1 Dans le cas de Boris Godunov de Puškin par exemple, la critique officielle de son époque avançait notamment les difficultés techniques d’une mise en scène, une argumentation qui cache (mal) l’existence d’une censure politique qui aurait de toute manière rendu impossible la représentation (cf. ci-dessous, chapitre 5.2).
Hogendorrn (1976, 170) cite les raisons suivantes généralement invoquées en cas d’irreprésentabilité : un manque d’impulsion dramatique, un poids trop grand de la poésie, des défis techniques irréalisables sur scène, une longueur trop importante ou insuffisante, un manque d’identification avec les personnages et leur vision du monde, un sujet tabou ou enfreignant des conventions morales, un nombre trop important de personnages sur scène, un changement trop fréquent de la décoration et un manque de visualité. Elle conclut cependant qu’un grand nombre de critères s’avère flou et impratiquable – ce qui, selon elle, met en doute le sens même d’une distinction entre des spectacles dans un fauteuil et des drames destinés à être joués (ibid., 171-172).
2 Il paraît inapproprié d’établir une frontière nette en avançant un nombre d’années devant séparer le moment de la publication de la mise en scène. Au vu du corpus, elle ne paraît pas non plus utile, aucune des œuvres choisies n’ayant été représentée du vivant de son auteur. Or c’est moins la condition d’une représentation posthume qui paraît indispensable que celle d’une véritable distance permettant une réception par la lecture avant l’événement théâtral.
3 La publication qui constitue une réaction à la première ratée de La Nuit vénitienne au théâtre de l’Odéon le 1er décembre 1830 se fait en deux temps : en 1833, paraît sous le titre Un Spectacle dans un fauteuil (Paris, Eugène Renduel) un volume comportant une dédicace en vers, deux pièces (La Coupe des Lèvres et À quoi rêvent les jeunes Filles) ainsi qu’un long poème, intitulé Namouna. En 1834, paraissent sous le titre Un Spectacle dans un fauteuil. Prose (Paris, Librairie de la Revue des deux Mondes) deux volumes comportant respectivement deux pièces (Lorenzaccio et Les Caprices de Marianne) et quatre pièces (André del Sarto, Fantasio, On ne badine pas avec l’amour, La Nuit vénitienne). Le premier de ces volumes en prose comporte également une préface expliquant le choix de la publication.
4 Dans le même sens, Hogendorrn (1976, 168) constate la discréditation des spectacles dans un fauteuil comme de « pauvres hybrides ».
5 Aristote 1990, 113.
6 Brinckmann (1977, 90) souligne que même dans l’Angleterre du début du XIXe siècle, Shakespeare est essentiellement un auteur lu.
7 Cf. Gengembre 1999, 111 : Les comédiens anglais jouent Shakespeare à Paris en 1822 sans succès. En 1827 et jusqu’en été 1828, ils triomphent cependant et marquent une génération d’auteurs et de comédiens français. Ils reviendront encore en 1844.
8 Schlegel 1809, 27. Otto Zwierlein part de cette remarque de Schlegel pour prouver que les drames de Sénèque et ceux d’autres poètes romains n’étaient pas destinées à la représentation (Zwierlein 1966, 126 et 161).
9 Les cours datent des années 1820-1829 ; l’édition, posthume, fut établie par Heinrich Gustav Hotho d’après ses propres notes de cours, de 1835 à 1838.
10 Hegel 1944, 237.
11 « innere[r] dramatische[r] Wert » (Hegel 1970, 507 ; trad. fr. Hegel 1944, 238 [La traduction française omet qu’il s’agit d’une valeur interne ; le terme est ici rajouté entre crochets en vue d’une plus grande fidélité de l’original allemand, C.K.]).
12 Hegel 1944, 238.
13 Ibid., 239.
14 « C’est alors seulement que les actes et les discours jaillissent vivants, dans chaque situation, du caractère même des personnages auxquels il ne reste pas beaucoup de temps pour choisir entre les diverses possibilités. » (Ibid.).
15 Ibid.
16 Ibid., 236.
17 « C’est ainsi que la récitation n’est qu’un procédé insatisfaisant, qui occupe une place entre la lecture proprement dite, sans prétentions où le côté réel, complètement omis, est livré au travail de l’imagination, et l’exécution totale. » (Ibid., 240).
18 Stefanek 1985, 135-136.
19 Ibid., 136 ; [Pour une meilleure lisibilité, toutes les citations en langue étrangère, hors citations anglaises en notes, sont traduites en français par nos soins si une traduction française éditée n’a pas pu être citée et, dans ce cas, indiquée dans la bibliographie, C.K.]).
20 Cf. ibid., 137.
21 Cf. Szondi 1965, 9.
22 Stefanek 1985, 138.
23 Ibid., 142.
24 Christine Brinckmann (1977, 10) souligne que seules deux options extrêmes se présentent généralement aux auteurs de spectacles dans un fauteuil : celui d’un « vaillant saut dans l’esthétiquement bizarre » ou, au contraire, « le chemin vers la discrétion formelle ».
25 Cf. Szondi 1965, 13 : « Étant donné que la dramaturgie moderne s’éloigne du drame lui-même, son analyse ne peut se passer d’un terme contraire. Le terme “épique” se propose comme tel : il désigne un trait structurel commun à l’épopée, à la nouvelle, au roman et à d’autres genres, la présence de ce que l’on a appelé le “sujet de la forme épique” ou le “moi épique”. » Plus loin (p. 17-18), Szondi ajoute que dans la tragédie antique l’unité de temps et de lieu permettait justement l’absence d’une instance narratrice (explicite ou implicite), alors que la suppression de ces deux principes dans le drame moderne nécessiterait justement cette présence, qu’elle soit explicite (« Faisons à présent un saut de trois ans », p. 18) ou implicite.
26 Stefanek 1985, 134.
27 Musset 1990, 4.
28 Ibid.
29 Ibid., 5-6.
30 Brinckmann 1977, 44-45 et 59.
31 Ibid., 107. Plus loin (p. 159 et 175) elle revient sur l’« orgueil de classe » qui retient de nombreux écrivains appartenant à la noblesse de s’abaisser à écrire pour le théâtre populaire. De cette attitude résulte un clivage entre un engouement pour le théâtre produisant une demande de nouveaux textes d’un côté et une productivité dramatique orientée vers le closet drama d’un autre côté.
32 Ibid., 149.
33 Ibid., 189-190.
34 Ibid., 126.
35 Erdman 1939, 220.
36 Mathur (1978, 126) estime que Byron a participé à cette commission entre mai 1815 et son départ pour l’Europe continentale en avril 1816.
37 Erdman 1939, 220.
38 Byron parle plutôt de « drama » ou de « play » jusqu’à ce que son éditeur Murray lui recommande : « call it “a poem”, for it is no drama. » (Lettre du 9 avril 1817, citée d’après Erdman 1939, 230).
39 (Erdman 1939, 240). Ainsi qu’il a été évoqué ci-dessus, Marino Faliero fut effectivement représenté en 1820, sans succès auprès du public. Les deux autres drames ne furent pas représentés du vivant de l’auteur. (Cf. Brinckmann 1977, 217-218).
40 Mathur 1978, 132 ; cf. également Erdman 1939, 219 et 241.
41 Voir ses mots rimés dans la dédicace du premier tome du Spectacle dans un fauteuil : « On m’a dit l’an passé que j’imitais Byron : / Vous qui me connaissez, vous savez bien que non. / Je hais comme la mort l’état de plagiaire ; / Mon verre n’est pas grand mais je bois dans mon verre. » (Musset 1833, 9).
42 Musset 1990, 6. Dans cette préface, il répète une nouvelle fois son rejet du plagiat.
43 Loïc Chotard (2000, 150) résume la critique de Musset vis-à-vis des théâtres « dont les productions innombrables dénaturent la tradition et prostituent l’innocente tradition ».
44 Ibid., 155.
45 Ibid., 277.
46 Maynard 1834, 274-275.
47 Ibid., 276.
48 Ibid., 277.
49 Selon Katja Hesmer (2006, 45-46), la comédienne Louise Allan-Despréaux avait rencontré un grand succès lors de son séjour à Saint-Pétersbourg, entre 1843 et 1847, grâce à la représentation d’un proverbe de Musset au théâtre Mihajlovskij. Après son retour en France, le public réclama donc la mise en scène de la même pièce, Un Caprice ou Un jeune curé fait les meilleurs sermons, à Paris. « Sans grande initiative de sa part, Musset était brusquement confronté à son comeback en tant qu’auteur dramatique. » (Ibid., 46).
50 Hesmer (ibid., 183) cite à ce propos une critique parue dans La Semaine le 20 août 1848 : « Les amis du poète eux-mêmes redoutaient pour lui l’épreuve du théâtre. Ils craignaient la monture grossière des coulisses pour ces diamants aux mille étincelles. »
51 L’étude de Katja Hesmer (2006) compare en détail les versions des années 1830 destinées à la lecture et les versions remaniées. Elle souligne que ce sont les premières versions qui sont généralement rééditées de nos jours (ibid., 13-15).
52 Musset 1833, 2.
53 Brinckmann 1977, 10-11.
54 Gengembre 1999, 26.
55 Heidi Hein (1996, 201-202) fait ce constat au sujet du théâtre polonais, mais la situation est semblable dans d’autres pays.
56 Cf. Roselt (2013, 223-224). Jens Roselt souligne par ailleurs que même les nouveaux bâtiments du début du XIXe siècle ne prévoient guère des salles pour la répétition et que nombre d’acteurs continuent à considérer les répétitions comme inutiles voire comme une mise en question de leur talent.
57 Cf. Gengembre 1999, 27.
58 Ibid., 37.
59 Cf. ibid., 34, 37, 46.
60 Ibid., 36.
61 Ibid., 36-37.
62 Gengembre (1999, 19) souligne le renforcement de la censure notamment à partir de 1824, visant à réprimer les opposants politiques, les contestataires de la hiérarchie catholique et, à partir de 1829, les romantiques. Il ajoute (p. 21) : « À partir de 1828, la menace se précise avec les thèmes de plus en plus directement nationaux et révolutionnaires développés par les dramaturges et le drame en particulier. La censure rature les allusions aux ministres, aux corps constitués et surtout à la religion, alors qu’elle avait été assez tolérante sur ce point de 1815 à 1827 […]. »
63 Yon 2005, 83 et Désile 2011, 4. Jean-Claude Yon (2005, 84-88) retrace plus en détail la naissance du Cirque Olympique à la fin du XVIIIe siècle, à partir de la fondation, en 1782, d’un « Amphithéâtre anglais » par John Philip Astley, repris en 1791 par Antonio Franconi et ses deux fils. Un nouveau bâtiment combinant une scène et une piste est inauguré en 1807, un troisième plus grand en 1817 au Faubourg-du-Temple et enfin un quatrième qui accueille jusqu’à 2 250 spectateurs, en 1827, boulevard du Temple. Après la faillite des frères Franconi, ce dernier théâtre est vendu à Louis Dejean en 1830 ; il est détruit en 1862, en même temps que six autres théâtres du boulevard du Temple.
64 Cf. Gengembre 1999, 38-39 et Yon 2005, 87.
65 Yon 2005, 92.
66 Désile 2011, 3.
67 Yon 2005, 96.
68 Ibid., 84.
69 Ibid., 2005, 97.
70 Désile 2011, 5-6.
71 Cf. Masłowski 2001, 67.
72 Robardey-Eppstein 2010, 355.
73 Ibid., 357.
74 Les Chroniques des petits théâtres de Paris, citées d’après Robardey-Eppstein 2010, 357.
75 Gautier 1859, 174.
76 Ibid., Gautier suggère même (p. 175) qu’il faudrait « que le Cirque fût cinq à six fois grand comme il est, de manière à contenir huit ou dix mille spectateurs, et qu’on pût représenter avec une pompe extraordinaire des sujets intéressants ou glorieux de notre histoire et même celle des autres peuples. »
77 Cf. Smolina 2001, 111.
78 Ibid., 111.
79 Ibid., 113.
80 Ibid., 111.
81 Les mesures exactes sont de nos jours de 33,1 sur 34,4 mètres. (Cf. « Note su Milano : Teatri a confronto », sous : www.serenoeditore.com/milano/teatri.htm, consulté le 11/02/2017, ainsi que Broussky 2001, 110).
82 Smolina 2011, 149.
83 Cf. « Il Teatro Goldoni : Storia », sous : www.teatrostabileveneto.it/sedi/goldoni/ (consulté le 11/02/2017).
84 Cf. Apollonio 1954, 449-551.
85 Fischer-Lichte 1993, 167.
86 Ibid., 167. Le Theater am Kärntnertor existe depuis 1709. Reconstruit par Nikolaus von Pacassi après un incendie en 1761, il est démoli en 1870 après l’inauguration de l’Opéra sur le Ring.
87 Cf. www.burgtheater.at/Content.Node2/home/burgtheater/spielstaetten/Burgtheater-Geschichte-1.at.php (consulté le 11/02/2017).
88 Fischer-Lichte 1993, 167.
89 Cf. ibid., 86.
90 Cf. ibid., 112.
91 Cf. ibid., 87 et 109. Fischer-Lichte cite notamment la construction de théâtres à Berlin (1765), Leipzig (1766), Francfort (1769 ; un nouveau théâtre est construit en 1782) et à Mannheim (1776).
92 Fischer-Lichte (1993, 109-110) précise l’idée des théâtres nationaux comme suit : « Cette idée ne reposait pas sur une attitude chauviniste ou nationaliste mais visait plutôt à réunir toutes les tendances de la réforme des théâtres : le développement d’une littérature dramatique germanophone qui puisse égaler la littérature étrangère, en particulier française ; l’affirmation des valeurs et d’une conscience bourgeoises en opposition aux mœurs de la noblesse ; un appel à l’unité de la nation au-delà de la multitude de principautés absolutistes. »
93 Cf. Stadler 2001, 600. Il convient d’ajouter à ces trois théâtres nationaux les créations, moins influentes, d’un théâtre national à Munich (en 1778), à Francfort (entre 1789 et 1792) et à Breslau (en 1797) (cf. ibid.).
94 Cf. ibid., 600.
95 Cf. Fischer-Lichte 1993, 152, 156 et 163.
96 Cf. Stadler 2001, 600.
97 Hein 1996, 194.
98 Ibid., 1195.
99 Ibid., 196-197.
100 Ibid., 196.
101 Ibid., 197.
102 Ibid.
103 Ibid., 199-201.
104 Ibid., 208-213.
105 Russkij Teatr 2006, 9.
106 Autant-Mathieu 2010, 294.
107 Ibid., 295.
108 Même s’il tend à se réduire au XIXe siècle, le phénomène reste valable jusqu’à l’abolition du servage, en 1861.
109 D’jakonov 2009, 4.
110 Cf. Russkij Teatr 2006, 12 et Autant-Mathieu 2010, 295.
111 D’jakonov 2009, 40.
112 Cf. Smolina 2001, 200.
113 Cf. ibid., 201 ; Russkij Teatr 2006, 12 ; Autant-Mathieu 2010, 295. Selon D’jakonov (2009, 25), le répertoire des théâtres russes immédiatement avant la guerre de 1812 est pour moitié russe et pour moitié constituée de pièces étrangères, souvent jouées en langue russe. Il donne notamment les exemples de Shakespeare, Schiller et Calderon.
114 Ibid., 18.
115 Smolina 2001, 156 ; Russkij Teatr 2006, 11.
116 Ibid., 2006, 12 et 15.
117 Cf. ibid., 2006, 15 ; D’jakonov 2009, 65.
118 Cf. Autant-Mathieu 2010, 295 et 297.
119 Cf. Istorija 1978, 15.
120 Cf. Istorija 1977, 240 ; Istorija 1978, 15. Ce théâtre sera abandonné en 1886 pour des raisons de sécurité, les artistes déménageant alors au Mariinskij, construit en 1860.
121 Ibid., 15.
122 Cf. ibid., 16.
123 Cf. Prestenskaja 2004, 142-143. Prestenskaja souligne (ibid., 146) la vivacité de l’échange entre les répertoires russe et allemand que génère l’existence de cette troupe.
124 Istorija 1977, 240. Le Petrovskij Teatr, construit en 1780 et qui est à l’origine de la troupe du Bol’shoj, avait brûlé dès 1805.
125 D’jakonov 2009, 49-50.
126 Istorija 1977, 241. La représentation d’un répertoire musical sur la scène du Malyj Teatr n’est toutefois pas exclue à l’époque.
127 Autant-Mathieu 2010, 299-300.
128 Istorija 1977, 241.
129 Cf. aussi les variantes de lectures que cite Rolf Schwendter 2002, 13 et 17. Il attire notamment l’attention sur l’existence de décors, sur le choix de salle (une scène de théâtre ou un salon) et sur l’existence possible de répétitions (des gradations existent entre la lecture d’un texte encore inconnu et la déclamation d’un texte appris par cœur).
130 Johanna Schopenhauer (1766-1838), femme de lettres, vit à Weimar de 1806 au début des années 1830. Si elle rapporte ici une soirée chez Goethe, elle tient aussi un salon auquel Goethe assiste régulièrement jusqu’en 1813. (Cf. Dichter lesen 1984, 84).
131 Cité d’après : Dichter lesen 1984, 85.
132 Dans : « Shakespeare und kein Ende » (1815), cité d’après Dichter lesen 1984, 84.
133 Cf. Sommersberg 2009, 104.
134 Ainsi que le rapporte Petr Andreevič Vjazemskij dans une lettre du 17 mai 1828, une de ces lectures a lieu le 16 mai 1828 dans le salon d’Aleksandra Grigor’evna Laval’, Adam Mickiewicz étant parmi les auditeurs : « Hier, Puškin a lu sa tragédie chez Laval. Parmi les auditeurs étaient les deux princesses Michel, Odoevskja-Lanskaja, Griboedov, Mickiewicz, quelques jeunes hommes [et] Balk qui écoutait d’une manière tragique. » (Vjazemskij 1952, 79).
135 Cf. Flamm et Marti 2011, 191-192.
136 Rahel Levin est également connue sous le nom de Rahel Varnhagen von Ense qu’elle portera après son mariage, en 1814.
137 Dans les mémoires éditées en 1850, trois ans après sa mort. Citation d’après Dichter lesen 1984, 94.
138 Ibid., 95.
139 Ibid., 97.
140 Cf. Sommersberg 2009, 48 et 104.
141 Cf. le texte de cet appel, publié dans la Spenersche Zeitung n° 242, dans Dichter lesen 1984, 120.
142 En 1827, la « Société » compte parmi les membres externes qui se joignent aux réunions lors de leur présence à Berlin, Joseph von Eichendorff, Friedrich Baron de la Motte Fouqué ou encore le dramaturge Carl Immermann. Cf. Dichter lesen 1984, 124.
143 Karl Holtei : « Vierzig Jahre » (1844), cité d’après Dichter lesen 1984, 122.
144 Il s’agit d’Adelbert von Chamisso (1781-1831), poète allemand d’origine française.
145 Ibid., 127.
146 Cf. Sommersberg 2009, 110.
147 Cf. ibid., 164 et 172.
148 Caroline Schelling, née Michaelis (1763-1809), a épousé Friedrich Schelling en 1803, après avoir divorcé d’August Wilhelm Schlegel.
149 Caroline Schelling à Pauline Gotter, lettre datée du 23 novembre 1808, citée d’après Dichter lesen 1984, 153.
150 Brentano, cité d’après Dichter lesen 1984, 151.
151 Cf. Sommersberg 2009, 165. Afin d’expliquer son refus de distribuer des rôles, Tieck avance notamment l’argument de lecteurs trop différents qui détruiraient l’effet : « Le tout serait alors complètement déchiré. Il y en a un qui lit d’une façon satisfaisante, un autre est très mauvais, un troisième a une voix trop aiguë, un quatrième une voix de basse, presque tous ignorent leur rôle. » (Citation d’après Sommersfeld 2009, 156).
152 Cf. ibid.
153 Wilhelm von Chezy : Aus meinem Leben 1864, cité d’après Dichter lesen 1984, 154.
154 Pius Alexander Wolff à Tieck dans une lettre datée du 16 novembre 1820, de Berlin ; citation d’après Dichter lesen 1984, 158.
155 Cité d’après Sommersberg 2009, 162.
156 Per Daniel Amadeus Atterbom : Aufzeichnungen über berühmte deutsche Männer und Frauen 1867, citation d’après Dichter lesen 1984, 153.
157 Cf. Sommersberg 2009, 74.
158 Cf. ibid., 72 et 75.
159 Cf. ibid., 11.
160 Schwendter 2002, 39.