1 Pour la discussion de ce terme, né en 1833 et donc à l’époque même qui sera analysée par la suite, voir ci-dessous, chapitre 1.1. Dans d’autres langues européennes, on trouve soit des termes qui correspondent au « drame à lire » ou « drame livresque » (en allemand Lesedrama ou Buchdrama, en russe пьеса для чтения, en polonais dramat książkowy ou dramat niesceniczny) soit le terme anglais, closet drama.
2 Cf. Hogendorrn 1976, 169-170 et Schwendter 2002, 31.
3 Afin de mettre en cohérence les sources et les critiques dans les différentes langues auxquelles se réfère ce travail, une translittération scientifique (ISO 9) de tous les termes, patronymes et toponymes russes est respectée – en-dehors, cependant, des citations, qui respectent la translittération choisie par l’auteur respectif. En vue d’une meilleure lisibilité, la translittération varie de ISO 9 pour ю (transcrit ju et non û) et pour я (transcrit ja et non â).
4 Sur les spectacles dans un fauteuil britanniques, cf. Brinckmann 1977 et Mathur 1978 ; sur les spectacles dans un fauteuil de Musset dans la perspective de leur adaptation ultérieure à la scène cf. Hesmer 2006 ; sur le théâtre de George Sand, dont une large partie peut être considérée comme des spectacles dans un fauteuil, cf. Bara 2010.
5 Cf. Stefanek 1985, 142.
6 Alice Folco (2010, 15-18) retrace l’invention de la mise en scène entre l’apparition du terme, en 1800, et la fondation du Théâtre Libre par André Antoine, en 1887. Selon elle, le metteur en scène en tant que figure nouvelle apparaît autour des années 1830. Erika Fischer-Lichte (2005, 147-148) situe l’apparition de la mise en scène en tant que geste artistique indépendant dans le contexte des mouvements d’avant-garde du début du XXe siècle. Roxane Martin (2010, 26-28) fait remarquer qu’il existe déjà des livrets de mise en scène pour chaque pièce entre 1827 et 1830, mais que l’auteur perd son influence sur la mise en scène seulement dans la deuxième moitié du siècle.
7 La lutte avec la censure concerne par exemple les auteurs français des drames romantiques, des auteurs autrichiens du Biedermeier (Franz Grillparzer ou Johann Nestroy), les poètes russes, tel Aleksandr S. Puškin qui se bat afin de pouvoir publier son Boris Godunov (cf. plus loin, chapitre 5.2) et ainsi de suite.
Au sujet de la crainte manifestée par la censure envers la représentation dans les théâtres, cf. la remarque du censeur français Victor Hallay-Dabot, citée par Hesmer (2006, 47) : « Il règne, à travers une salle, comme un courant électrique qui, passant du comédien au spectateur, les enflamme tous deux d’une ardeur soudaine et leur donne une audace inattendue. Le public ressemble à une troupe d’enfants. Chacun d’eux pris isolément est doux, facile, parfois craintif ; réunissez-les, vous êtes en face d’une bande hardie, tapageuse, souvent méchante. Le courage ou plutôt la lâcheté anonyme est une force si puissante !… Quand les milliers de spectateurs, entraînés par l’enivrement de la représentation, auront subi une influence fatale […] quelle sauvegarde la société trouvera-t-elle dans la marche lente et méthodique des lois ? » Dans le même registre, Roxane Martin (2010, 22) cite le Traité de la législation et de la jurisprudence des théâtres de l’an II par Adolphe Lacan et Charles Paumier, qui justifient la censure préventive par les dangers d’un spectacle comparé à la lecture silencieuse : « Lu dans le silence du cabinet, l’écrit n’agit, en général, que modérément sur l’esprit du lecteur, il le remue peu, l’impressionne peu […]. À la représentation, le prestige des décors, le jeu des artistes, la foule qui remplit la salle, tout concourt à animer le spectateur, à mettre en mouvement tous les ressorts de son intelligence et à le disposer aux émotions les plus vives ; ce qu’il eût pu ne pas saisir à la lecture, la scène le lui fait voir ou deviner […]. »
8 Cela concerne évidemment le Démétrius de Schiller, mais aussi, par exemple, Woyzeck de Georg Büchner qui, interrompu par la mort de l’auteur en février 1837, ne sera publié qu’en 1879 et n’aura donc aucun impact sur la littérature de la première moitié du XIXe siècle.
9 C’est le cas notamment de nombreuses pièces de George Sand qui paraissent dans la Revue des deux Mondes. Cf. à ce sujet l’étude qu’Olivier Bara (Bara 2010) consacre au théâtre de George Sand et dans laquelle il met en relief le rôle des mises en scène organisées par l’auteur dans le cadre privé ou familial. L’exemple montre que l’excuse de l’impossibilité technique de jouer telle ou telle pièce n’explique pas l’existence des spectacles dans un fauteuil – loin de là. La thèse soutenue par Amélie Calderone à l’Université Lyon 2 en novembre 2015 s’intéresse aux œuvres dramatiques françaises publiées dans la presse (« Entre la scène et le livre : formes dramatiques publiées dans la presse à l’époque romantique (1829-1851) », cf. www.theses.fr/2015LYO20101, consulté le 21/01/2017).
10 Cf. par exemple Brinckmann (1977, 11) qui se concentre sur la Grande Bretagne. Le constat vaut pour la littérature européenne dans son ensemble.
11 Un cas couronné de succès est par exemple celui de Prosper Mérimée qui publie en 1825 le Théâtre de Clara Gazul, assortie d’une mystification concernant l’auteur – une stratégie attisant la curiosité des lecteurs.
12 Il existe deux versions de cette pièce qui datent respectivement de 1797 et de 1811. La première représentation a lieu seulement en 1844, mise en scène par l’auteur sur demande expresse du roi de Prusse. La pièce ne connaît pas de succès, loin de là : les représentations sont arrêtées au bout de deux soirées. (Cf. Sommersberg 2009, 186-189).
13 Deux exemples très différents sont premièrement Lycksalighetens ö (L’Île du bonheur, 1824-1827) du Suédois Per Daniel Amadeus Atterbom, un « conte dramatique » en cinq actes mais qui présente de nombreux passages relevant plus de la poésie que du drame ainsi que, deuxièmement, El estudiante de Salamanca (L’Étudiant de Salamanque, 1840) de l’Espagnol José de Espronceda, un poème narratif entrecoupé de passages dramatiques.
14 Cf. Merten (2009, 106), qui reprend ce terme à Alan Richardson en soulignant sa double signification (théâtre mental et théâtre de folie). Selon David Erman (1939, 231), le terme remonte en réalité à Byron qui qualifiait ainsi sa production dramatique dans sa correspondance.
15 Christine Brinckmann (1977) cite l’aversion de Byron pour les théâtres de son époque, mais aussi le refus de faire jouer leurs propres pièces après des déceptions ou des conflits par Coleridge, Lamb et Hunt.
16 S’il est clair que le cas de la France en tant que pays d’origine de Napoléon diffère des autres pays concernés, l’empreinte laissée par la politique de l’Empereur y est indéniable.
17 Pour la Russie, on peut également ajouter les conséquences du séjour des soldats russes à Paris, durant l’occupation de 1814/1815 : les idées libérales rencontrées dans la capitale française et rapportées en Russie sont généralement jugées à l’origine du mouvement des décabristes, en 1825. Or l’idée d’une nation qui dépasse l’ancienne pensée entièrement dynastique fait justement partie des idées libérales au début du XIXe siècle.
18 Aussi bien en Espagne qu’en Grande Bretagne, il existe des spectacles dans un fauteuil qui ne sont pas consacrés à l’Histoire nationale. Cf. notamment les travaux consacrés au closet drama du romantisme anglais : Brinckmann 1977 et Mathur 1978.
19 Le chapitre 5.4 revient sur ces œuvres.
20 Le roman historique est évidemment un genre qui, à la suite notamment de Walter Scott, devient populaire dans la première moitié du XIXe siècle. L’option du roman est évoquée par les auteurs de drames historiques à sujet national et Alessandro Manzoni se tourne effectivement vers le roman historique après l’échec de son drame Adelghis (qui fait partie de notre corpus). En revanche, aucun drame n’est réécrit en tant que roman – Aleksandr Puškin refuse même clairement cette option.
21 Cf. à titre d’exemple Herrmann 1999.
22 Pilkington 2001. Cf. aussi Kruger 1992, Ebel 1990 ou encore Senelick 1991.
23 Fischer-Lichte et Xander 1993.
24 Il s’agit de la trilogie d’Ariminius de Klopstock (1769-1787, cf. chapitre 3.2), du Démétrius de Schiller (fragment dont la rédaction fut interrompue par la mort de l’auteur en 1805, cf. chapitre 3.2) et des Débuts d’un aventurier de Prosper Mérimée (1852 ; cf. chapitre 5.3).