1 Informations d’après la recension de Lynde Denig, Moving Picture World, 26 juin 1915, cité par R. Zone, op. cit., p. 98.
2 R. M. Hayes, 3-D Movies: A History and Filmography of Stereoscopic Cinema, Jefferson et Londres, MacFarland & Company, 1989, p. 4 et p. 236.
3 Adolph Zukor, cité par R. Zone, op. cit., p. 98.
4 R. Zone, op. cit., p. 110-114.
5 Serge Bromberg, collectionneur connu pour l’édition en DVD de films des premiers temps Retour de flammes (8 DVDs édités par Lobster Films) a découvert que, afin d’assurer une diffusion plus rapide de ses films et contrer le plagiat de ses œuvres aux États-Unis, Georges Méliès se mit à tourner ses films simultanément avec deux caméras placées l’une à côté de l’autre. Lorsque Serge Bromberg fit assembler les deux bobines des films, il obtint des versions stéréoscopiques opérationnelles. Ainsi Georges Méliès réalisa des films en 3D stéréoscopique, mais de manière non-intentionnelle, aussi je n’examinerai pas davantage ces productions. Voir Jandy Hardesty, « TCM Film Fest: Retour de Flamme – 3D », April 19, 2012, www.rowthree.com/2012/04/19/tcm-film-fest-retour-de-flamme-3D-rarities-2/. Merci à Jeanne Guillot de m’avoir mise sur la piste.
6 Vincent Pinel, Louis Lumière, inventeur et cinéaste, Paris, Nathan, coll. « Synopsis », 1994, p. 98 ; Marie-Sophie Corcy, Inventaire des brevets du relief optique - Dépôts français 1852-1998, Paris, Prodiex, 2000, p. 38.
7 Laurent Mannoni, « Les appareils cinématographiques Lumière », 1895, no 82, 2017, p. 83.
8 R. M. Hayes, op. cit., p. 3 (ma traduction).
9 Louis Lumière, « Écrans colorés pour projections optiques », Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des sciences, 1935, t. 200-1, p. 703-704. URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3152t/f703.item.
10 Maurice Bessy et Lo Duca, Louis Lumière inventeur, Paris, Éditions Prisma, 1948, p. 77.
11 « […] pour l’un des écrans un mélange de vert naphtol, de tartrazine et d’éosine, l’autre étant obtenu en superposant à un écran coloré à l’aide d’un bleu cyanol un deuxième verre teinté au moyen d’une solution faible de saccharéïne du diéthylmétaminophénol », précise Louis Lumière, « Écrans colorés pour projections optiques », Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des sciences, art. cit., p. 703.
12 « Les débuts publics du film en relief », dans Éric Baschet (éd.), Les grands dossiers de L’Illustration – Le cinéma, Paris, L’Illustration, 1987, p. 153.
13 M.Barnier & K. Kitsopanidou, op. cit., p. 57-58.
14 Je remercie M. Allio d’avoir porté cette information à mon attention. L’exposition s’est tenue au Grand Palais à Paris du 27 mars au 14 juin 2015, puis au Musée des Confluences à Lyon du 13 juin 2017 au 25 février 2018 et au Palais Lumière d’Évian du 23 novembre 2019 au 3 janvier 2021, où j’ai pu la voir.
15 Voir : Kevin Brownlow, Le grand Classique d’Abel Gance, Napoléon, Paris, Armand Colin, 2012, et Kevin Brownlow, La parade est passée, Paris et Lyon, Actes Sud/Institut Lumière, 2011, p. 843-913.
16 On ne peut s’empêcher de voir dans le Polyvision un autre exemple de continuité apparente, semblable à la stéréoscopie : il s’agit de la réunion de trois images différentes, juxtaposées et présentées aux spectateurs en simultané.
17 K. Brownlow, Le grand Classique d’Abel Gance, Napoléon, op. cit., p. 148.
18 Abel Gance, cité par K. Brownlow, La parade est passée, op. cit., p. 906-907.
19 Technicien responsable de la stéréoscopie.
20 C. Tricart, op. cit., p. 162.
21 Ibid., p. 50.
22 Ibid., p. 10-11 et 54-55.
23 Marc Bourhis & Olivier Amato (dir.), Le livre blanc du relief (3Ds) au cinéma et à la télévision (V2), mai 2012, p. 18.
24 Benoît Michel, La stéréoscopie numérique, Paris, Eyrolles, 2012, p. 39-40.
25 On obtient alors une paire d’images qui sont bien rectangulaires, alors que les images en convergence sont légèrement trapézoïdales (à l’inverse l’une de l’autre, de sorte que les dimensions des bords gauches et droits des images ne coïncident pas). Cette déformation reste le plus souvent négligeable, mais peut nécessiter des corrections, sur lesquelles on reviendra plus loin.
26 R. Zone, op. cit., p. 182.
27 Ibid., p. 183. Une photo du rig est reproduite p. 185.
28 Terme utilisé en anglais pour désigner l’assemblage d’objets.
29 Ray Zone, 3D Revolution. The History of Modern Stereoscopic Cinema, Lexington, University Press of Kentucky, 2012, p. 9.
30 Ibid., p. 14-15. Je reviendrai plus loin sur les systèmes de diffusion à filtres polarisants et leur fonctionnement.
31 R. Zone, Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-D Film. 1838-1952, op. cit., p. 185.
32 Ibid. (ma traduction).
33 Pascale Reynaud, « Éléments filmographiques », 1895, Hors série « Le relief au cinéma », p. 189-196. L’auteur recense également quelques productions soviétiques, britanniques, japonaises, européennes et sud-américaines sur cette même période, à partir de la filmographie commentée de R.M. Hayes dans son ouvrage 3-D Movies: A History and Filmography of Stereoscopic Cinema, op. cit., p. 123-371.
34 John Norling, « Basic Principles of 3-D Photography and Projection », dans Martin Quigley Jr. (dir.), New Screen Techniques, New York, Quigley Publishing Company, p. 34-53. Repris dans R. Zone, 3D Revolution. The History of Modern Stereoscopic Cinema, op. cit., p. 23-29.
35 Schémas réalisés à partir des dessins originaux reproduits dans R. Zone, 3D Revolution. The History of Modern Stereoscopic Cinema, op. cit., p. 24-25.
36 Bruce Block & Philip “Captain 3D” McNally, 3D Storytelling, Londres, Focal Press, 2013, p. 6-7.
37 Ibid., p. 163-165.
38 Ibid., p. 8.
39 Appareil de machinerie porté par le cadreur, sur lequel est fixée la caméra (ici, le rig 3Ds) pour effectuer des mouvements en caméra portée. Conçu pour limiter au maximum les vibrations, il permet de mouvoir la caméra avec fluidité.
40 Ibid., p. 28.
41 La perte de luminosité équivaut en moyenne à 50 % pour la caméra en réflexion et 50 % pour la caméra qui filme au travers du miroir, soit un diaphragme au total pour la paire d’images stéréoscopiques. Merci à l’opticien Minh Hoang pour ses explications.
42 Cela permet d’éviter des reflets lumineux qui, en raison de la disparité de point de vue des deux caméras, ne seraient pas identiques sur l’image gauche et sur l’image droite, empêchant l’enregistrement d’une paire d’images la plus semblable possible.
43 À l’étalonnage il faudra, pour ôter par exemple la tonalité verte, ajouter du magenta. Cette manipulation peut paraître paradoxale : bien que le vert et le magenta soient complémentaires, ils se trouvent à l’opposé l’un de l’autre dans le spectre des couleurs.
44 Demetri Portelli, « 3D Art and Business. Anticipating a fantastic future for 3D filmmaking », conférence donnée à la Fémis pendant le colloque « Stéréoscopie et Illusion », organisé dans le cadre du projet de recherche « Les Arts trompeurs. Machines. Magie. Médias », 1er octobre 2016.
45 Merci à Jeanne Guillot d’avoir porté à mon attention les détails relatifs aux changements de configuration.
46 Ray Zone retient Spacehunter: Adventures in the Forbidden Zone, de Lamont Johnson, sorti le 20 mai 1983, tourné avec un rig à deux caméras mais dont les corrections 3Ds furent bâclées afin d’assurer la sortie du film avant celle de Star Wars – Return of the Jedi (Le Retour du Jedi, George Lucas, 1983) et Starchaser: the Legend of Orin, de Stephen Hahn, premier long métrage d’animation en 3D stéréoscopique sorti le 22 novembre 1985.
47 B. Michel, op. cit., p. 75-76.
48 M. Bourhis & O. Amato (dir.), op. cit., p. 45.
49 R. Zone, 3D Revolution. The History of Modern Stereoscopic Cinema, op. cit., p. 247-248.
50 Ibid., p. 179.
51 Ce dernier point constitue la différence avec la motion capture.
52 Du reste, Robert Rodriguez souhaitait inscrire l’esthétique stéréoscopique de son film dans la tradition des films 3Ds en argentique : les jaillissements et le recours à l’anaglyphe procédaient de cette démarche. Voir à ce sujet les commentaires du réalisateur sur l’édition DVD du film.
53 Guide technique de la cabine de cinéma numérique, document édité en 2010 sous la direction de la Commission Supérieure Technique de l’Image et du Son et de la Fédération Nationale des Cinémas Français.
54 Voir à ce sujet L. Mannoni, « La “sensation de la vie” : débuts de la stéréoscopie cinématographique », op. cit., p. 141 et R. Zone, Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-D Film. 1838-1952, op. cit., p. 53-72.
55 R. Zone, Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-D Film. 1838-1952, op. cit., p. 64-66.
56 Ibid., p. 232-233. Voir aussi C. Tricart, op. cit., p. 133.
57 C. Tricart, op. cit., p. 132.
58 Dans le Guide technique de la cabine de cinéma numérique, la CST explique (pages 40-41), à propos des toiles métallisées, que « la directivité de la lumière crée un point lumineux, dit “point chaud”, dans l’axe du flux lumineux et qui se déplace selon l’angle de vue du spectateur, donc sa place dans la salle. »
59 « Certaines salles ont aujourd’hui opté pour une toile métallisée requise pour les solutions de cinéma en relief RealD, Sony ou MasterImage. Les défauts mentionnés précédemment quant à l’utilisation de ce type de toile ne sont plus aussi gênants qu’ils peuvent l’être en 2D car ils sont compensés par la polarisation du filtre ajouté au projecteur et par celle des lunettes. Pour cette raison, il faut peut-être préférer dédier une salle équipée en toile métallisée pour le relief. », Guide technique de la cabine de cinéma numérique, p. 44-45.
60 Bulletin Officiel du Centre national du cinéma et de l’image animée, no 12, lundi 7 mai 2012, p. 3. Les normes ont été mises à jour le 24 octobre 2014.
61 Olivier Hilaire, « RealD : un nouvel écran pour améliorer la qualité de la projection en relief », Mediakwest, 30 novembre 2016, www.mediakwest.com/cinema/item/reald-un-nouvel-ecran-pour-ameliorer-la-qualite-de-la-projection-en-relief.html.
62 M. Bourhis & O. Amato (dir.), op. cit., p. 38.
63 Notons toutefois que tout système est susceptible de souffrir du phénomène de « ghosting ». Cela se manifeste également dans les zones de forts contrastes de l’image.
64 B. Michel, op. cit., p. 232.
65 Sur l’évolution des techniques de trucage et l’arrivée progressive des techniques numériques, voir : R. Hamus-Vallée, Les effets spéciaux, op. cit.
66 Computer Generated Imagery : expression anglaise désignant les images de synthèse.
67 À condition que deux caméras virtuelles enregistrent l’environnement 3D selon deux points de vue légèrement différents, comme on le ferait avec un rig 3Ds, et que le film soit diffusé avec l’un des systèmes expliqués plus haut. C’est le cas de beaucoup de films d’animation depuis le début du xxie siècle : Chicken Little (Mark Dindal, 2005), Tintin, le secret de la Licorne (Steven Spielberg, 2011) ou encore Baby Boss (Tom MacGrath, 2017).
68 B. Mendiburu, op. cit., p. 89-90.
69 Système de contrôle automatisé de la caméra (ou d’un autre appareil sur le tournage), le plus souvent par ordinateur.