1 Zygmunt Krasiński expliquant sa Comédie non divine dans une lettre à son ami Henry Reeve. (« 91. Rome, 19 décembre 1833 », in : Krasiński 1980, 123 [les lettres de Krasiński à Reeve sont rédigées en français]).
2 Hoensch 1990, 180. La même année, les habitants de l’ancienne Pologne-Lituanie doivent aussi se décider à prendre la citoyenneté de l’une des trois puissances (Alexander 2003, 168 et 174).
3 Cf. Hoensch 1990, 185.
4 Dans les territoires annexés par la Russie, en revanche, une partie conséquente de la szlachta s’arrange rapidement avec le nouveau pouvoir et adapte le système russe des grades (cf. Hoensch 1990, 181).
5 Cf. Alexander (2003, 172) : contrairement à la noblesse, entièrement polonisée, le reste de la population était très diversifié et composé de Lituaniens et de Polonais catholiques, de Slaves orthodoxes ou vieux-croyants ainsi que de Juifs (quelque 10 % de la population).
6 Cf. Hoensch 1990, 192.
7 Hoensch 1990, 185.
8 Miłosz 2013, 166.
9 Le nom est parfois orthographié Dombrowski en français.
10 Hoensch 1990, 184. C’est aussi à cette occasion que Józef Wybicki, ami de Dąbrowski, composa un chant exprimant l’aspiration du peuple polonais à la liberté (« La Pologne n’est pas encore morte, tant que nous vivons ») et qui, en 1918, deviendra l’hymne national de Pologne. (Cf. ibid., 185).
11 Hoensch 1990, 189.
12 Cf. Miłosz 2013, 166 parle de 100 000 Polonais, Alexander (2003, 179) de « plus de 70 000 ».
13 Beauvois (2004, 213) souligne la pression exercée par la Prusse qui, en rétablissant la situation d’avant 1807, souhaitait surtout récupérer Varsovie.
14 En particulier au XIXe siècle (p. ex. Szadurski 1842, 187), mais encore chez Alexander (2003, 186). Le même terme est cependant aussi utilisé pour le partage de la Pologne en 1939, suite au Pacte germano-soviétique.
15 Hoensch 1990, 192. Contre 62 % après le troisième partage (cf. Alexander 2003, 172).
16 Cité d’après Hoensch 1990, 192. Le texte complet du traité se trouve par exemple dans la Digithèque de matériaux juridiques et politiques de l’Université de Perpignan, sous : http://mjp.univ-perp.fr/traites/1815vienne.htm (consulté le 03/07/2016).
17 Cf. Hoensch 1990, 193. Daniel Beauvois (2004, 219) souligne que si la population salua d’abord en Alexandre Ier un roi qui leur avait rendu un royaume, « [l]’euphorie ne dura pas » : l’esprit libéral de la constitution notamment rentra rapidement en conflit avec la montée de la réaction en Europe.
18 Alexander 2003, 198.
19 Alexander 2003, 197.
20 Cf. Hoensch 1990, 198 et Alexander 2003, 200. Le lien avec les décabristes est affirmé par Miłosz 2013, 167. Récemment, Lidia Jurek (2012) a consacré une analyse approfondie aux liens entre le Risorgimento italien et les mouvements nationaux polonais ; elle met cependant l’accent sur l’après 1830.
21 Le soulèvement fut couronné par la proclamation de l’indépendance le 18 novembre 1830.
22 Cf. Hoensch 1990, 200.
23 Cf. ibid., 201.
24 Alexander 2003, 203.
25 Cf. Hoensch 1990, 203. Beauvois (2004, 237) fait remarquer que le nombre diminue en réalité rapidement, « ils étaient deux fois moins nombreux dix ans plus tard », mais que l’« importance mythique » des réfugiés polonais en France est considérable, notamment aux yeux des démocrates français qui voyaient en eux « les hérauts de la liberté ».
26 Cf. Kluge 1999, 35.
27 Cf. Miłosz 2013, 168.
28 Hoensch 1990, 203-204. Cf. aussi Beauvois 2005, 234 soulignant que Louis-Philippe, « [i]nquiet de l’afflux des réfugiés politiques, […] les plaça sous une stricte surveillance policière. »
29 Miłosz 2013, 167.
30 Lauréat du prix Nobel de littérature en 1980, Czesław Miłosz (1911-2004) fut lui aussi, à une époque ultérieure, certes, un émigré polonais.
31 Miłosz 2013, 170.
32 Cf. Schultze 2006, 342.
33 Miłosz 2013, 180.
34 Masłowski 2001, 59.
35 Masłowski 2009, 43.
36 Masłowski 2001, 61.
37 Dedecius 1999, 11.
38 L’analyse qui suit se concentrera sur les parties publiées du vivant de l’auteur (II, IV et III) et laissera donc de côté ce fragment de la première partie.
39 Miłosz 2013, 180 et Masłowski 2009, 47.
40 Masłowski 2001, 60.
41 Ibid., 60.
42 Au début, le chœur appréhende la cérémonie à venir et l’environnement peu accueillant : « Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, / Co to będzie? Co to będzie? » / « Nul bruit, pas la moindre lueur, / Nous avons peur, nous avons peur. » (II, Mickiewicz 2012, 11 ; trad. fr. Mickiewicz 1998, 47 ; la traduction en vers n’est pas toujours fidèle au texte : dans la version originale, le chœur ne dit pas explicitement qu’il a peur, mais se demande ce qui va arriver.) Par la suite la version polonaise sera citée par MD1 (tome 1, parties II et IV) et MD2 (tome 2, partie III) ; la traduction française sera citée par MA.
43 Ainsi, deux angelots racontent qu’ayant trop goûté aux plaisirs de la vie, ils ne trouvent pas la paix dans la mort. Ils mettent en garde les paysans par les paroles suivantes, répétées et donc intégrées par l’assistance : « Prenez garde à ce que Dieu dit : / Il refuse à qui dans sa vie / N’a goûté le fiel et la lie / Les délices du paradis. » (II, MD1, 16 ; trad. fr. MA 51). Le même schéma se répète avec l’âme de l’ancien seigneur, condamnée pour inhumanité envers ses paysans, et celle de la jeune fille, coupable d’avoir éconduit tous les prétendants.
44 Cf. Masłowski 2009, 47.
45 Ibid.
46 Ibid., 49.
47 Le prêtre appartient à l’Église uniate (unie à Rome depuis 1596, mais de rite byzantin) dans laquelle, comme dans l’Église orthodoxe, des hommes mariés peuvent être ordonnés prêtres.
48 IV, MA 72.
49 Une autre référence littéraire évidente, même si elle n’est pas explicitement citée, est l’œuvre de Byron. Cf. à ce sujet Masłowski 2001, 59-60.
50 Il s’agit d’une référence à Maryla Wereszczakówna, le grand amour d’Adam Mickiewicz.
51 « Nous avons lu Rousseau tous deux sur cette butte » (IV, MA 108).
52 IV, MA 120.
53 IV, MA 125.
54 IV, MA 93. La traduction française prend ici la liberté de rendre par six vers les cinq vers de l’original polonais.
55 Il est remarquable que Mickiewicz n’ait donc pas choisi de faire précéder l’ouvrage dans son ensemble de cette dédicace, ce qui aurait marqué un souhait d’unifier les deux étapes de rédaction. Au contraire, le choix qui a été pris souligne l’existence d’une césure entre les parties II et IV d’un côté et la partie III, de l’autre.
56 III, MA 149. Je rajoute entre crochets à la traduction française la dédicace de l’auteur, signalée dans l’édition polonaise (« Poświęca Autor »).
57 Cf. les informations apportées par les notes dans MD2, 4 et MA 338.
58 Ainsi que l’écrit Michel Masłowski (2001, 60), la troisième partie des Aïeux transforme le vécu de Mickiewicz en un événement « exemplaire de tout despotisme dans le monde ».
59 Si les partages de la Pologne ne furent pas l’œuvre de la Russie uniquement, Mickiewicz, comme la grande majorité des Polonais après le Congrès de Vienne, vivait dans la partie russe de l’ancienne Pologne-Lituanie. De ce fait, l’Autriche-Hongrie et la Prusse ne jouent aucun rôle dans les Aïeux.
60 III, MA 150.
61 III, MA 150.
62 Ibid.
63 Ibid.
64 Il s’agit du vice-gouverneur Nikolaj N. Novosilcev, cf. ci-dessus le résumé historique. Le texte polonais et la traduction française employant des translittérations différentes et anciennes de ce nom russe, une translittération scientifique (ISO 9) du nom est ici adoptée (en omettant le signe mou).
65 III, MA 150.
66 Ibid.
67 Ibid.
68 Ibid., 150-151.
69 Ibid., 151.
70 Ibid.
71 Ibid.
72 Ibid.
73 Cette partie se conclut sur la remarque « Fin de l’acte I » (III, MA 291).
74 Le contraste avec l’indétermination des lieux dans les parties précédentes est très grand : la didascalie indique même le nom de la rue (Ostrobramska) dans laquelle se situe le couvent.
75 Lviv (antérieurement Lvov), aujourd’hui située en Ukraine, à l’époque (de 1772 à 1918) officiellement Lemberg en Autriche-Hongrie (capitale de la province de Galicie et de Lodomérie).
76 Miłosz (2013, 185) note qu’il s’agit aussi du prénom de Konrad Wallenrod, le protagoniste lituanien du roman éponyme en vers que Mickiewicz a rédigé pendant les années passées en Russie.
77 Le personnage Gustave/Konrad est ici doté de détails repris à la biographie de l’auteur, Adam Mickiewicz. Ce dernier fut en effet arrêté en octobre 1823 et incarcéré pendant six mois au couvent des Basiliens de Vilna, avant d’être banni de Pologne et envoyé en Russie (cf. Miłosz 2013, 182). Si une réception sentimentale a souvent désigné Gustave/Konrad comme une incarnation du poète vénéré, son rôle est mieux circonscrit en notant qu’à part la célèbre scène 2 (la « grande improvisation »), le personnage reste observateur plus qu’acteur de cette troisième partie. Brigitte Schultze conclut même qu’il manque au protagoniste un caractère et un conflit cohérent (Schultze 2006, 344).
78 Mickiewicz reprend de nombreux noms de personnages historiques sans les changer, du côté du bien comme du côté du mal.
79 III, MA 170.
80 « Jeszcze Polska nie zginęła » (III, MD2, 35 ; trad. fr. MA 172).
81 III/1, MA 172-173.
82 III/4, MA 213.
83 Krasnodębski 2002, 41.
84 Ibid., 48.
85 Ibid., 45. Cette conception explique certainement en partie l’énorme influence que le messianisme d’Andrzej Towiański (1799-1878) put gagner sur Mickiewicz dans les années parisiennes.
86 III/1, MA 169.
87 III/1, MA 178.
88 III/1, MA 181.
89 Miłosz 2013, 185.
90 III/2, MA 188.
91 « Ty nie ojcem świata, ale… » (III/2, MD2, 62 ; trad. fr. MA 194. Le terme entre crochets est omis par la traduction française). « Le tsar ! » est rajouté par la voix du Diable.
92 Le chiffre quarante-quatre a suscité toutes sortes de spéculations : Miłosz (2013, 185) y voit l’équivalent des lettres hébraïques DM sans que cela lui suggère une solution. De nombreux auteurs avancent des explications servant à affirmer qu’Adam Mickiewicz se serait vu en sauveur de la patrie, tandis que Mickiewicz lui-même avancera différentes solutions au cours de sa vie et finira par déclarer qu’il aurait écrit un chiffre quelconque (cf. notes de MA 346).
93 III/5, MA 218.
94 En raison des nombreuses scènes nocturnes, Miłosz (2013, 185) qualifie les Aïeux de « poème nocturne ».
95 III/7, MA 236.
96 Ibid., 237.
97 III/7, MA 265 et 274.
98 III/9, MA 286.
99 Ibid., 291.
100 Masłowski 2009, 51.
101 Ibid.
102 « La panoplie illusionniste disparaît derrière la ritualité initiatique et la narration épique, inspirée sans doute, comme celle de Brecht, par les chroniques historiques shakespeariennes. » (Masłowski 2001, 72).
103 III/8, MD2, 119 ; trad. fr. MA 239. En français dans le texte ; je souligne, C.K.
104 III/8, MA 239.
105 On pourrait imaginer la présence d’une horloge sur scène – mais cette astuce n’est pas mentionnée par les didascalies.
106 Cf. Dudzik 1999, 105.
107 Les parties II et IV sont situées à un seul endroit, respectivement près d’une chapelle et dans l’appartement du prêtre. La troisième partie prévoit certes des changements de lieu, mais sans qu’ils soient irréalisables : des cellules et un couloir de prison (prologue et scènes 1, 2, 3 et 5), une scène de campagne (4), la chambre de Novosilcev (6), un salon à Varsovie (7), une antichambre (8) et, enfin, un retour à la chapelle (9).
108 Selon Hagenau (1999, 88-89), quelques fragments des Aïeux purent cependant être adaptés et représentés : le 3 septembre 1848 au Teatr Narodowy de Cracovie (fragment de la IIIe partie), à Varsovie en 1865 (représentation concertante) et à Lvov à partir du 14 mars 1878 sous la forme d’un opéra. Cette dernière version fut reprise annuellement et également représentée à Cracovie (en 1890) et à Varsovie (en 1900).
109 Cf. Dudzik 1999, 105-106.
110 En 1848, Mickiewicz tente de constituer une légion de soldats slaves en Italie afin d’affronter les Habsbourg. De retour à Paris, en 1849, il fonde une revue, La Tribune des Peuples, dans laquelle il appelle à la constitution d’une nouvelle Europe démocratique qui, à son avis, favoriserait la liberté de son peuple – la revue est interdite quelques mois plus tard par les autorités françaises. Enfin, Mickiewicz se rend à Constantinople en 1855 dans l’espoir d’organiser des troupes polonaises contre la Russie. En novembre, il y meurt du choléra. Involontairement, sa mort suit le modèle de Byron (mort de la fièvre à Missolonghi, en 1824) – ce qui contribue à consolider le mythe entourant le poète polonais. (Cf. Dedecius 1999, 20-21 et Miłosz 2013, 192).
111 Cf. Miłosz 2013, 185.
112 « Barde der Nation » (Miłosz 2013, 193).
113 Cette chaire fut même créée spécifiquement pour le poète polonais. Dans son introduction à la publication des cours de son père, Ladislas Mickiewicz retrace l’histoire de la création sur instigation de Léon Faucher, « rédacteur en chef d’un journal très influent et marié à une cousine de la femme du poète », avec l’aide de Victor Cousin, « alors ministre de l’Instruction Publique » et le soutien de la Société historique et littéraire polonaise présidée par Adam Czartoryski (Ladislas Mickiewicz 1914, XVI).
114 Ibid., 132-133.
115 Ibid., 133.
116 Ibid., 135.
117 Ibid., 135.
118 Ibid., 135 et 136.
119 Ibid., 136.
120 Ibid.
121 Cf. Robardey-Eppstein 2010, 355.
122 Mickiewicz 1914, 136. Il répète même (p. 137) quelques lignes plus loin « que les poètes qui écrivent maintenant le drame doivent laisser loin d’eux toute préoccupation ; étouffer en eux le désir de voir leurs drames représentés. »
123 C’est en particulier dans L’Étudiant, ouvrage qui rassemble les cours de Michelet prononcés au Collège de France en 1847 et leur suite écrite après la suspension passagère de 1848, que l’historien prend vivement position pour son confrère polonais : il s’insurge contre le poste provisoire que, malgré les promesses, on avait donné à Mickiewicz sous prétexte qu’il était étranger et il loue l’apport du savoir que les cours ont constitué : « Mickiewicz avait allumé un flambeau sur l’Europe, fondé le mariage des peuples, civilisés, barbares, de la France et des Slaves. » (Michelet 1970, 90-91, citation p. 91).
124 « J’ai assisté au cours de M. Mickiewicz, qui est certes le professeur le plus remarquable que j’aie entendu. Il nous dévoile un monde, qui nous était presque entièrement inconnu, le monde des peuples slaves et il éclaire ses considérations philosophiques élaborées par la science la plus profonde, de ces belles expressions poétiques, qui appartiennent seules à des esprits supérieurs. Je suis ce cours avec Madame Sand, qui a assisté aux deux dernières leçons et qui même, à la seconde leçon, est restée tout le temps debout, car elle était arrivée tard. » (Alfed Dumesnil à Jules Michelet, cité dans : Ladislas Mickiewicz 1914, p. XVI).
125 Sand 1839, 489-531. L’article était accompagné d’extraits des Aïeux en traduction française.
126 Cf. Schultze 2006, 345.
127 Cf. Dudzik 1999, 106-107 ; Masłowski 2009, 53. Dudzik (p. 106) souligne qu’en dépit du grand effort d’unification et d’harmonisation, l’adaptation de Wyspiański ne rassemble finalement que quelque 60 % des vers de la pièce.
128 Dudzik 1999, 107.
129 Ibid., 107.
130 Ibid., 108.
131 Dedecius 1999, 12.
132 III, MA 149.
133 Pour un récit plus complet de l’affaire, cf. Dedecius 1999, 12 ; Dudzik 1999, 116-119 et Hagenau 1999, 136-149.
134 Dudzik 1999, 118.
135 Dedecius 1999, 12.
136 Dudzik (1999, 119) précise que le prétexte absurde alors avancé par les autorités était que des juifs figuraient parmi les parents des meneurs de la révolte d’étudiants.
137 Par Konrad Swinarski, en 1973 ; une mise en scène qui connut d’ailleurs un succès important et durable (cf. Dudzik 1999, 121).
138 Cf. aussi Masłowski 2001, 65. L’unique endroit nommé dans le texte est la « Forteresse de la Trinité » (« Okopy Świętej Trójcy ») qui sert de point de repli aux aristocrates dans les IIIe et IVe parties. Il pourrait faire référence à l’ancien fort du même nom, situé aux confluents des rivières Zbroutch et Dniestr, construit à la fin du XVIIe siècle par Guillaume Levasseur de Beauplan. Ce site, de nos jours dans le sud-ouest de l’Ukraine, reste un lieu de mémoire polonais : l’un des chefs de la confédération de Bar, Casimir Pulaski, y fut assiégé en 1769 par les troupes russes, mais parvint à s’enfuir. Or, l’endroit cité par l’œuvre reste somme toute assez vague et il est parfaitement possible que d’autres endroits du même nom se trouvent dans des pays de tradition chrétienne. La désignation d’un site polonais n’est donc aucunement certaine.
139 Miłosz 2013, 202.
140 À l’époque, le général était connu en France sous le nom de Vincent Korvin, comte Krasiński.
141 Cf. Zieliński 2000, 22.
142 Ibid., 9.
143 Ibid., 10.
144 Ces prologues ne sont pas désignés comme tels par le texte lui-même. Il s’agit du terme généralement retenu par la recherche consacrée à la Comédie non divine (cf. Schultze 1997, 271).
145 Schultze 1997, 271.
146 Cf. Masłowski 2001, 64.
147 « Mąż » était aussi le premier titre provisoire de l’œuvre, cf. Zieliński 2000, 11.
148 Dans l’impossibilité de maintenir ce caractère unifié de la version originale, la traduction française citée (Krasiński 2000) opte pour une variation de la désignation : le personnage est introduit par les didascalies de la première partie comme « Le Mari », il devient « Le Père » dans la deuxième et enfin « Le comte Henri » dans les deux dernières parties. En conformité avec la version originale, il est désigné comme « Le marié » au tout début de la pièce, au moment du mariage.
149 « Duch Zły pod postacią dziewicy, lecąc. » (I, Krasiński 1967, 9 ; trad. fr. Krasiński 2000, 35). Par la suite la version polonaise sera citée par KN ; la traduction française sera citée par KC ; le chiffre romain précédant ces sigles indiquera la « partie » (équivalent de l’acte).
150 En polonais : Jerzy Stanisław. Dans le texte original, le personnage est appelé Orcio, diminutif de Jerzy. Robert Mann (1983, 355 et 361) fait remarquer la consonance de ce nom avec le nom d’Orphée (en polonais : Orfeusz), ce qui pourrait souligner son don de rentrer en contact avec l’au-delà, notamment avec sa mère défunte.
151 I, KC 42.
152 « jestem pełna natchnienia » (I, KN 30 ; trad. fr. KC 47). La traduction française donne « poétesse » bien que la version originale ne fasse pas la différence entre le masculin et le féminin, soulignant justement le rapprochement (voire la fusion) ambitionné par l’épouse.
153 I, KC 47.
154 « Ojciec Chrzestny […] poklepał po ramieniu i wróżył, że będziesz obywatelem pośród wielkiego narodu. » (II, KN 36 ; trad. fr. KC 52). Cette remarque constitue une répétition des mots du parrain lors du baptême : « pamiętaj, że Ojczyznę kochać trzeba i że nawet za Ojczyznę zginąć jest pięknie… » / « Souviens-toi qu’il faut aimer sa patrie et que même il est beau de mourir pour la patrie… » (I, KN 21 ; trad. fr. KC 42).
155 II, KC 57.
156 II, KC 62.
157 II, KC 62.
158 Cf. aussi Miłosz 2013, 202.
159 II, KC 63.
160 Ibid.
161 Cet aigle apparaît effectivement au milieu des montagnes et ordonne au comte : « Prends l’épée de tes ancêtres et lutte pour leur honneur et leur puissance. » (II, KC 57). Au sujet des deux tentations, cf. aussi Schultze 1997, 271-272 ainsi que Masłowski 2001, 63. Mann (1983, 356) souligne le lien direct qui existe entre l’aigle et Méphistophélès.
162 « Do pieśni – do pieśni » (III, KN 58 ; trad. fr. KC 65).
163 III, KC 65.
164 III, KC 66.
165 III, KC 67.
166 La description de ce personnage comme sournois et menteur révèle le côté antisémite très dérangeant de l’œuvre. De même, une scène placée en entrée de la IIIe partie montre un groupe de juifs convertis, sous la direction de ce même « Meneur », comme secrètement attachés à leur ancienne religion. Feignant de soutenir le mouvement de Pancrace, ils rêvent en réalité de prendre le pouvoir du monde à leur tour, tout en souhaitant la « perdition des peuples » (« na zgubę ludom », III, KN 65 ; trad. fr. KC 69).
167 Cf. Zieliński 2000, 11. Selon Jan Zieliński (ibid., 12), un deuxième parallèle littéraire, contemporain de l’œuvre, suggéré par le titre, la « Comédie humaine » de Balzac, ne s’avère pas pertinent, puisque le titre n’apparaît chez Balzac qu’en 1839, soit quatre ans après la parution du drame de Krasiński. En revanche, Zieliński suggère que l’ami anglais de Krasiński, Henry Reeve, ait pu inspirer les deux auteurs en proposant une parodie de la Divine Comédie, une « Comédie infernale » (cf. une lettre de février 1835 adressée à Edward Hill Handley et citée par Zieliński, dans laquelle Reeve raconte sa première rencontre avec Balzac en affirmant vouloir suggérer à l’auteur français ce titre ; ibid.).
168 III, KC 81.
169 III, KC 83.
170 « Bóg ludzkości » (III, KN 108 ; trad. fr. KC 93).
171 III, KC 95.
172 III, KC 95-96.
173 III, KC 97.
174 IV, KC 99.
175 IV, KC 100.
176 « [N]iech mi Bóg zrządzi zgon prędki, za wczesny, jeśli nią ocalić was nie zdołam. » (IV, KN 120 ; trad. fr. ici paraphrasée cf. KC 101).
177 IV, KN 120 ; trad. fr. KC 101.
178 IV, KN 124 ; trad. fr. KC 103.
179 IV, KC 103.
180 IV, KC 104.
181 IV, KC 104.
182 IV, KC 104.
183 IV, KC 104.
184 IV, KC 104-105.
185 Cf. Mann 1983, 361-362.
186 IV, KC 105.
187 IV, KC 113.
188 IV, KC 114.
189 Ibid.
190 Cf. Miłosz 2013, 203.
191 « Un million d’hommes m’écoutaient tout à l’heure. Où est mon peuple ? » (IV, KC 117).
192 IV, KC 117.
193 IV, KC 118.
194 Il s’agit de Flavius Claudius Julianus (331 ou 332-363). La source d’inspiration est donnée par Krasiński lui-même dans une lettre à son ami Henry Reeve : « [Pancrace] meurt en répétant les derniers mots de Julien l’Apostat. » (« 91. Rome, 19 décembre 1833 », in : Krasiński 1980, 125).
195 Cf. Miłosz 2013, 203.
196 Cf. Masłowski 2001, 63-64. Cf. aussi l’explication par Krasiński lui-même à Henry Reeve. L’auteur constate d’abord : « La victoire est au peuple. Ceux qui ont espéré en sa miséricorde sont envoyés à la mort. » Mais il poursuit en insistant sur la fin de Pancrace, la sanction d’un ouvrage faux : « [Pancrace] a vu la croix et son ouvrage a été trouvé faux. Il est vaincu au moment de sa victoire ; son édifice est brisé ». (« 91. Rome, 19 décembre 1833 », in : Krasiński 1980, 124 et 125).
197 « L’ordre chrétien et aristocratique de la société constituant la thèse et le matérialisme athéiste l’antithèse, la synthèse peut uniquement être située dans l’avenir, au-delà de la destruction du régime réactionnaire. » (Miłosz 2013, 203).
198 Cette situation désespérée contredit aussi l’interprétation de Zieliński (2000, 21) que la Comédie non divine « s’achève dans un esprit d’équilibre ».
199 Masłowski 2011, 149.
200 Ibid.
201 Cf. Mann 1983, 357-360. Mann voit même en Faust « [t]he chief literary prototype for the Undivine Comedy » (p. 357) et, en s’appuyant sur la correspondance entre Krasiński et Henry Reeve, note que l’auteur avait effectivement lu Faust en avril 1833, peu avant de commencer la rédaction de la Comédie non divine (ibid., p. 361).
202 Mann 1983, 360. Mann souligne que Krasiński travaillait sur un premier drame, jamais terminé, de la trilogie entre 1838 et 1850, mais qu’il ne commença effectivement jamais ce troisième drame.
203 Cf. aussi Schultze 1997, 268.
204 « 91. Rome, 19 décembre 1833 », in : Krasiński 1980, 122-123.
205 Ibid., 123. L’auteur mentionnera encore son œuvre dans une lettre à Reeve après sa parution. Le 4 mai 1835, il recommande en effet le drame à son ami en lui suggérant de se le faire traduire, puis de lui rapporter son impression, mais aussi celle d’autres lecteurs qu’il pourrait avoir. Cette fois-ci encore, aucun lien de l’œuvre avec la Pologne n’est mentionné. (« 101. Naples, 4 mai 1835 », in : Krasiński 1980, 188).
206 Elle reste cependant fidèle à la conception du juriste Pelegrino Rossi, qui fut le professeur de Krasiński à Genève. (Cf. Zieliński 2000, 9).
207 Schultze 1997, 273. La confédération de Bar (1768-1772) est la première insurrection d’aristocrates polonais contre le règne de Stanisław August Poniatowski, imposé par l’Empire russe. Elle mène au premier partage de la Pologne.
208 Cf. Schultze 1997, 273. Masłowski (2001, 63) voit surtout l’influence de l’insurrection de Varsovie et explique que la Comédie non divine « transpose l’image de l’insurrection [de 1830] en celle de révolution universelle ».
209 Cf. Schultze 1997, 273.
210 Cf. Zieliński 2000, 9.
211 La raison n’en est pas claire : il est possible qu’il souhaite en ceci respecter l’anonymat de la publication – ou encore simplement ne pas parler de son concurrent. Or Mickiewicz ne tait pas son admiration pour le texte ni ne tait généralement les noms des auteurs de textes dont il parle. Il est également étonnant qu’il ne se souvienne pas de la date exacte de la publication du texte et la situe simplement « vers l’an 1834 » (Mickiewicz 1914, 62).
212 Ibid., 62.
213 Ibid., 71.
214 Ibid., 63.
215 Ibid., 63.
216 Ibid., 79.
217 Ibid., 80.
218 Ibid., 93.
219 Zieliński 2000, 18.
220 Mickiewicz 1914, 70. Sugiera (1986, 226) affirme cependant que Mickiewicz avait le projet très concret de mettre en scène la Comédie non divine avec des comédiens français au théâtre de l’Odéon – un projet qui ne fut jamais réalisé.
221 Schultze 1997, 270.
222 Schultze 1997, 274.
223 Ibid.
224 Ibid., 273.
225 Schultze 2006, 346. Józef Kotarbiński (1849-1928) était d’abord écrivain et critique littéraire, puis acteur et enfin metteur en scène. C’est également sous sa direction du Théâtre Municipal que Stanisław Wyspiański avait pu mettre en scène les Aïeux de Mickiewicz un an auparavant.
226 Sugiera 1986, 223.
227 Ibid., 219.
228 Cf. ibid., 219-221. Mise en scène de Marian Gawalewicz à Varsovie (1905) ; mise en scène de Józef Sosnowski à Cracovie (1919).
229 Sugiera 1986, 223-224. Sugiera (p. 224) cite aussi l’exemple d’une mise en scène en Union Soviétique, à Léningrad en 1923, qui change entièrement le drame en le terminant sur l’image de Pancrace triomphant et l’idée d’un avenir radieux de la société libérée des aristocrates.
230 Cf. ibid., 226.
231 Ibid., 226.
232 Cf. ibid., 224-225 ainsi que Masłowski 2012, 4.
233 Ibid., 3.
234 Ibid., 4.
235 Ainsi que le souligne Sugiera (1986, 225-226), le projet d’une troisième mise en scène de Schiller fut jugé incompatible avec le nouveau régime communiste et rejeté en 1949.
236 Sugiera 1990, 79.
237 Ibid., 81.
238 Schultze 1997, 268 ainsi que Schultze 2006, 346. La date de la mise en scène à Bamberg n’est pas indiquée. On peut cependant rajouter à cette liste des mises en scène sur des théâtres germanophones celle de Katowice (en Silésie), en 1932.
239 Schultze 1997, 269-270.
240 Schultze 1997, 279-281.
241 Schultze 1998, 156 : « Nie-Boska komedia ne peut pas, certes, combler des lacunes dans le monde allemand du théâtre, mais en opposant un contre-modèle aux protagonistes inconstants des pièces expressionnistes, la pièce peut constituer un complément bienvenu, une contribution au développement d’une perception du monde typique de l’époque. »
242 Grossir 2012, 1-32, citation : 1.
243 Ibid., 2.
244 Ibid.
245 Ibid.
246 Grossir 2012, 21.
247 Il s’agit d’un prédécesseur plutôt que d’un modèle, puisque Vitet affirme n’avoir pris connaissance de l’existence du drame de Hénault qu’après la rédaction de ses propres Barricades. (Vitet 1830, VIII).
248 Ce lien est mis en évidence par Marthe Trotain dès 1923 (Trotain 1923, 34-39).
249 Hénault (1768, s.p.) affirme vouloir rappeler par ce titre le « Theâtre Anglois » de Shakespeare. Il souhaite par ailleurs « pour le profit de l’Histoire, que quelqu’un soit tenté de suivre cette idée ». Ainsi, l’ancêtre des scènes historiques espérait déjà lancer un genre littéraire qui trouverait des imitateurs.
250 Cf. la description déçue de Trotain (1923, 38-39). Critiquant l’œuvre, Voltaire loue l’idée, mais réclame plus de liberté : « Je suis sûr que cette pièce vaudrait mieux que toutes les pièces historiques de Shakespeare et qu’on pourrait traiter les principaux événements de notre histoire dans ce goût. Mais il faudrait pour cela un peu de cette liberté anglaise qui nous manque. » (Voltaire à Madame Deffand, 1763, cité d’après Trotain 1923, 39).
251 Hénault 1768, s.p. [Ouvrage non paginé. Ici et par la suite, l’orthographe originale est fidèlement respectée].
252 Ibid.
253 Ibid.
254 Ibid.
255 Ibid.
256 Ibid.
257 Ibid.
258 Cf. Trotain 1923, 38 : « [L]es notes sont innombrables. Elles contiennent des faits relatifs aux personnages qu’il a été impossible d’introduire dans le dialogue, ou bien elles sont une preuve du respect de l’auteur pour la vérité historique. »
259 Ibid.
260 Mercier 1785, 50.
261 Ibid.
262 Ibid.
263 Ibid.
264 « Ce théâtre […] [est] au-dessus des comédiens modernes, dont les ressources sont trop foibles pour ces fortes de représentations. » (Ibid., 52).
265 Ibid.
266 Ibid.
267 Ibid., 51.
268 Ibid., 50.
269 Ibid., 51.
270 Ibid.
271 Claudine Grossir (2012, 12) note que les œuvres de Mercier, dont le Portrait du roi Philippe II cité ci-dessus, furent rééditées en 1827 et que le Globe consacra un article à cet événement (le 5 mai 1827).
272 Grossir 2012, 9.
273 Thomasseau 2005, 15.
274 Trotain (1923, 72) constate déjà que dans les années 1820, « [d]e toutes parts, l’histoire envahit le domaine des lettres. »
275 Cf. ibid., 32.
276 Mérimée 1994, 19.
277 Cf. ci-dessus, le chapitre consacré à Manzoni. Cf. aussi Trotain 1923, 23 ; Grossir 2012, 12.
278 Stendhal n’est pas le premier auteur français qui fait référence à l’œuvre de Shakespeare, mais son essai paraît à un moment propice. Pour la même époque, il convient de mentionner également la « Vie de Shakespeare » que Guizot publie en 1821, avec les Œuvres complètes de Shakespeare dans la traduction française de Pierre Letourneur, qui a le mérite de suivre assez fidèlement le texte original. L’engouement pour le poète anglais dans la France des années 1820 se traduit aussi par le grand succès des représentations que propose, au théâtre de l’Odéon, une prestigieuse troupe anglaise de 1827 à 1828. Cet accueil se distingue sensiblement de celui offert en 1822 à une entreprise semblable au Théâtre de la Porte Saint-Martin : animé de sentiments anti-anglais, le public français avait réagi de façon bien plus critique. Les représentations de 1827, en revanche, marquent toute la génération des romantiques. (Cf. Gengembre 1999, 110-111).
279 Stendhal 1965, 69.
280 Ibid., 104.
281 Ibid., 124.
282 Les pièces mettant en scène Napoléon seront fréquentes seulement après la Révolution de Juillet : le Cirque Olympique s’attaque à La Prise de la Bastille et le Passage du mont Saint-Bernard, gloire militaire dès le 31 août 1830 (pièce en deux époques et sept tableaux d’Henri Villemot, Théodore Nézel et Ferdinand Laloue). Cf. Gengembre 1999, 140.
283 Stendhal 1965, 180.
284 Abel-François Villemain (1790-1870), littéraire, professeur à la Sorbonne depuis 1814, a une grande influence sur toute la génération des auteurs romantiques. Cf. ci-dessous, chapitre 4.4., le renvoi ironique à l’influence « néfaste » de ses cours dans les Scènes contemporaines laissées par Madame la Vicomtesse de Chamilly.
285 Grossir 2012, 14.
286 Cf. Yon 1997, 86 [qui donne la date de 1819 ; or il existe à la BNF un exemplaire daté de 1818]. L’ouvrage porte la mention explicite « pour faire suite au nouveau théâtre français du président Hénault » (cf. notice de la BNF FRBNF32578704). Roederer profitera cependant visiblement de la mode des scènes historiques, puisqu’il republiera son drame en 1827, sous le titre Comédies historiques et en y ajoutant deux autres comédies, « Le Fouet de nos pères », en trois actes, et « Le Diamant de Charles-Quint », en un acte (cf. notice de la BNF FRBNF31233792). Il fera même suivre, en 1830, Le Budget de Henri III, ou les premiers États de Blois, une nouvelle comédie historique, et, la même année, La proscription de la Saint-Barthélemy, un « fragment d’histoire dialogué, en cinq actes et en prose ».
287 Cf. Yon 1997, 86-87.
288 Trotain 1923, 42.
289 Cf. Yon 1997, 86.
290 Louis Vitet : Die Stände von Blois oder der Tod der Herren von Guise in einer Reihe geschichtlich wahrer Handlungen aus dem Jahre 1588, trad. August Heinrich von Weyrauch, Leipzig, Weidmann 1828. L’enthousiasme de Tieck vaut surtout pour le deuxième drame : dans une lettre datée du 5 juin 1830 et adressée à l’historien et homme politique Friedrich von Raumer, alors en voyage en France, Tieck s’enquiert auprès de son correspondant s’il a transmis ses remerciements à Vitet. Il réaffirme alors la bonne opinion qu’il a des États de Blois, explicitement comparé à une œuvre de Shakespeare. Les Barricades, en revanche, n’atteignent pas à son avis ce haut niveau. Quant à Henri III, le troisième drame, Tieck le qualifie de fade copie d’un mode de production inchangé. (In : Lettres et textes : Le Berlin intellectuel des années 1800, éd. Anne Baillot, Humboldt-Universität zu Berlin, version du 5 février 2016, sous : www.berliner-intellektuelle.eu).
291 Dans le format de l’édition de 1830, ici citée, la scène la plus courte (scène 14) ne compte que neuf pages, la plus longue (scène 2), 67 pages.
292 Trotain 1923, 51.
293 La préface sera citée d’après l’édition de 1830, qui sert ici de référence. Par rapport à celle de l’édition initiale, cette préface est plus longue. L’idée de la promenade (citée ci-dessous) de même que les premiers mots (cités plus loin) sont cependant présents dès la première version de la préface, en 1826.
294 Vitet 1830, V-VI.
295 À une exception près (scène 9), les scènes du milieu sont consacrées à la représentation de la foule révolutionnaire (scènes 7, 8, 10, 11, 12).
296 Scène 1 : cabaret Sanchez (Guise/peuple) ; 2 : Louvre, cabinet du roi (Roi) ; 3 : Cimetière des Innocens (Guise/peuple) ; 4 : Hôtel de la reine-mère (Roi) ; 5 : Hôtel des Guise (Guise/peuple) ; 6 : Hôtel de la reine-mère (Roi).
297 Trotain 1923, 20 et 51.
298 Vitet 1830, 5.
299 Ibid., XII et XIV-XV.
300 Ibid., XV-XVI.
301 Ibid., XVI.
302 Ibid., XVI, XX et XVIII (dans l’ordre des citations).
303 Ibid., XVII.
304 Ibid., XLII.
305 Ibid., LIII-LIV.
306 Ibid., XIX.
307 Grossir 2012, 21.
308 Thomasseau 2005, 16.
309 Vitet 1830, 165.
310 Ibid., 198.
311 Ibid., 219.
312 Ibid., 251.
313 Ibid., 251.
314 Ibid., 284.
315 Ibid., 293-294.
316 Ibid., 318.
317 Ibid., 338.
318 Ibid., 343.
319 Ibid., 352.
320 Ibid., 357.
321 Il s’agit d’un personnage historique : Barnabé Brisson (1531-1591), avocat et homme politique, resta à Paris après la fuite d’Henri III et devient premier président du Parlement.
322 Vitet 1830, 369.
323 Ibid., 383.
324 Ibid., 390.
325 Yon 1997, 88. Comme le montre l’auteur dans la suite de cet article, la représentation des barricades sur scène devient en revanche possible après l’expérience de la Révolution de Juillet, en 1830.
326 Trotain 1923, 55.
327 De façon euphémique, Charles Dedeyan (1982, 222) note que « Vitet ne s’est pas astreint à pasticher la langue de l’époque. Il ne vise ni au poétique, ni au solennel, son style est vif, familier comme celui de Dumas dans Henri III et sa Cour […]. » Or l’emploi d’une langue du XIXe siècle évoque aussi inévitablement un imaginaire contemporain, familier aux lecteurs.
328 Discours de réception d’Elme-Marie Caro, 11 mars 1875, sous : www.academie-francaise.fr/discours-de-reception-delme-marie-caro, consulté le 28/08/2016 (je souligne, C.K.). Cf. aussi Yon 1997, 87.
329 Le catalogue de la BNF recense des rééditions postérieures à 1830 en 1844, 1849, 1861, 1872, 1883 et 1894. Aucune réédition ne semble avoir été imprimée après 1900.
330 Cf. par exemple les didascalies introduisant la scène 2 et mentionnant les côtés gauche et droite : « Le cabinet du roi au Louvre. Dans le fond, une porte qui conduit à un grand vestibule. À gauche, une fenêtre d’où l’on découvre les tours de Saint-Germain-l’Auxerrois, l’esplanade du Louvre et les rues qui y aboutissent. À droite, la porte de la chambre à coucher du roi. […] » (Vitet 1830, 130).
331 Cf. un enchaînement de gestes (scène 2) : « Le roi, pâle de colère, se jette dans son fauteuil. Guise porte involontairement la main gauche à la garde de son épée. Catherine s’approche du roi et lui dit quelques mots à l’oreille, puis elle retourne auprès du duc qu’elle trouve en conversation avec la reine Louise qui vient d’entrer. Un grand silence règne dans l’assemblée : pendant ce temps Guglielmo, le nain de la reine-mère, s’approche de Davila et lui dit à voix basse […]. » (Ibid., 172).
332 Ibid., 231.
333 Ibid., 270.
334 Ibid., 280-281.
335 Ibid., 360.
336 Thomasseau 2005, 20.
337 Ibid., 20.
338 La portée nationale de cette fonction, qui amène Vitet à entreprendre plusieurs voyages à travers différentes régions de France, est mise en évidence par un regard sur les lithographies des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France d’Isidore Séverin Justin Taylor et Charles Nodier. Ce projet, que l’on peut considérer comme préparatoire de l’action de Vitet, consiste en un catalogage iconographique de monuments remarquables, commencé en 1820. L’idée de présenter aux citoyens les curiosités de France dans le but de les préserver comporte la volonté de saisir dans une entreprise nationale toutes les régions de France. Cf. le catalogue de l’exposition récente au Musée de la Vie romantique La Fabrique du romantisme : Charles Nodier et les Voyages pittoresques, Paris Musées 2014.
339 Vitet reste cependant le président de la commission des Monuments historiques, jusqu’en 1848.
340 Le gribouillis situé sur la page opposée au portrait est ainsi annoncé et expliqué sur le frontispice (Fongeray 1827).
341 Fongeray 1827, s.p.
342 Cf. Loève-Veimars et al. 1828, XVII : « […] et je ne crois pas faire une conjecture trop hasardée en attribuant les scènes contemporaines au jeune comte Hector dont on ignore la destinée depuis sa sortie de l’Acropolis d’Athènes. »
343 Trotain 1923, 65.
344 Cette orthographe antiquisante est choisie par l’édition originale, reprise par l’édition des Œuvres complètes de Mérimée ; certaines éditions postérieures ainsi que des adaptations modernisent l’orthographe en « Jacquerie ».
345 Cf. l’édition de Paris, Brissot-Thivars, 1828. Une édition publiée la même année à Bruxelles, « À la Librairie Romantique », indique déjà Prosper Mérimée comme auteur de l’œuvre.
346 Goethe révèle le nom de l’auteur du Théâtre de Clara Gazul aussi bien que de la Guzla en 1828 dans sa revue Ueber Kunst und Alterthum (Sechsten Bandes zweytes Heft, 1828, 329 : « Monsieur Mérimée ne nous en voudra pas si nous révélons ici qu’il est bien l’auteur du théâtre de Clara Gazul et de la Guzla. »).
347 Cf. Thieltges 1975, 108-109.
348 La dernière édition date de 1969 ; elle comporte une préface d’Aragon mais supprime les notes de l’auteur. La publication dans les Œuvres complètes de Mérimée aux éditions Champion remonte à 1931. En revanche, le choix de l’œuvre mériméenne publiée dans la collection de la Pléiade ne comporte pas La Jaquerie (Mérimée : Les Théâtre de Clara Gazul, romans et nouvelles, éd. Jean Mallion et Pierre Salomon, Paris, Gallimard, 1978, réédité en 2001).
349 Cf. Baschet 1959, 35 : « Le 9 janvier [1826], chez André-Marie Ampère, son fils Jean-Jacques commence à lire, en présence de Mérimée, de Sautelet et de Delécluze, une “comédie ou tragédie romantique” : les Barricades, de Ludovic Vitet […]. »
350 Thieltges 1975, 253.
351 Cf. Thieltges 1975, 104.
352 Voir notamment les mots du baron d’Apremont à la scène 3 : « il faut que je me dédommage de ce que j’ai perdu à Poitiers » et « notre brave roi ne serait pas prisonnier à Londres au moment où nous parlons » (Mérimée 1931, 31 ; cf. aussi Arthur 2005, 6).
353 Mérimée 1931, 4.
354 Cf. le site Nominis de l’Église catholique de France, sous : http://nominis.cef.fr/contenus/saint/1362/Saint-Leufroy.html (consulté le 05/09/2016).
355 Thieltges 1975, 211.
356 Mérimée 1931, 1 ; Santurenne 2010, 35-36.
357 Santurenne 2010, 36. La source indiquée par Mérimée est « Old Ballad » (Mérimée 1931, 1).
358 C’est ainsi que paysans et serfs sont appelés dans le texte – par la noblesse, le clergé et les bourgeois.
359 Mérimée 1931, 3.
360 Rémusat 1828, 503.
361 Mérimée 1931, 3.
362 Rémusat 1828, 504.
363 Ce nom donné au simple paysan par la noblesse et le clergé n’est pas mentionné dans la préface, mais il revient à plusieurs reprises dans les paroles de différents personnages : par exemple dans celles de Frère Jean (scène 2, Mérimée 1931, 17), du baron d’Apremont (scène 3, ibid., 28) et de Florimont de Coursy, un autre seigneur du Beauvoisis (scène 19, ibid., 193 comme « les Jacques »). Une note de l’auteur explique qu’il s’agit du « [s]obriquet du paysan français » (ibid., 309).
364 Mérimée 1931, 3.
365 Ibid., 3.
366 Rémusat 1828, 504.
367 Mérimée 1931, 4.
368 Arthur (2005, 6) souligne que le personnage du bandit avait une place dans la littérature médiévale, mais qu’il n’était jamais mentionné par l’historiographie.
369 Rémusat 1828, 504.
370 Santurenne (2010, 38) constate aussi l’existence de ces personnages ambigus dans La Jaquerie. Mais il voit en eux des caractères révélant l’existence d’une « rivalité âpre entre les êtres » et ignore l’aspect des passeurs de frontières permettant justement de créer des interactions entre les classes.
371 Santurenne 2010, 39.
372 Thieltges 1975, 293.
373 Rémusat 1828, 504.
374 Les premières scènes sont situées dans des endroits différents mais typiques, ce qui permet d’introduire la majorité des classes sociales représentées : les bandits dans la forêt (1), les moines à l’abbaye (2), la noblesse dans le château (3), les paysans au village où arrivent les aventuriers anglais (4).
375 Santurenne 2010, 37.
376 Malgré les combats qui laissent supposer que de nombreux insurgés ont dû laisser leurs vies, seul le plus brave, Renaud, meurt. Les autres paysans nommés (Morand, Simon, Barthélémy et Gaillon) apparaissent encore dans la dernière scène.
377 Cf. aussi Grossir (2012, 27) : « Le sujet suggère […] la construction d’un nouveau personnage de théâtre : le peuple, principal acteur des jacqueries. »
378 Ibid., 263.
379 Ibid., 279 et 281. Les mêmes appels reviennent encore plusieurs fois, rythmant ainsi toute la scène 32.
380 Ibid., 307.
381 Ibid., 276.
382 Cf. aussi Santurenne 2010, 38.
383 Mérimée 1931, 112.
384 La scène montre Siward et plusieurs de ses hommes sortir d’une chapelle et commenter la défaillance d’Isabelle après avoir prononcé le « oui ». L’un des hommes craint qu’elle n’ait plus besoin d’aide. Le personnage de la jeune baronne disparaît ensuite – sans pour autant que sa mort ne soit officiellement annoncée.
385 Thieltges 1975, 394.
386 Santurenne 2010, 35.
387 Mérimée 1931, 310-311. Cf. aussi Arthur (2005, 6) qui, à l’aide de ce même exemple, relève que Mérimée voit « le passé comme une annonce du présent et le présent comme une variation du passé ».
388 Mérimée 1931, 157.
389 Thieltges 1975, 389.
390 Cf. aussi Thieltges 1975, 386 et Arthur 2005, 7.
391 Rémusat 1828, 503-504.
392 Cf. Thieltges 1975, 198.
393 Cf. ibid., 126 et 163.
394 C’est le point de vue que défend Thieltges 1975, 393.
395 Mérimée 1931, 43.
396 Ibid., 57.
397 Ibid., 41.
398 Cf. Thieltges 1975, 384.
399 Cf. par exemple la discussion sur la meilleure façon de préparer la venaison, scène 13.
400 Mérimée 1931, 277.
401 Ibid., 278.
402 « Ce sont les seigneurs qui ont laissé prendre le roi. » « On m’a dit que nos archers s’étaient bien battus à Poitiers, mais que les seigneurs avaient tout perdu. » (Ibid., 41 et 42).
403 Ibid., 115.
404 Ibid., 310.
405 L’édition de 1931 (Mérimée 1931, 427-428) cite Frédégaire, les Grandes Chroniques de France et Ronsard.
406 Geary 2006, 32-33.
407 Sieyès 2002, 8-9.
408 Sieyès 2002, 9.
409 Santurenne 2010, 39.
410 Mérimée voit dans le vers un « ennemi de la vérité » (Thieltges 1975, 155).
411 « Lettre au Docteur Edwards, jeudi matin [mars 1828] », Mérimée 1972, 24-25.
412 Ibid., 123.
413 Ibid., 185.
414 Ibid., 250.
415 Ibid., 251.
416 Cette réduction des lieux contredit Gerd Thieltges (1975, 232) qui estime que la matière de la jacquerie demande beaucoup plus d’espace que celui disponible sur les scènes des théâtres classiques.
417 Voir l’annonce laconique de sa mort par le Loup-Garou : « Renaud est mort, c’était le seul brave d’entre nous. » (Mérimée 1931, 301).
418 Cf. aussi Thieltges (1975, 390), qui note l’absence d’héroïsme et de pathos de la liberté.
419 Santurenne (2010, 37) atteste également à La Jaquerie une tendance épique, mais il reste plus proche de la conception brechtienne, puisqu’il pense distinguer dans l’œuvre l’impossibilité de l’illusion classique : « [Les scènes féodales de Mérimée] relèvent bien du théâtre épique à vocation narrative ne s’appuyant pas sur une représentation en actes indissociables de l’illusion. » Sur la mise en perspective du corpus avec le théâtre brechtien, cf. aussi plus loin, chapitre 6.3.
420 Cf. aussi Arthur (2005, 3) qui commente : « C’est une façon de revendiquer le droit à l’anachronisme tout en ayant la coquetterie de montrer que l’on connaît parfaitement la réalité historique ».
421 Mérimée 1931, 115 et 310.
422 Ibid., 99.
423 Ibid., 101.
424 Ibid.
425 Ibid., 103.
426 Ibid., 101-102.
427 Rémusat 1828, 503.
428 Ibid.
429 Thieltges 1975, 115.
430 Le catalogue de la BNF recense 16 éditions de La Jaquerie entre 1828 et 1969, avec une concentration plus forte autour de 1870 (cinq éditions de 1860 à 1877) et 1935 (cinq éditions de 1927 à 1946).
431 Création le 9/3/1895 à Monte-Carlo ; première à Paris le 23/12/1895 (Dratwicki 2015).
432 Ibid.
433 Ibid.
434 Notice BNF FRBNF40888511, 4-YA RAD-2103.
435 Dans : Radio Opéra 53, supplément théâtral N° 73, 1953. Notice BNF FRBNF32442555, 4-Y-2316.
436 Il s’agit d’une petite maison d’édition créée par Aragon durant la guerre, visant un public communiste, et qui fusionnera en 1947 avec deux autres maisons d’édition pour devenir Les Éditeurs Français réunis. Cf. Grenouillet 2000, 41.
437 Cf. aussi Arthur 2005, 7.
438 Cf. par exemple ce parallèle explicite, la négligence des gouvernements français aux deux époques concernées : « Quand Édouard III d’Angeleterre débarque à Caen en 1346 sans que les armées de Philippe de Valois le gênent, étant à guerroyer à quelque six cents kilomètres de là, il y trouve un document concernant les droits du comte de Montfort sur la Bretagne tout comme, à la Charité-sur-Loire en 1940 dans le train abandonné avec les documents de la défense nationale et de la diplomatie, Hitler trouvera les papiers nécessaires à la légitimation de sa politique et de ses entreprises guerrières. » (Mérimée 1969, III).
439 Ibid.
440 Ibid., XIII.
441 Cf. ibid., notice de publication à la fin de l’ouvrage.
442 Aragon accompagne en effet plusieurs fois Elsa Triolet en URSS et passe notamment beaucoup de temps à Moscou. Les séjours ont une durée de plusieurs mois : d’août à décembre 1930, de juin 1932 à mars 1933, d’août 1934 à février 1935 et enfin de juin à fin août ou début septembre 1936. (Cf. « Louis Aragon online », sous : www.uni-muenster.de/LouisAragon/biog/aragon_leben_und_werke.html, consulté le 13/09/2016).
443 Toutes ces informations sont celles disponibles dans les catalogues de la Bibliothèque Nationale de Saint-Pétersbourg (Rossijskaja Nacional’naja Biblioteka, cf. www.nlr.ru) en avril 2016. Il est possible que des éditions supplémentaires existent.
444 « Social’no-istoričeskie romany i dramy », Moskva, Gosudarstvennoe Izdatel’stvo, 1919/1920.
445 « Serija Literaturno-hudožestvennaja », Moskva, Krasnaja Nov’, Glavpolitprosvet, 1923.
446 Moskva / Leningrad, Gosudarstvennoe Izdatel’stvo, 1925, traduit par B. Šapilov.
447 Moskva / Leningrad, Gosudarstvennoe Izdatel’stvo, 1929, sans nom d’auteur ; il ne s’agit pas d’une traduction identifiable grâce à la comparaison avec l’une des éditions précédentes. L’ouvrage coûte la modique somme de 35 kopecks (contre 50 kopecks pour le livre pour enfants de 1925).
448 Slavjanskij se réfère à l’édition russe de Der deutsche Bauernkrieg (« La Guerre des paysans en Allemagne », 1850).
449 Dynnik 1954, 6.
450 Slavjanskij 1936, 230.
451 Comme Grabbe ne reprendra plus par la suite le travail à ce projet, seuls deux des six à huit drames initialement prévus sont effectivement achevés : Kaiser Friedrich Barbarossa (« L’Empereur Frédéric Barberousse », 1829) et Kaiser Heinrich der Sechste (« L’Empereur Henri VI », 1829). Il faudra attendre 1875 pour la création des deux drames, au théâtre de Schwerin. (Cf. Sengle 1969, 165).
452 Grabbe écrit en décembre 1829 à son éditeur Kettembeil que « Napoléon est déjà en cours ». (« 248. Grabbe an Georg Ferdinand Kettembeil, Detmold, [6.?] Dezember 1829 », in : Grabbe 1970, 285).
453 Dates selon Löb 1996, 47.
454 Laudin 2005, 26.
455 Sengle 1969, 168.
456 Laudin 2005, 25.
457 « 290. Grabbe an Georg Ferdinand Kettembeil, Detmold, 4. Februar 1831 », in : Grabbe 1970, 322.
458 NH, 317 ; NC, 35. Pour la première édition, Kettembeil modifie cet avertissement et le rédige en son nom ; le message reste cependant le même (cf. NC, 35, notes). [Ici et par la suite, le sigle NH renvoie à l’édition allemande de Napoléon ou les Cent-Jours (soit Grabbe 1963), le sigle NC à la traduction française (soit Grabbe 1969).]
459 Cf. Maes 2014a, 96.
460 Laudin 2005, 26.
461 Comme il sera explicité ci-dessous, le drame ne connaîtra en France qu’une réception tardive et faible.
462 La principauté de Lippe est l’un des anciens États allemands qui a pour capitale la petite ville de Detmold, d’où était originaire Christian Dietrich Grabbe.
463 Löb 1996, 47.
464 Löb 1996, 6.
465 En détail, l’acte Ier compte 4 scènes, l’acte II en compte 5, l’acte III 3, l’acte IV 6, l’acte V 7.
466 Cf. Maes 2014a, 122.
467 Lewandowski 1989, 72.
468 I/1, NC, 39.
469 Le terme « stéréoscope » proposé par la traduction française citée est un anachronisme, puisque la stéréoscopie ne se développe pas avant 1840, donc après la mort de Grabbe. Le terme allemand « Guckkasten » renvoie plutôt aux « vues d’optiques », généralement des gravures peintes et illuminées, qui étaient montrées dans une boîte, le zograscope, pour leur donner un effet de perspective. Il s’agit d’un divertissement ancien, très populaire surtout à partir du XVIIIe siècle.
470 I/1, NC, 43.
471 I/1, NC, 43. La bataille de la Moscova ou bataille de Borodino du 7 septembre 1812 est la plus importante bataille de la campagne de Russie. Même si l’armée napoléonienne sort victorieuse de cet affrontement très sanglant, il s’agit d’une victoire à la Pyrrhus, puisque la bataille n’est pas décisive et le nombre de pertes particulièrement élevé des deux côtés.
472 I/1, NC, 43.
473 I/1, NC, 45.
474 I/1, NC, 45.
475 I/1, NC, 47.
476 I/1, NC, 47.
477 I/1, NC, 47.
478 I/1, NC, 49.
479 « Cette plèbe est devenue bien insolente. » (I/1, NC, 53).
480 I/1, NC, 53.
481 Ibid., 55.
482 Ibid.
483 Ibid., 61-63.
484 I/2, NC, 67.
485 I/2, NC, 71.
486 I/2, NC, 71.
487 Il s’agit de Marie-Thérèse-Charlotte de France (1778-1851), fille de Louis XVI et de Marie-Antoinette ; elle est mariée, depuis 1799, à son cousin germain Louis-Antoine d’Artois, fils aîné de Charles-Philippe de France (le futur roi Charles X) et duc d’Angoulême.
488 I/3, NC, 79.
489 I/3, NC, 79. Louis-Philippe d’Orléans (1773-1850) sera effectivement porté au trône par les Trois Glorieuses et le renversement de son cousin Charles X. Si, en raison de ses idées modérées, ce personnage historique jouissait effectivement d’une popularité grandissante sous la Restauration, la scène prend ici un caractère prophétique. Il est parfaitement probable que Grabbe ait rédigé la scène ou qu’il y soit revenu après les événements de juillet 1830.
490 I/3, NC, 85.
491 I/4, NC, 91.
492 I/4, NC, 97.
493 I/4, NC, 95.
494 I/4, NC, 99.
495 Lazare Carnot (1753-1823), militaire et homme politique, était l’organisateur des armées pendant la Révolution. Il deviendra ministre de l’Intérieur pendant les Cent-Jours. Joseph Fouché (1759-1820), un révolutionnaire convaincu, député dès 1792, fut envoyé à Lyon en 1793 pour réprimer (de façon sanglante) l’insurrection. Il était ministre de la police sous Napoléon – un ministère qu’il retrouvera pendant les Cent-Jours. En 1816, les deux hommes devront s’exiler de France pour avoir voté la mort de Louis XVI : Carnot mourra à Magdebourg, Fouché à Trieste.
496 II/5, NC, 135-137.
497 III/1, NC, 143.
498 Cf. Maes 2014a, 93.
499 III/1, NC, 145.
500 Ibid., 147.
501 Ibid., 149.
502 Ibid., 151.
503 III/1, NC, 151.
504 Cf. Maes 2014a, 93.
505 « die echten Ohnehosen und Schonungslosen » (III/1, NH, 378 ; NC, 379).
506 Il s’agit d’un personnage historique auquel le drame attribue une vie au-delà de sa date de décès réelle : né en 1746, Mathieu Jouve dit Jourdan, révolutionnaire connu pour ses excès de violence, fut guillotiné en 1794. Le drame rappelle deux étapes de sa vie, puisque le tailleur identifie le personnage comme « celui qui faisait tomber les têtes à Versailles et à Avignon » en ajoutant : « [ç]a fait vingt ans que je ne l’avais pas vu. » (III/1, NC, 153).
507 III/1, NC, 155.
508 Oehm 2001, 146.
509 III/1, NC, 163.
510 III/3, NC, 167.
511 « Tous ces gens, avec tous leurs généraux […] ce n’est pas devant la France qu’ils tremblent, dans l’état où elle est, mais devant mon génie. » (III/3, NC, 175).
512 Il s’agit d’Hortense de Beauharnais (1783-1837), la fille adoptive de Napoléon et l’épouse de son frère Louis Bonaparte.
513 III/3, NC, 183.
514 III/3, NC, 183.
515 Laudin 2005, 39.
516 NC, 173.
517 Cf. aussi Maes 2014a, 86 et 117-119.
518 « Und die Pairs und Deputierten der Wahlkollegien äffen ihm nach. » (IV/1, NH, 398 ; NC, 189. Au lieu d’« espèces de singes » [trad. française], un verbe plus fidèle de l’original est ici proposé, C.K.).
519 Cf. Laudi 2005, 42 : « Se pose dès lors la question du rôle du grand homme dans l’histoire : fait-il l’histoire ou est-il au contraire le jouet de forces dont le contrôle lui échappe ? »
520 Pour une analyse plus profonde de ce point, voir notamment : Raith 2005, 65-70 ainsi que Maes 2014a, 104-109.
521 « 290. Grabbe an Georg Ferdinand Kettembeil, Detmold, den 30. Dezember 1829 », in : Grabbe 1970, 290.
522 Maes 2014a, 109.
523 Maes 2014a, 122.
524 IV/4, NC, 201).
525 Voir par exemple les premiers mots qu’il prononce : « Schlesier, da hast du zwei Münzgroschen. Hole mich von jene Marketenderin einen blauen Zwirn, und vor dir einen halben. » (IV/4, NH, 404, je souligne, C.K.). Ces effets du dialecte ne sont pas rendus par la traduction française.
526 IV/4, NC, 203.
527 IV/4, NC, 209.
528 IV/4, NC, 211.
529 IV/4, NC, 209.
530 IV/4, NC, 211.
531 IV/5, NC, 217.
532 IV/5, NC, 217.
533 IV/5, NC, 219.
534 IV/5, NC, 225.
535 IV/5, NC, 227.
536 IV/6, NC, 229.
537 IV/6, NC, 231.
538 Cf. aussi Sientje Maes (2014a, 80) qui désigne le champ de bataille dans Napoléon ou les Cent-Jours comme un « spectacle des masses vidé de sens » ainsi que Gérard Laudin (2005, 40) qui souligne la présentation de l’« exact contraire d’un tableau d’histoire héroïque ».
539 « Estafetten nach Paris: ich hätte gesiegt, – während Blücher mir mit seiner Reiterei meinen linken Flügel habe zerbrechen wollen, hätte ich sein Zentrum durchbrochen, und so weiter, wie jedes Auge es hier sieht. » (IV/6, NH, 423 ; NC, 239 [La traduction française citée ne rend pas le conditionnel employé par le texte allemand, qui est ici rétabli entre crochets, C.K.]).
540 La situation confuse est résumée par le commentaire du narrateur : « Nous avouerons que notre héros était fort peu héros en ce moment. » (Stendhal 2014, 180).
541 V/1, NC, 253.
542 Wellington saisit l’absurdité de la situation et demande à l’aide de camp de Blücher de transmettre ses excuses au maréchal : « Allez lui dire que vous m’avez trouvé avec ces souliers de bal, que j’ai eu la légèreté de mettre ce soir, mais que je vaudrais encore moins que ces chaussures s’il ne trouve pas mon armée en ordre de bataille devant la forêt de Soignies. » (V/1, NC, 253).
543 V/3, NC, 273.
544 « Spielt der kleine Moses auch noch immer “auf die Fleit”? Und hören eure “Leit” noch immer “su” mit offnem Maul und harten Ohren? » (V/2, NH, 434 ; NC, 261 [La traduction française citée ne rendant pas compte de l’accent yiddish, les mots entre guillemets ont été adaptés ici afin de se rapprocher davantage du sens original, C.K.]).
545 V/2, NC, 263.
546 Cf. Maes 2014a, 106 ; Laudin 2005, 42.
547 V/4, NC, 281.
548 V/7, NC, 309.
549 V/7, NC, 309-311.
550 Cf. Maes 2014a, 126.
551 Cf. Maes 2014a, 128.
552 « Vorwärts, Preußen! » (V/7, NH, 459 ; NC, 313).
553 Maes 2014a, 123.
554 Raith 2005, 72.
555 Cf. Oehm 2001, 155-157 ; Raith 2005, 72.
556 « 258. Grabbe an Georg Ferdinand Kettembeil, Detmold, [Januar?] 1830 », in : Grabbe 1970, 294.
557 « 272. Grabbe an Georg Ferdinand Kettembeil, Detmold, 14. Juli 1830 », in : Grabbe 1970, 306.
558 Maes 2014a, 125-126.
559 Ibid., 274.
560 Cf. Oehm 2001, 149.
561 Cf. ibid., 147.
562 Maes (2014a, 121) fait ce constat pour le drame dans son ensemble.
563 Schneilin 1996, 171.
564 Maes 2014a, 126 : « Dans la perspective post-napoléonienne de Grabbe, seule reste possible une tragédie transformée en spectacle dans laquelle le tragique vire à la parodie. »
565 « 291. Grabbe an Georg Ferdinand Kettembeil, Detmold, 25. Februar 1831 », in : Grabbe 1970, 323.
566 Brecht 1993a, 318 (il cite Grabbe comme une tentative de théâtre épique dans une ligne avec le théâtre élisabéthain, Lenz, les œuvres de jeunesse de Schiller, Goetz et le Faust de Goethe ainsi que Büchner). Cf. aussi Raith 2005, 80. Sur le concept de théâtre épique brechtien, cf. plus loin, chapitre 6.3.
567 Lescot (2001, 86), en soulignant la présence de la foule populaire sur scène, juge que Napoléon ou les Cent-Jours « se situe à mi-chemin du drame et d’une forme neuve, déjà épique, soucieuse d’accueillir un peuple pour lequel la scène dramatique semblait trop étroite ».
568 Laudin 2005, 36.
569 Cf. en particulier Lewandowski 1989, 78, mais aussi Raith 2005, 67 et Maes 2014a, 106.
570 Lewandowski 1989, 78.
571 Lewandowski 1989, 70.
572 Cf. Rainer Lewandowski (1989, 72) : « Je dirais que c’est justement dans le dépassement des dimensions habituelles que réside l’attrait des drames de Grabbe, c’est cette “irreprésentabilité” qui les maintient en vie. »
573 « 280. Grabbe an Georg Ferdinand Kettembeil, Detmold, 2. Oktober 1830 », in : Grabbe 1970, 313.
574 « 286. Grabbe an Wolfgang Menzel, Detmold, 15. Januar 1831 », in : Grabbe 1970, 318.
575 Silhouette 2005, 168.
576 Cf. Porrmann 1982, 69-71.
577 Le poète et dramaturge Carl Leberecht Immermann (1796-1840) était le directeur du Théâtre municipal de Düsseldorf de 1834 à 1837. Malgré la brièveté de sa direction, il connut un retentissement important en tant que défenseur d’un concept progressiste du théâtre (Immermann’sche Musterbühne). Cf. aussi ci-dessus, chapitre 1.2.
578 Cf. Porrmann 1982, 46-48.
579 Maria Porrmann (1982, 49-51) indique par ailleurs une reprise de certaines scènes du drame dès 1868, au Theater an der Wien, à Vienne. Friedrich Strampfer construit alors un spectacle historique sur des scènes reprises aussi bien aux deux derniers actes du Napoléon de Grabbe qu’au drame d’Alexandre Dumas, Napoléon ou trente ans de l’histoire de France, datant de 1831.
580 Porrmann 1982, 69.
581 Cf. Porrmann (ibid., 88-90) qui signale un regrettable manque de sources pour cette mise en scène.
582 Ibid., 91.
583 Ibid., 113.
584 Ibid., 79 et Silhouette 2005, 169.
585 Cf. Silhouette 2005, 169-170. Pour plus de détails sur Stoltze, cf. Porrmann 1982, 72-79.
586 Ibid., 79.
587 Ibid.
588 Ibid., 110.
589 Cf. ibid., 163.
590 Selon Maria Porrmann (1982, 173), Jessner représente lui-même des mises en scène à Berlin, Chemnitz, Altona et Magdebourg. Sa version est par ailleurs reprise par Friedrich Brandenburg à Königsberg (en 1922), Detlef Siercks à Brême (en 1926), Alfons Godard à Cologne (1930) et, au-delà des frontières de l’Empire allemand, par Oskar Wälterlin à Bâle, en 1931.
591 À Wuppertal, Osnabrück, Augsburg, Mannheim et Königsberg (ibid., 216).
592 Ibid., 215.
593 Cf. ibid., 225. Borck est aussi bien le compositeur que l’auteur du livret.
594 Cf. le chapitre 3.5. Le premier drame historique de Grabbe repris en Allemagne après la chute du régime nazi est, dès les années 1950, Hannibal. (Cf. Porrmann 1982, 279).
595 Ibid., 282.
596 Ibid., 295.
597 Ibid., 298-299.
598 Ibid., 302.
599 Il s’agit de la traduction française ici citée (NC). Le catalogue de la BNF garde par ailleurs trace d’une adaptation radiophonique en onze séquences par Michel Arnaud, datant de 1961 (notice FR BNF 40894549, 4-YA RAD-8520).
600 Cf. François 2005, 175-189. L’auteur signale également un projet de mise en scène par Sarah Vayda, en 1983, mais il ne fut pas réalisé (ibid., 180).
601 François 2005, 181.
602 La même idée se trouvait également dans La Bataille d’Arminius de Grabbe, drame dans lequel les paysans préfèrent rentrer chez eux au lieu de prolonger le combat en suivant les Romains jusqu’à Rome. Cf. le chapitre 3.5.