois le dégoût, manifestés par l’auteur à l’égard des mots qu’il emprunte : « Dans cette bataille à coup sûr que Guise promettait à ses gens… » ; « Charpentier se mit à la tête des professeurs bien-pensants pour demander que les fuyards, les renégats de l’Université, ne pussent y rentrer jamais… » ; « Charpentier ne parut pas. Mais le peuple fit l’affaire. Le peuple, c’était un tailleur et un sergent… ». Dans tous les cas, elles marquent un accent d’insistance de la voix narrative sur certains mots pour en souligner l’emploi ironique.

34Interruptions, ruptures de séries, accentuations fortes : la variété des moyens énonciatifs est ainsi mise au service d’une esthétique de la discontinuité, et étroitement liée à l’expression de la subjectivité.

Récapitulation

35Du croisement de ces différents facteurs de rythme, se dégagent quelques constantes stylistiques :

  • la variété : quels que soient les moyens mobilisés, ils se caractérisent par leur diversité ;

  • les effets de rupture : dès qu’une forme ou une tonalité devient dominante, elle est brisée par une autre forme hétérogène ;

  • la création d’une sorte d’« accent textuel », souvent placé en attaque de paragraphe, par la convergence de plusieurs marqueurs de rythme : brièveté, irruption subjective, rupture thématique, alinéa… ;

  • la tendance aux fausses fins, à la relance d’une unité apparemment close par l’ajout retardé d’un segment, sur le modèle de l’hyperbate.

Fonction rythmique de l’épisode dans l’architecture du livre

36L’épisode étudié n’est qu’un extrait, sa dimension rythmique ne prend tout son sens que si on l’inscrit dans l’ensemble du livre Guerres de religion (et au-delà dans l’Histoire de France), en prenant en compte les mouvements de grande amplitude. Il convient donc de s’interroger d’une part sur la place du récit de la Saint-Barthélemy dans l’ensemble de l’Histoire de France, d’autre part sur la place de l’épisode de la mort de Ramus dans l’ensemble du récit de la Saint-Barthélemy.

  • 2 Œuvres complètes VIII, Histoire de France V, Flammarion, 1980, p. 255 à 259.

37La Saint-Barthélemy est présentée par Michelet comme le point d’orgue d’une période, grosso modo le règne de Charles IX, qui s’ouvre avec le massacre de Vassy (1562) perpétré par les Guises, et se clôt avec la mort de Charles IX (1574). Il est à noter que cette périodisation ne coïncide pas avec le découpage éditorial de l’Histoire de France2, puisqu’elle enjambe deux tomes : Guerres de religion et La Ligue et Henri IV. Michelet signale en effet cette période par deux commentaires méta-discursifs à la première personne, où il se peint en état d’hallucination, en médium revivant dans son corps la violence (le rythme) de l’Histoire. Le premier commentaire ouvre le chapitre XVI de Guerres de religion ; il marque l’interruption par la violence de « l’élan de la Renaissance » :

Je n’ai pas le courage de parler des lois, de la réformation des lois, vaines et risibles feuilles de papier, au milieu de la scène épouvantable de violence qui s’ouvre ici. Non que je méconnaisse l’utilité future de cet idéal d’ordre que L’Hospital s’amusait à tracer. En lisant sa grande ordonnance d’Orléans, on se croit aux jours de 89. Amère dérision ! Ni les hommes ni les circonstances n’étaient prêts de longtemps. Une longue série de fureurs, de carnages, allait tenir la France à l’état barbare jusqu’à Richelieu et Louis XIV. […] Dans l’ordre spirituel et temporel, tout restera barbare, presque toute réforme inutile. L’histoire doit, pour être fidèle, marcher dans le mépris des lois. (Guerres de religion, incipit du chapitre XVI)

38Le second commentaire ouvre le chapitre III du tome suivant La Ligue et Henri IV ; il marque la fin de la période de « sang » et d’« horreur », et justifie un retour en arrière, en particulier sur les projets de Michel de L’Hospital :

Que l’histoire est pesante ! Et comment le souffle du XVIe siècle, qui naguère me donna mon élan de la Renaissance, m’a-t-il brusquement délaissé ? Comment, chaque matin, en me rasseyant à ma table, me trouvai-je si peu d’haleine, si peu d’envie de poursuivre cette œuvre ?
C’est justement parce que j’ai suivi fidèlement le grand courant de ce siècle terrible. J’ai déjà trop agi, trop combattu dans ces derniers livres ; la lutte atroce m’a fait tout oublier ; je me suis enfoncé trop loin dans ce carnage. J’y étais établi et ne vivais plus que de sang.
Mais, une fois tombé dans la fosse de la Saint-Barthélemy, ce n’est plus l’horreur seulement qui envahit l’histoire. C’est la bassesse en toutes choses, la misère et la platitude. Tout pâlit, tout se rapetisse. Et il ne faut pas s’étonner si le cœur manque à l’historien.
Que ferai-je ? Je retournerai un moment en arrière, et je reprendrai force aux grandes sources de vie généreuse que j’avais laissées derrière moi. (La Ligue et Henri IV, incipit du chap III)

39Ces deux pauses réflexives dans la narration donnent des indications essentielles sur la place des massacres dans l’architecture de l’Histoire de France. Michelet y suggère qu’autour de la Saint-Barthélemy, trois cycles historiques d’amplitudes différentes se mettent en place, tous trois ouverts par le massacre de Vassy (1562) : le cycle de la mort, au cours duquel s’accomplit le meurtre de la Renaissance, et dont la Saint-Barthélemy constitue l’acmé ; celui de la « nuit barbare », conséquence politique et intellectuelle du massacre, et dont la France ne sortira qu’avec Richelieu ; celui de la régression de l’esprit de réforme et de liberté, caractéristique de la Renaissance, incarné entre autres par Michel de L’Hospital, et qui ne se refermera qu’avec la Révolution française.

  • 3 « On entend par vitesse le rapport entre une mesure temporelle et une mesure spatiale (tant de mètr (...)

40Dans cette architecture, la Saint-Barthélemy apparaît comme le séisme majeur de cette période de l’Histoire de France, dont les répliques et les répercussions se feront sentir durant plus de deux siècles. Cette place particulière se mesure de façon spectaculaire dans le texte en termes de « vitesse du récit3 », comme le montre le tableau comparé du rapport entre le volume narratif et la durée de l’événement. Alors que pour la plupart des chapitres qui précèdent et qui suivent la Saint-Barthélemy, le rapport du nombre de pages par année d’histoire oscille entre deux et dix, il passe à cent pour le chapitre XXII (les préparatifs des noces de Marguerite et d’Henri de Navarre), puis à 1450, 850, et 600 pour les chapitres XXIII, XXIV et XXV. (Chiffres purement indicatifs qui ne valent que comme ordre de grandeur, car les demi-pages ou les quarts de page ne sont pas pris en compte).

Tableau n° 2

Chap.

Titre

Nb pages

Durée histoire

Rapport page/an

Tome IX

Guerres de religion (fin)

XVI

Première guerre de religion. 1562-1563

12

2 ans

6

XVII

La paix et point de paix. 1563-1564

5

2 ans

2.5

XVIII

Le duc d’Albe. La seconde guerre civile. 1564-1567

5

4 ans

1.25

XIX

Suite. Conquêtes de la liberté religieuse. 1568-1570

8

3 ans

2.6

XX

Charles IX contre Philippe II. 1570-1572

8

3 ans

2.6

XXI

Coligny à Paris. Occasion de la Saint-Barthélemy. 1572

10

1 an

10

XXII

Les noces vermeilles. Août 1572

8

1 mois

100

XXIII

Blessure de Coligny. Charles IX consent à sa mort. 22-23 août 1572

8

2 jours

1450

XXIV

Mort de Coligny et massacre du Louvre. 24-26 août 1572

7

3 jours (24-26) surtout 24 août

850

XXV

Quelle part Paris eut au massacre. Août 1572

5

3 jours (24-26) surtout 26 août

600

XXVI

Suite du massacre. Août, septembre et octobre 1572

8

3 mois

32

Tome X

La Ligue et Henri IV (début)

I

Le lendemain de la Saint-Barthélemy. Triomphe de Charles IX. 1573-1574

7

2 ans

3.5

II

Fin de Charles IX. 1573-1574

14

2 ans

7

III

Des sciences avant la Saint-Barthélemy. 1573-1574

7

2 ans

3.5

IV

Décadence du siècle. Triomphe de la mort. 1573-1574

4

2 ans

2

V

Henri III1574-1576

7

3 ans

2.3

41En termes de « vitesse du récit », la narration connaît donc un très fort ralentissement autour de la Saint-Barthélemy ; ralentissement qui ne correspond pas à une pause mais au contraire à une sorte de densification de la matière historique : le « ralentissement » de la vitesse du récit traduit en fait une « accélération » de l’histoire.

42Cette densification peut s’apparenter à l’échelle du texte à une sorte d’« accent narratif » porté sur l’événement. Or cet « accent » est mis sur un événement que Michelet présente comme une rupture (avec l’esprit réformateur du XVIe siècle) et comme un début (inaugurant une longue période de ténèbres). On retrouve dans ce schéma le modèle rythmique déjà observé à l’échelle de l’épisode : une forte accentuation en attaque (de phrase, de séquence, de partie…), suivi de formes plus faibles, étirées ou répétées. Ce modèle rythmique correspond d’une certaine manière à celui des séismes : une forte secousse initiale qui crée la rupture en détruisant tout, suivie d’une série de répliques et/ou d’un long temps mort.

43Mais, si la Saint-Barthélemy est elle-même un « temps fort » de l’ensemble du récit de Michelet, il reste à apprécier la fonction de l’épisode de Ramus à l’intérieur des deux chapitres consacrés au récit des massacres (chapitres XXIV et XXV). Celui-ci s’ouvre sur le récit détaillé de la mise à mort de Coligny, celui qui représente pour Michelet le grand homme d’État français du XVIe siècle, et du dépeçage barbare de son cadavre ; il se referme sur le récit, plus court, de la mort de Ramus. On peut se demander pourquoi sur les deux chapitres consacrés aux journées du 23 au 26 août, près du quart du récit est consacré porte sur ce qui n’est somme toute qu’un fait divers parmi d’autres. Or, au-delà de sa valeur exemplaire déjà évoquée, c’est justement en rapportant le récit de la mort de Ramus à celui de la mort de l’amiral de Coligny que l’épisode prend tout son sens : la mise en relation du « matériau » narratif des deux récits met en évidence une stricte symétrie qui permet de lire le récit du second assassinat comme une répétition en réduction du premier. En effet les mêmes ingrédients s’y retrouvent, mais sous une forme en quelque sorte mineure ; ce qui fait de l’assassinat de Ramus, la version « bourgeoise » de l’assassinat de l’Amiral.

Tableau n° 3

Mort de Coligny

Mort de Ramus

Position dam le récit des
massacres à Paris

Ouverture

fermeture

Acteurs :
Un juste assassiné
Un responsable lâche
Deux agents du crime

Coligny (héros militaire)

Char
les IX
Deux « serviteurs des
Guises » : le Picard Attin
et l’allemand Behme + les suisses du Duc
d’Anjou

Ramus (héros de la science)

Charpentier
Deux hommes du « peuple » : un tailleur, un sergent
+ une « bonne escouade
de gens paves »

Situation au moment du
meurtre :

Chambre, victime blessée. après prière, robe de
chambre

Cabinet de travail, seul,
professionnellement affaibli, en prière.

Déroulement du martyr : L’irruption
. Le meurtre
. La résistance de la vie
. Le découpage du corps,
le prélèvement de la tête,
. Le rôle des enfants,
l’acharnement sur le
corps

Porte forcée, montée des
escaliers
Attin hésite : Behme plus
résolu frappe avec un
pieu
« Était-il mort ? On ne le
sait… Par je ne sais quel
réveil de la vie… »
« Il y avait là un italien
de Sienne, Petrucci, (…)
Il coupa proprement la
tête, et la porta au roi et
à la reine, au duc d’Anjou. »
« le tirèrent par les ruisseaux rougis jusqu’au
bord de la Seine » ; le
corps est abandonné, récupéré, brûlé

Porte forcée, montée des
escaliers
L’un le manque ; l’autre
« plus habile » frappe
avec une épée
« Il vivait encore ».
« un chirurgien coupa,
emporta la tête (sans
doute pour Charpentier) »
« le traînèrent à la
rivière » ;
le corps est abandonné,
récupéré, fouetté.

44On peut ajouter que cette parfaite correspondance est discrètement soulignée dans le texte par la reprise d’une construction : le leitmotiv de la fin du chapitre XXIV, « Coligny tué », trouve son écho dans le dernier paragraphe du chapitre XXV : « Ramus tué ».

45Ainsi, même si ce n’est jamais explicite dans le récit de Michelet, la mort de Ramus n’est-elle que la répétition tardive et assourdie de la mort de Coligny, sa reprise sur le mode mineur.

46L’ensemble de l’épisode apparaît alors comme un final prolongé, une réplique tardive du même séisme, survenant au moment où les choses semblent finies ; c’est ainsi d’ailleurs que Michelet présente le contexte de l’assassinat de Ramus : « Ce fut le mardi 26 août, quand la première fureur était calmée, quand les protestants étaient massacrés pour la plupart, mais qu’on glanait ici et là, chacun cherchant ses ennemis. »

  • 4 Guerres de religion, Préface, Œuvres complètes VIII, Flammarion, 1980, p. 55.

47Dans cette immense danse macabre, dont la Saint-Barthélemy constitue l’acmé (« Je voyais seulement au bout de ces ténèbres un point rouge : la Saint-Barthélemy4 »), l’histoire de Charpentier et de Ramus figure donc l’ultime convulsion parisienne, dont l’écriture mime les soubresauts. Le chapitre suivant (le dernier du tome IX) ne sera qu’une ultime reprise du même thème déplacé en province, le récit des échos de plus en plus espacés (dans la durée comme dans l’espace) des massacres parisiens du 24 au 26 août.

48À tous les niveaux de l’écriture, l’épisode semble ainsi obéir à ce rythme en fausse fin : relance ponctuelle du meurtre après la fin des assassinats en masse, relance de l’épisode par un dernier mouvement réflexif une fois le récit terminé, étirement de ce dernier mouvement, qui retarde par une accumulation de citations l’annonce de la mort de Charpentier, relance de la dernière phrase après clôture… C’est bien le modèle de l’hyperbate que l’on retrouve au plan macrostructural : principe organisateur du rythme interne autant que de la place de l’épisode dans la structure d’ensemble, l’hyperbate pourrait constituer ce que Léo Spitzer appelle l’« étymon spirituel » du texte. Mais ce que l’on désigne ici sous le terme d’hyperbate peut aussi se traduire en termes musicaux : avec ses mouvements d’amplitude variée, ses accélérations et ses ralentissements, ses accents et ses points d’orgue, sa mise en résonance de matériaux divers, l’écriture de l’Histoire de France s’apparente au modèle de l’écriture symphonique. Dans ce cadre, l’épisode de la mort de Ramus apparaît comme la coda d’une sonate, le final pathétique d’un mouvement, caractérisé par la reprise sur le mode mineur du motif principal (l’assassinat d’un grand homme), par des échos des phrases musicales qui peu à peu, de rebonds en soubresauts, s’épuisent jusqu’à extinction.

Notes

1 Contrairement au « schéma » qui est la « forme fixe, réalisée, posée en quelque sorte comme un objet. » (Problèmes de linguistique générale I, « La notion de rythme dans son expression linguistique », Gallimard, 1966).

2 Œuvres complètes VIII, Histoire de France V, Flammarion, 1980, p. 255 à 259.

3 « On entend par vitesse le rapport entre une mesure temporelle et une mesure spatiale (tant de mètres à la seconde, tant de secondes par mètre) : la vitesse du récit se définira par le rapport entre une durée, celle de l’histoire mesurée en secondes, minutes, heures, jours, mois et années, et une longueur : celle du texte, mesurée en lignes et en pages. » (G. Genette, Figures III, éd. du Seuil, 1972)

4 Guerres de religion, Préface, Œuvres complètes VIII, Flammarion, 1980, p. 55.

Auteur

Prag au département de Lettres modernes de l’Université Paris 12, où il enseigne la linguistique française et la stylistique. A publié diverses études sur des questions de stylistique d’auteurs (F. Ponge, H. Bauchau, J. Vallès, L.F. Céline) ou d’analyse de discours (discours historique, discours de la modernité). Auteur de plusieurs collections de grammaires scolaires, a publié Les notions grammaticales au lycée et au collège avec D. Maingueneau (éd. Belin).

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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