Chapitre 5. L’arrivée de la stéréoscopie au cinéma
p. 95-122
Texte intégral
1Ce n’est que le 10 juin 1915 que l’on recense la première projection anaglyphe à l’Aster Theatre à New York, devant un public d’invités. William E. Waddell et Edwin Stratton Porter, qui est alors employé par Adolph Zukor (1873-1976), cofondateur de la société Paramount Pictures, présentent trois bobines de film. La première montre des vues extérieures (paysages ruraux, collines, vallées, maisons et personnes). La deuxième bobine montre des scènes en intérieur, vraisemblablement en studio, dont des scènes extraites de Jim the Penman. La dernière bobine, de mille pieds de long, montre des vues des chutes du Niagara1. La projection était anaglyphe. R.M. Hayes indique que les films auraient été tournés avec deux caméras ; les images gauche et droite auraient ensuite été imprimées sur une même pellicule pour une projection « uni-bande » en anaglyphe bi-color2. Adolph Zukor rapporte en revanche qu’Edwin S. Porter avait bien utilisé deux caméras pour tourner les bobines, mais deux projecteurs pour les projeter en anaglyphe (rouge et vert)3. Malgré les bonnes critiques, Jim the Penman ne fut pas diffusé en 3Ds à sa sortie et ce n’est qu’en 1922 que sort le premier long métrage en 3Ds, intitulé The Power of Love4. Réalisé par Nat G. Deverich, le film fut tourné avec une caméra construite par Harry Fairall. Deux objectifs fixés sur un même corps de caméra, distants d’environ 6,5 cm l’un de l’autre (autrement dit, un écart égal à la distance inter-oculaire moyenne), permettaient de filmer les images gauche et droite séparément sur deux pellicules. La projection était opérée par deux projecteurs synchronisés, en anaglyphe vert et rouge. Il semblerait cependant que le film ne fut jamais exploité en salle.
2En France, Louis Lumière et Abel Gance, tous deux considérés comme des pionniers du cinéma, s’intéressèrent également à la stéréoscopie5.
3Louis Lumière (1864-1948), féru de sciences et de techniques, s’essaya à la stéréoscopie. Il construisit un appareil de prise de vues stéréoscopiques et réalisa quelques-unes de ses « vues », dont une version de L’Arrivée du train en gare de La Ciotat. Certains éléments laissent planer une incertitude quant à la période exacte à laquelle les recherches de Louis Lumière produisirent des résultats. Vincent Pinel indique que Louis Lumière a déposé en 1900 un brevet, également recensé par Marie-Sophie Corcy, pour un « appareil destiné à recevoir et à montrer des images stéréoscopiques d’objets en mouvement6 ». Laurent Mannoni précise que l’appareil utilisait « des plaques de verre à la place de bandes pelliculaires7 ». R. M. Hayes affirme que la version stéréoscopique de L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat fut filmée par les frères Lumière sur deux pellicules 35 mm et projetée dès 1903 à partir d’une seule bande anaglyphe, devenant ainsi (toujours d’après R. M. Hayes) « officiellement le premier film en 3Ds réalisé pour une projection publique8. » Il semblerait, en réalité, que seul Louis Lumière effectua des recherches sur le cinéma en 3Ds, qui ne trouvèrent de conclusion que dans les années 1930. Le 25 février 1935, Louis Lumière présenta à l’Académie des sciences le résultat de ses travaux pour filmer et projeter des vues stéréoscopiques. Le compte rendu de l’Académie des sciences fournit quelques informations sur la caméra et le système de projection. Après avoir constaté les difficultés liées à la prise de vues à l’aide de deux appareils (en particulier pour obtenir une intensité lumineuse identique sur les deux yeux) distants de 70 mm (soit un éloignement proche de celui qui sépare les deux yeux chez l’être humain), Louis Lumière construisit un appareil unique équipé de deux objectifs. Deux paires de prismes permettent de ramener les rayons lumineux sur une même pellicule, qui défile horizontalement. Les images sont imprimées l’une au-dessus de l’autre : « la parallaxe verticale que les yeux ne corrigeraient que très difficilement est supprimée par ce dispositif9. » À la projection, « un double objectif permet de faire coïncider les deux images sur l’écran. Comme le film, dans l’appareil de projection des salles de spectacle se déroule horizontalement et non plus perpendiculairement, un système inverseur ramène les images dans le sens vertical10. » Les spectateurs étaient munis de lunettes bleu et jaune-verdâtre11. Le journal L’illustration fait état de projections publiques de films en 3Ds au mois de mai l’année suivante, au cinéma l’Impérial, à Paris12. L’article signale la projection de deux films : L’Ami de Monsieur, une comédie de 950 m de long et Sur la Riviera, un documentaire de 800 m de long. En étudiant la presse régionale, Martin Barnier et Kira Kitsopanidou ont découvert que des projections avaient également été organisées à Lyon, Marseille et Nice13. Aucune de ces sources ne mentionne la version stéréoscopique de L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, mais Martin Barnier et Kira Kitsopanidou affirment avoir eu accès à une version restaurée, ainsi qu’à une vue du port de Toulon. Notons que cette version stéréoscopique de L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat fut traitée par la société Alioscopy pour être diffusée sur des écrans autostéréoscopiques à l’occasion de l’exposition Lumière ! Le cinéma inventé14.
4Avant Louis Lumière, Abel Gance (1889-1981) lui-même s’essaya à la stéréoscopie lorsqu’il réalisa Napoléon (1927). On doit à Kevin Brownlow les recherches parmi les plus exhaustives sur le travail du réalisateur : il eut la chance de s’entretenir avec lui et d’avoir accès à ses documents de travail15. L’une des innovations techniques de Napoléon réside dans le « Polyvision », utilisé pour l’une des scènes finales de Napoléon. À la demande d’Abel Gance, l’ingénieur André Debrie (1891-1967) avait conçu un système permettant à trois caméras de filmer simultanément. Les images se devaient ensuite d’être projetées simultanément sur trois écrans16. En s’entretenant avec le réalisateur, Kevin Brownlow découvrit qu’Abel Gance avait tourné des scènes à La Garde (près de Toulon) en couleurs et en 3Ds. Kevin Brownlow douta d’abord d’une telle affirmation :
« C’était une affirmation stupéfiante. J’ai recherché des preuves de cette affirmation, et je n’ai rien trouvé. J’en ai conclu qu’il avait confondu le “relief” de la pellicule gaufré Keller-Dorian avec celui du 3D. […] un télégramme et des lettres ont été découverts prouvant que des négociations avaient eu lieu à la fin 1925 et au de début 1926 pour que Gance utilise le procédé couleur et 3D développé par A. Carchereux à Marseille. […] – “RÉSULTATS SUPERBES” – et les lettres proposaient à Gance une participation dans la société créée pour exploiter l’invention. À la lumière de ceci, on peut penser avec certitude que le procédé a été utilisé à La Garde, quoique sous forme expérimentale. En 1928, Gance suggéra au Studio 28 de projeter les scènes en couleurs et en relief, ce qui prouvait qu’elles avaient bien été tournées17. »
5L’entretien ultérieur de Kevin Brownlow avec le réalisateur ne donne pas plus de détails quant au fonctionnement de la caméra utilisée. Rien ne semble cependant subsister de ce procédé, ce qui ne fait qu’ajouter au mystère qui l’entoure. En effet, Abel Gance choisit finalement de ne pas inclure les rushes en 3Ds et en couleurs issues de cette caméra, vraisemblablement pour conserver la cohérence du film :
« Les caméras pour le triptyque ont été construites pour moi par André Debrie. […] nous avons monté les caméras Debrie les unes à côté des autres, et Jules Kruger a commencé à tourner avec les moteurs synchronisés. [Léonce Burel (1892-1977)], lui, avait la caméra qui prenait les mêmes scènes que le triptyque, mais en couleurs et en 3D.
Pour voir les rushes, je devais porter des lunettes rouges et vertes. L’effet 3D très prononcé était excellent. Je me souviens d’une scène où les soldats exaltés agitaient, dans les airs, leurs pistolets qui semblaient venir dans le public. Je redoutais néanmoins que, si le public voyait cet effet, il serait séduit certes mais, sans doute, moins intéressé par le contenu du film. Et je ne le voulais pas.
Je n’avais qu’une bobine de pellicule couleur – et je trouvais qu’on était trop avancés dans le film pour l’introduire maintenant. En plus, l’effet 3D ne fonctionnait pas sur le même rythme et je trouvais que s’il fascinait l’œil, il n’avait pas le même effet sur l’esprit et le cœur !
Le Triptyque !! C’est, pour moi, le point le plus essentiel dans l’histoire du cinéma. Nous ne pouvions pas voir les triptyques sur grand écran parce que nous n’avions qu’un seul projecteur, et nous en avions vraiment besoin de trois.
[…] Après un certain temps, j’ai eu trois projecteurs Pathé, et je les ai mis les uns à côté des autres, et j’ai passé le triptyque dans une petite pièce où je faisais le montage.
Cela a été vraiment un des plus grands moments de ma vie. Je ne peux pas décrire le plaisir que cela m’a apporté. C’était magnifique. Après, j’ai passé la bobine en 3D et en couleurs, et j’ai finalement décidé de ne pas les utiliser. C’est la seule fois que j’ai touché à ces procédés qui étaient déjà assez perfectionnés pour l’époque. Personne n’a jamais retrouvé cette bobine en couleurs. Burel assure qu’elle doit encore exister quelque part, parce que personne ne détruirait une bobine comme celle-là. Mais où est-elle ? Elle pourrait être à la Cinémathèque. Il y a tellement de choses là-bas. Une chose est sûre, c’est qu’il est très important pour l’histoire du cinéma que quelqu’un trouve cette bobine18. »
6À ma connaissance, cette mystérieuse bobine en couleur et en 3Ds, qu’Abel Gance aurait tournée avec son équipe non loin de Toulon, un jour de 1925, demeure introuvable…
Les images en 3D stéréoscopique
7Avant de poursuivre sur l’évolution des techniques de prise de vues et de diffusion 3Ds, il est nécessaire, pour comprendre les étapes essentielles dans l’élaboration de techniques de reproduction de la stéréopsis fiables et efficaces, d’expliquer en détail le fonctionnement de la stéréoscopie au cinéma.
8Dès l’invention du stéréoscope, la stéréoscopie repose sur deux images. Les inventeurs s’emploieront par la suite à les enregistrer séparément, soit par le doublement d’objectifs sur une même caméra, soit par l’utilisation de deux caméras. C’est que le système de prise de vues en 3Ds est semblable au système visuel humain : une image sera associée à l’œil gauche, l’autre image sera associée à l’œil droit. On a pu remarquer, pour chacun des inventeurs cités ci-dessus, leur insistance quant à l’alignement des appareils et, par conséquent, des images de la paire stéréoscopique. Cette donnée est essentielle sur plusieurs points. Aujourd’hui, on emploie deux caméras pour un tournage en 3Ds. Les caméras sont éloignées l’une de l’autre sur un axe horizontal, de la même façon que nos deux yeux sont distants de six centimètres et demi en moyenne.
Fig. 14 – La reproduction du système visuel humain au cinéma.

9La distance entre les deux caméras est désignée par les termes entraxe ou distance inter-axiale. Elle détermine le décalage entre l’image gauche et l’image droite : on retrouve ici la disparité des vues gauche et droite spécifiques à la vision binoculaire, pour laquelle on conserve également le terme de parallaxe. Je discuterai plus loin des spécificités de l’image en 3D stéréoscopique liées à la parallaxe. En revanche, on est attentif, à la prise de vues, à ce que les appareils soient alignés sur l’axe vertical : autant notre système visuel a besoin du décalage horizontal des deux points de vue, autant il ne se satisfait guère de la disparité verticale. Notre perception nous permet de compenser cette dernière, mais seulement dans une certaine mesure et au prix d’un effort supplémentaire qui, sur le long terme, peut être responsable de fortes migraines. On ajuste également l’angle des caméras, pour lequel on conserve le terme optique de convergence. L’entraxe et la convergence sont les deux paramètres à partir desquels le stéréographe19 règle la stéréoscopie au tournage.
10Depuis plus d’un siècle, nous sommes habitués à regarder au cinéma l’apparence d’une représentation du monde en trois dimensions. Celle-ci, projetée sur une surface plane (l’écran), repose en majeure partie sur l’usage d’indices monoculaires. Ce qui frappe lorsqu’on assiste à la projection d’un film en 3D stéréoscopique, dès lors que la lumière s’éteint dans la salle, que l’on chausse ses lunettes et que le film commence, c’est que l’image 3Ds offre aux spectateurs un espace ouvert sur la profondeur, une vision du monde contenu dans un volume tri-dimensionnel. L’image 3Ds ressemble ainsi à une sorte de boîte, que certains stéréographes appellent la boîte scénique20, en forme de pyramide tronquée dans laquelle s’inscrit l’écran de cinéma :
Fig. 15 – La boîte scénique.

11Les objets semblent tantôt jaillir en dehors de l’écran, tantôt s’éloigner au loin dans la profondeur. Ces effets dépendent des réglages stéréoscopiques. Quel est le rôle de la distance inter-axiale des caméras, qui permet d’obtenir la parallaxe, et de leur convergence dans l’impression de profondeur et de volume d’une image en 3Ds ?
Les spécificités de l’image 3Ds
12La distance inter-axiale détermine la parallaxe, autrement dit l’ampleur de la disparité entre les deux images. La parallaxe définit par conséquent l’amplitude de la boîte scénique, autrement appelée la gamme stéréoscopique : plus la distance entre les deux caméras sera grande, plus « grande » sera la boîte scénique. Une fois l’entraxe fixé par l’enregistrement des images, il n’est pas possible de changer l’amplitude de la boîte scénique ainsi définie. Cela suppose de réfléchir au préalable à l’amplitude spatiale recherchée, car il ne sera pas possible de revenir sur ce critère une fois le plan tourné. Dans le cas de la vision binoculaire, la disparité issue de la distance inter-oculaire permet la perception des volumes de notre environnement. De la même façon, l’entraxe des caméras influe sur la représentation des volumes des objets filmés : plus la distance entre les deux caméras sera grande, plus « ronds » et plus « allongés » seront les volumes des objets. Cette caractéristique de la stéréoscopie ouvre ainsi la porte à une représentation de l’espace filmé plus ou moins conforme aux proportions réelles, et engage la décision du réalisateur. Laissons là cette problématique, je reviendrai plus loin sur les enjeux artistiques des réglages stéréoscopiques. Poursuivons sur les spécificités des images en 3Ds selon leurs réglages.
13On a déjà établi que la prise de vues stéréoscopiques était similaire au système visuel : nos yeux convergent, les caméras aussi. La convergence détermine quelle portion de l’image semblera « sortir » de l’écran, tandis que le reste semblera se situer en arrière de l’écran, dans la profondeur. Considérons un point de l’espace filmé. Il correspond à un pixel de chaque image de la paire stéréoscopique : ce sont les points homologues21 de l’image. Si ce point vient à correspondre au point de convergence des axes optiques des caméras alors ce point se situera, d’un point de vue optique, au plan de l’écran. On parle, en technique 3Ds, de la fenêtre stéréoscopique. Pour tous les objets situés au plan de la fenêtre on considère que la parallaxe est nulle. Tout ce qui est situé en avant du plan de la fenêtre et semble sortir de l’écran est dit en jaillissement, déterminé par une parallaxe négative. Tous les objets situés derrière la fenêtre sont dits en profondeur. Les objets situés au plus loin dans la profondeur sont parfois désignés comme étant les lointains et servent de repère pour tout ce qui se trouve « au fond » de la boîte scénique. Ils sont déterminés par une parallaxe positive. Ce lexique peut paraître paradoxal : pourquoi employer le terme de « négatif » pour désigner ce qui est au-devant de l’image et semble plus proche des spectateurs, et au contraire considérer comme « positif » ce qui est à l’arrière de l’image et semble plus éloigné des spectateurs ? Il faut, pour répondre à cette question, revenir aux principes optiques qui président à la stéréoscopie. Les termes de positif ou de négatif font référence à la manière dont les points des images gauche et droite apparaissent sur l’écran. Revenons au point d’un objet de l’espace filmé, matérialisé par un pixel dans l’image gauche et un pixel dans l’image droite. Si le point de l’objet est au plan de l’écran, les points sont confondus : il n’y a pas « d’écart » entre les deux points, pas de parallaxe. C’est pourquoi on considère que la parallaxe est nulle au point de convergence. Si l’objet est derrière la fenêtre, la disposition originale des points est conservée : son pixel correspondant pour l’image gauche apparaîtra à gauche, tandis que son pixel correspondant pour l’image droite apparaîtra à droite. On retrouve là l’observation faite en cas de disparité homonyme pour la vision binoculaire. Si l’objet est en jaillissement, leur disposition sera inversée : le point de l’image gauche apparaîtra à droite de l’écran tandis que le point de l’image droite apparaîtra à gauche22.
Fig. 16 – Positions des images gauche et droite par rapport à l’écran selon la parallaxe.

14Encore une fois, cette observation se rapproche de la vision binoculaire dans le cas de la disparité croisée, déjà évoquée au chapitre 4. À l’inverse, dans la plupart des logiciels de post-production contemporains, le jaillissement est déterminé par des valeurs positives et la profondeur par des valeurs négatives. Il convient donc, lors de la production d’un film en 3Ds, de s’accorder au préalable sur les termes employés pour désigner les objets en avant de la fenêtre et ceux en arrière.
Les implications physiologiques de la stéréoscopie
15Les stéréographes ajustent l’entraxe et la convergence pour chaque plan avec précaution, car ils ont tous deux un fort impact sur notre système visuel. En effet, les images filmées en 3Ds impliquent, pour les spectateurs, un temps d’adaptation à la fois visuelle et cérébrale plus long que pour les films en 2D. Les auteurs de la seconde version du Livre blanc du relief (3Ds) au cinéma et à la télévision recommandent la prudence particulièrement pour l’usage des jaillissements affirmant que, selon des observations empiriques, « au début d’un film il faut environ trois secondes pour que le cerveau se plie au décalage entre convergence et accommodation qu’on lui impose, tandis qu’au bout de dix minutes d’un film en 3D stéréoscopique, ce temps d’accommodation est réduit à ½ seconde23. » Si l’on veut éviter toute fatigue visuelle qui conduirait à une dépréciation de la stéréoscopie de la part des spectateurs, il s’agit de prendre en compte son impact physiologique lors de la réalisation du film, comme on le verra ultérieurement.
16Pour commencer, les stéréographes évitent généralement de régler la stéréoscopie avec une parallaxe démesurée : il faut que les images restent « regardables » par les spectateurs. Le confort visuel est l’une des principales préoccupations des stéréographes. Si la parallaxe est trop importante, les yeux des spectateurs se trouveront dans la situation de devoir diverger, plutôt que de converger, pour retrouver la profondeur stéréoscopique. Nous effectuons ces actions sans nous en rendre compte, mais notre corps et notre cerveau sont, eux, bien conscients des efforts fournis. En cas d’effort soutenu et prolongé, les réactions physiologiques ne tardent pas : c’est ainsi que nous éprouvons des picotements aux yeux, des maux de tête ou encore des nausées si nous regardons trop longtemps des images 3Ds mal réglées ou bien avec une gamme stéréoscopique trop importante. Quels sont les repères pour déterminer le seuil d’inconfort des images 3Ds ? Par analogie avec le fonctionnement de la vision humaine, des ingénieurs et des opérateurs ont, par le passé, pensé que l’entraxe idéal pour tout système stéréoscopique se situait autour de six centimètres et demi, c’est-à-dire la distance inter-oculaire moyenne. Or, selon la distance entre le module de caméras et les sujets filmés d’une part, et pour des raisons de confort visuel d’autre part, le stéréographe est amené, dans la plupart des cas, à définir un entraxe inférieur à six centimètres et demi, voire à le faire varier pendant le plan. Je reviendrai plus loin sur ce point.
17La convergence a elle aussi un impact physiologique sur les spectateurs. Tout objet qui se trouve en jaillissement nécessite pour les spectateurs de faire converger leurs yeux davantage qu’à l’accoutumée. C’est ici que se cristallise le conflit vergence-accommodation. Nous avons vu que pour la vision binoculaire humaine, la convergence des yeux fonctionne en adéquation avec le système d’accommodation qui permet de voir net ce que l’on « vise ». Or, la stéréoscopie désunit la convergence et l’accommodation. Ceux-ci ne se font plus sur le même point : là où le système visuel était continu, la stéréoscopie le rend discontinu.
Fig. 17 – Dissociation entre la zone d’accommodation et le point de convergence.

18D’un point de vue optique, le point d’accommodation se situera sur le plan de l’écran. Nous convergerons en revanche nos yeux sur le point d’attention de l’image : en avant de l’écran si celui-ci est en jaillissement, ou bien en arrière de l’écran s’il est situé dans la profondeur24. Cet effort visuel de convergence poussée à outrance ne peut, lui non plus, être tenu indéfiniment sans provoquer une fatigue visuelle. C’est particulièrement le cas pour les objets en jaillissement. Autrement dit, on peut faire flotter des bonbons dans la salle de cinéma le temps d’une publicité, mais pas pendant un long métrage de deux heures.
19Il faut soulever un dernier point, avant de conclure sur les spécificités de l’image en 3Ds en relation avec les réglages à la prise de vues. La convergence des caméras n’est pas obligatoire pour obtenir la stéréoscopie. On peut tourner en parallèle, c’est-à-dire avec un angle de convergence nul25. C’était le cas des premiers systèmes de tournage en 3Ds, constitués de deux objectifs sur un unique corps de caméra : les images étaient tournées en parallèle. Il semblerait que les inventeurs du début du XXe siècle n’appliquaient pas la convergence, essentielle dans le fonctionnement de la vision binoculaire humaine, à leurs systèmes de prise de vues. Cette disposition ne produit pas de parallaxe positive au moment du tournage et sollicite fortement le système visuel des spectateurs : les lointains sont au plan de l’écran, tout est en jaillissement.
La conquête de la convergence : pour une « meilleure » continuité visuelle
20À l’exception de quelques essais et courts métrages, les films en 3Ds restent marginaux au sein de la production de l’époque et dans l’offre de projection en salles pendant la première moitié du XXe siècle, avant d’y faire une entrée fracassante, accompagnée d’une subite explosion de la production au début des années 1950.
21D’après Ray Zone, Milton Gunzburg, scénariste à Hollywood, convint son frère David, ophtalmologiste, de se lancer dans la construction d’un système de prise de vues stéréoscopiques (35 mm), après avoir vu en 1951 des bouts d’essais en 3Ds tournés (avec des caméras 16 mm) par Lothrop Worth et Friend Baker (tous deux opérateurs à Hollywood)26. Les frères Gunzburg se mettent au travail : si les caméras et les objectifs se sont nettement améliorés depuis cinquante ans, le matériel est surtout devenu plus lourd et plus encombrant que le cinématographe Lumière. Il s’agit donc de construire quelque chose d’assez robuste pour supporter plusieurs semaines de tournage et, du côté de la 3Ds, de trouver un moyen de disposer les caméras pour conserver un entraxe raisonnable. Les frères Gunzburg construisent donc un module avec deux caméras, ce qui permettait de filmer les images gauche et droite séparément sur chaque caméra27. L’ensemble des deux caméras ainsi assemblées constitue le rig28. Elles se font face et deux miroirs étaient positionnés devant les objectifs de chaque caméra, avec un angle de 45°. Le rig 3Ds des frères Gunzburg avait ainsi un entraxe fixe de 3,5 pouces (soit un peu moins de 9 cm) et, surtout, permettait d’ajuster la convergence en réglant l’angle des miroirs, ce que ne permettaient pas les systèmes précédents29. Le système, baptisé « Natural Vision », est présenté à plusieurs studios, mais seul le producteur indépendant Arch Oboler (1909-1987) se montre intéressé. Il débute la production de Bwana Devil avec ce système au mois de juin 1952. Le film, tourné en couleur avec des caméras Mitchell et des objectifs de longueurs focales différentes (du 35 mm au 100 mm), sort le 26 novembre 1952. Les projections sont réalisées avec deux projecteurs synchrones qui projettent le film sur des écrans métallisés pour des spectateurs munis de lunettes à filtres polarisants30. Le succès est immédiat : d’après Ray Zone, le film rapporte plus de quatre-vingts quinze mille dollars pour sa première semaine d’exploitation dans deux cinémas31. Constatant la réussite financière de ce film en 3Ds, Jack Warner, fondateur du studio du même nom, achète le droit d’utiliser le système Natural Vision des frères Gunzburg et se lance dans la production de films en 3D stéréoscopique. Les autres studios l’imitent rapidement, ce qui conduit Ray Zone à l’analyse suivante : « il semblerait cependant que la promesse d’une bonne affaire, plus qu’un réel attrait pour la stéréoscopie, ait été le facteur à l’origine du “boom 3-D” à Hollywood dans les années 195032. » Car « boom 3-D » il y eut : Pascale Reynaud ne recense pas moins de soixante-neuf films en 3Ds de 1952 à 1954 aux États-Unis33. Aussi bien des comédies musicales (Kiss Me Kate, George Sidney, 1953), que des westerns (Arena, Richard Fleischer, 1953), des films noirs (I, the Jury, Harry Essex, 1953), que des films de science-fiction et des films de « monstres » (It Came From Outer Space et The Creature From the Black Lagoon, tous deux réalisés par Jack Arnold et sortis en 1953 restent parmi les plus connus), ou bien encore des films se rapprochant du genre fantastique ou d’horreur (House of Wax, André De Toth, 1953) sortirent en salle durant ces deux années. Alfred Hitchcock (1899-1980) lui-même fut contraint par la Warner de tourner Dial M for Murder (Le crime était presque parfait) en 3Ds. Le film fut présenté le 29 mai 1954, mais l’arrivée du Cinémascope quelques mois plus tôt avait déjà détourné l’intérêt des investissements pour la stéréoscopie et suspendu la production en 3Ds. Le film fut exploité essentiellement en 2D.
22Au cours de cette « vague » de productions en 3D stéréoscopique, les projections étaient dans la plupart des cas assurées grâce au système polarisant, sur le fonctionnement duquel on reviendra en détail plus loin ; les spectateurs pouvaient ainsi apprécier les films sans les ruptures colorimétriques inhérentes à l’anaglyphe. Toutefois, malgré les efforts pour assurer la synchronisation des caméras pendant la prise de vues et des projecteurs pendant la projection, afin d’assurer la continuité au sein de la paire d’images stéréoscopiques, ces systèmes mécaniques n’étaient pas parfaits. On peut supposer que leur instabilité ait été un élément supplémentaire contre la pérennisation de la 3Ds à cette époque.
L’évolution des systèmes de prise de vues en 3Ds
23Pendant les années 1950, chaque studio chercha à développer son propre système de prise de vues. Les arrangements de caméras les plus usités à l’époque ont été résumés par John Norling dans un article paru en 1953 dans la revue New Screen Techniques34. Il énumère quatre différents types de rig 3Ds, arrangés de la façon suivante :
Fig. 18 – Les quatre types de rigs 3Ds décrits par John Norling35.

24Le premier est un rig parallèle, aujourd’hui connu sous le nom de rig côte à côte. Sur un rig côte à côte, les caméras sont disposées l’une à côté de l’autre, comme le sont nos yeux sur notre boîte crânienne36. Cette disposition permet dans une certaine mesure de régler la convergence, cependant l’encombrement des caméras oblige à tourner avec une valeur d’entraxe assez élevée. Or, les objets que nous regardons sont souvent situés à plusieurs dizaines de centimètres de nous. En dessous de quelques centimètres de distance, nous louchons et le cristallin atteint ses limites : il nous est impossible de former une image unique et nette de l’objet. Au cinéma, le cadre est composé en fonction des plans inscrits dans la profondeur. Si des objets sont placés au premier plan et à proximité de la caméra, le stéréographe peut avoir besoin de réduire l’entraxe à quelques centimètres seulement, soit un écart inférieur à la distance inter-oculaire humaine. Le rig côte à côte ne permet pas, en raison de l’encombrement naturel des caméras, de réduire l’entraxe au minimum. Aujourd’hui, il est donc utilisé pour des plans où les sujets au premier plan sont à une grande distance de la caméra, par exemple une vue aérienne tournée depuis un hélicoptère, ou bien un plan d’ensemble.
25Le deuxième rig 3Ds décrit par John Norling correspond au système Natural Vision développé par les frères Gunzburg : les deux caméras se font face, un miroir est positionné devant chacune d’elle. L’angle des miroirs permet de régler la convergence, mais l’entraxe est fixe et, semble-t-il, ne peut pas être inférieur à 3 pouces (soit environ 7,5 cm). En disposant les caméras à angle droit l’une de l’autre comme dans le troisième type de rig 3Ds décrit par Norling, l’entraxe peut être diminué à 1¾ pouces (soit environ 4,5 cm) avec des objectifs 35 mm, ce qui permit de tourner des gros plans (où les sujets sont proches de la caméra) plus facilement. Le miroir, positionné devant une seule des deux caméras, reste le moyen de régler la convergence. En revanche, cela engendre une perte de lumière de l’ordre d’un quart de diaphragme : les réglages optiques des caméras se trouvent différenciés. Dans le quatrième rig, les deux caméras sont toujours à angle droit l’une de l’autre. Le miroir est quant à lui semi-transparent : une caméra filme au travers du miroir tandis que l’autre filme l’image en réflexion. Cette dernière configuration est très semblable au modèle de rig miroir breveté en 1980 par l’américain Steve Hines37, qui est le plus couramment utilisé de nos jours, car il est le seul qui permette de filmer avec une valeur d’entraxe nulle. C’est l’une des raisons pour laquelle, compte tenu de la nécessité de réduire l’entraxe en fonction de la distance entre le rig et les sujets filmés, les stéréographes le préfèrent au rig côte à côte. Il est donc utilisé pour filmer la majorité des plans d’un long métrage de fiction.
Fig. 19 – Disposition des caméras sur un rig miroir.

26Sur un rig miroir, les caméras sont disposées à 90° l’une de l’autre sur un axe vertical. Un miroir semi-transparent est installé entre les deux caméras, avec un angle de 45°, afin d’assurer la coïncidence des deux axes optiques38. Son fonctionnement est identique à celui du rig côte à côte : on peut régler l’entraxe et la convergence. Il peut être fixé sur pied, sur grue, sur steadicam39 ou sur cross à l’épaule.
27L’enjeu principal de la prise de vues stéréoscopiques est, rappelons-le, d’obtenir des images semblables à tous points de vue : l’exposition, la couleur et la géométrie ; ces trois paramètres constituent les conditions de possibilité de la continuité des vues stéréoscopiques. Le rig miroir évacue la contrainte de l’encombrement des caméras pour effectuer les réglages stéréoscopiques, mais sa configuration ajoute des disparités dans la paire d’images 3Ds, ce qui présente plusieurs difficultés. Pour commencer, le miroir semi-aluminé engendre une perte de lumière pour la caméra qui filme au travers. Au moment où John Norling rédige son article, les miroirs engendrent une perte de luminosité de l’ordre de 60 % pour la caméra qui filme au travers, ce qui ne faisait qu’ajouter aux difficultés de tournage et de post-production. Ray Zone rapporte que ce système trouva à être utilisé malgré tout avec les systèmes Technicolor tri-bandes (une pellicule pour chaque couleur primaire) de l’époque40. Depuis, les fabricants se sont employés à réduire cette perte de lumière. Elle équivaut aujourd’hui à un diaphragme en moyenne41. Ensuite, le traitement sur la surface du miroir possède des propriétés polarisantes. Certains miroirs sont traités afin d’annuler la polarisation42, mais le revêtement engendre une perte de lumière supplémentaire. Lorsque le miroir n’est pas traité, il est possible d’utiliser un filtre supplémentaire. Il est installé dans la boîte du miroir, afin d’agir uniformément sur les images des deux caméras. L’indice colorimétrique de ces traitements (sur le miroir et sur le filtre) n’est pas neutre. Cela provoque des différences de couleurs entre les images des deux caméras et il arrive souvent que l’image d’une caméra soit dans les tons verts, tandis que l’autre est dans les tons magenta43.
28Demetri Portelli, qui a supervisé la stéréographie (entre autres) de Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2010) et de The Young and Prodigious T.S. Spivet (L’extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet, Jean-Pierre Jeunet, 2013), ainsi que des deux films d’Ang Lee Billy Lynn’s Long Halftime Walk (Un jour dans la vie de Billy Lynn, 2016) et Gemini Man (2019), a confié44 qu’il prenait soin, avant le tournage, de sélectionner des miroirs dont les revêtements modifiaient le moins possible la colorimétrie. Enfin, l’image filmée en réflexion dans le miroir nécessite d’être modifiée avant d’être exploitée au montage. En raison du miroir, elle est l’inverse de l’image réelle, puisqu’elle n’est que la captation du reflet du miroir : il faut, en post-production, inverser l’image filmée pour rétablir le sens de l’image originale.
29Selon les conditions de tournage, on distingue deux configurations pour le rig miroir. Il y a d’abord la configuration zénithale (ou high mode). La caméra positionnée verticalement est au-dessous de l’axe optique de la seconde, l’objectif est dirigé vers le haut. Le miroir s’en trouve mieux protégé, notamment des lumières parasites : c’est pourquoi cette disposition est plus couramment employée en tournage. Elle autorise les plans en forte plongée. La configuration « grue » (ou low mode) autorise les plans près du sol, en forte contre-plongée si besoin. La caméra positionnée verticalement est au-dessus de l’axe optique de la seconde, l’objectif est dirigé vers le bas.
30En fonction de l’angle des plans prévus au découpage (en particulier en cas de plan en plongée ou en contre-plongée), on peut être amené à passer de la position zénithale à la position « grue ». Cette manipulation fait souvent l’objet d’un débat sur le plateau, ce pour plusieurs raisons. On peut penser, logiquement, que la rotation des caméras inverse le sens des images : l’image gauche passe à droite du cadre tandis que l’image droite passe à gauche du cadre :
Fig. 20 – Influence du passage en configuration Low Mode sur l’ordre des images.

31Ce n’est pas le cas si le stéréographe modifie l’entraxe et la convergence en conséquence. Le changement de configuration inverse néanmoins la caméra qui filmait au travers du miroir avec celle qui filmait l’image réfléchie par celui-ci, avec les caractéristiques de luminosité et de couleurs évoquées précédemment. D’une manière générale, une note du scripte sur les rapports caméras et de montage permet d’informer les techniciens de la post-production du changement de configuration afin d’adapter en conséquence le traitement des images pour les plans concernés45.
32Pour résumer, le problème commun des rigs à deux caméras est le suivant : en utilisant deux caméras, il est difficile de s’assurer leur parfait alignement (surtout vertical) ; or, quand John Norling rédige son article en 1953, les outils de l’époque ne sont pas assez perfectionnés pour corriger la 3Ds en post-production. Les défauts de synchronisation, tant au tournage qu’en projection, étaient fréquents, rendant difficile (sinon impossible) la fusion de la paire d’images : des conditions dans lesquelles la 3Ds était irrémédiablement discontinue. Après la prolifération stéréoscopique constatée entre 1952 et 1954, les films en 3D stéréoscopique disparaissent presque des salles de cinéma (à l’exception de productions ciblées telles que des films érotiques ou d’horreur par exemple), avant de connaître un rebond dans les années 1980. Ce regain d’intérêt pour la 3Ds est marqué, d’un point de vue technologique, par le retour à des systèmes uni-bandes. Les fabricants de caméras construisent de nouveau des caméras à corps unique avec doubles objectifs (les images gauche et droite sont donc enregistrées sur la même bande de pellicule) pour tenter de pallier les problèmes d’alignement des images et d’assurer leur synchronisation. Pourquoi la prise de vues synchrone est-elle importante ? Transférons cette question sur le système visuel humain : que se passerait-il si les cellules de l’œil droit émettaient les signaux électriques une fraction de seconde après celles de l’œil gauche ? L’image de la personne que vous regardez marcher vers vous serait en appui sur une jambe pour l’image de l’œil gauche, tandis qu’elle serait en appui sur l’autre jambe pour l’image de l’œil droit. À cela s’ajouterait la différence d’éloignement issu du décalage temporel entre les images de chaque œil, car entre-temps la personne se sera déplacée. Ces phénomènes ne seraient pas restreints à cette personne qui s’avance, mais généralisés à tout notre environnement. On peut dès lors imaginer la confusion visuelle que provoquerait cette disparité temporelle (laquelle se doublerait sans doute de douleurs crâniennes aiguës). C’est pourquoi il est si important que les deux caméras filment simultanément. Les systèmes uni-bandes avec une seule caméra corrigent les défauts des rigs à deux caméras pour assurer la fusion des deux images, mais restreignent les possibilités de réglages d’entraxe et de convergence. Les images, le plus souvent tournées en parallèle avec des entraxes importants, présentaient de forts effets de jaillissement et des boîtes scéniques de grandes amplitudes, difficilement supportables pour les spectateurs. Après quelques films46, le plus souvent des films d’horreur (Friday 13th – Part III, Steve Miner, 1982 ; et Jaws 3-D, Joe Alves Jr., 1983), la production s’essouffla de nouveau.
L’arrivée des outils numériques au secours de la stéréoscopie
33Les films en 3Ds en pellicule souffraient donc de plusieurs défauts, qui constituaient principalement un frein à l’accomplissement de la continuité de la paire d’images stéréoscopiques. C’est probablement ce qui empêcha la 3Ds de s’installer durablement, tant du côté de la production que du côté de la diffusion et de la réception des films. L’arrivée du numérique, au tournant du XXIe siècle, apporta des solutions de traitement des images plus souples que l’argentique, et avec elles la promesse d’une « meilleure » continuité dans le dispositif du cinéma en 3D stéréoscopique. Avec le numérique, le support de tournage en 3Ds (et en 2D) s’est dématérialisé, ce qui a un impact direct autant sur le tournage que sur la post-production des films en 3Ds.
34Au tournage, on s’assure d’abord que les deux caméras filment simultanément ; mais on a remarqué que les systèmes argentiques souffraient des défaillances mécaniques de la prise de vues. Par ailleurs, le repère fourni par le clap sur une image (c’est-à-dire sur 1/24e ou 1/25e de seconde) n’est pas assez précis. Le Time Code des caméras numériques offre une meilleure précision. Les caméras numériques sont généralement branchées l’une à l’autre pour être synchrones : soit par le biais du Time Code interne, soit par une horloge externe. Le Time Code n’assure cependant pas une vitesse identique pour les deux caméras ni la synchronisation de leurs capteurs. Ainsi, la première caméra peut avoir filmé une image au moment où le capteur de la seconde était désactivé, ceci de manière aléatoire. Le phénomène peut donc survenir plusieurs fois dans un même plan. La fonction Genlock (interne à certains modèles de caméras, ou bien obtenue grâce à un boîtier externe) permet de s’assurer de la captation synchrone de la lumière par les capteurs47.
35Les stéréographes sont en mesure de quantifier avec davantage de précision la parallaxe (soit les disparités de la paire d’images 3Ds), qui s’exprime désormais en pixels ou bien encore en pourcentage (par rapport à la largeur de l’image). Cela est rendu possible grâce à l’adaptation des outils de visualisation, qui permettent de visualiser les plans en 3Ds dès le tournage et facilitent les réglages 3Ds sur le plateau pour pouvoir effectuer les réglages au pixel près selon les besoins, ce qui était loin d’être le cas auparavant. Les stéréographes évitent plus aisément l’écueil d’une trop grande parallaxe. Le stéréographe Alain Derobe a établi les valeurs souhaitables de la parallaxe pour les lointains selon la taille de l’écran de diffusion : cinématographique ou télévisuel48. La relation entre la parallaxe et la taille de l’écran de diffusion apporte un argument supplémentaire pour conclure que l’affirmation selon laquelle l’entraxe idéal pour la prise de vues stéréoscopiques équivaut à la distance inter-oculaire humaine n’est pas une vérité absolue.
36Dans ce contexte, le réalisateur et producteur américain James Cameron eut un rôle prépondérant. Associé à Vincent Pace, il a fait développer des outils pour le tournage en 3Ds. En parallèle, la propagation des outils de transmission haute-fréquence sur les plateaux de tournage a rendu certaines manipulations manuelles des réglages sur les caméras (à commencer par le point) facultatives : elles peuvent désormais être effectuées en temps réel grâce à des commandes sans fil. Leur association aux outils 3Ds a rendu les manipulations des réglages 3Ds plus souples. C’est ainsi que Robert Rodriguez tourna Spy Kids 3D: Game Over avec le système Reality Camera développé par Pace et Cameron, composé de deux caméras Sony HD avec un entraxe fixe de 69 mm et des réglages de convergence pouvant être indépendants ou asservis aux contrôles de la mise au point, du diaphragme et du zoom49. Sorti le 20 juillet 2003 en 3Ds anaglyphe (ce qui était une intention du réalisateur), Spy Kids 3D: Game Over est le premier long métrage de fiction tourné et projeté (dans les salles équipées) en numérique. James Cameron ne se limite pas à des activités de recherche et de développement d’ordre industriel : il réalise Ghosts of the Abyss, un documentaire en 3Ds au format IMAX sur le paquebot Titanic avec des vues sous-marines de l’épave. Le film, tourné avec deux caméras HD, est sorti en 2003, projeté en 3Ds en pellicule50. Conscient des apports des technologies numériques pour la 3Ds, James Cameron ne s’arrête pas là. Peu après, il se lance dans la réalisation d’un long métrage de fiction : Avatar. Sorti le 15 décembre 2009, Avatar raconte l’arrivée de Jake Sully (Sam Worthington) sur la planète Pandora et sa découverte de celle-ci. Vétéran de guerre ayant perdu l’usage de ses jambes, Jake Sully a rejoint l’une des expéditions vers cette planète pour remplacer son frère jumeau, accidentellement décédé avant le départ. La similitude génétique des jumeaux se révèle ici nécessaire pour que les instigateurs de la colonisation de Pandora ne perdent pas une partie de leur investissement : des bipèdes à la peau bleutée, copies (avatars) des quelques scientifiques de la mission et d’apparence identique au peuple autochtone de Pandora. Pour réaliser le film, le réalisateur a associé tous les savoir-faire développés par le numérique, à commencer par la performance capture. Cette technique permet la captation des mouvements des comédiens ainsi que de leurs expressions faciales51. Ces données servent ensuite de repères pour l’animation de personnages virtuels réalisés en images de synthèse. De cette façon, le film intègre les environnements et les personnages virtuels dans les images issues de prises de vues réelles avec un niveau de continuité et de précision rarement atteint jusque-là. D’autant que cette continuité trouve sa justification dans le scénario : chaque membre de l’équipe scientifique possédant son avatar en prend mentalement le contrôle au moyen d’un caisson isolant l’être humain de son environnement. Ainsi, les spectateurs suivent les changements d’apparence des personnages sans difficulté, maintenant ainsi une continuité apparente entre les différents environnements du film. Ces performances technologiques trouvent leur aboutissement dans l’association de la stéréoscopie. Le film est l’occasion, pour les spectateurs équipés de lunettes, d’accéder à une vision en relief de Pandora, accompagnant les scientifiques par une expérience visuelle qui procure l’illusion de se mouvoir aux côtés de Jake Sully et des personnages du film, parmi les créatures et la végétation de Pandora. Avatar se distingue également par la discrétion de certains de ses jaillissements. L’un des premiers survient lors de la première sortie de l’avatar de Jake Sully. Alors qu’une autochtone s’apprête à décocher une flèche pour l’abattre, une petite créature, semblable celle-là à une graine de pissenlit, apparaît doucement dans le cadre, volette lentement (tandis que la profondeur de champ se réduit progressivement pour se focaliser sur elle) et se pose délicatement sur l’extrémité de la flèche. On est loin de certains effets de jaillissement des films en argentique, tel le bras de Margot Wendice (Grace Kelly) dans Dial M for Murder s’étendant vers les spectateurs tandis qu’un homme malveillant tente de l’étrangler, ou bien les chiffres surgissant des combinaisons des personnages de Spy Kids 3D: Game Over, symbolisant le « nombre de vies » qu’il leur reste dans le jeu52.
37Réussite technique encensée par la critique, Avatar a relancé la production de longs métrages en 3Ds. Les sorties de films en 3Ds sont aujourd’hui monnaie courante. Le développement des outils de post-production n’est pas pour rien dans l’achèvement technique de la 3Ds.
38Les yeux humains voient deux images identiques à tous points de vue : la luminosité, les couleurs, la géométrie. On cherche donc, à la prise de vues, à diminuer autant que possible les différences au sein de la paire d’images enregistrées par deux appareils de prise de vues. Mais, malgré le perfectionnement des technologies numériques les systèmes de prise de vues sont chacun uniques, mécaniquement différents de leur voisin. Aujourd’hui, il n’y a pas deux caméras du même modèle dont les capteurs possèdent un rendu identique des couleurs, ni deux objectifs d’une même série dont les lentilles produisent un rendu géométrique identique. C’est l’une des raisons pour laquelle les images font l’objet, en post-production, d’une harmonisation des couleurs, des contrastes et de la luminosité à l’étalonnage et de corrections géométriques. Le traitement des couleurs est d’autant plus utile dans le cas des images tournées avec un rig miroir, dont le revêtement de ce dernier peut augmenter les écarts de couleurs sur la paire d’images stéréoscopiques. Grâce aux outils de correction numérique on est en mesure de corriger avec davantage de précision les déformations trapézoïdales dues à la convergence (d’autant plus importantes que l’entraxe choisi à la prise de vues aura été grand), ce qui n’était pas le cas auparavant pour les tournages en argentique. En cas de prise de vues en parallèle (pour des prises de vues aériennes ou pour des raisons matérielles), la convergence est réalisée en post-production, en décalant les images par translation horizontale. On emploie le terme anglais shift. Il est utile d’insister sur le fait que « shifter » la paire d’images stéréoscopiques permet seulement de modifier la position du point de convergence. La parallaxe est, comme on l’a expliqué précédemment, immuable une fois les images enregistrées. D’où la nécessité, lors de la préparation d’un tournage en parallèle, d’anticiper le rendu spatial final recherché. Cependant, les limites gauche et droite sont hors de l’écran : cela « rogne » le cadre original, on perd en qualité d’image. Il est aussi plus facile d’inverser en post-production l’image filmée en réflexion dans le miroir, en lui appliquant l’effet flip, afin de la remettre dans le sens de l’image originale.
39On peut dire que, dès le début des années 2000, tous les outils étaient réunis pour assurer le succès technique de la 3Ds en numérique. Toutefois, les images stéréoscopiques peuvent avoir été tournées en parfaite synchronisation, avoir fait l’objet de toutes les attentions pour définir l’entraxe et la convergence selon le plan et de corrections scrupuleuses pour les rendre aussi semblables que possible, tous ces efforts auront été vains si les spectateurs voient les deux images gauche et droite dissociées plutôt qu’une seule et même image. C’est pour la fusion des images gauche et droite que le système de projection et de diffusion des images 3Ds revêt toute son importance. L’une des « réussites » de James Cameron associée à Avatar fut d’user de toute son influence et d’une solide stratégie marketing pour « vendre la 3D », poussant ainsi le secteur de l’exploitation cinématographique à opérer la mutation de l’argentique vers le numérique, indispensable pour assurer la fiabilité du dispositif stéréoscopique. Comment reproduit-on pour le cinéma la continuité apparente de la vision humaine, qui permet de percevoir une seule et même image à partir de deux images prises sous un angle légèrement différent ?
Les systèmes de diffusion en 3Ds
40Aujourd’hui, à la différence des systèmes argentiques double-bandes qui requéraient deux projecteurs, un seul projecteur numérique suffit pour projeter un film 3Ds en salle. Les images correspondant à l’œil gauche et à l’œil droit sont projetées alternativement. Il s’est avéré, après des tests, que conserver une fréquence de projection à 96 Hz ne permet pas de supprimer le scintillement dû à la succession des images. C’est pourquoi la fréquence de projection recommandée pour un film en 3Ds atteint 144 Hz : chaque image est projetée trois fois par œil53. Mais si l’on assistait à la projection telle quelle, on ne verrait qu’un mélange de lumière et de couleurs, d’une part en raison de la fréquence de projection, qui dépasse nos capacités physiologiques ; d’autre part parce que chaque œil verrait aussi l’image complémentaire qui ne lui est pas réservée : l’œil gauche percevrait les images destinées à l’œil droit et inversement. Il faut donc trouver un moyen de « couper » une partie du flux lumineux pour s’assurer qu’il n’est reçu que par l’œil auquel il est destiné, soit reproduire la discontinuité des organes visuels pour recréer les conditions nécessaires à la continuité perceptive. Les premiers systèmes de projection, à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle, étaient le plus souvent anaglyphes, bien que des inventeurs tentèrent d’élaborer des systèmes où l’image gauche et l’image droite étaient projetées alternativement54. Aujourd’hui, plusieurs systèmes fonctionnent dans les salles de cinéma.
41Un premier système, dit « passif » et beaucoup plus installé dans les salles, repose sur la polarisation de la lumière. L’utilisation de filtres polarisants permet, selon leur orientation, de « couper » partiellement le champ électrique des ondes lumineuses dans la direction correspondante. C’est au physicien anglais John Anderton que l’on doit le procédé de projection stéréoscopique par polarisation55. Élaboré au début des années 1890, le système est breveté dans plusieurs pays en 1895. Ce système fonctionne avec deux lanternes magiques, devant chacune desquelles Anderton dispose des filtres polarisants à angle droit l’un de l’autre ; les spectateurs portent des lunettes à filtres polarisants orientés de manière à occulter l’image voisine qui ne lui est pas destinée. Dès cette époque, Anderton recommande l’emploi d’un écran métallisé pour ne pas perturber la direction de la lumière réfléchie, ou bien d’un écran « non-dépolarisant ». Aujourd’hui, c’est le système de la société RealD qui est le plus implanté. Un filtre polarisant dynamique est placé devant le projecteur. De nouveau, un système de synchronisation relié au projecteur permet d’activer la polarisation56. Une fois encore, la direction de la polarisation est différente pour l’image gauche et pour l’image droite. Elle est cependant complémentaire, de façon à ce que les filtres polarisants montés sur les lunettes des spectateurs ne permettent pas au flux lumineux correspondant à l’image gauche d’être perçu par l’œil droit ni au flux lumineux correspondant à l’image droite d’être perçu par l’œil gauche. C’est de cette façon que le système permet de dissocier les flux d’images gauches et droites et de s’assurer que chaque œil ne verra que l’image qui lui est destinée. Toutefois, le système passif est parfois critiqué car son « pouvoir séparateur » n’est pas le plus optimal. Si un œil perçoit l’image qui ne lui est pas destinée, cette image paraît « s’afficher » malgré tout sur l’écran. Cette rémanence de l’image complémentaire de la paire stéréoscopique dédouble l’image. L’image complémentaire, qui ne devrait pas être visible, apparaît alors en légère transparence, comme un fantôme, d’où le terme anglais de ghost pour désigner le phénomène. L’un des avantages de ce système est économique : c’est le système pour lequel les lunettes sont les moins chères à fabriquer. Elles sont par ailleurs réutilisables : les spectateurs achètent leur paire de lunettes et peuvent revenir avec pour le film en 3Ds suivant qu’ils souhaitent voir. Cela ôte à l’exploitant la charge de l’entretien des lunettes, ce qui n’est pas le cas des autres systèmes. Ce système comporte néanmoins une spécificité, qui fut très décriée en raison de son impact sur la luminosité et par conséquent la qualité des projections en salle : il nécessite l’utilisation d’une toile métallisée pour l’écran, « afin de conserver le sens de polarisation de la lumière lorsque celle-ci est réfléchie vers les spectateurs57. » Or, sur cette surface, la lumière est réfléchie de manière directionnelle : le niveau de luminosité sera inégal sur toute la surface de la toile. Cela se matérialise par une zone circulaire plus lumineuse, généralement au centre de l’image, dans l’axe du projecteur, qui décroît sur les côtés de l’image, à mesure qu’on l’on s’éloigne du centre. La luminosité du film vu par des spectateurs assis sur les côtés de la salle s’en trouvera alors dégradée. C’est d’autant plus flagrant si l’on ôte quelques instants les lunettes, car les filtres, qui retiennent une partie de la lumière, ne sont pas là pour atténuer le phénomène. En France, la Commission Supérieure Technique, bien consciente des problématiques liées à l’utilisation d’une toile métallisée58, a recommandé de dédier les salles équipées d’une toile métallisée à la projection de films en 3Ds59. Les films en 3Ds ne sont pas devenus majoritaires et les exploitants n’ont, en général, pas suivi cette recommandation, pour des raisons économiques (du reste bien compréhensibles) de rentabilité des espaces et du matériel et les salles équipées d’un écran métallisé servent aussi bien à la projection de films en 3Ds que de films en 2D. Les normes des équipements techniques des salles de cinéma ont depuis été revues60, rendant les niveaux de luminance exigés incompatibles avec ceux des écrans métallisés. La société RealD a présenté en 2016 un nouveau type d’écran pour se conformer aux normes et améliorer la répartition de la luminosité sur la surface de l’écran de projection61.
42L’autre technologie de projection des films en 3Ds actuellement utilisée dans les salles de cinéma est dite « active ». L’adjectif fait référence à l’activation des lunettes : à l’intérieur de verres épais se trouvent des cristaux liquides. Un boîtier électronique, relié au projecteur, émet un signal infrarouge pour activer et désactiver les cristaux liquides (toujours en synchronisation avec la projection alternée des images gauches et droites) alternativement pour chaque œil. Cette « activation » modifie l’orientation des cristaux62. Cela provoque l’obturation alternatée de la vision pour chaque œil. De cette façon, l’œil gauche ne perçoit que l’image gauche et l’œil droit ne perçoit que l’image droite. Le pouvoir séparateur de ce système est meilleur que celui des lunettes à filtres polarisants décrit précédemment, où les lunettes sont « passives » et fonctionnent avec un écran métallisé. Si les stéréographes s’accordent à dire que le système à lunettes actives offre la meilleure qualité de projection, il provoque quelques désagréments. Du côté des exploitants, les lunettes sont plus chères et leur entretien reste à la charge des exploitants (qui, en général, font distribuer des lingettes nettoyantes avec les lunettes avant que la séance ne commence). Du côté de l’utilisateur, les lunettes sont plus lourdes et plus volumineuses et peuvent être d’autant plus difficiles à porter sur le temps d’une séance de cinéma pour les personnes qui portent déjà des lunettes de correction.
43Un autre système, toutefois moins répandu et appartenant à la société Dolby, repose sur la séparation et la diffusion des couleurs. Un filtre circulaire tourne en synchronisation avec la projection des images. Ce filtre est conçu pour ne laisser passer que certaines portions du spectre lumineux correspondant aux couleurs rouge, verte et bleue et va donc « coloriser » alternativement les images gauches et droites, chacune d’une manière légèrement différente, mais complémentaire. Il se trouve que les longueurs d’onde correspondant à ces trois couleurs sont celles auxquelles les cellules photo-réceptrices des yeux réagissent. Autrement dit, ce système est conçu en adéquation avec la sensibilité de notre système visuel aux couleurs. En complément, les verres des lunettes sont eux aussi traités pour filtrer une certaine partie du rouge, du vert et du bleu. Ces filtres sont complémentaires : les couleurs « coupées » d’un côté pour les images à destination de l’œil gauche ne le sont pas de l’autre côté pour les images à destination de l’œil droit. C’est ainsi que, théoriquement, l’œil gauche ne peut percevoir que les images gauches, tandis que l’œil droit ne peut percevoir que les images droites de la paire stéréoscopique. Comme souvent lorsque différents systèmes technologiques permettent de réaliser une même action, le système Dolby présente à la fois des avantages et des inconvénients. Le « pouvoir séparateur » de ce système est plutôt bon63, comparé aux systèmes examinés précédemment, mais il nécessite d’une part des paramètres de rendu des couleurs spécifiques dans l’encodage du DCP qui va être diffusé et d’autre part les filtres sont sombres et diminuent la luminosité64. Un autre avantage de ce système réside dans sa souplesse d’installation : il ne nécessite pas de changer la toile de l’écran et on peut ôter facilement le filtre du projecteur pour diffuser un film en 2D. Mais le traitement multi-couches du filtre et des verres de lunettes est complexe et onéreux. C’est peut-être l’une des raisons pour lesquelles ce système est peu installé dans les salles de cinéma (tout au moins en France).
44Au vu des avantages et des inconvénients de chacun des trois systèmes décrits, on pourrait penser qu’il suffirait de mettre au point un système débarrassé des filtres (synchrones avec le projecteur) et des lunettes. Les systèmes autostéréoscopiques, comme on les appelle, existent. Ils fonctionnent avec un réseau (lenticulaire ou bien une barrière de parallaxe) placé devant les images. Le réseau permet de dissocier les images gauches des images droites, de façon à ce que chaque œil perçoive l’image qui lui est destinée. Mais en opérant de cette façon, les systèmes autostéréoscopiques ne permettent pas de couvrir tout le champ de projection devant l’écran. Les « angles morts » sont nombreux. Il faut que les spectateurs soient positionnés à des endroits précis pour voir la 3Ds. Par ailleurs, il est difficile de construire un réseau suffisamment grand pour équiper un écran de cinéma, dont la surface atteint plusieurs dizaines de mètres carrés. Les tentatives de construction de systèmes autostéréoscopiques pour la projection en 3Ds au cinéma ont fait long feu. D’autant qu’augmenter le champ visible en 3Ds en projection nécessite en prise de vues d’augmenter le nombre de vues de l’image. Il suffit d’imaginer un rig 3Ds avec huit caméras pour identifier quelques-unes des difficultés que cette solution représente au moment du tournage : alimentation des caméras, encombrement et masse totale du rig, synchronisation de l’enregistrement de tous les appareils… Cette solution est plus facile à réaliser en animation 3D par exemple, où les caméras sont virtuelles.
45Avant de poursuivre sur la projection en 3Ds, il faut clarifier un point d’ordre lexical. Nous avons étudié comment la photographie, et par la suite le cinéma, ont réussi à apporter aux images un aspect tri-dimensionnel. C’est l’une des raisons pour laquelle on parle de « 3D » dès lors que les images observées procurent l’impression d’un environnement en trois dimensions. L’arrivée des ordinateurs parmi les outils de la production cinématographique permet aujourd’hui de réaliser des environnements et des objets tri-dimensionnels, en vue de les intégrer au film (par exemple pour les effets visuels65). Le caractère tri-dimensionnel des éléments virtuels qui constituent (partiellement ou totalement) les images virtuelles réalisées sur ordinateur grâce à un logiciel de graphisme (c’est-à-dire CGI66) conduit souvent à considérer ces images comme étant en « 3D » et à les désigner comme telles. Il faut insister sur le fait que la « 3D » réalisée sur ordinateur est une 3D virtuelle, les scènes fabriquées par ce moyen restent, elles aussi, virtuelles. Lors de la projection du film, ces images offrent une reproduction de l’espace basée sur les indices monoculaires évoqués précédemment, mais elles demeurent planes et ne permettent nullement de reproduire la sensation de profondeur et la rondeur des volumes issues de la vision binoculaire. Pour que les spectateurs voient et perçoivent les images en « 3D », c’est-à-dire qu’ils aient l’impression de profondeur et de relief, il est nécessaire d’utiliser des technologies appropriées pour la prise de vues et pour la projection. Ce sont bien les techniques optiques dites stéréoscopiques qui permettent de reproduire la stéréopsis : rappelons que, d’un point de vue étymologique, la stéréoscopie désigne, comme on l’a expliqué précédemment, le moyen par lequel on observe les formes tri-dimensionnelles. C’est pourquoi on parle bien de 3D stéréoscopique (3Ds) pour désigner les images réalisées grâce à ce procédé optique, afin de ne pas les confondre avec les images « 3D » virtuelles générées par ordinateur. Cela n’exclut pas pour autant la possibilité qu’un film soit à la fois en 3D et en 3Ds67, mais il s’agit de ne pas confondre ces deux « 3D ».
46Mettre à disposition des spectateurs une technologie pour fusionner les paires d’images stéréoscopiques assure-t-il pour autant que les spectateurs perçoivent la stéréoscopie telle qu’elle a été tournée ? Ce n’est pas tout à fait le cas. Selon la position des spectateurs, l’amplitude de la boîte scénique semblera petite et les volumes sembleront comme « écrasés » (notamment pour ce qui est en jaillissement) pour les personnes assises au premier rang ; l’amplitude semblera plus grande et les objets comme « allongés » (en particulier ceux en jaillissement) aux spectateurs assis parmi les rangs du fond de la salle et les volumes sembleront orientés légèrement de bais pour les spectateurs assis sur les côtés. Un phénomène que Bernard Mendiburu explique de la façon suivante :
« Imaginez que vous êtes dans une salle de cinéma, en train de regarder un film 3D, avec une boule de neige volant dans la salle. La parallaxe négative est exactement de 6,4 cm (2,5 pouces), et la boule de neige est à mi-chemin de l’écran. Si vous êtes au premier rang la boule de neige semble à 3,5 m (10 pieds) de distance, de 5 cm (2 pouces) de large et de 5 cm (2 pouces) de profondeur. Supposons que l’on arrête le film, que vous alliez vous placer tout au fond de la salle. La parallaxe est toujours de 6,4 cm (2,5 pouces), la boule est à mi-chemin de l’écran, mais elle est maintenant à une distance de 12 m (40 pieds). Si cette boule de neige est toujours de 5 cm de large, c’est maintenant une saucisse de 20 cm (8 pouces) de profondeur. […] Si le fait d’être assis loin de l’écran augmente la taille des objets en dehors de l’écran, être assis plus près de l’écran les fait apparaître plus proches. […] S’asseoir sur les côtés n’a jamais été une expérience plaisante au cinéma, en raison des fortes déformations 2D de l’écran. En 3D, ces déformations affectent réellement les formes, les cubes paraissant s’incliner de côté68. »
47Les stéréographes pourront fournir un travail techniquement irréprochable, aucun spectateur ne verra, d’un point de vue purement optique, le même film en 3Ds que son voisin en raison de leur position différente dans la salle.
48Tout comme la stéréopsis est le résultat de plusieurs éléments, sa reproduction, pour faire sentir aux spectateurs les distances entre les objets filmés et leurs volumes, est le résultat de la conjugaison de plusieurs technologies, mises en œuvre du tournage à la projection du film en 3Ds. Le numérique, en dématérialisant le support d’enregistrement du film, lui apporte la souplesse dont la 3Ds avait besoin. Il est devenu plus aisé de corriger, pendant la phase de post-production, les erreurs et incidents survenus au tournage. Les outils de post-production numérique se sont développés et les paires d’images stéréoscopiques sont ainsi devenues aussi parfaites et identiques que possible sur des paramètres essentiels en 3Ds : l’alignement, la géométrie, les couleurs et la luminosité. Cela permet de conserver au tournage les rigs à deux caméras qui, de l’avis de tous, restent les meilleurs systèmes de prise de vues. En parallèle, les technologies haute-fréquence de commandes à distance et motion control69 ont été mises au point, pouvant être associées si besoin, et se sont répandues sur les tournages. Elles permettent d’effectuer des réglages 3Ds précis en temps réel et de les modifier s’il y a lieu pendant la prise.
49C’est ainsi qu’aujourd’hui, on trouve sur les tournages des rigs à deux caméras (parallèle ou à miroir) dont les réglages de convergence et d’entraxe sont dynamiques et peuvent être effectués à distance. La projection numérique assure la restitution synchrone des paires d’images stéréoscopiques et la conservation de leurs réglages.
Notes de bas de page
1 Informations d’après la recension de Lynde Denig, Moving Picture World, 26 juin 1915, cité par R. Zone, op. cit., p. 98.
2 R. M. Hayes, 3-D Movies: A History and Filmography of Stereoscopic Cinema, Jefferson et Londres, MacFarland & Company, 1989, p. 4 et p. 236.
3 Adolph Zukor, cité par R. Zone, op. cit., p. 98.
4 R. Zone, op. cit., p. 110-114.
5 Serge Bromberg, collectionneur connu pour l’édition en DVD de films des premiers temps Retour de flammes (8 DVDs édités par Lobster Films) a découvert que, afin d’assurer une diffusion plus rapide de ses films et contrer le plagiat de ses œuvres aux États-Unis, Georges Méliès se mit à tourner ses films simultanément avec deux caméras placées l’une à côté de l’autre. Lorsque Serge Bromberg fit assembler les deux bobines des films, il obtint des versions stéréoscopiques opérationnelles. Ainsi Georges Méliès réalisa des films en 3D stéréoscopique, mais de manière non-intentionnelle, aussi je n’examinerai pas davantage ces productions. Voir Jandy Hardesty, « TCM Film Fest: Retour de Flamme – 3D », April 19, 2012, www.rowthree.com/2012/04/19/tcm-film-fest-retour-de-flamme-3D-rarities-2/. Merci à Jeanne Guillot de m’avoir mise sur la piste.
6 Vincent Pinel, Louis Lumière, inventeur et cinéaste, Paris, Nathan, coll. « Synopsis », 1994, p. 98 ; Marie-Sophie Corcy, Inventaire des brevets du relief optique - Dépôts français 1852-1998, Paris, Prodiex, 2000, p. 38.
7 Laurent Mannoni, « Les appareils cinématographiques Lumière », 1895, no 82, 2017, p. 83.
8 R. M. Hayes, op. cit., p. 3 (ma traduction).
9 Louis Lumière, « Écrans colorés pour projections optiques », Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des sciences, 1935, t. 200-1, p. 703-704. URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3152t/f703.item.
10 Maurice Bessy et Lo Duca, Louis Lumière inventeur, Paris, Éditions Prisma, 1948, p. 77.
11 « […] pour l’un des écrans un mélange de vert naphtol, de tartrazine et d’éosine, l’autre étant obtenu en superposant à un écran coloré à l’aide d’un bleu cyanol un deuxième verre teinté au moyen d’une solution faible de saccharéïne du diéthylmétaminophénol », précise Louis Lumière, « Écrans colorés pour projections optiques », Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des sciences, art. cit., p. 703.
12 « Les débuts publics du film en relief », dans Éric Baschet (éd.), Les grands dossiers de L’Illustration – Le cinéma, Paris, L’Illustration, 1987, p. 153.
13 M.Barnier & K. Kitsopanidou, op. cit., p. 57-58.
14 Je remercie M. Allio d’avoir porté cette information à mon attention. L’exposition s’est tenue au Grand Palais à Paris du 27 mars au 14 juin 2015, puis au Musée des Confluences à Lyon du 13 juin 2017 au 25 février 2018 et au Palais Lumière d’Évian du 23 novembre 2019 au 3 janvier 2021, où j’ai pu la voir.
15 Voir : Kevin Brownlow, Le grand Classique d’Abel Gance, Napoléon, Paris, Armand Colin, 2012, et Kevin Brownlow, La parade est passée, Paris et Lyon, Actes Sud/Institut Lumière, 2011, p. 843-913.
16 On ne peut s’empêcher de voir dans le Polyvision un autre exemple de continuité apparente, semblable à la stéréoscopie : il s’agit de la réunion de trois images différentes, juxtaposées et présentées aux spectateurs en simultané.
17 K. Brownlow, Le grand Classique d’Abel Gance, Napoléon, op. cit., p. 148.
18 Abel Gance, cité par K. Brownlow, La parade est passée, op. cit., p. 906-907.
19 Technicien responsable de la stéréoscopie.
20 C. Tricart, op. cit., p. 162.
21 Ibid., p. 50.
22 Ibid., p. 10-11 et 54-55.
23 Marc Bourhis & Olivier Amato (dir.), Le livre blanc du relief (3Ds) au cinéma et à la télévision (V2), mai 2012, p. 18.
24 Benoît Michel, La stéréoscopie numérique, Paris, Eyrolles, 2012, p. 39-40.
25 On obtient alors une paire d’images qui sont bien rectangulaires, alors que les images en convergence sont légèrement trapézoïdales (à l’inverse l’une de l’autre, de sorte que les dimensions des bords gauches et droits des images ne coïncident pas). Cette déformation reste le plus souvent négligeable, mais peut nécessiter des corrections, sur lesquelles on reviendra plus loin.
26 R. Zone, op. cit., p. 182.
27 Ibid., p. 183. Une photo du rig est reproduite p. 185.
28 Terme utilisé en anglais pour désigner l’assemblage d’objets.
29 Ray Zone, 3D Revolution. The History of Modern Stereoscopic Cinema, Lexington, University Press of Kentucky, 2012, p. 9.
30 Ibid., p. 14-15. Je reviendrai plus loin sur les systèmes de diffusion à filtres polarisants et leur fonctionnement.
31 R. Zone, Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-D Film. 1838-1952, op. cit., p. 185.
32 Ibid. (ma traduction).
33 Pascale Reynaud, « Éléments filmographiques », 1895, Hors série « Le relief au cinéma », p. 189-196. L’auteur recense également quelques productions soviétiques, britanniques, japonaises, européennes et sud-américaines sur cette même période, à partir de la filmographie commentée de R.M. Hayes dans son ouvrage 3-D Movies: A History and Filmography of Stereoscopic Cinema, op. cit., p. 123-371.
34 John Norling, « Basic Principles of 3-D Photography and Projection », dans Martin Quigley Jr. (dir.), New Screen Techniques, New York, Quigley Publishing Company, p. 34-53. Repris dans R. Zone, 3D Revolution. The History of Modern Stereoscopic Cinema, op. cit., p. 23-29.
35 Schémas réalisés à partir des dessins originaux reproduits dans R. Zone, 3D Revolution. The History of Modern Stereoscopic Cinema, op. cit., p. 24-25.
36 Bruce Block & Philip “Captain 3D” McNally, 3D Storytelling, Londres, Focal Press, 2013, p. 6-7.
37 Ibid., p. 163-165.
38 Ibid., p. 8.
39 Appareil de machinerie porté par le cadreur, sur lequel est fixée la caméra (ici, le rig 3Ds) pour effectuer des mouvements en caméra portée. Conçu pour limiter au maximum les vibrations, il permet de mouvoir la caméra avec fluidité.
40 Ibid., p. 28.
41 La perte de luminosité équivaut en moyenne à 50 % pour la caméra en réflexion et 50 % pour la caméra qui filme au travers du miroir, soit un diaphragme au total pour la paire d’images stéréoscopiques. Merci à l’opticien Minh Hoang pour ses explications.
42 Cela permet d’éviter des reflets lumineux qui, en raison de la disparité de point de vue des deux caméras, ne seraient pas identiques sur l’image gauche et sur l’image droite, empêchant l’enregistrement d’une paire d’images la plus semblable possible.
43 À l’étalonnage il faudra, pour ôter par exemple la tonalité verte, ajouter du magenta. Cette manipulation peut paraître paradoxale : bien que le vert et le magenta soient complémentaires, ils se trouvent à l’opposé l’un de l’autre dans le spectre des couleurs.
44 Demetri Portelli, « 3D Art and Business. Anticipating a fantastic future for 3D filmmaking », conférence donnée à la Fémis pendant le colloque « Stéréoscopie et Illusion », organisé dans le cadre du projet de recherche « Les Arts trompeurs. Machines. Magie. Médias », 1er octobre 2016.
45 Merci à Jeanne Guillot d’avoir porté à mon attention les détails relatifs aux changements de configuration.
46 Ray Zone retient Spacehunter: Adventures in the Forbidden Zone, de Lamont Johnson, sorti le 20 mai 1983, tourné avec un rig à deux caméras mais dont les corrections 3Ds furent bâclées afin d’assurer la sortie du film avant celle de Star Wars – Return of the Jedi (Le Retour du Jedi, George Lucas, 1983) et Starchaser: the Legend of Orin, de Stephen Hahn, premier long métrage d’animation en 3D stéréoscopique sorti le 22 novembre 1985.
47 B. Michel, op. cit., p. 75-76.
48 M. Bourhis & O. Amato (dir.), op. cit., p. 45.
49 R. Zone, 3D Revolution. The History of Modern Stereoscopic Cinema, op. cit., p. 247-248.
50 Ibid., p. 179.
51 Ce dernier point constitue la différence avec la motion capture.
52 Du reste, Robert Rodriguez souhaitait inscrire l’esthétique stéréoscopique de son film dans la tradition des films 3Ds en argentique : les jaillissements et le recours à l’anaglyphe procédaient de cette démarche. Voir à ce sujet les commentaires du réalisateur sur l’édition DVD du film.
53 Guide technique de la cabine de cinéma numérique, document édité en 2010 sous la direction de la Commission Supérieure Technique de l’Image et du Son et de la Fédération Nationale des Cinémas Français.
54 Voir à ce sujet L. Mannoni, « La “sensation de la vie” : débuts de la stéréoscopie cinématographique », op. cit., p. 141 et R. Zone, Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-D Film. 1838-1952, op. cit., p. 53-72.
55 R. Zone, Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-D Film. 1838-1952, op. cit., p. 64-66.
56 Ibid., p. 232-233. Voir aussi C. Tricart, op. cit., p. 133.
57 C. Tricart, op. cit., p. 132.
58 Dans le Guide technique de la cabine de cinéma numérique, la CST explique (pages 40-41), à propos des toiles métallisées, que « la directivité de la lumière crée un point lumineux, dit “point chaud”, dans l’axe du flux lumineux et qui se déplace selon l’angle de vue du spectateur, donc sa place dans la salle. »
59 « Certaines salles ont aujourd’hui opté pour une toile métallisée requise pour les solutions de cinéma en relief RealD, Sony ou MasterImage. Les défauts mentionnés précédemment quant à l’utilisation de ce type de toile ne sont plus aussi gênants qu’ils peuvent l’être en 2D car ils sont compensés par la polarisation du filtre ajouté au projecteur et par celle des lunettes. Pour cette raison, il faut peut-être préférer dédier une salle équipée en toile métallisée pour le relief. », Guide technique de la cabine de cinéma numérique, p. 44-45.
60 Bulletin Officiel du Centre national du cinéma et de l’image animée, no 12, lundi 7 mai 2012, p. 3. Les normes ont été mises à jour le 24 octobre 2014.
61 Olivier Hilaire, « RealD : un nouvel écran pour améliorer la qualité de la projection en relief », Mediakwest, 30 novembre 2016, www.mediakwest.com/cinema/item/reald-un-nouvel-ecran-pour-ameliorer-la-qualite-de-la-projection-en-relief.html.
62 M. Bourhis & O. Amato (dir.), op. cit., p. 38.
63 Notons toutefois que tout système est susceptible de souffrir du phénomène de « ghosting ». Cela se manifeste également dans les zones de forts contrastes de l’image.
64 B. Michel, op. cit., p. 232.
65 Sur l’évolution des techniques de trucage et l’arrivée progressive des techniques numériques, voir : R. Hamus-Vallée, Les effets spéciaux, op. cit.
66 Computer Generated Imagery : expression anglaise désignant les images de synthèse.
67 À condition que deux caméras virtuelles enregistrent l’environnement 3D selon deux points de vue légèrement différents, comme on le ferait avec un rig 3Ds, et que le film soit diffusé avec l’un des systèmes expliqués plus haut. C’est le cas de beaucoup de films d’animation depuis le début du xxie siècle : Chicken Little (Mark Dindal, 2005), Tintin, le secret de la Licorne (Steven Spielberg, 2011) ou encore Baby Boss (Tom MacGrath, 2017).
68 B. Mendiburu, op. cit., p. 89-90.
69 Système de contrôle automatisé de la caméra (ou d’un autre appareil sur le tournage), le plus souvent par ordinateur.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Régie théâtrale et mise en scène
L'Association des régisseurs de théâtre (1911-1939)
Françoise Pélisson-Karro
2014
L'avenir de la mémoire
Patrimoine, restauration et réemploi cinématographiques
André Habib et Michel Marie (dir.)
2013
Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre
Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano (dir.)
2014
Pour un cinéma léger et synchrone !
Invention d'un dispositif à l'Office national du film à Montréal
Vincent Bouchard
2012
