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Michelet, rythme de la prose, rythme de l'histoire

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Paule Petitier

Avant-propos

Paule Petitier

Texte intégral

  • 1 Gustave Rudler, Michelet historien de Jeanne d’Arc, Presses Universitaires de France, 1925-1926, t. (...)

1« Il faudrait peut-être comme chez un poète, commencer par le rythme l’étude du style chez Michelet » écrivait Gustave Rudler en 19261.

2Au début du XXe siècle, la réception de Michelet, lorsqu’elle aborde la dimension littéraire de son œuvre, met régulièrement l’accent sur la forte empreinte rythmique de sa prose. On reconnaît dit-on alors sa phrase à l’organisation particulière qui lui confère sa singularité rythmique. Lorsque Lucien Refort en 1923 publie sa thèse sur L’Art de Michelet dans son œuvre historique – alors l’étude la plus détaillée du style de cet auteur – il consacre la troisième partie, la plus importante de l’étude puisqu’elle en couvre presque la moitié, au « Rythme ». Et cette partie se clôt sur un chapitre intitulé « L’obsession du rythme ». Quant à Gustave Monod, bien qu’il porte, métier oblige, avant tout un regard d’historien sur Michelet, il avait lui aussi conclu son Jules Michelet de 1875 par un développement sur les qualités rythmiques de l’écrivain :

  • 2 Gustave Monod, Jules Michelet, Sandoz et Fischbacher, 1875, p. 99.

Son style est comme la notation musicale de sa pensée ; il en suit tous les mouvements, les allées (sic) et les retours, les secousses, les saillies ; de là cette variété infinie de rythme ; ces phrases tantôt amples et cadencées, tantôt brèves et saccadées, où les mots agissent à la fois sur l’oreille et sur l’esprit par leur son et par leur sens2.

  • 3 Rudler, op. cit., p. 186.
  • 4 Op. cit., p. 185.

3Pour ces générations de lecteurs, Michelet écrivain c’est d’abord l’inventeur d’une prose rythmée, d’une éloquence éminemment personnelle participant du bouleversement de la langue par le romantisme. Mais cette appréciation du rythme manifeste une véritable ambivalence : on passe insensiblement la frontière entre l’éloge et le blâme. Ainsi pour Lucien Refort, « l’obsession du rythme » dont témoignent les dernières œuvres de Michelet indique la transformation en recette d’une qualité de la première manière. Le rythme paraît, aussi bien à Monod qu’à Rudler et à Refort, la marque même d’une vision profondément subjective de l’histoire, imprimant les dispositions intimes de la personne à l’objet considéré. Plus encore que d’une psychologie, le rythme découle d’un tempérament, de l’irréductible individualité d’un corps. « Ce sont les vibrations des nerfs de Michelet, les battements de ses artères, les mouvements de sa respiration qui s’entendent à travers ses phrases ; il se joue à lui-même un air dont le ton et l’allure sont réglés par son état d’âme3 ». S’il arrive à l’historien de « calquer sa mélodie sur les rythmes des choses4 », la plupart du temps, il gauchit ce qu’il représente en lui conférant sa propre allure « émue », « fiévreuse » et « convulsive ». Sainte-Beuve, du vivant même de Michelet, exprimait sa répulsion pour cette exaltation contraire à l’impassibilité attendue d’un historien. Qualité lorsqu’il confère à la représentation de l’histoire sa valeur de résurrection, lorsqu’il redonne vie au matériau inerte des archives, le rythme devient un point problématique lorsqu’il est perçu comme le symptôme d’une histoire poétique, lyrique, engagée. Il ramène inévitablement à cette vieille question, à cette polémique soulevée dès les années 1840 : est-on devant l’œuvre d’un historien ou d’un poète ? Malgré leur méfiance épistémologique envers un rythme interprété comme l’intrusion de la subjectivité dans la science historique, les commentateurs du début du XXe siècle restent encore réceptifs à cette caractéristique de l’écriture de Michelet, et plutôt admiratifs devant elle, parce qu’ils n’ont pas encore rompu avec l’âge de l’éloquence. Ils sont sensibles au « style oratoire » de l’historien (c’est le titre de l’un des chapitres de Refort), à la tournure périodique de certaines de ses phrases, à son imprégnation par le style biblique et surtout au modelage, romantique, de cette éloquence par l’émotion.

  • 5 Roland Barthes, Michelet, Seuil, 1954 ; Jean-Pierre Richard, Microlectures, Seuil, 1979 (dans leque (...)
  • 6 Encore ne serait-il pas impossible de relier la description par Barthes des thèmes jouant comme des(...)
  • 7 On pense par exemple aux textes de Jacques Le Goff, de Robert Mandrou, de Michel Serres sur Michele (...)

4La redécouverte de Michelet sous les auspices du texte et de la littérarité, avec les études de Roland Barthes et de Jean-Pierre Richard notamment5, fit passer à l’arrière-plan l’intérêt pour les qualités rythmiques de son style. L’analyse de l’écriture tendit à s’en désintéresser6. D’autre part, les lectures des historiens et des philosophes insistaient alors sur les aspects anticipateurs de son œuvre dans le domaine des sciences humaines et ce faisant s’éloignaient aussi de la question de la subjectivité et de l’éloquence7.

  • 8 Citons les travaux de Michel Sandras, Lire le poème en prose, Dunod, 1995, et le volume collectif d (...)
  • 9 Par exemple le Traité du rythme de Gérard Dessons et Henri Meschonnic (A. Colin, 2005) et le numéro (...)
  • 10 Exposé non publié sur le récit du retour de Varennes dans l’Histoire de la Révolution française, da (...)
  • 11 On pense aux travaux de et dirigés par Marc Fumaroli, notamment l’Histoire de la rhétorique dans l’ (...)
  • 12 Notamment L’Ordre du temps de Krystof Pomyan (Gallimard, 1984).
  • 13 Voir Les Formes du temps. Rythme, histoire, temporalité (dir. P. Petitier et G. Séginger), Presses (...)

5Aujourd’hui les conditions d’un ricorso, d’un retour sur la question du rythme chez Michelet semblent réunies. On le devine, il ne s’agit pas de revenir aux études du début du XXe siècle, dans lesquelles l’analyse du rythme consistait essentiellement dans le repérage des vers blancs, fréquents dans la prose de l’historien. Cette approche métricienne du rythme a été menée systématiquement par Lucien Refort, qui a montré la multiplication des vers blancs dans les dernières œuvres, où l’on aboutit à des combinaisons de mètres quasi-strophiques. Les recherches menées au cours des dernières décennies tant sur la prose poétique8 que sur le rythme de la prose9 conduisent à aborder maintenant l’analyse du rythme chez Michelet avec des outils affinés et selon une perception plus complexe. « Un segment de prose, rappelle Michel Sandras, peut offrir plusieurs rythmes selon des modalités différentes de coexistence (accompagnement, confrontation, interférence)10 ». Par ailleurs le retour de l’intérêt pour l’éloquence11 rend de nouveau sensible au fait que l’écriture de l’histoire chez Michelet se veut mise en texte d’une parole. Enfin et surtout peut-être, il nous apparaît maintenant impossible de ne pas mettre en relation la stylistique du rythme avec la conception de l’histoire. La Nouvelle Histoire et sa théorisation d’une temporalité complexe distinguant des rythmes d’évolution différents, les travaux historiographiques sur les choix de périodisation et de scansion12 permettent d’affirmer que la pensée du rythme est indissociable de la réflexion historique13. L’historien est celui qui donne forme et sens au temps en dégageant des cycles, des crises, en distribuant des accents sur une continuité qui autrement resterait amorphe et obscure.

 

6On part dans ce volume de l’étude stylistique du rythme, depuis la construction de certains syntagmes jusqu’à la composition rythmique d’une unité de récit. Et ce premier mouvement aboutit à la caractérisation du rythme spécifique de deux ouvres, Le Peuple et La Mer. Dans quelle mesure, en effet, se trouve-t-on devant des effets de rythme qui définissent un style d’auteur ou s’adaptent au thème de l’œuvre ? Une seconde série d’études montre dans le rythme un élément de la poétique de l’histoire propre à Michelet. Le rythme y est envisagé dans un sens plus large que précédemment, et relié à des réalités textuelles diverses : notes et digressions, usage des sources, jeux d’échelles, structure des tomes… On mesure ainsi à quel point la vision de l’histoire et son élaboration textuelle se trouvent engagées dans cette question. La dernière partie fait retour sur la thématisation du rythme dans les différents types d’œuvres écrites par Michelet (histoire et essais). Elle traite de la prédilection frappante de l’auteur pour des objets rythmiques (les danses, les activités manuelles cadencées, les marées, les cycles féminins…) et de sa lecture du devenir en termes de rythmes (rythme des maladies, des formes religieuses et littéraires…). Si cette distribution du propos correspond à des angles d’attaque différents, il est frappant de constater que les réflexions convergent autour de quelques questions essentielles et les éclairent sous un nouvel angle.

7Michelet était lui-même conscient de l’importance du rythme dans son écriture. Il lui est arrivé de se plaindre de ne pouvoir s’affranchir d’un procédé appris, imposé de l’extérieur.

Que je voudrais parler en prose ! le rythme oratoire me poursuit, et fait de moi une sorte de poète avorté.

  • 14 Lettre à Eugène Noël du 25 mai 1854 (Michelet y parle des Femmes de la Révolution). Dans son livre (...)

J’échappe à cela par moments, dans de rares minutes de simplicité passionnée […]14

  • 15 Exposé déjà cité, voir note 10.

8Chez lui le couple prose/poésie devient un outil d’interprétation de l’histoire. S’appuyant sur Vico et sur les concordances établies par le philosophe italien entre la langue et les étapes de l’évolution humaine (comme le montre M.-J. Gambogi-Texeira), il fait de la poésie le mode d’expression originel de l’humanité. Le premier langage, poétique, a donc été symbolique et rythmique. Le progrès de l’histoire conduit vers la prose, c’est-à-dire vers une langue analytique, brisant les illusions symboliques, une langue qui ne serait plus dupe de ses tropes. La prose désigne chez Michelet une langue fluide, souple, infiniment modulable (apte à exprimer l’individu comme la masse) et affranchie des règles extérieures et fixes de la poésie, une langue en quelque sorte égalitaire (ne conférant pas comme la poésie une valeur particulière à certaines syllabes, à certains mots) et unitaire (ne brisant pas le flux de la parole par les limites du mètre). À de nombreuses reprises, dans l’Histoire de France, lorsqu’il s’agit d’insister sur un tournant historique, la France est montrée comme le pays de la prose (par opposition notamment avec l’Allemagne enfermée dans ses formes symboliques). Cependant ce prosaïsme n’est pas pur éloignement de la poésie. Claude Rétat le montre avec finesse dans son analyse d’un passage de la Bible de l’humanité, il s’agit d’inventer une prose qui, tout en représentant un progrès de conscience, porte en elle le chant de la poésie. Le Tableau de la France, texte géographique mais aussi art poétique, propose une figuration spatiale de la tension constitutive entre poésie et prose. L’espace national (profondément homologue à l’espace du moi) oppose mais surtout articule des provinces périphériques au génie poétique et un centre prosaïque. Le centre ne nie pas la poésie puissante des limites, il la transsubstantie, de même que la prose de Michelet n’efface la poésie pas plus qu’elle ne l’imite mais la réinvente. « Si l’on veut, écrit Arnaud Bernadet, le chant qui est l’autre de la prose devient simultanément la nécessité de la prose ». Il en résulte cependant, comme le note Michel Sandras, que les procédés rythmiques de cette écriture « n’obéissent nullement au principe d’harmonie d’une prose rythmée15 », que le rythme micheletien n’est pas analysable comme celui du poème en prose…

  • 16 Michelet emploie cette formule pour caractériser la façon dont Lamarck conçoit le vivant, dans l’Hi (...)
  • 17 Ibid.

9La question du rythme est inséparable chez Michelet de l’objet du texte, de la matière historique. Ce qui distingue Michelet des autres historiens du XIXe siècle, c’est qu’il s’attaque frontalement à l’expression du devenir. Là où des Guizot et des Tocqueville s’attachent essentiellement à l’assignation des causes, des relations logiques, des interactions, disons au pourquoi, Michelet s’intéresse aussi au comment, à la manière dont les transformations se déroulent, se manifestent, se répercutent dans la vie des hommes. Sa vision du cours de l’histoire, profondément influencée par le transformisme de la première moitié du XIXe siècle, est celle d’un « fleuve vivant […], opérant sur lui-même et transmutant ses eaux16 ». Michelet est frappé par la « fluidité des formes vivantes17 », qu’elles appartiennent à l’histoire ou à la nature. Mais comment ne pas s’égarer dans le flux de ces transformations incessantes, quelle expression inventer pour dire le fondu enchaîné du devenir sans que l’histoire y perde tout sens et toute forme ? Une pensée moderne du rythme, liée à ce qui dans l’esthétique romantique privilégie le mouvement par rapport à la forme arrêtée, surmonte cette difficulté. Cette conception romantique du rythme, où l’accent n’est pas tant mis sur l’ordre et la mesure que sur la transformation, n’est pas sans évoquer les acceptions préplatoniciennes du rythme. Nul exemple plus parlant que la façon dont Michelet décrit l’évolution des formes architecturales à propos de la cathédrale gothique :

  • 18 Histoire de France, in Œuvres complètes, Flammarion, 1974, t. I, p. 602.

La pesante arcade romane scelle de son poids l’église souterraine, ensevelie dans ses mystères. Il en va ainsi, tant que le christianisme est en lutte, tant que dure la tempête des invasions, tant que le monde ne croit pas à sa durée. Mais lorsque l’ère fatale de l’an 1000 a passé, lorsque la hiérarchie ecclésiastique se trouve avoir conquis le monde, qu’elle s’est complétée, couronnée, fermée dans le pape, lorsque la chrétienté, enrôlée dans l’armée de la croisade, s’est aperçue de son unité, alors l’église secoue son étroit vêtement, elle se dilate pour embrasser le monde, elle sort des cryptes ténébreuses. Elle monte, elle soulève ses voûtes, elle les dresse en crêtes hardies, et dans l’arcade romaine reparaît l’ogive orientale18.

  • 19 Pierre Sauvanet, Le Rythme grec d’Héraclite à Aristote, PUF, « Philosophies », 1999 (c’est moi, P.P (...)
  • 20 Ibid.

10Une telle représentation mêle la forme dans ce qu’elle a de plus structuré, l’architecture, au mouvement dans ce qu’il a de plus fluide. Le rythme (la notion et le fait d’écriture) est nécessaire à Michelet pour dire l’histoire comme forme en mouvement, comme combinaison de structure et de flux. Lorsqu’il décrit non une cathédrale mais la formation et la déformation de l’architecture gothique au fil des siècles, Michelet actualise cette définition du rythme grec : « une forme spatiale temporalisée, c’est-à-dire la forme que prend quelque chose dans le temps, la forme telle qu’elle est transformée par le temps19 ». Fasciné par la métamorphose, Michelet écrit l’histoire comme une série de « configurations particulières du mouvant20 ». Comme le montre très bien Judith Wulf à partir de l’analyse des rythmes sémantiques : « Le rythme correspond donc à un mode de cohérence complexe et dynamique reposant sur une mise en forme momentanée, modifiable, toujours prête à fluctuer, plastique pourrait-on dire ».

11Dans la mesure même où Michelet pense en termes d’historicité, il pense avec le rythme. Le rythme constitue le point commun des objets qui retiennent son intérêt ou, si l’on préfère, la manière commune d’aborder ceux-ci à mesure qu’ils entrent dans son champ. La saisie d’un objet de réflexion commencerait en somme par son appréhension sous les espèces du rythme. Ainsi de la mer. S’agira-t-il au début du livre qui porte ce titre de donner à voir l’immensité bleue, le moutonnement infini des vagues, le déploiement du littoral ? Non, on entend la mer avant de la voir. C’est d’abord à travers son bruit rythmique qu’on en fait l’expérience. S’agit-il d’approcher l’altérité de la femme, c’est encore par le biais d’un rythme que celle-ci se détermine :

  • 21 L’Amour [1858], ch. I, Hachette, 6e éd., 1865, p. 50.

Elle ne fait rien comme nous. Elle pense, parle, agit autrement. Ses goûts diffèrent de nos goûts. Son sang n’a pas le cours du nôtre ; par moments, il se précipite, comme une averse d’orage. Elle ne respire pas comme nous. En prévision de la grossesse et de la future ascension des organes inférieurs, la nature a voulu qu’elle respirât surtout par les quatre côtes d’en haut. De cette nécessité résulte la plus grande beauté de la femme, la douce ondulation du sein, qui exprime tous ses sentiments dans une éloquence muette21.

12Saisir le rythme ou mieux encore saisir la différence rythmique, tel est le geste inaugural de la compréhension. En effet, c’est la pluralité des rythmes qui est significative chez Michelet. Le sujet de la connaissance éprouve le rythme de l’objet en le confrontant à son rythme propre. L’exemple le plus spectaculaire est celui de la tempête dans La Mer. Michelet rend compte de l’indicible violence du phénomène à travers l’incompatibilité absolue du rythme de l’ouragan et de celui de l’écriture.

  • 22 La Mer, Gallimard, « Folio », 1983, p. 94.

Dans les pièces qui regardaient la campagne, le bruit, la commotion, étaient tout aussi sensibles. Je persistais à travailler, curieux de voir si cette force sauvage réussirait à opprimer, entraver un libre esprit. […] À la longue seulement la fatigue et la privation de sommeil blessaient en moi une puissance, la plus délicate de l’écrivain, je crois, le sens du rythme22.

13Si le rythme propre du sujet reste toujours à l’arrière-plan, ne serait-ce qu’à cause de l’implication du « je » dans le récit, et fournit donc toujours ce point de repère sensible pour apprécier les rythmes qu’il saisit et qui l’affectent, la différence rythmique se module de bien d’autres façons. Ainsi Michel Sandras a montré que le récit du retour de Varennes (Histoire de la Révolution française) se construisait sur la rencontre de deux rythmes, celui lié à la traversée par la lourde berline d’une partie de la France et celui de la vague furieuse, du peuple se précipitant en flot vers la route où passe la voiture. La question du rapport des rythmes naturels et des rythmes historiques, traitée ici par Myriam Roman, peut également se comprendre en fonction de l’idée que le rapport entre les rythmes est peut-être encore plus déterminant que le rythme tout court. Il n’y a de rythme historique que par différence avec la régularité des cycles naturels, mais par ailleurs les rythmes de la nature sont réintégrés à l’intérieur de l’histoire comme son altérité intime et nécessaire, de même que la poésie l’est dans la prose. Enfin dans le récit historique, l’allure d’une époque n’apparaît jamais si bien que par rapport à celle d’une autre. Si le pas du XIXe siècle est lourd et claudicant c’est par comparaison avec le pas « vif et ailé » du XVIIIe siècle. L’idée d’un rythme consubstantiel à l’histoire, comme ce qui lui donne sens et forme, permet aussi a contrario de décrire des périodes d’arythmie en tant que moments de crise et d’égarement de l’histoire, comme le montre l’étude de Ludmila Charles-Wurtz.

  • 23 Voir les études de Pierre Malandain (« » Il faut écrire ailleurs les songes » : Michelet « lecteur  (...)

14L’accent a souvent été mis sur la dimension visuelle de l’œuvre de Michelet23, sur sa capacité à faire surgir des images et des tableaux et sur la place qu’il faisait à l’œuvre des peintres. Le rythme semble, lui, orienter vers un aspect musical, moins étudié. On sait que Michelet provenait d’une famille de musiciens. Et s’il fait état de son absence de don musical, cela ne prouve certes pas son insensibilité à cet art. Non seulement les références aux musiciens sont bien présentes dans son œuvre (Beethoven, Goudimel, Palestrina…), mais la composition même du récit historique, la mise en scène des voix (qu’analyse Guillaume Délias) et le retour des thèmes évoquent un opéra ou une symphonie. « Avec ses mouvements d’amplitude variée, ses accélérations et ses ralentissements, ses accents et ses points d’orgue, sa mise en résonance de matériaux divers, l’écriture de l’Histoire de France s’apparente au modèle de l’écriture symphonique », écrit Éric Pellet. Dans mon propre article, la mise en évidence d’une structure commune aux derniers tomes de l’Histoire de France, fondée sur le schéma A – B – A’, n’a pas été sans me faire penser à la forme sonate. Il faudrait ici approfondir le parallèle et se demander, en suivant l’hypothèse avancée par Lévi-Straussdans Le Cru et le cuit selon laquelle les formes musicales témoigneraient de la persistance du mode de pensée mythique dans nos sociétés, si le modèle d’écriture musicale présent chez Michelet n’est pas l’un des moyens par lesquels son histoire conserve un lien avec le mythe.

  • 24 Voir Jean-José Boutaric, Laennec, Balzac, Chopin et le stéthoscope ou la diffusion de l’auscultatio (...)

15Sur un autre plan, le siècle dans lequel vivait Michelet ne pouvait qu’attirer son attention sur la valeur heuristique de l’écoute et du rythme. Parmi les découvertes les plus décisives de la médecine du début du XIXe siècle, l’invention du stéthoscope par Laennec ouvrit le champ de l’auscultation médiate et des diagnostics des maladies pulmonaires et cardiaques. Jusqu’alors la sagacité médicale était tenue en échec par « l’inaccessible thorax », qui ne se prêtait pas à la palpation. L’auscultation directe était peu pratiquée. À partir de l’invention de Laennec, ce tube qui amplifie les bruits internes du corps, une nouvelle sémiologie médicale se met en place, fondée sur l’interprétation des rumeurs et des rythmes intérieurs. Ceux qui ont retracé l’histoire de cette découverte ne manquent pas d’établir une relation entre les talents de musicien amateur de Laennec, son idée révolutionnaire et la finesse des observations et des interprétations qu’il en a tirées24. Or l’auscultation constitue un modèle épistémologique important chez Michelet. À l’évidence il a établi une homologie entre une méthode qui permettait d’accéder à une réalité cachée et celle que l’historien, confronté à une réalité impénétrable parce qu’elle a basculé dans le passé, est obligé d’inventer. L’historien comme le clinicien écoute les bruits qui lui parviennent d’un passé obscur, la rumeur confuse des opprimés par exemple, cette parole que les documents ne restituent pas directement, mais dont les indices deviennent signes annonciateurs. Des caves des villes flamandes ou des profondeurs des cités industrielles montent des bruits qui présagent des révolutions futures.

16Dans L’Oiseau l’homologie s’explicite à travers la figure du pic, « ce travailleur, ce solitaire, ce grand prophète ». Sans nul doute possible, ces attributs en font un double de l’historien.

  • 25 L’Oiseau [1856], 3e éd., Hachette, 1857, p. 185.

Picus, fils du Temps (de Saturne), était un héros austère qui dédaigna l’amour trompeur et les illusions de Circé. Pour la fuir, il a pris des ailes et s’est enfui dans les forêts. S’il n’a plus la figure humaine, il a mieux, un génie divin, prévoyant et fatidique ; il entend ce qui est à naître, il voit ce qui n’est pas encore25.

  • 26 Ibid., p. 186.

Il ausculte comment résonne cet arbre, ce qu’il dit, ce qu’il a en lui. Le procédé d’auscultation, si récent en médecine, était l’art principal du pic, depuis des milliers d’années. Il interrogeait, sondait, voyait par l’ouïe les lacunes caverneuses qu’offrait le tissu de l’arbre26.

17Pour autant, en explorant le tropisme auditif de Michelet dans sa fonction heuristique et dans sa dimension imaginaire, on ne perd pas de vue les caractéristiques visuelles de son écriture. La notion de rythme, comme le montre l’étude de Muriel Louâpre, prend aussi la forme d’un jeu sur les échelles, sur ces modèles optiques que l’historien mobilise si fréquemment et dont l’alternance, juxtaposant le proche et le lointain, le détail et la vue d’ensemble, produit « une image impossible », rendant compte là aussi de manière sensible et intellectuelle de la complexité de l’histoire. Sur un autre plan, images et rythmes se combinent de façon que « la sémiotique du rythme, concrète mais non figurative » prenne une « forme sémantique ». Le texte d’Éric Bordas, en nous ramenant au constat de la complémentarité de la métaphore et du rythme assure lui aussi la soudure entre les deux versants sensibles de l’écriture de Michelet.

18Si la notion de rythme unifie les objets que se donne successivement son œuvre, c’est bien sûr autour de la métaphore organique. Il n’y a pour l’historien de rythme qu’organique, rythme du cœur et rythme de la respiration, auxquels se ramènent comme à leur matrice toutes les formes de rythme évoquées. L’organicité contraste avec la cadence mécanique, qui n’est, elle, qu’une forme d’arythmie, d’oppression et de dérèglement imposés au sujet vivant, autrement dit une négation de l’histoire. Le rythme affirme donc l’histoire comme réalité organique et vivante, associée au corps du peuple, ainsi que le montre Sayaka Sakamoto. L’histoire rythmée de Michelet s’oppose implicitement à une vision abstraite, linéaire, désincarnée, telles celles de Guizot ou de Cousin. Composé de retours, d’aspérités accentuelles, d’irrégularités, le rythme dit une histoire qui ne veut pas rompre avec l’expérience de ceux qui l’ont vécue. Il correspond au souci de Michelet de ne pas abandonner la réalité matérielle du devenir. Mais en même temps, et plusieurs auteurs de ce volume y insistent, le rythme se trouve pris dans une sémiologie qui fait de lui un instrument essentiel du processus interprétatif. Guillaume Délias l’établit bien, « le travail sur le rythme se déplace d’une temporalité de l’événement à une temporalité du sens ». En même temps qu’il témoigne de l’irréductible concrétude de l’histoire, le rythme engage sa lecture et sa conception. « C’est justement le sens qui a un rythme chez Michelet. Le temps de l’histoire n’est donc pas continu et son mouvement est inégalement rythmé. Les « éclipses « constituent des silences pendant lesquels ce que Michelet appelle le « sens humain « semble perdu, muet », écrit Gisèle Séginger.

19Avec le rythme on touche l’une des caractéristiques les plus fortes de cette œuvre : sa capacité, liée au refus profond d’opposer le matérialisme à l’idéalisme, d’inventer des formes et des notions qui lui permettent de tenir ensemble la matérialité de l’histoire et son sens, l’évocation de l’expérience concrète de ses acteurs et la conceptualisation de la temporalité et du devenir. C’est dans la mesure même où cette indissociabilité définit le texte de Michelet que les études de ce volume élargissent légitimement l’acception de la notion de « rythme » et croisent continûment les approches stylistiques, poétiques, thématiques et historiographiques.

Notes

1 Gustave Rudler, Michelet historien de Jeanne d’Arc, Presses Universitaires de France, 1925-1926, t. II, p. 187.

2 Gustave Monod, Jules Michelet, Sandoz et Fischbacher, 1875, p. 99.

3 Rudler, op. cit., p. 186.

4 Op. cit., p. 185.

5 Roland Barthes, Michelet, Seuil, 1954 ; Jean-Pierre Richard, Microlectures, Seuil, 1979 (dans lequel trois études sont consacrées à Michelet).

6 Encore ne serait-il pas impossible de relier la description par Barthes des thèmes jouant comme des leit-motive dans l’écriture de Michelet à une conception rythmique de la prose…

7 On pense par exemple aux textes de Jacques Le Goff, de Robert Mandrou, de Michel Serres sur Michelet qu’on trouvera dans les publications liées au centenaire de 1974 (Michelet cent après, Presses Universitaires de Grenoble, 1975, le numéro 52 de L’Arc et le numéro spécial de la Revue des Sciences humaines (sept-oct 1974).

8 Citons les travaux de Michel Sandras, Lire le poème en prose, Dunod, 1995, et le volume collectif dirigé par N. Vincent-Munia, S. Bernard-Griffiths, B. Pickering, Aux origines du poème en prose (1750-1850), Champion, 2003.

9 Par exemple le Traité du rythme de Gérard Dessons et Henri Meschonnic (A. Colin, 2005) et le numéro 16 de la revue Semen, dirigé par Éric Bordas, « Rythme de la prose », 1999.

10 Exposé non publié sur le récit du retour de Varennes dans l’Histoire de la Révolution française, dans le cadre du Groupe Michelet en juin 2006.

11 On pense aux travaux de et dirigés par Marc Fumaroli, notamment l’Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne, 1450-1950, PUF, 1999, et pour ce qui concerne Michelet à l’article de Joëlle Gardes-Tamine, « La langue du peuple », in « Comment lire Le Peuple », Textuel, n° 47, 2005.

12 Notamment L’Ordre du temps de Krystof Pomyan (Gallimard, 1984).

13 Voir Les Formes du temps. Rythme, histoire, temporalité (dir. P. Petitier et G. Séginger), Presses universitaires de Strasbourg, 2007.

14 Lettre à Eugène Noël du 25 mai 1854 (Michelet y parle des Femmes de la Révolution). Dans son livre de souvenirs, Michelet et ses enfants (M. Dreyfous, 1878), le même correspondant, glosant peutêtre cette confidence directe de l’historien écrivait : « Michelet lui-même […] souvent se plaignait d’entendre, en écrivant, un armonica (sic) intérieur… Cet armonica, écho prolongé, disait-il, de la mélodie des Charmettes, lui imposait son rythme et l’empêchait d’écrire en vraie prose comme il l’eût voulu. Et cet héritage de Jean-Jacques avait été aussi, disait-il, une entrave pour Chateaubriand et Madame Sand. »

15 Exposé déjà cité, voir note 10.

16 Michelet emploie cette formule pour caractériser la façon dont Lamarck conçoit le vivant, dans l’Histoire du XIXe siècle (in Œuvres complètes, Flammarion, 1982, t. XXI ; p. 498).

17 Ibid.

18 Histoire de France, in Œuvres complètes, Flammarion, 1974, t. I, p. 602.

19 Pierre Sauvanet, Le Rythme grec d’Héraclite à Aristote, PUF, « Philosophies », 1999 (c’est moi, P.P., qui souligne dans la citation).

20 Ibid.

21 L’Amour [1858], ch. I, Hachette, 6e éd., 1865, p. 50.

22 La Mer, Gallimard, « Folio », 1983, p. 94.

23 Voir les études de Pierre Malandain (« » Il faut écrire ailleurs les songes » : Michelet « lecteur » des peintres du XVIIIe siècle », dans Word & Image, vol. 4, n° 4, oct-déc 1989, « Michelet et Rubens » dans L’Arc, op. cit.) et le livre de Chakè Matossian, Fils d’Arachné. Les Tableaux de Michelet, La Part de l’Œil, 1998.

24 Voir Jean-José Boutaric, Laennec, Balzac, Chopin et le stéthoscope ou la diffusion de l’auscultation médiate durant la première moitié du XIXe siècle, Glyphe et Biotem éditions, 2004.

25 L’Oiseau [1856], 3e éd., Hachette, 1857, p. 185.

26 Ibid., p. 186.

Auteur

Professeur à l’Université Paris Diderot-Paris 7. Après une thèse sur « la géographie de Michelet », elle a poursuivi ses recherches sur cet auteur dans de nombreux articles et plusieurs ouvrages collectifs (comme La Sorcière de Jules Michelet ou l’Envers de l’histoire, Champion, 2004). La réflexion sur l’histoire et la poétique du savoir l’a conduite également vers d’autres auteurs du XIXe siècle (Balzac, Hugo, Mérimée, Chateaubriand, Fromentin…). Auteur d’une biographie de Michelet (Jules Michelet. L’homme histoire, Grasset, 2006), elle a codirigé avec Paul Viallaneix la réédition de l’Histoire de France aux Éditions des Équateurs (2008-2009).

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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