1Un premier état des lieux sur les notions de continuité et de discontinuité dans les films de fiction en 3Ds a été effectué. Cette première approche a révélé que ces notions revêtent une dimension temporelle d’une part, et spatiale d’autre part, enrichies par des éléments issus de formes artistiques différentes du cinéma. On a aussi évoqué précédemment l’impact du fonctionnement technique de la stéréoscopie sur la notion de continuité, prise au sens premier du terme. Les techniciens de cinéma, qui travaillent à la création des films, savent bien que, du scénario en papier à sa réalisation sur le plateau, les intentions initiales du metteur en scène subiront (entre autres) les contingences du tournage. Il fallait en outre prendre la mesure des contraintes éventuelles inhérentes à la réalisation d’un tel film. Par conséquent, il était nécessaire, pour commencer, de participer à des tournages en 3Ds en tant que scripte, afin d’être directement confrontée aux problématiques de la continuité en 3D stéréoscopique tout en étant dégagée de toute responsabilité décisionnelle. Ce poste d’observation me paraissait propice à l’apprentissage nécessaire et préalable à toute pratique de la 3Ds. Deux tournages ont été l’occasion de formuler les premiers questionnements relatifs à la mise en scène en 3Ds.

Première expérience 3Ds : l’Atelier 3Ds des étudiants de l’ENS Louis-Lumière à Clermont-Ferrand

2Le premier tournage était organisé par l’École Nationale Supérieure Louis-Lumière (ENSLL). Chaque année, l’ENSLL participe, en marge du Festival International du Court Métrage à Clermont-Ferrand, à l’« Atelier – École d’art éphémère » : pendant le Festival, plusieurs écoles d’art s’installent dans l’École d’Architecture de Clermont-Ferrand pour présenter leurs établissements et les travaux des étudiants au public. Pendant une semaine1, les étudiants de l’ENSLL organisaient quotidiennement, sur un décor construit par des étudiants de l’école d’architecture et ouvert au public, le tournage en 3Ds2 d’une séquence d’un film préexistant en 2D. J’ai participé au tournage en 3Ds de deux séquences de To Be or Not to Be (Ernst Lubitsch, 1942), de deux séquences de Polisse (Maïwenn, 2011) et d’une séquence de Maigret tend un piège (Jean Delannoy, 1958).

3Chaque jour, l’équipe changeait et les étudiants tournaient aux différents postes, y compris celui de stéréographe. Les tournages s’effectuaient avec deux caméras Sony PWF-F3, munies de deux zooms Angénieux Optimo DP 16-42 mm et installées sur un rig à miroir prêté par la société Binocle 3D. Cette dernière avait également prêté le Tagger, l’un de ses outils d’analyse 3Ds en temps réel. Thomas Villepoux, stéréographe, supervisait l’installation du matériel de prise de vues stéréoscopiques et guidait l’étudiant occupant le poste de stéréographe pour la journée. Deux vidéoprojecteurs, projetant chacun l’une des deux images enregistrées par les caméras sur une toile métallisée de dimensions 4 m × 3 m, constituaient un système de projection « passif ». Cela permettait à l’équipe et au public de visualiser en 3Ds les plans en cours de réalisation.

4Arrivée tardivement sur ce projet, je n’ai eu que très peu de temps de préparation. Les étudiants avaient préparé l’exercice de leur côté : ils avaient eu au préalable des cours sur le fonctionnement de la 3Ds et, la semaine précédant les tournages, un atelier pour s’initier au fonctionnement du matériel. Ils avaient préparé pour chaque séquence un dossier, comprenant notamment le scénario de la séquence, une note d’intentions et un découpage. Celui-ci prenait en compte les contraintes et les possibilités de la prise de vues stéréoscopiques en fonction de leurs choix artistiques : les objectifs, les mouvements de caméra, les cadres. J’ai pu prendre connaissance de ces documents quelques jours seulement avant le début du tournage et ce n’est qu’une fois sur le décor, la veille du tournage, qu’il a été possible d’échanger avec les étudiants. Il s’agissait essentiellement de s’assurer que les plans couvriraient suffisamment d’action pour assurer le montage si les étudiants souhaitaient aller au bout de l’exercice, une fois rentrés à Paris3. Le but était de faire en sorte que les plans dont ils avaient rêvé sur le papier puissent raccorder entre eux : filmer en 3Ds ne signifie pas pour autant se délester des bases du montage, qui assurent des raccords cohérents et fluides (si tel est le souhait du réalisateur) entre les plans.

5Le rythme de tournage ne s’élevait pas à plus de cinq à sept plans par jour. Les caméras étant équipées d’objectifs à courtes focales, nous devions rapprocher le rig pour resserrer les valeurs de plan. Il est parfois arrivé que la caméra soit en face des comédiens. Il était alors délicat, dans le cas d’un champ-contrechamp, d’indiquer la direction de regard aux comédiens, de façon à donner l’impression que les personnages se regardent sans donner la sensation qu’ils regardent dans la caméra. C’est là que le grand écran s’est avéré très utile : il était plus facile d’ajuster les directions des regards des comédiens en regardant l’image sur le grand écran. En dehors du réglage des directions de regards, ce tournage n’a pas posé de problème de continuité majeur vis-à-vis de l’exercice du métier de scripte.

6Avoir un « retour » de grandes dimensions permettait de voir avec davantage de précision ce que nous étions en train de tourner. Cela offrait l’opportunité de se familiariser avec l’impact sur l’image des réglages stéréoscopiques indiqués par le stéréographe. L’une des difficultés pendant le tournage d’un film de fiction, en regard de la continuité (et qui touche directement la tâche d’un scripte), est de se représenter mentalement les plans du film, pour ensuite évaluer les possibilités de montage (qui correspondent aux souhaits du réalisateur). Cette expérience a confirmé ce que m’avait confié Perry Hoberman4 lorsque je l’avais rencontré il y a quelques années. En discutant de l’impact de la stéréoscopie sur le métier de scripte, il m’avait alertée sur l’importance de conserver la cohérence stéréoscopique entre les plans du film, tout en convenant de la difficulté de la tâche :

« De la même façon qu’une scripte ferait attention à la lumière pour s’assurer qu’elle est cohérente d’un plan à l’autre, elle devra faire attention à ce que la stéréo soit cohérente d’un plan à l’autre. À la différence que c’est plus difficile de garder un œil dessus. La stéréo est un indice plus subtil que la lumière. C’est très important, je dirais, pour la continuité, que vous ayez un retour vidéo 3Ds sur le plateau5. »

7Pour un tournage en 3Ds, la stéréoscopie est une donnée supplémentaire parmi toutes celles à considérer. Pouvoir visualiser dans de bonnes conditions le rendu stéréoscopique des plans est un atout. Sur ce tournage, j’ai découvert à quel point les réglages stéréoscopiques pouvaient varier pour éviter que les comédiens ou les accessoires n’entrent en conflit avec la fenêtre stéréoscopique par exemple, en particulier lorsque les comédiens et la caméra se meuvent pendant le plan. Cette donnée ne fait qu’ajouter à la difficulté d’anticiper le montage : à chaque réglage correspond un rendu stéréoscopique. Comme expliqué dans la première partie de cet ouvrage, multiplier les plans et répéter les actions et les dialogues dans plusieurs plans d’une même séquence permet de multiplier les possibilités de montage (mais rend, en contrepartie, la construction de la continuité plus ardue). Il y aura, pour chaque plan et à plusieurs reprises dans un même plan, plusieurs raccords possibles avec (au moins) un autre plan filmé. Or, comme expliqué au chapitre 6, la stéréoscopie entre en ligne de compte dans les raccords du montage. Varier la stéréoscopie entre deux plans, voire pendant un même plan peut par conséquent supprimer certaines possibilités de montage. Rappelons que, pour minimiser les sollicitations du système visuel des spectateurs, les raccords entre des plans présentant de grandes différences d’amplitude stéréoscopique seront à utiliser avec parcimonie.

8Par ailleurs, j’ai eu le sentiment, pendant le tournage, que certaines positions de la caméra ou certains mouvements empêchaient d’utiliser l’amplitude stéréoscopique à son maximum. Prenons pour exemple l’une des séquences de Polisse, qui se déroule dans les bureaux de la police. Deux officiers interrogent une adolescente ; la situation qu’elle décrit leur paraît si absurde qu’ils ne peuvent s’empêcher de rire à ce qu’elle raconte. L’étudiant-réalisateur souhaitait filmer les deux policiers ensemble, dans un plan à deux. Mettre deux personnages dans le cadre implique un cadre plus large que si nous les avions filmés chacun séparément, c’est pourquoi une portion du bureau auquel ils étaient assis apparaissait nécessairement dans le bas du cadre. Un plan à deux permettait de suggérer le point de vue de la jeune fille, qui fait face aux deux policiers en même temps. Les filmer en deux plans serrés les aurait séparés. Cela offrait d’autre part la possibilité de renforcer leur présence et leur poids psychologique dans la séquence, où ils sont tous les deux (à rire de l’histoire de l’adolescente et de ce qui lui est arrivé), face à la jeune fille, qui est seule. La stéréoscopie aurait pu être utilisée pour appuyer la présence des deux policiers, en plaçant par exemple la fenêtre stéréoscopique juste derrière eux, de façon à ce qu’ils soient légèrement en jaillissement. Mais la présence du bureau à l’avant-plan au bas de l’écran gênait : si nous placions les policiers en jaillissement, le bureau aurait été très en jaillissement, au point de provoquer une « erreur de fenêtre » importante et gênante pour le regard des spectateurs. L’étudiant qui réalisait la séquence fut d’accord pour placer la fenêtre devant les policiers afin de l’éviter.

9Cette anecdote souleva plusieurs interrogations. Quelles sont les limites pour inventer de nouvelles manières de filmer en 3Ds ? Si nous avions décidé de mettre les deux policiers légèrement en jaillissement pour accroître leur présence, aurions-nous positionné le bureau différemment dès le début ? Aurions-nous modifié la position de la caméra ou des comédiens pendant le tournage, ou bien aurions-nous changé la focale ? En résumé : quand commence-t-on à « penser en 3Ds », quand on se décide à faire un film en 3Ds ?

Deuxième expérience 3Ds : le court métrage Endless Night au sein du programme « Action 3Ds »

10À la suite de cette expérience avec les étudiants de l’ENS Louis-Lumière pendant le Festival International du Court Métrage à Clermont-Ferrand vint la participation (toujours comme scripte) au tournage du court métrage Endless Night, réalisé par Jonathan Bocquet. Ce court métrage a été réalisé dans le cadre du programme de recherche « Action 3Ds » mené conjointement par l’ENSLL et la société Binocle 3D. Ce programme, débuté en 2012 pour une durée de quatre ans, avait pour objectif d’évaluer les besoins spécifiques à un tournage 3Ds et de développer de nouveaux outils, notamment un logiciel de prévisualisation pour les films en 3Ds. Ce logiciel, baptisé le Dynamic Stereoscopic Previz6 (DSP), a été développé par Laurent Boiron, sous la direction de Rémi Ronfard, respectivement doctorant et ingénieur de l’Institut National pour la Recherche en Informatique et en Automatique (INRIA). Le tournage d’Endless Night devait servir de test grandeur nature pour le DSP. Le film était donc à la fois un court métrage à part entière et un film de recherche.

11Jonathan Bocquet avait rédigé le scénario suivant : dans un monde envahi par les zombies, James est réfugié dans une maison abandonnée avec Mary, sa compagne enceinte de huit mois. Une nuit, James perçoit un message sur sa radio de fortune : le camp de réfugiés que le couple tente de rejoindre a été attaqué par des zombies. James décide de sortir un peu plus tard, pendant que Mary est endormie, pour savoir de quoi il retourne. Quelques heures plus tard, Mary est réveillée par un bruit : James, gravement blessé par des zombies, parvient juste à entrer dans la maison avant de succomber à ses blessures. Mary fait son sac pour partir. Alors qu’elle s’apprête, avant de quitter la maison, à trancher la tête du corps de James pour éviter que celui-ci ne se réveille zombie et ne se retourne contre elle, la jeune femme est prise de contractions. Il est trop tard : la mutation de James s’est opérée. Celui-ci se relève tandis que Mary se tord de douleur, impuissante.

12À partir de ce scénario et du story-board établis par Jonathan Bocquet, Laurent Boiron a réalisé la prévisualisation du film avec le DSP. Associée à ce projet environ un mois avant le début du tournage, j’ai pu assister à la dernière réunion de préparation du projet et, par la suite, échanger de nouveau avec le réalisateur sur le découpage avant que le tournage ne débute. Lors de cette réunion de préparation, j’ai discuté du découpage et des modifications qui pouvaient être apportées, notamment sur les positions de la caméra, de façon à trouver des angles de prises de vues qui mettent en valeur la profondeur. Le logiciel de prévisualisation a été un outil très utile afin de faire des propositions dans ce sens : cela a permis de visualiser facilement un modèle précis du décor, que je n’avais pas encore vu7. Laurent Boiron appliquait immédiatement les modifications du découpage dans le logiciel. Visualiser ainsi en direct le plan au sol du décor et les plans prévus s’est également avéré bénéfique pour anticiper la continuité spatiale, car certains accessoires ou éléments du mobilier se déplaçaient à l’envi, au gré des diverses positions de la caméra. S’il est acquis parmi les techniciens que l’on a coutume d’élever la « tricherie spatiale » au rang d’art, il est des limites à ne pas franchir (comme je l’ai évoqué en première partie) si l’on souhaite conserver la cohérence de l’espace, plus encore avec la 3Ds qui procure une meilleure appréhension de l’espace filmé.

13Le tournage était réalisé par une équipe de professionnels, avec deux caméras Sony F55 enregistrant en 4K et montées sur un rig à miroir de Binocle 3D. Thalès-Angénieux, également partenaire du projet, nous avait fourni deux paires de zooms Optimo DP, deux 16-42 mm et deux 30-80 mm. Binocle 3D avait, comme pour les tournages des étudiants de l’ENS Louis-Lumière à Clermont-Ferrand, fourni ses outils informatiques d’analyse de l’image en temps réel et deux moniteurs de 46 pouces. L’un permettait de visualiser (en 3Ds « passive ») le plan en cours de tournage, l’autre permettait de visualiser (en anaglyphe) le même plan issu de la prévisualisation du DSP. Nous étions libres de tourner des plans différemment de ce qui était prévu en prévisualisation, tant que nous tournions en premier lieu les plans tels qu’ils avaient été prévisualisés. L’objectif était de valider les paramètres (tels que les focales, les distances et les hauteurs du rig et, surtout, la stéréoscopie) appliqués pour chaque plan dans le DSP. Des projections-tests étaient également prévues après le tournage, de façon à comparer la stéréographie entre les plans prévisualisés et leurs versions filmées.

Fig. 37 – Comparaison : le story-board réalisé par Jonathan Bocquet (à gauche) et sa version « prévisualisée » avec le DSP (à droite).

14Avant que le tournage ne commence, j’avais discuté avec Jeanne Guillot, la stéréographe du film, de l’utilisation de la stéréoscopie. Nous avons d’abord pensé à associer des réglages stéréoscopiques à chaque personnage, comme un « thème stéréoscopique », dans la lignée de l’association faite entre le décor et la stéréoscopie dans Coraline. L’idée était d’appliquer un traitement stéréoscopique spécial à James, en faisant de lui un zombie dès le début du film par le biais de la 3Ds. Dans le même temps, la boîte scénique aurait progressivement gagné en amplitude à chaque plan sur Mary, de façon à obtenir la même stéréographie pour les deux personnages à la fin du film. L’idée nous semblait bonne, notamment pour accompagner l’histoire avec la stéréoscopie. Elle a finalement été abandonnée : le découpage prévoyait de varier les focales fréquemment, parfois avec des différences importantes entre deux plans. Compte tenu du rôle de la distance focale de l’objectif dans la représentation de l’espace, nous en avons conclu que cela empêcherait de mettre en œuvre cette idée correctement. C’est la raison pour laquelle nous avons finalement décidé d’appliquer un traitement stéréoscopique « normal » pour la première séquence. Par la suite, une fois que Mary est réveillée au milieu de la nuit par un bruit étrange, la stéréoscopie serait utilisée pour approfondir et distordre l’espace afin de souligner l’étrangeté de la séquence et l’appréhension de Mary.

15L’un des grands avantages de ce tournage fut plus particulièrement d’être confrontés à tout l’éventail des possibilités de représentation de l’espace : toutes les focales ont été utilisées dans des configurations spatiales différentes, le décor étant constitué d’une petite pièce relativement étroite (la chambre à coucher) et d’une pièce plus large et surtout plus longue (la pièce principale du refuge des protagonistes). Pour cette raison, ce projet ajoutait à la difficulté, en comparaison du précédent. Il a été très difficile de se représenter les plans une fois assemblés, de façon à faire attention à la cohérence de l’espace. Par la suite, j’ai eu le sentiment que l’espace et les possibilités qu’il offrait en 3Ds n’avaient pas été suffisamment considérés. Peut-être aurions-nous pu mettre en place un découpage qui permette de lier davantage les espaces du décor entre eux ? Par exemple, lors de la principale séquence de dialogue entre James et Mary, les deux personnages se trouvent chacun dans une pièce différente. Ils peuvent communiquer malgré tout, car la porte est ouverte. Cette ouverture qui lie les deux espaces n’a pas été exploitée. On a privilégié l’utilisation de la stéréoscopie comme un moyen de distorsion spatiale ou pour ajouter de la profondeur au décor. Or, ce dernier, constitué essentiellement de deux pièces, était par conséquent restreint. À l’issue du tournage, j’en ai personnellement conclu qu’il aurait peut-être fallu réfléchir à d’autres angles de caméra ou bien à d’autres mouvements pour, en association avec la stéréoscopie, enrichir la représentation spatiale du décor du film.

16Lorsque le film fut achevé, j’ai été surprise de constater que l’idée originelle d’utiliser la 3Ds comme un moyen de mise en valeur de l’espace en accord avec la situation des personnages avait été abandonnée. Éviter les variations stéréoscopiques et l’utilisation de plans de grande amplitude 3Ds avait cependant apporté de la cohérence à la représentation visuelle et spatiale du film. Cette continuité stéréoscopique, associée au montage, permet de lisser les trois ellipses du film et aide à fluidifier la temporalité de l’ensemble. À la lecture du scénario (qui ne faisait que cinq pages), puis pendant le tournage, nous craignions que ces ellipses ne créent des ruptures évidentes qui auraient pu aller à l’encontre de l’unité narrative du film. Le décor représentant l’intérieur d’une maison abandonnée, la chef décoratrice avait pris le parti de créer une atmosphère poussiéreuse, en particulier dans la pièce principale. Pendant le tournage, l’accessoiriste lançait une poignée de ciment dans l’air avant chaque prise pour créer la poussière. Il ne reste malheureusement rien de tous ces efforts à l’écran : l’effet poussière est tout à fait invisible. C’est dommage, car ces effets de particule sont toujours bénéfiques pour aider la stéréoscopie à mettre l’espace en valeur et à donner aux images un aspect matériel, comme si l’on appliquait une texture à l’air. Le stéréographe Demetri Portelli avait eu recours avec succès à l’utilisation de petites particules de ce genre (poussière, flocons de neige ou pollen par exemple), dans Hugo Cabret et The Young and prodigious T.S. Spivet. À la vision de ces films, ces petites particules agissent comme une multitude d’indices spatiaux qui mettent en valeur la profondeur du décor de la séquence.

17C’est ainsi que la stéréoscopie de Endless Night est certes confortable visuellement, mais si légère qu’elle en devient presque imperceptible, même à la fin du film lorsque le danger et le suspens atteignent leur intensité maximum. Par conséquent le résultat final fut un peu décevant. La stéréoscopie aurait pu être légère sur une majeure partie du film (participant ainsi à la construction du film comme un tout) tout en incluant de soudaines « explosions stéréographiques ». En d’autres termes, intégrer quelques variations stéréoscopiques, sans pour autant les associer aux ruptures temporelles du scénario, pour donner à ce court métrage un impact esthétique plus fort.

18Ces premières expériences sont venues confirmer les observations théoriques issues des études préliminaires quant à l’impact de la stéréoscopie sur le tournage et la mise en scène d’un film. Accompagner les étudiants de l’ENS Louis-Lumière pendant leur atelier à Clermont-Ferrand a permis de se familiariser avec les conditions de tournage en 3Ds. Non qu’elles soient très différentes de celles d’un tournage en 2D, mais elles ont été utiles pour prendre conscience des spécificités de découpage, de cadrage, de mouvements de caméra et des difficultés particulières à l’anticipation du montage en 3Ds. Le tournage d’Endless Night, dont la production fut menée à son terme, a confirmé les problématiques liées à l’intégration de la stéréoscopie tout le temps du film : ajustements des raccords stéréoscopiques ou encore conservation des réglages du tournage à la post-production. Ces deux tournages, effectués en tant que scripte, ont également mis en lumière l’importance du traitement spatial de l’image, de cerner des questions relatives à l’espace et à sa représentation stéréoscopique pour répondre aux intentions du réalisateur. Ces premières expériences pratiques ont enfin été utiles pour commencer à réfléchir au moyen de mettre en œuvre une continuité stéréoscopique, c’est-à-dire propre à cette technique, d’augmenter le potentiel d’éléments déjà existants et d’ouvrir des pistes vers des possibilités encore inexploitées afin de contribuer au développement artistique des films en 3Ds.