1 Il existe plusieurs moyens d’y parvenir, par exemple en recourant à la rotoscopie, à des algorithmes qui automatisent le travail, voire en combinant ces deux procédés (ce qui arrive régulièrement).
2 Joséphine Derobe citée par Frédéric Mercier, « Stéréographe : penser en relief », Cahiers du cinéma, no 696, janvier 2014, p. 50. Le film dont il est question ici est Every Thing Will Be Fine, tourné à l’automne 2013 et en post-production au moment de la publication de l’entretien.
3 Entretien de l’auteur avec Joséphine Derobe, Paris, 15 mai 2013.
4 Clyde Dsouza, « Sanctioning a Depth Budget for 3D movies », Think in 3D: Food for Thoughts for Directors, Cinematographers and Stereographers, Amazon Distribution, 2012, p. 105-108.
5 M. Bourhis et O. Amato (dir.), op. cit., p. 19.
6 Phil McNally, « Dreamworks Animation: Showcase and Q&A », 3D Creative Summit, British Film Institute, Londres, 27 mars 2013.
7 Pete Kozachik, « 2 Worlds in 3 Dimensions », February 2009, www.theasc.com/ac_magazine/February2009/Coraline/page1.php (ma traduction).
8 On retrouve l’amalgame entre le depth script et le depth budget : le titre du graphique indique qu’il s’agit du depth script, or l’association des trois lignes sur l’échelle de temps du film représente les variations de l’amplitude de la stéréoscopie, ce qui se rapproche davantage d’un depth budget. L’image provient de l’article de Brian Gardner « Perception and the Art of 3-D Storytelling », mis en ligne à l’origine en 2009 sur le forum professionnel Creative Cow (https://creativecow.net). Encore disponible au moment de la préparation de ce livre, j’ai constaté que la page avait été supprimée début 2021 : ceci provient donc désormais de ma documentation numérique personnelle.
9 Brian Gardner, « Perception and the Art of 3D Storytelling », op. cit. (ma traduction).
10 Georges Méliès, « Les vues cinématographiques », op. cit., p. 220.
11 Cf. chapitre 1.
12 B. Block & P. “Captain 3D” McNally, op. cit., p. 89-110.
13 Ibid., p. 105.
14 M. Bourhis & O. Amato (dir.), op. cit., p. 27.
15 Ibid.
16 La disparité entre les deux images colorées en 3Ds anaglyphe facilite l’observation des modulations stéréoscopiques sur un téléviseur. Disposant d’une version en anaglyphe pour Coraline et Souviens-moi, il fut plus facile d’observer les modulations stéréoscopiques dans ces deux films.
17 M. Bourhis & O. Amato (dir.), op. cit., p. 27.
18 Entretien de l’auteur avec Joséphine Derobe, Paris, 15 mai 2013.
19 Ce raccord est un résultat du montage. Il s’agit d’une coupe où « on passe d’un plan à l’autre sans effet de liaison (fondu, enchaîné…). ». Voir « Cut », dans M.-T. Journot, op. cit., p. 30. À la lumière de l’examen des raccords dans la première partie, on peut préciser cette définition en ajoutant que le raccord « cut » ne présente pas non plus de liaison visuelle (raccord dans l’axe), ni de rapport de causalité (raccord regard). Le raccord « cut » est donc un marqueur de discontinuité.
20 Propos recueillis lors de la rencontre publique avec Jean-Pierre Jeunet et le stéréographe du film Demetri Portelli pendant le colloque « Stéréoscopie et Illusion », organisé dans le cadre du projet de recherche « Les Arts trompeurs. Machines. Magie. Médias », à l’ENS Louis-Lumière, le 29 septembre 2016.
21 Phil McNally, « Dreamworks Animation: Showcase and Q&A », op. cit.
22 Information tirée de la rencontre publique avec Jean-Pierre Jeunet et le stéréographe du film Demetri Portelli pendant le colloque « Stéréoscopie et Illusion ». Notons cependant que Jean-Pierre Jeunet a pour habitude de recourir à des objectifs à courtes focales pour ses films, ce qui n’a donc pas modifié outre mesure ses habitudes de tournage et de découpage.
23 Laure Leroy, « Explorer la stéréoscopie intermittente : son influence sur la perception et la fatigue visuelle », dans Miguel Almiron, Esther Jacopin & Giusy Pisano (dir.), Stéréoscopie et illusion, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2018, p. 23-41.
24 Comme le souligne Céline Tricart, « pour le cerveau du spectateur, un objet situé devant la fenêtre stéréoscopique est placé en théorie entre l’écran et le spectateur, à l’intérieur de la salle. Il est donc parfaitement illogique que cet objet soit coupé par le bord de l’écran, qui devrait en théorie se situer derrière ! Cela donne un effet très étrange de conflit, qui peut engendrer au final de la gêne et de la fatigue oculaire. », C. Tricart, op. cit., p. 187.
25 On peut citer, à titre d’exemple, les deux films Guardians of the Galaxy (Les gardiens de la galaxie, 2014 et Les gardiens de la galaxie Vol. 2, 2017, réalisés par James Gunn).
26 D. Bordwell, « Intensified Continuity – Visual Style in Contemporary American Film », art. cit. p. 16-17 ; D. Bordwell, The Way Hollywood Tells It, op. cit., p. 121-124 ; D. Bordwell, « Intensified Continuity Revisited », art. cit.
27 Phil McNally, « Dreamworks Animation: Showcase and Q&A », op. cit.
28 Information tirée de la rencontre publique avec Jean-Pierre Jeunet et le stéréographe du film Demetri Portelli pendant le colloque « Stéréoscopie et Illusion ».
29 Popularisé par la trilogie Matrix (Larry et Andy Wachowski, 1999 et 2003), l’effet bullet time repose sur la prise de vues simultanées d’un même objet en mouvement. L’enchaînement de ces vues multiples en post-production (bien souvent complété grâce au morphing, ce qui fournit un autre exemple de lissage obtenu par les techniques graphiques des VFX) procure l’impression d’un « arrêt sur image » pendant lequel la caméra se déplace, le plus souvent autour du sujet figé dans son mouvement. Bien que cet effet repose sur la prise de vues simultanées, Réjane Humus-Vallée, a souligné les similitudes de cet effet avec les vues successives d’Eadweard Muybridge (1830-1904). Voir à ce sujet R. Hamus-Vallée, « De Muybridge à Matrix », Les effets spéciaux, op. cit., p. 66-67.
30 Freddie Gaffney, « 3D Narratology: Multiplan Storytelling », communication du 3D Creative Summit, British Film Institute, Londres, 28 Mars 2013.
31 Voir le dossier de presse de Pina. URL : https://filmsdulosange.com/film/pina. Voir également le témoignage de Jo Ann Endicott, danseuse ayant participé à la préparation des versions de Kontakthof avec des sexagénaires et des adolescents : « Working with Menschen. Entretien avec Jo Ann Endicott », dans Hélène Camarade & Marie-Lise Paoli (dir.), Marges et territoires chorégraphiques de Pina Bausch, Paris, L’Arche, 2013, p. 178-188.
32 M. Ciment, « Entretien avec Wim Wenders », art. cit., p. 31.
33 G. Méliès, « Les vues cinématographiques », op. cit.