Le paradoxe de la narration cinématographique

Paisley Livingston

Traduit par Sylvie Patron (trad.)

p. 253-268


Texte intégral

1Considérons les propositions exprimées par les trois phrases suivantes :

  1. Certaines œuvres cinématographiques sont des narrations.
  2. Une œuvre est une narration si et seulement si elle a un ou plusieurs narrateurs.
  3. Certaines œuvres cinématographiques qui sont des narrations n’ont pas de narrateur.

2Cet ensemble de propositions constitue un paradoxe en ce sens que chaque proposition prise individuellement peut paraître raisonnable pour un certain nombre de raisons ; pourtant, l’ensemble des propositions ne forme pas un système cohérent1.

3Quelles sont les raisons qui font que les trois propositions prises individuellement peuvent paraître raisonnables ? Pour le dire brièvement, la proposition (1) semble pouvoir s’appuyer sur le constat en forme de truisme que de nombreux films véhiculent des histoires et sont par conséquent des narrations. L’avis des experts vient également à l’appui de (1). Il existe en effet de nombreux ouvrages d’excellente qualité sur la narration filmique, et on ne peut douter que ces ouvrages portent sur un objet d’étude réel2. En ce qui concerne (2), cette proposition semble découler immédiatement de truismes concernant la nature des récits et des narrations, à commencer par l’idée qu’en l’absence d’une activité narrative3, il ne saurait y avoir de narration. Si nous nous demandons alors qui ou qu’est ce qui assume cette activité, la réponse évidente est : un ou plusieurs « narrateurs », ce qui apparemment nous reconduit à (2). Le problème est que la proposition (3) peut paraître, elle aussi, raisonnable. Il est évident que certains films contiennent des passages de narration « voice over4 », mais beaucoup d’autres véhiculent une histoire sans avoir recours à ce procédé. Existerait-il un autre type de narrateur qui serait « possédé » par tous ces films narratifs ? Comme l’existence d’une telle entité n’a pas d’évidence apparente, on est amené à conclure qu’il y a des narrations cinématographiques dépourvues de narrateurs. En d’autres termes, la propriété d’avoir un narrateur est « optionnelle » dans la narration cinématographique5.

4Bien qu’il y ait apparemment de bons arguments pour admettre chacune de ces propositions, les trois propositions prises conjointement forment une triade incohérente. La proposition (2) définit le fait d’avoir un narrateur comme une condition nécessaire pour qu’il y ait narration, tandis que (3) affirme que certaines narrations sont dépourvues de narrateur. (2) et (3) sont donc contradictoires entre elles.

5Comment le paradoxe peut-il être résolu ? Une des solutions pour résoudre un paradoxe philosophique consiste à restaurer la cohérence en modifiant ou en ajustant une ou plusieurs propositions. Il convient également d’expliquer pourquoi des propositions incompatibles entre elles apparaissent comme vraies chacune individuellement. Une des raisons permettant d’expliquer pourquoi (2) et (3) semblent à tort toutes les deux vraies est l’équivoque sur le terme « narrateur ». Il se peut que l’on prenne le terme dans un sens très large si l’on a l’intention d’appuyer (2) et dans un sens beaucoup plus étroit lorsqu’on adhère au contraire à (3). Si tel est le cas, alors (2) et (3) doivent être modifiées de façon à ne présenter qu’un seul concept de narrateur, philosophiquement défendable.

6D’où cette nouvelle question : comment le « narrateur » doit-il être conçu pour parvenir à une meilleure formulation de (2) et de (3) ? Sachant à quel point la théorisation sur le sujet a été source de division, il est peut-être prudent de prendre comme point de départ des exemples sinon incontestables, du moins rarement contestés. Il est par exemple largement reconnu qu’en écrivant ses Confessions, Augustin d’Hippone a raconté différents événements de sa vie, parmi lesquels sa passion juvénile pour le théâtre. Ses activités narrationnelles consistent dans l’écriture du texte de cette œuvre autobiographique et dans sa présentation à de futurs lecteurs comme une relation véridique et sincère. La composition d’une œuvre dans laquelle il raconte une série d’événements autobiographiques suffit à faire d’Augustin le narrateur de cette œuvre6. Il n’y a rien de fictionnel dans les activités et les réussites narrationnelles d’Augustin, ce qui ne veut pas dire que tout ce qu’il affirme soit vrai7.

7Nous avons donc ici un premier type de narrateur réel, incontestable, à savoir l’auteur d’une œuvre narrative. On peut trouver beaucoup d’exemples analogues dans les énoncés du langage ordinaire, par exemple : « Dans un courriel, Paolo a raconté à son ami les événements de son voyage » ou « Les trois témoins oculaires ont raconté l’accident de trois façons totalement inconciliables ».

8Le fait d’avoir créé le texte d’un récit est suffisant pour être un narrateur, mais ce fait est-il nécessaire ? On pourrait répondre par l’affirmative si la seule façon de raconter quelque chose était de produire une séquence de mots écrite. Or, ce n’est pas le cas. La narration orale ou les images, comme cela est généralement admis, peuvent également être utilisées pour véhiculer une histoire. Une bande dessinée8 sans texte peut parfaitement être une narration9. L’auteur d’un film muet utilise les images cinématographiques pour raconter les événements de la vie de personnages fictionnels, et ainsi de suite. Pour généraliser à partir de ces exemples, on peut dire que le fait de créer un « support de transmission10 » (texte, discours oral, séquence d’images, etc.) qui représente une histoire (c’est-à-dire des situations et des événements) est une condition suffisante pour être un narrateur. Si cette condition était aussi nécessaire, seuls les auteurs réels d’énoncés narratifs ou d’œuvres narratives seraient des narrateurs. Ce n’est cependant pas la conception la plus répandue ; il existe en effet des exemples incontestables d’un type de narrateur différent.

9Un bon exemple nous est apporté par le roman de William Makepeace Thackeray, The Luck of Barry Lyndon (1844). Thackeray, l’auteur réel de l’œuvre, a écrit le texte de ce roman de façon à ce que le lecteur soit incité à imaginer que c’est Barry Lyndon lui-même qui a raconté à la première personne les événements de sa vie. En d’autres termes, il est fictionnellement vrai, ou vrai à l’intérieur de l’histoire, que Lyndon est l’auteur ou l’énonciateur de ce récit, et ce du début à la fin du roman. Lyndon est par conséquent ce que Gregory Currie (1995, p. 265) appelle un narrateur « totalement maître du récit11 ». Ce qui signifie qu’il est fictionnellement vrai que le narrateur est responsable de la création de l’intégralité du texte de l’œuvre. Les narrateurs « omniresponsables » peuvent être opposés aux narrateurs « partiellement responsables », qui n’ont fictionnellement de responsabilité que sur certaines parties du support expressif de l’œuvre.

10Quant à la motivation de Lyndon pour écrire le récit, Thackeray fait déclarer à ce dernier : « […] every word of this narrative of my life is of the most sacred veracity » (1844, 2001, p. 34), « […] chaque mot de ce récit de ma vie est de la plus religieuse véracité » (1990 [1844], p. 6012). Thackeray n’y croit évidemment pas, non seulement parce que Lyndon est une invention, le produit de son imagination, mais aussi parce que cette invention doit être imaginée comme un personnage de franc menteur, qui déforme souvent la vérité en ce qui le concerne. Dans ce cas, il faut faire une distinction nette entre le narrateur réel – l’auteur – et le narrateur fictionnel de l’œuvre de fiction – en l’occurrence, son personnage central. C’est une distinction qui fait sens dans l’interprétation13 de l’œuvre. Pour interpréter adéquatement ce roman, il convient de prêter attention aux nombreuses formes de divergence entre les objectifs et les perspectives respectivement de l’auteur et du narrateur fictionnel. C’est l’auteur, et non le narrateur fictionnel, qui veut nous voir percer à jour les piètres excuses du narrateur-personnage, ses fanfaronnades et ses justifications ridicules. Il est important de constater que la performance satirique de l’auteur ressemble à un tour de ventriloque bien réalisé. Le narrateur fictionnel, lui, est une marionnette entre les mains de l’auteur, qui a pour rôle de révéler sa non-fiabilité14 tout en faisant beaucoup d’efforts pour la dissimuler. Tout en pesant les affirmations de Lyndon, nous admirons et apprécions la représentation pénétrante par Thackeray des multiples défauts et vices du personnage.

11Cet exemple illustre le fait que dans certaines œuvres de fiction, il y a une différence significative entre le narrateur auctorial réel et le narrateur fictionnel. L’auteur réel est responsable de la fabrication du support expressif ou communicatif, texte ou présentation audiovisuelle15, au moyen duquel le public est invité, implicitement ou explicitement, à imaginer tel ou tel état de choses16. L’auteur façonne le support de façon à ce que le public soit amené à imaginer qu’il y a une deuxième figure, à savoir un narrateur fictionnel, auquel on doit imputer au moins partiellement la responsabilité de la production du texte. Dans cet exemple, la division du travail entre le narrateur réel et le narrateur imaginé est simple : l’auteur n’asserte pas sincèrement que les événements racontés se sont effectivement produits dans le monde réel ; le narrateur fictionnel est imaginé comme racontant les événements avec la conviction au moins apparente que ceux-ci se sont réellement produits.

12Existe-t-il des œuvres de fiction cinématographiques dans lesquelles ce type de distinction entre narrateur auctorial et narrateur fictionnel s’applique aisément ? Si nous nous limitons aux narrateurs partiellement responsables (par opposition aux narrateurs omniresponsables), la distinction s’applique effectivement à de nombreux cas. À chaque fois qu’il y a un passage de narration « voice over » dans un film (comme c’est le cas, par exemple, dans de nombreux films de Terrence Malick), on peut dire qu’il y a un ou plusieurs narrateurs cinématographiques, par quoi on désigne tout personne dans l’histoire qui énonce ces répliques. La prise en compte de ces interventions narratoriales peut être importante pour l’interprétation de l’œuvre.

13Il existe quelques équivalents cinématographiques des narrateurs omniresponsables qu’on trouve dans les œuvres littéraires. Un des premiers exemples qu’on peut citer est David Holzman’s Diary (Le Journal intime de David Holzman, Jim McBridge, 1967). Ce que nous voyons et entendons dans la présentation audiovisuelle s’assimile fictionnellement au film autobiographique réalisé par David Holzman, un personnage issu de l’imagination de l’auteur réel, McBridge. Un autre exemple est apporté par Strass de Vincent Lanoo (2001). Cette œuvre de fiction contient un film enchâssé dans le film, tourné sur le mode du documentaire (non fictionnel), consacré à une école de théâtre. À l’exception de l’avertissement initial et du générique de fin, tout ce que nous voyons et entendons dans cette œuvre est à mettre sur le compte de l’équipe de tournage du documentaire, dont le travail au sein de l’école de théâtre est en partie montré dans le film17. Ce film a clairement des cinéastes18 fictionnels, omniresponsables, et à moins de s’en tenir à une conception très étroite de la narration (selon laquelle l’action de narrer ne pourrait être effectuée qu’au moyen du langage verbal), on est fondé à dire que ce film a une équipe de narrateurs omniresponsables.

14Quelles sont les implications de ces données élémentaires pour la tâche que nous nous sommes assignée de reformuler le paradoxe initial ? Toute narration cinématographique qui a un auteur, individuel ou collectif, a du même coup un ou plusieurs narrateurs réels. La question se pose alors de savoir si toutes les narrations cinématographiques ont des auteurs. C’est une question controversée. Il me semble ridicule de nier le fait que certaines œuvres cinématographiques ont été créées par un seul individu, qui a donc le statut d’auteur. Des auteurs travaillant en collaboration les uns avec les autres peuvent également être considérés comme les narrateurs collectifs de certaines œuvres. Il est vrai qu’il existe des images réalisées accidentellement (un chat déclenchant l’enregistrement d’un coup de patte à la caméra). Il suffirait peut-être de préciser que les œuvres cinématographiques, par opposition aux images réalisées accidentellement, ont nécessairement des auteurs. Le matériau audiovisuel accidentel pourrait être approprié et présenté comme œuvre, mais cela exigerait que quelqu’un joue précisément le rôle de l’auteur, par rapport à un film qui deviendrait un film d’appropriation artistique (dont le support est « créé » par le fait même d’être sélectionné). On pourrait objecter qu’en de tels cas, l’auteur-appropriateur ne raconte pas réellement les événements contenus dans la vidéo et n’est donc pas un véritable narrateur. Il s’ensuivrait qu’il existe des œuvres vidéo sans narrateur. En tout état de cause, il est peu probable que ceux qui estiment que la proposition (3) est au moins apparemment vraie la tiennent pour vraie en raison du fait qu’il existe quelques œuvres cinématographiques dépourvues d’auteurs. Il est plus probable que leur adhésion à la vérité de (3) se fonde sur le constat que beaucoup de narrations cinématographiques n’ont pas de narrateur fictionnel omniresponsable. Ce type de narrateur est en effet optionnel, et c’est la raison pour laquelle (3) peut apparaître vraie.

15On peut penser à une conception plus large des narrateurs en considérant la proposition (2) et le lien fort qu’elle établit entre narrateur et narration. Selon le principe de charité19, on peut présenter le raisonnement de la façon suivante :

(2’) Une œuvre est une narration si et seulement si elle a un ou plusieurs narrateurs réels ou fictionnels, « narrateur fictionnel » désignant un narrateur fictionnellement responsable à l’intérieur de l’œuvre de la création de tout ou partie du support narrationnel, défini comme le moyen d’effectuer des actions expressives ou communicatives.

16Étant donné (2’), afin de résoudre le paradoxe, nous sommes amenés à reformuler (3) en conséquence :

(3’) Toutes les œuvres cinématographiques qui sont des narrations ont au moins un narrateur dans le sens exigé par (2’).

17Étant donné (2’) et (3’), la cohérence avec (1) est restaurée.

18Il s’agit toutefois d’une solution passablement « faible », étant donné la disjonction généreuse qui permet aux narrateurs d’être « réels ou fictionnels », étant donné aussi que les narrateurs fictionnels ne sont pas nécessairement omniresponsables. Même ainsi, bien que (1), (2’) et (3’) forment un ensemble cohérent, il n’est pas évident que chacune des propositions prises individuellement soit raisonnable, et les experts se disputent continuellement à cet égard. Certains théoriciens affirment qu’il y a des œuvres sans auteur, d’autres le nient absolument ; certains nient que l’utilisation d’un narrateur voice over suffise à conférer à la narration cinématographique un narrateur dans un sens suffisamment précis, d’autres le revendiquent. Une autre source de désaccord habituelle réside dans le fait que certains théoriciens sont convaincus que toutes les narrations cinématographiques ont un narrateur fictionnel dans un autre sens qui est, lui, rien moins qu’évident20. Ils estiment que ce type de narrateur est ce qui fonde la vérité de (2’) dans un ensemble de cas que d’autres classifieraient comme des narrations sans narrateurs. Il est également possible de montrer, comme je m’appliquerai à le faire plus loin, que ces narrateurs insaisissables s’assimilent à une construction théorique sous-motivée, et que les narrations cinématographiques concernées ont des narrateurs réels et non fictionnels. Il s’agit donc finalement d’un différend concernant la façon dont les conditions énoncées en (2’) et (3’) peuvent être satisfaites.

19Je propose ici un aperçu des arguments par lesquels on justifie habituellement l’existence des narrateurs que j’ai appelés « insaisissables ». Ce type de narrateur est considéré comme une entité fictionnelle, c’est-à-dire imaginée de manière appropriée en réponse à l’œuvre. Cela étant, il n’est pas nécessaire que les actions narrationnelles que cette figure accomplit fictionnellement ressemblent étroitement à ce qui définit une narration dans le monde réel – de la même façon que, pour les besoins de l’histoire, les sciences et les technologies représentées dans les films de science-fiction se distinguent souvent radicalement des sciences et des technologies réelles et même possibles. On peut dire la même chose de la médecine, de la psychologie, de l’enseignement à l’Université, etc. (la liste est longue) dans de nombreux genres de fiction cinématographique.

20Dans la section suivante, j’examinerai de façon critique cette ligne d’argumentation, en évaluant sa pertinence et son adéquation à un objet réel. L’exemple que j’ai choisi est le célèbre court-métrage de Robert Enrico, La Rivière du hibou (1961), adapté de la nouvelle d’Ambrose Bierce, « An Occurrence at Owl Creek Bridge » (« Un incident au pont d’Owl Creek21 »). Le film d’Enrico est sans conteste un film narratif. C’est en outre un récit qui se caractérise par un retournement final22. Les lecteurs qui ne connaissent pas encore cette œuvre sont avertis que les passages suivants contiennent des révélations susceptibles de gâcher le suspense du film23. Il leur est donc recommandé de visionner le film (généralement disponible sur YouTube) avant de poursuivre leur lecture.

21Au début du film, le spectateur apprend que le personnage central, Peyton Farquhar, a été capturé par des soldats de l’Union et est sur le point d’être pendu pour espionnage au profit de l’armée des états confédérés. Nous sont montrés les préparatifs de la pendaison. Puis, nous voyons qu’au moment même de la pendaison, la corde se rompt et Farquhar tombe dans la rivière. Le courant l’emporte loin de ses ravisseurs. Il se fraye un chemin à travers la forêt jusqu’aux abords de sa maison. Alors qu’il est sur le point d’étreindre sa femme qui vient vers lui en souriant, il y a une coupe franche brutale et inattendue sur le corps de Farquhar pendu. Le spectateur est amené à conclure que l’évasion compliquée qui a occupé la plus grande partie du film n’est qu’une représentation stylisée de l’hallucination ou de la « vision » éprouvée par Farquhar dans l’instant qui a précédé sa mort. Le spectateur peut se plaindre à juste titre d’avoir été induit en erreur ; pourtant, si l’on regarde le film plusieurs fois, on constate la présence de nombreux indices qui orientent vers l’interprétation par l’hallucination24.

22Il s’agit là de faits incontestables concernant la narration du film. Ce qui controversé en revanche est la question de savoir si le film a ou non un narrateur fictionnel. Envisageons quelques-unes des raisons qui amèneraient à se prononcer négativement sur ce sujet, auquel cas la conclusion probable serait que la narration relève de la responsabilité de l’auteur du film, à savoir Enrico et son équipe.

23Il semble tout à fait clair, en premier lieu, que Farquhar ne peut pas être considéré comme le narrateur de sa propre histoire. Il ne survit pas pour raconter l’histoire, ni n’en raconte les événements pertinents à personne au fur et à mesure de leur déroulement : il est en effet trop occupé à essayer de survivre. Si l’on avance que le film a un narrateur parce que Farquhar se raconte son évasion à lui-même dans son imagination (et que c’est ce dont le spectateur est en quelque sorte le témoin immédiat), on peut se demander sur quelle base se fonde une telle hypothèse. On voit bien que Farquhar a très peu de temps : la vision ou l’hallucination de son évasion, dans sa complexité et ses différentes étapes, se produit dans le laps de temps infiniment court qui sépare le début de sa chute et le moment où la corde lui brise le cou. Farquhar n’accomplit aucune des actions nécessaires pour engendrer un support expressif pouvant être utilisé pour raconter quelque histoire que ce soit.

24Si Farquhar n’est pas le narrateur de sa propre histoire, il y a peut-être quelqu’un d’autre à l’intérieur de l’histoire qui pourrait assumer ce rôle. Pourtant, cette option est également problématique. L’« évasion » se comprend adéquatement comme une hallucination, c’est-à-dire une expérience fugace, entièrement privée et subjective, éprouvée dans l’instant précédant immédiatement la mort de Farquhar. Comment quelqu’un qui se trouverait dans le monde de l’histoire pourrait-il savoir que cet espion condamné à mort expérimente une telle illusion d’évasion ? De tout cela, il semble résulter qu’il n’y a pas de narrateur fictionnel pour cette narration.

25Les partisans du narrateur insaisissable objecteront peut-être que ce raisonnement ne tient pas compte des différents types de narrateurs susceptibles de satisfaire la condition présentée en (2’). Le spectateur du film n’est pas tenu de limiter ses inférences concernant le narrateur à celles qui en font un personnage réaliste dans le monde de l’histoire. L’interprète n’est pas non plus tenu d’essayer de répondre à ce que Kendall Walton appelle des « questions idiotes25 » à propos de la façon dont le narrateur peut avoir connaissance des événements de l’histoire. Tout ce qui est exigé est que, fictionnellement, le narrateur soit responsable au moins partiellement du support de narration. Nous supposerons qu’il est possible de montrer qu’une telle imagination de l’activité du narrateur est justifiée.

26Voici en gros comment cette démonstration pourrait être présentée. Il faut reconnaître au préalable que nous n’avons pas une expérience immédiate du « domaine » (réel ou hallucinatoire) dans lequel se déroule l’histoire de l’exécution de Farquhar ; nous sommes simplement confrontés à une sélection d’images et de sons décrivant le cours des événements à l’intérieur de ce domaine26. Les caractéristiques de cette présentation reflètent les attitudes et les intentions rhétoriques du narrateur. La détection de ce dernier n’a pas besoin de déboucher sur un portrait plausible et élaboré du narrateur en tant que personne, mais elle peut néanmoins contribuer de manière importante à l’interprétation de l’œuvre. Par exemple, l’utilisation au début du film de plans de réaction et de plans subjectifs27 est clairement destinée à indiquer au spectateur les préoccupations de Farquhar. Cette rhétorique cinématographique peut être décrite comme contribuant, selon les termes de Murray Smith (1995), à l’« alignement » et à l’« allégeance » du spectateur vis-à-vis du protagoniste. Par exemple, un premier plan montre Farquhar levant la tête et regardant vers la gauche ; le plan suivant montre l’objet de l’attention de Farquhar, à savoir un soldat nouant la corde et la jetant sur la poutre pour préparer la pendaison. Le montage manifeste l’intention du narrateur de stimuler la conscience chez le spectateur du regard et de la conscience de Farquhar. D’autres plans subjectifs et plans de réaction (cadrant sur la réaction d’un personnage à l’objet cadré dans le plan précédent) nous permettent d’inférer que Farquhar regarde autour de lui en essayant de repérer les voies possibles pour une évasion. Les plans qui montrent la direction de son regard sont suivis par des plans cadrant les soldats bien armés qui montent la garde pour barrer le chemin. Ces stratégies narrationnelles révèlent à nouveau l’intention du narrateur d’orienter l’attention du spectateur vers les préoccupations de Farquhar.

27Les procédés expressifs utilisés par le narrateur concernent entre autres le traitement des relations images-sons. Par exemple, lors de la course de Farquhar à travers la forêt, nous entendons un solo de batterie retentissant. Il s’interrompt par moments, lorsque Farquhar, épuisé, s’arrête pour reprendre son souffle. Nous ne sommes pas censés imaginer que le personnage entend ce son de batterie : il n’y a aucun son de ce genre dans les bois que traverse Farquhar. Impossible de considérer aussi que Farquhar imagine ou hallucine ce solo de batterie de jazz, qui serait totalement anachronique dans le contexte historique de 1860-1864. Le solo de batterie peut être interprété comme un autre exemple des procédés expressifs utilisés par le narrateur. C’est le narrateur qui veut nous faire comparer la course éperdue de Farquhar à travers bois au rythme syncopé de la batterie. Si l’on est persuadé que le choix de l’expressivité musicale exige d’imaginer une persona à l’origine de cette expressivité, on ajoutera que cette persona aussi joue le rôle d’un narrateur dans le film. Il est difficile, voire impossible, à ce stade, de déterminer s’il s’agit d’une seule ou de deux instances narratoriales28, ce qui pourrait poser problème dans cette conception. Les tenants du narrateur insaisissable préféreront peut-être dire que c’est là un des « lieux d’indétermination » que l’interprète prudent ne doit pas essayer de remplir (comme le recommande Ingarden, 1973 [1937], p. 293). Il suffit d’imaginer que le narrateur présente d’une manière ou d’une autre un solo de batterie exprimant le caractère éperdu, frénétique, de la course de Farquhar.

28En poursuivant dans la même veine, nous pouvons faire l’hypothèse que c’est le narrateur qui oriente notre regard, qui coïncide avec celui de Farquhar, vers le merveilleux ouvrage d’une araignée, à un moment où Farquhar se délecte d’être vivant et aspire à apprécier toutes choses dans la création de Dieu. C’est encore le narrateur qui se joue de notre crédulité dans la séquence finale du film. Ayant apparemment parcouru tout le chemin du retour vers sa plantation, Farquhar s’élance vers sa femme qui l’attend avec un sourire ; il va l’étreindre. Le narrateur insère alors un plan similaire dans lequel Farquhar est montré à nouveau courant vers sa femme ; il parcourt la même distance et, cette fois, se rapproche un peu plus de sa femme. Ce genre de plan est répété plusieurs fois, puis brusquement, le narrateur insère un plan de la pendaison de Farquhar, qui oblige les spectateurs à tirer la conclusion terrible que toute l’évasion n’était qu’une illusion.

29Les remarques qui précèdent visent à illustrer la façon dont une approche des stratégies narrationnelles du film basée sur le suivi automatique29 du narrateur peut contribuer à une interprétation fine de l’œuvre. Si c’est en effet l’approche adéquate, le film d’Enrico est cohérent avec (2’), qui, rappelons-le, ne nécessite pas que le narrateur soit omniresponsable. Nous avons affaire ici à un cas où une partie seulement de l’expressivité de l’œuvre est attribuée à un narrateur fictionnel partiellement responsable et largement indéterminé.

30On peut objecter cependant que ce « spécimen » d’interprétation n’établit pas réellement que le film doive être compris comme ayant un raconteur fictionnel distinct de l’auteur et fictionnellement responsable d’avoir en partie créé le support de narration. Le projet imaginatif que requiert cette approche soulève en effet de sérieux problèmes. Certaines des imaginations qu’elle requiert ne sont pas pertinentes pour une interprétation adéquate de l’œuvre ; elle est en outre incapable d’intégrer d’autres résultats qui, eux, sont nécessaires pour une telle interprétation.

31Pour étayer ces critiques, nous devons remarquer en premier lieu que le narrateur supposé a été décrit plus haut comme utilisant des plans, des coupes et des sons enregistrés pour véhiculer non seulement les événements de l’histoire, mais aussi des attitudes par rapport à ces événements. Cela se justifie parfaitement dans la mesure où la tâche de l’interprète est de décrire les procédés rhétoriques et expressifs d’une œuvre cinématographique dont le support de transmission présente effectivement des plans, des coupes et autres procédés cinématographiques. Le fait que l’interprète fasse référence à ces items cinématographiques implique-t-il nécessairement que le narrateur doive être imaginé comme un cinéaste d’un certain type ? On serait porté à le penser, et pourtant ce serait très problématique parce que cela reconduit l’interprète à poser des questions idiotes. Il n’est nullement problématique, quand on lit le roman de Thackeray, d’imaginer qu’un personnage tel que Barry Lyndon a pris la plume et couché par écrit l’histoire de sa vie, et on n’a pas de mal à imaginer non plus que c’est cette histoire qu’on est en train de lire. Mais quelle est l’histoire correspondante que nous pouvons nous raconter à propos de la séquence d’images cinématographiques en noir et blanc qui constitue le support expressif du narrateur supposé de La Rivière du hibou ? Il n’y a aucune raison valable d’imaginer que le narrateur est une créature magique qui a d’une manière ou d’une autre utilisé des images cinématographiques pour raconter un épisode situé dans les années 1860, y compris le contenu de l’expérience privée de quelqu’un. Si l’on écarte ce type d’imaginations, on a un narrateur fictionnel qui ressemble en tout point au metteur en scène réel dans ses activités : filmer et monter des images cinématographiques d’acteurs jouant des rôles écrits sur un scénario dans des décors appropriés. Pourtant, c’est là que le modèle de la division du travail entre l’auteur et le narrateur se grippe, car le narrateur fictionnel postulé devient une réplique pure et simple de l’auteur – en l’occurrence, des cinéastes. Nous savons bien qu’Enrico et son équipe sont responsables de la fabrication du support audiovisuel de l’œuvre. Le film étant une œuvre de fiction, Enrico et son équipe utilisent des images cinématographiques et des sons enregistrés pour susciter en nous des imaginations, et guider ces imaginations, concernant le fait que, pendant la période de la guerre civile, il y a eu un Peyton Farquhar, qui a vécu son évasion sur le mode de l’hallucination, etc. Enrico et son équipe sont responsables de la structure narrationnelle de l’œuvre et en particulier de son retournement final. Alors pourquoi, si notre but est d’interpréter correctement cette œuvre, sommes-nous aussi obligés d’imaginer qu’un narrateur pour le moins nébuleux a fabriqué un objet analogue au support audiovisuel du film réel et nous le présente au moment où nous regardons le film ? Notons que (2’) ne nécessite aucune hypothèse de ce genre, redondante et farfelue, concernant les efforts et les réalisations effectués par un narrateur fictionnel. Ceci, encore une fois, est une option qu’Enrico, ses acteurs et son équipe n’ont pas retenue et qu’ils n’avaient aucune obligation de retenir.

32Au lieu de nous engager dans un projet imaginatif problématique dans lequel nous sommes amenés à solliciter un narrateur fictionnel ressemblant à s’y méprendre aux cinéastes réels, nous aurions plutôt intérêt à privilégier une approche interprétative qui se réfère directement aux cinéastes réels, puisque c’est leur réalisation qui constitue le principal objet de l’interprétation. Cette approche nous permet d’interpréter certains éléments du film comme nous ne pourrions pas le faire en utilisant l’approche par le narrateur fictionnel. Prenons un exemple. Enrico, metteur en scène travaillant au début des années 1960, choisit de faire un film qui utilise la pellicule noir et blanc. Plusieurs motivations artistiques peuvent être évoquées, parmi lesquelles la volonté de rapprocher le rendu visuel du film de celui des célèbres photographies noir et blanc granuleuses prises par Mathew Brady ou ses nombreux assistants pendant la guerre civile. Nous pourrions choisir de prêter de semblables motifs à un narrateur/cinéaste fictionnel que nous pourrions imaginer, mais notre décision ne saurait être « juste » dans ce cas, parce qu’il serait tout aussi cohérent d’imaginer que le cinéaste imaginaire opère dans un monde où il n’existe que des films en noir et blanc, ce qui fait que l’utilisation du noir et blanc ne manifesterait aucun choix artistique significatif. Cependant, tel n’est pas le monde dans lequel le film a été réellement réalisé et l’interprète a de bonnes raisons de situer son évaluation du film dans le monde réel.

33On peut reprendre aussi le solo de batterie que j’ai mentionné plus haut en exemple de l’activité expressive du narrateur fictionnel. Comme les autres musiques non diégétiques du film (au premier rang desquelles la chanson « Living Man », qui souligne avec lyrisme les moments de joie de Farquhar), cette partie de la bande-son est certainement en contradiction avec l’idée que le film nous donnerait un accès direct ou immédiat au contenu de l’expérience privée de Farquhar, puisque cette musique ne peut pas être plausiblement comprise comme faisant partie de son hallucination. Par conséquent, la seule possibilité pour l’interprète paraît être de l’identifier comme un son non diégétique. On ne peut pas en déduire pour autant que nous ayons une raison suffisante d’imaginer que le son nous est présenté par un narrateur fictionnel d’un certain type. Certes, ces imaginations sont logiquement possibles. Mais notre appréciation de la réussite artistique de l’œuvre n’est en rien améliorée si nous imaginons qu’une figure de narrateur mystérieuse, dotée de pouvoirs inconnus, nous présente « d’une certaine manière indéterminée » ce que nous entendons et voyons dans la présentation audiovisuelle. Si nous devions véritablement prendre au sérieux cette fantaisie imaginative, notre attention serait totalement attirée dans la mauvaise direction. Au lieu d’essayer de faire des hypothèses sur ce que pourrait être l’activité d’un narrateur, en examinant minutieusement les caractéristiques de la présentation audiovisuelle – disposition des éléments à l’intérieur du cadre, relations images-sons, positions implicites et mouvements de la caméra, montage –, il est préférable d’interpréter ces caractéristiques comme ce qu’elles sont en réalité, à savoir le produit de l’activité artistique des cinéastes réels.

34Je conclurai en récapitulant les principaux points de mon argumentation. Le fait que de nombreuses œuvres cinématographiques soient des narrations n’est pas controversé, même si nous n’avons pas d’explications définitives ou simplement précises de « récit » et « histoire ». Ladri di biciclete (Le Voleur de bicyclette) est une narration, L’Avventura est une narration, Pickpocket est une narration, etc. On estime généralement aussi que la narration est une activité qui nécessite un narrateur. « S’il n’y a pas de narrateur, il n’y a pas de narration » semble être un truisme. Pourtant, dans certaines narrations cinématographiques, il est loin d’être évident qu’il y ait un narrateur. Ces trois vérités apparentes sont incompatibles, ce qui nous place devant un paradoxe.

35La solution que nous avons proposée passe par la désambiguïsation du terme « narrateur ». Il y a deux distinctions qui importent véritablement pour l’interprétation : la distinction narrateurs réels vs narrateurs fictionnels et, dans la catégorie des narrateurs fictionnels, la distinction narrateurs omniresponsables vs narrateurs partiellement responsables. La condition de nécessité présentée en (2) peut être défendue pourvu que deux autres conditions établissent que (i) l’auteur réel puisse être le narrateur, et (ii) toutes les œuvres narrationnelles aient un auteur. Pourtant, comme les narrateurs fictionnels représentent également une option qui a une véritable importance pour l’interprétation de toute une série d’œuvres narratives, une condition disjonctive doit être privilégiée – de là les révisions notées (2’) et (3’). La proposition (3) telle qu’énoncée au début de cet article est désormais considérée comme fausse ; la proposition (2), elle, est élargie de manière à pouvoir inclure ou le narrateur réel, ou un narrateur fictionnel.

36Certains théoriciens sont attirés par la thèse selon laquelle toutes les œuvres cinématographiques qui sont des narrations fictionnelles ont un narrateur fictionnel. Cette affirmation se soutient de l’idée que l’approche narratoriale des narrations cinématographiques est la seule qui permette d’en interpréter certains traits caractéristiques expressifs et structurels. Cette approche a été examinée et mise à l’épreuve dans le cas de La Rivière du hibou d’Enrico. Bien qu’il soit possible d’imaginer qu’une figure narratoriale mystérieuse est d’une manière ou d’une autre responsable des coupes expressives, des mouvements de caméra, des relations images-sons repérables dans la présentation audiovisuelle, le fait de décrire ce narrateur comme un cinéaste d’un certain type fait naître des questions sans réponse et sans pertinence concernant par exemple la relation du narrateur à certaines techniques cinématographiques particulières. On ne voit pas bien comment la manipulation par le narrateur des procédés cinématographiques doit être interprétée, en l’absence d’une compréhension même minimale de la façon dont le narrateur remplit sa fonction de médiation vis-à-vis des événements de l’histoire. Plus la description de cette médiation est exacte et détaillée, plus la fonction du narrateur se confond avec celle des cinéastes réels. La meilleure façon de surmonter ce dilemme est de revenir à une approche de l’interprétation qui fait directement référence aux cinéastes réels et à leurs réalisations dans un contexte de production cinématographique réel. Lorsque le recours à un narrateur fictionnel est une option qui n’a pas été retenue par les cinéastes réels, les spectateurs et les interprètes auraient tout intérêt à faire de même.

Références bibliographiques30

37Bierce, Ambrose (1921 [1890]), « Un incident au pont d’Owl Creek », trad. Victor Llona, Nouvelle revue française, n° 99, p. 702-714 ; en ligne : https://fr.wikisource.org/wiki/Un_incident_au_pont_d’Owl-Creek.

38Bierce, Ambrose (1957, 2008 [1890, 1891]), « Ce qui se passa sur le point d’Owl Creek », Morts violentes, trad. Jacques Papy, Paris, Grasset, coll. « Les Cahiers rouges ».

39Booth, Wayne C. (1961, 1983), The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press, 2e éd.

40Bordwell, David (1985), Narration in the Fiction Film, Londres, Methuen.

41Chatman, Seymour (1978), Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, Cornell University Press.

42Currie, Gregory (1995), Image and Mind: Film, Philosophy, and Cognitive Science, Cambridge, Cambridge University Press.

43Gaut, Berys (2010), A Philosophy of Cinematic Art, Cambridge, Cambridge University Press.

44Ingarden, Roman (1973 [1937]), The Cognition of the Literary Work of Art, trad. Ruth Ann Crowley et Kenneth R. Olsen, Evanston, Northwestern University Press.

45Livingston, Paisley (2001, 2013), « Narrative », in Dominic McIver Lopes et Berys Gaut, éds, Routledge Companion to Aesthetics, Londres, Routledge, 3e éd., p. 340-350.

46Livingston, Paisley (2003), « Artistic Self-Reflexivity in The King Is Alive and Strass », in Mette Hjort et Scott MacKenzie, éds, Purity and Provocation: Dogma 95, Londres, British Film Institute, p. 102-110.

47Livingston, Paisley (2005), Art and Intention: A Philosophical Study, Oxford, Clarendon Press.

48Livingston, Paisley (2009a), « Narrativity and Knowledge », Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 67, n° 1, p. 25-36.

49Livingston, Paisley (2009b), Cinema, Philosophy, Bergman: On Film as Philosophy, Oxford, Oxford University Press.

50Livingston, Paisley (2013), « The Imagined Seeing Thesis », Projections, vol. 7, n° 1, p. 139-146.

51Livingston, Paisley (2016), « Authorship », in Noël Carroll et John Gibson, éds, The Routledge Companion to Philosophy of Literature, Londres, Routledge, p. 173-183.

52Livingston, Paisley et Ponech, Trevor (2016), « Philosophy with a Twist: La rivière du hibou », Contemporary Aesthetics, n° 5, n. p.

53Sainsbury, Richard M. (R. M.) (1995, 2009), Paradoxes, Cambridge, Cambridge University Press, 3e éd.

54Smith, Murray (1995), Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema, Oxford, Clarendon Press.

55Thackeray, William Makepeace (1844, 2011), The Luck of Barry Lyndon, Auckland, Floating Press.

56Thackeray, William Makepeace (1990 [1844]), Barry Lyndon, trad. Léon de Wailly, Paris, Flammarion, coll. « GF ».

57Walton, Kendall L. (1990), Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge, Harvard University Press.

58Walton, Kendall L. (2015), In Other Shoes: Music, Metaphor, Empathy, Existence, Oxford, Oxford University Press.

59Wilson, George M. (1976), « Film, Perception, and Point of View », Modern Language Notes, n° 91, p. 1026-1043.

60Wilson, George M. (1986), Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View, Baltimore, Johns Hopkins University Press.

61Wilson, George M. (2011), Seeing Fictions in Film: The Epistemology of Movies, Oxford, Oxford University Press.

62Wilson, George M. (2013), « Seeing through the Imagination in the Cinema », Projections, vol. 7, n° 1, p. 155-171.

Notes de bas de page

1 Pour plus de détails sur cette façon de concevoir les paradoxes, voir Sainsbury (1995, 2009).

2 Pour commencer, voir Chatman (1978) et Bordwell (1985). Je passe en revue une partie de la bibliographie sur le récit dans Livingston (2009a ; 2013).

3 Angl. narrating activity. La forme verbale en -ing peut difficilement être rendue en français [NdT].

4 Entre guillemets dans le texte original. Je conserve l’expression anglaise pour éviter les discussions sur le non-recouvrement entre voice over et « voix off » [NdT].

5 On peut citer cette remarque contenue dans les premiers travaux de George M. Wilson : « La présentation habituelle du concept littéraire [de point de vue] dépend essentiellement d’un concept de narrateur qui n’a pas de correspondant évident dans le cas du film. On ne peut tout simplement pas se faire une idée claire et générale du récit filmique comme étant présenté par un type de narrateur “visuel” dans le sens requis » (1976, p. 1027). Pour une étude plus récente sur le même sujet, voir Wilson (2013).

6 Sur la narration en tant qu’effectuée par des auteurs réels et non par des narrateurs fictionnels, voir Livingston (2001, 2013), Gaut (2010, p. 199 et sq.) et Wilson (2011, p. 111).

7 Pour plus de détails concernant l’auctorialité, voir Livingston (2005 ; 2009a ; 2009b ; 2016).

8 Angl. comic strip : lit. « bande dessinée ». Le terme désigne spécifiquement les bandes dessinées de quelques cases publiées dans la presse quotidienne [NdÉ].

9 Sur le narrateur dans la bande dessinée, voir l’article de Kai Mikkonen dans ce volume [NdÉ].

10 Angl. vehicle (entre guillemets dans le texte original). Le mot revient à plusieurs reprises dans l’article. Je le traduis par « support de transmission » ou simplement « support », quand il est accompagné d’un adjectif ou d’un autre type de caractérisation. Infra, c’est le verbe convey qui est traduit par « véhiculer » [NdT].

11 Angl. « a controlling narrator » (entre guillemets dans le texte original) : lit. « un narrateur contrôlant » ou « dominant ». La paraphrase qui suit, ainsi que l’opposition controlling narrators vs partial narrators, m’incitent à traduire ensuite par « narrateurs omniresponsables » et « narrateurs partiellement responsables » [NdT].

12 J’ajoute la traduction française [NdT].

13 Angl. appreciation : lit. « appréciation ». Je traduis appreciation par « interprétation » sauf dans appreciation of the work’s cinematic artistry, « appréciation de la réussite artistique de l’œuvre ». Voir aussi plus loin appreciator et appreciate, « interprète » et « interpréter » [NdT].

14 Angl. unreliability. Le terme est emprunté à Wayne C. Booth (1961, 1983). J’utilise la traduction la plus courante actuellement [NdT].

15 Angl. audio-visual display. L’expression revient à plusieurs reprises dans l’article. Je la traduis par « présentation audiovisuelle » ou par « support audiovisuel » [NdT].

16 Pour plus de détails sur cette conception de la fiction, avec des références aux différents penseurs qui l’ont développée et défendue, voir Livingston (2005).

17 Pour plus de détails sur cet exemple, voir Livingston (2003).

18 Angl. filmmakers : lit. « fabricants de films ». On traduit généralement par « cinéastes » ou « réalisateurs ». Je choisis « cinéastes » pour éviter les répétitions « réalisateurs », « réaliser », « réalisations ». Infra, c’est achievement qui est traduit par « réalisation » [NdT].

19 Angl. charitably. Le terme renvoie au principe de charité de Willard V. O. Quine et est utilisé en logique [NdT].

20 Angl. less-than-obvious. Livingston utilise ensuite l’expression less-than-obvious narrators, que je traduis par « narrateurs insaisissables » [NdT].

21 Cette traduction de Victor Llona date de 1921 (voir Bierce, 1921 [1890]). Il existe une autre traduction signée Jacques Papy, « Ce qui se passa sur le pont de Owl Creek » (voir Bierce, 1957, 2008 [1890, 1891]) [NdT].

22 Angl. deceptive twist : lit. « retournement trompeur ». Je traduis plutôt twist ending, « retournement final », qui est aujourd’hui entré dans l’usage [NdT].

23 Angl. « spoilers » (entre guillemets dans le texte original) [NdT].

24 Pour une discussion plus développée de cet aspect du film, voir Livingston et Ponech (2016).

25 Voir Walton (1990, p. 174-182 ; 2015, p. 28-33).

26 Pour une analyse convaincante de l’approche « face à face » et des différentes approches de la « médiation » pour rendre compte de l’expérience perceptuelle du film, voir Wilson (1986 ; 2011), ainsi que Livingston (2013).

27 Angl. reaction shots et point of view shots [NdT].

28 Angl. narratorial agencies : lit. « agentivités narratoriales » [NdT].

29 Angl. tracking : lit. « traçage » ou « pistage ». Le mot appartient au vocabulaire informatique et au vocabulaire concernant Internet [NdT].

30 J’ajoute les références des ouvrages pour lesquels il existe une traduction française, ainsi que celles des ouvrages cités dans les notes de la traductrice [NdT].


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