Le narrateur fondamental et le narrateur évanescent : sur les limites historiques et transmédiales du concept de narrateur

Kai Mikkonen

Traduit par Anne Birien (trad.)

p. 233-252


Texte intégral

1Nous n’avons pas besoin de remonter jusqu’aux récits médiévaux pour prendre conscience de l’anachronisme de la théorie pan-narratoriale, fondée sur l’affirmation que tout récit de fiction a un narrateur, considéré comme sa source de communication unificatrice. La narratologie diachronique, c’est-à-dire l’histoire des formes narratives, peut faire face à de sérieux défis à cet égard, y compris dans le contexte du roman du XIXe siècle. Les narrateurs extradiégétiques impersonnels et omniscients en sont un bon exemple, dans la mesure où nous sommes censés croire qu’ils font partie du récit de fiction sans pour autant faire partie du monde fictionnel. Des exemples plus expérimentaux de transmission narrative, comme Dr Jekyll et Mr Hyde de Robert Louis Stevenson, peuvent rendre problématique la postulation d’un narrateur impersonnel unificateur. Les typologies de la narratologie classique ne peuvent pas aisément décrire les cas hybrides mettant en scène plusieurs « je » narrateurs (Enfield, Lanyon et Jekyll), mais racontant néanmoins l’essentiel de l’histoire par le biais d’un personnage support de focalisation (Gabriel John Utterson), sans références à un narrateur. Un autre défi, dans le même contexte historique, et qui me servira ici de point de départ, est constitué par l’utilisation stratégique de la narration à la première personne au début d’un roman par ailleurs hétérodiégétique. Cette convention courante au XIXe siècle soulève d’importantes questions sur la manière de concevoir l’instance de narration dans de tels exemples1. Dans la dernière partie de ce chapitre, je discuterai de la pertinence ou non du concept de narrateur dans le medium de la bande dessinée, en comparant les stratégies narratives de deux adaptations en bande dessinée du Tartarin de Tarascon d’Alphonse Daudet (1872). Cette comparaison a pour intérêt de faire ressortir les principes généraux qui s’appliquent à la fois aux arguments historico-littéraires et aux arguments transmédiaux en faveur de la théorie du narrateur optionnel. Ce chapitre vise ainsi à enrichir cette approche de deux façons : en développant les arguments historico-littéraires et transmédiaux sur lesquels elle se fonde et en discutant certains des principes qui sous-tendent ces arguments.

1. Le narrateur « évanescent »

2La convention courante au XIXe siècle qui consiste à confier la narration à un « je » ou un « nous » anonyme à l’ouverture d’un roman est particulièrement répandue dans les œuvres classiques de la littérature réaliste : ainsi le « nous narrateur » collectif du premier chapitre de Madame Bovary de Flaubert (1857), qui représente les camarades de classe de Charles Bovary, ou le « je » narrateur des deux premiers chapitres du Magasin d’antiquités (1841) de Charles Dickens, un vieux monsieur qui aime faire de longues promenades dans les rues de Londres. Qu’est-ce que la narratologie doit faire de ces rôles narratoriaux temporaires ? En principe, dans les deux cas, nous avons affaire à un narrateur homodiégétique, qui appartient au monde de l’histoire qu’il raconte, et qui est dans une certaine mesure personnifié, mais nous pouvons aussi constater que la fonction narratoriale du personnage paraît s’effacer devant d’autres fonctions. En réalité, la narration introductive en « je » ou en « nous » peut être difficile à distinguer de la convention des voyageurs témoins anonymes, utilisés de la même façon dans différents romans du XIXe siècle mais qui ne sont pas des narrateurs. Les deux procédés ont plus ou moins la même fonction : ils présentent au lecteur le monde fictionnel et son ou ses personnages principaux à travers une perspective subjective et avec une forme d’autorité qui est liée à cette position de témoin. Des exemples bien connus du deuxième procédé se rencontrent dans Le Rouge et le Noir de Stendhal (1830), où un voyageur visite la petite ville imaginaire de Verrières, et dans le deuxième chapitre des Scènes de la vie cléricale de George Eliot (1857), où un voyageur anonyme visite la ville fictionnelle de Milby dans les Midlands anglais. Irene de Jong a répertorié ces cas comme une sous-catégorie du focalisateur anonyme et les a rapprochés du focalisateur hypothétique (2014, p. 316-317).

3Ici, le narratologue doit être prêt à poser la question hérétique : est-il vraiment pertinent de distinguer le narrateur évanescent et le focalisateur anonyme itinérant ? Il est permis de supposer que le point de vue subjectif d’un « je » narrateur est plus efficace pour présenter le personnage principal et son environnement immédiat, tandis que le point de vue mouvant du voyageur anonyme est bien adapté à la description d’un milieu du point de vue d’un observateur extérieur. Pourtant, Philippe Hamon ne fait pas de distinction entre ces procédés en tant que moyens de concrétisation narrative (ou d’alibi) au service du discours réaliste. Il soutient que le « voyageur » du début du Rouge et le Noir et le « nous » du début de Madame Bovary « authentifie[nt] un acte de parole » et « justifie[nt] un contenu en en garantissant l’origine » (1972, 1992, p. 149). En définissant d’emblée « un horizon d’attente réaliste », les deux procédés font ressortir l’importance des ouvertures dans le réalisme littéraire (p. 150).

4Dans Discours du récit, Gérard Genette aborde la question de la variation du statut narratorial en s’appuyant sur des exemples similaires, qui constituent autant d’infractions temporaires par rapport à des normes informationnelles implicites. Ces normes concernent, d’une part, la relation du narrateur à l’histoire, d’autre part, la restriction de l’information narrative par le biais de la focalisation. La norme narratoriale implicite à laquelle se réfère Genette est l’exigence de cohérence vis-à-vis des principaux éléments de l’univers diégétique. Par exemple, lorsque des narrateurs comme Gil Blas ou le docteur Watson, qui sont des personnages de l’histoire qu’ils racontent, disparaissent momentanément en tant que personnages, nous nous attendons à ce qu’ils réapparaissent à tout moment, puisque leur existence dans l’univers narratif a déjà été établie (Genette, 1972, 2007, p. 255-256). Genette cite à la fois des exemples qui peuvent passer inaperçus (Madame Bovary, Le Rouge et le Noir) et d’autres plus évidents. Parmi ces derniers, il compte Lamiel de Stendhal (1889, écrit entre 1839 et 1841), dans lequel le narrateur abandonne l’histoire afin de devenir homme de lettres. D’autre part, les changements de pronoms personnels pour désigner le héros dans Autre étude de femme de Balzac (1842) et Jean Santeuil de Proust (1952, écrit entre 1896 et 1900) font à Genette l’effet d’« une sorte de pathologie narrative » (1972, 2007, p. 257), en raison de la violation du statut narratorial. Ailleurs, la discussion qu’il consacre aux altérations (p. 201-204), définies comme des infractions isolées par rapport à la norme informationnelle établie par la focalisation, admet la liberté absolue du romancier de restreindre l’information narrative, mais insiste en même temps sur la permanence des codes qui sont transgressés, y compris la nécessité de la présence continue d’un narrateur.

5Ainsi, pour Genette, ces infractions font-elles apparaître la norme qu’elles transgressent : l’exigence que chaque histoire ait un narrateur et, de plus, que celui-ci canalise l’information narrative de façon cohérente. Cependant, la disparition du narrateur peut présenter des défis théoriques plus sérieux que ceux que Genette est prêt à accepter. Si le « retrait » du narrateur-témoin prouve que le narrateur est en réalité un procédé littéraire au service de l’intrigue, de la description ou de la focalisation, plutôt qu’une source de narration fictionnelle, cela a-t-il encore un sens de considérer ce procédé comme un narrateur ? Par conséquent, si nous tenons à dire qu’il s’agit bien là d’un type de narrateur, comment devons-nous alors comprendre la relation entre ce premier narrateur et le second, qui, lui, est hétérodiégétique ? Cette question paraît nécessaire d’un point de vue théorique mais constitue un dilemme purement théorique. Penchons-nous maintenant sur un autre exemple de narrateur évanescent et analysons plus en détail certaines de ces difficultés.

2. Le narrateur évanescent dans Tartarin de Tarascon d’Alphonse Daudet

6Le procédé du narrateur évanescent est employé de manière parodique dans le roman satirique à succès de Daudet, Tartarin de Tarascon, premier volume de la trilogie des aventures de l’antihéros éponyme, le « chasseur de casquettes » en chef de la petite ville provençale de Tarascon. Un « je » narrateur anonyme ouvre le roman, renvoyant à la fois à la perspective mouvante de l’auteur et à celle d’un compagnon potentiel de Tartarin et servant à présenter le personnage principal au lecteur. Le narrateur rend visite à Tartarin dans sa maison : « Ma première visite à Tartarin de Tarascon est restée dans ma vie comme une date inoubliable ; il y a douze ou quinze ans de cela, mais je m’en souviens mieux que d’hier » (Daudet, 1872, 1986, p. 473). Le narrateur décrit ensuite le jardin, la maison et le cabinet du protagoniste, sans oublier les nombreuses armes accrochées aux murs. Pour finir, il présente le protagoniste lui-même, qui est en train de lire un livre en fumant la pipe. La description se porte ensuite sur l’homme, dont le visage est déformé par une moue, et s’achève sur une série d’attributs parodiques : « Cet homme, c’était Tartarin, Tartarin de Tarascon, l’intrépide, le grand, l’incomparable Tartarin de Tarascon » (p. 475).

7Dans ce passage introductif, le narrateur appartient clairement au monde de l’histoire qu’il raconte. Nous pouvons suivre ses déplacements à travers le jardin de Tartarin et le sanctuaire où l’anti-héros dévore des livres racontant des parties de chasse, des expéditions et des aventures fictionnelles ; pourtant, le narrateur n’existe dans ce monde que comme un œil en mouvement. Il n’engage pas la conversation avec Tartarin, et le protagoniste ne semble pas s’apercevoir de sa présence. Quelques pages plus loin, « l’œil » et le « je » du narrateur se retirent de l’histoire, à quelques infractions près. Au début de la seconde partie du roman, le narrateur fait référence à lui-même quand il explique à ses « chers lecteurs » qu’il aimerait raconter l’histoire comme le ferait un grand peintre, en donnant à voir les « différentes positions » de la chechia de Tartarin pendant la traversée entre la France et l’Algérie. À un autre moment, le « je » narratorial donne brièvement l’impression d’avoir lui-même été présent dans le monde de l’histoire à une époque antérieure. Ceci se produit dans un passage qui raconte comment Tartarin « chant[e] un duo » – un extrait de l’opéra Robert le Diable de Meyerbeer – avec Madame Bézuquet, en prononçant d’une voix forte « Nan ! Nan ! Nan ! » à intervalles réguliers. Ici, le narrateur s’imagine à la place d’un membre de l’auditoire de Tartarin : « Pour moi, quand je vivrais cent ans, je verrais toute ma vie le grand Tartarin s’approchant du piano d’un pas solennel » (p. 478).

8En dehors de cet épisode, le narrateur est absent du monde fictionnel. Ce « retrait » constitue-t-il alors une autre forme de pathologie narrative au sens de Genette ? Cette interprétation pourrait paraître exagérée, car en dehors du changement de focalisation, la tonalité du récit ne change pas de manière significative. Chaque fois que le narrateur se fait entendre lui-même (je suppose en effet qu’il est masculin) dans le reste du roman, sa relation avec le protagoniste demeure tout aussi ambivalente, alternant constamment entre empathie et admiration, ironie et moquerie. Nous nous trouvons néanmoins face à un problème théorique. Le roman de Daudet n’est pas un récit sans narrateur, mais les questions restent entières quant au nombre et au type de narrateurs, à leurs relations mutuelles et à l’importance globale du concept même de narrateur. Au point de départ de l’histoire, nous avons deux types de narrateurs différents ou deux aspects distincts du même narrateur. Le premier est un personnage dans le monde de l’histoire, même s’« il » n’est qu’un simple observateur sans personnalité marquée. Le second est une voix hétérodiégétique qui ne fait pas partie de la fiction (à l’exception de quelques infractions2).

9Pourquoi devrions-nous qualifier le deuxième narrateur de narrateur plutôt que d’auteur, ou de persona d’auteur inventée pour raconter ? Ici, les tenants de la théorie du narrateur optionnel pourraient être tentés de conclure qu’il n’y a pas de second narrateur, en raison du nombre significatif de passages « objectifs » dans les derniers chapitres du roman. Tilmann Köppe et Jan Stühring (2015) ont soutenu de manière convaincante que nous pouvions nous passer du concept de narrateur, y compris dans des exemples comme la nouvelle de Nathaniel Hawthorne, « La fille de Rappaccini » (1844), qui comportent diverses indications explicites d’une instance de narration. La nouvelle de Hawthorne présente par exemple des évaluations de faits fictionnels, des adresses directes au lecteur et des expressions temporelles qui font référence à un acte fictionnel de narration ; autrement dit, il y a des éléments qui pourraient être attribués à un narrateur hétérodiégétique. Pour Köppe et Stühring, cependant, c’est l’auteur qui est l’agent de la narration : « […] il est parfaitement raisonnable de supposer que la personne qui s’adresse au lecteur est Hawthorne lui-même » (2015, p. 36), dont ils détectent aussi les intentions dans les références à la situation narrative3.

10Dans le roman de Daudet pris dans son ensemble, l’acte de narration est beaucoup plus personnel et important que dans la nouvelle de Hawthorne. En réalité, les références à l’acte de narration sont si fréquentes dans certains passages qu’elles créent l’impression d’un échange permanent, qui rappelle la narration orale, entre le raconteur et son public. De plus, vers la fin du roman, le narrateur/auteur ne se contente pas de s’adresser directement au lecteur, mais prétend aussi parfois savoir comment le public réagit à son récit : « Ah ça ! me direz-vous, puisque le gibier est si rare à Tarascon, qu’est-ce que les chasseurs tarasconnais font donc tous les dimanches ? » (Daudet, 1872, 1986, p. 476). En outre, il lui arrive de « protester » contre les présuppositions des lecteurs : « Qu’est-ce que vous voulez ! » (p. 525), « Qu’est-ce que vous voulez ? » (p. 545).

11D’autres éléments importants peuvent justifier le recours au concept de narrateur hétérodiégétique dans ce cas. Le premier est le ton ironique de la narration. Par exemple, telle observation à propos de Tartarin, comme la mention répétée de son audace (« l’intrépide »), est souvent contredite par quelque chose qui est raconté, ou qui arrive, et qui fait ressortir l’exagération ou simplement la fausseté de la caractérisation initiale. En pénétrant dans la maison de Tartarin, le « je » narrateur livre ses impressions : « Du dehors, la maison n’avait l’air de rien. Jamais on ne se serait cru devant la demeure d’un héros. Mais, quand on entrait, coquin de sort ! […] De la cave au grenier, tout le bâtiment avait l’air héroïque, même le jardin ! » (p. 473). Sans qu’il soit tout à fait étrange de qualifier d’héroïque la maison et le jardin de quelqu’un, l’ironie de cette description est soulignée par la façon dont le narrateur/auteur explique que les plantes exotiques de Tartarin, comme ses cactus ou son baobab, sont toutes de très petite taille, ce qui ne les empêche pas d’être admirables, et que toutes ses armes en exposition sont rangées, brossées et étiquetées, « comme dans une pharmacie ». L’observation qu’il n’aurait jamais osé entrer dans la maison sans les petits « écriteaux bonhommes » accrochés aux murs à côté des armes prétendument chargées et des flèches empoisonnées est, elle aussi, empreinte d’ironie. Cela suggère que les écriteaux sont là uniquement pour produire un certain effet sur le visiteur.

12En outre, la narration est parsemée d’exclamations narratoriales/auctoriales. Ces interruptions servent diverses fins. Elles expriment l’empathie ou la pitié envers le protagoniste (souvent qualifié de « pauvre » ou de « malheureux »), soulignent un tournant dans le récit et attirent l’attention sur la performance que constitue la narration. Les exclamations contrastent souvent ironiquement avec les événements de l’histoire ou ridiculisent l’image « héroïque » que Tartarin a de lui-même, comme dans le passage qui décrit les précautions de Tartarin contre ses prétendus ennemis lorsqu’il se rend à son cercle. Tartarin désigne lui-même ses « ennemis » imaginaires et le narrateur précise qu’il est déçu de n’être jamais attaqué par « eux ». Le narrateur s’exclame : « Mais, hélas ! par une dérision du destin, jamais, au grand jamais, Tartarin de Tarascon n’eut la chance de faire une mauvaise rencontre. Pas même un chien, pas même un ivrogne. Rien ! » (p. 483). La partie de chasse de Tartarin en Algérie constitue une aventure à part entière, mais le lecteur se rend vite compte qu’aucun éloge de l’héroïsme manifesté lors de cette expédition ne doit être pris au sérieux.

13Les changements dynamiques dans le ton du récit pourraient également justifier le recours au concept de narrateur. Parfois, le narrateur/auteur feint d’être aussi naïf ou illusionné que Tartarin, c’est le cas lorsqu’il se rend pour la première fois dans la maison de l’antihéros. La question intéressante est alors de savoir si l’acte de narration devient lui aussi la cible de l’ironie. Tout au moins y a-t-il une source d’humour potentielle dans l’ambiguïté qui entoure les connaissances et le jugement du narrateur-témoin. Plus loin, cependant, le narrateur/auteur révèle qu’il en sait clairement plus que le protagoniste, en soulignant que Tartarin est désillusionné. Quelques jugements narratoriaux, ou si l’on préfère, quelques évaluations de l’auteur, invitent les lecteurs à déceler les illusions du protagoniste : « Voilà ce que Tartarin aurait pu voir, s’il s’en était donné la peine ; mais, tout entier à sa passion léonine, l’homme de Tarascon allait droit devant lui, sans regarder ni à droite ni à gauche, l’œil obstinément fixé sur ces monstres imaginaires, qui ne paraissaient jamais » (p. 543). Le narrateur/auteur revendique également une autorité quasi suprême sur son personnage quand il illustre les contradictions présentes dans l’esprit de Tartarin en rapportant un dialogue entre les deux personnalités distinctes de « Tartarin-Quichotte » et de « Tartarin-Sancho ».

14Cela a-t-il un sens de se référer au narrateur plutôt qu’à l’auteur ou y a-t-il encore d’autres possibilités ? Le roman de Daudet traite la narration comme une sorte de performance. Le lecteur doit par conséquent examiner la manière dont l’histoire est racontée. En outre, une partie de l’humour de ce roman réside dans le fait qu’il y a un agent narrant qui minimise ses propres capacités, y compris l’étendue de ses connaissances ou de son jugement, ainsi que sa présence dans l’histoire, dans le but de créer des effets particuliers, comme de faire croire à son protagoniste qu’il peut être aussi naïf que lui. Peut-être pourrions-nous aller jusqu’à dire que le raconteur adopte certaines des caractéristiques de son protagoniste.

15Le roman a-t-il en réalité un narrateur distinct de l’auteur, au moins dans les parties de l’histoire où la narration peut être caractérisée comme une performance narrative ? C’est possible, mais ce n’est pas la seule option. Même s’il peut sembler logique de dire qu’il y a un narrateur dans l’histoire au-delà du premier chapitre, il est loin d’être acquis que ce narrateur soit purement fictionnel ou différent de l’auteur réel. Peut-être devons-nous également déterminer s’il y a un ou plusieurs narrateurs. Les incohérences dans la narration compliquent toute référence à un narrateur en tant qu’origine du discours. Il est assurément possible de dire que le narrateur est fictionnel quand il laisse entendre qu’il a été présent dans le monde de l’histoire, mais est-ce une raison suffisante pour dire qu’il est fictionnel tout au long du roman ? Un narratologue pan-narratorial à la Genette (si on me permet une telle caricature) pourrait être tenté de poser divers agents responsables de différentes fonctions à cet égard, incluant le premier narrateur homodiégétique anonyme et le narrateur qui lui succède et qui est principalement hétérodiégétique, puis de postuler des relations hiérarchiques entre ces différents niveaux de narration. Mais cette stratégie pourrait également rendre plus difficile la compréhension historique des procédés littéraires impliqués ici. En fait, pour tout chercheur faisant de la narratologie dite diachronique, il vaut la peine de se demander si c’est pertinent de commencer l’analyse narrative en se livrant à une catégorisation narratologique.

16Néanmoins, se référer à l’auteur comme au narrateur dans ce cas est aussi potentiellement problématique, puisque nous devrions alors accepter le fait que Daudet prétend parfois faire partie de l’histoire qu’il raconte et qu’il prétend à d’autres moments être différent de celui qu’il est, en se comportant comme un conteur oral à l’intérieur d’un récit écrit. En outre, la voix narrative alterne entre des moments de fiabilité et de non-fiabilité.

17La principale conclusion que je dois tirer ici est que les qualités à la fois de dynamisme et d’incohérence de l’instance de narration remettent en cause à la fois le concept de narrateur et la conception selon laquelle le narrateur se confond avec l’auteur historique. Le concept de narrateur fictionnel est gênant ici, surtout s’il est compris au sens d’« une position de discours ou de communication spécifiable, de niveau supérieure, interne au texte, fonctionnant comme le point d’origine du discours » (Margolin, 2009, 2014) ; mais se référer à l’auteur comme au narrateur ne semble pas non plus rendre justice aux effets complexes de la performance que constitue la narration. La solution que je préfère consiste à se concentrer sur les effets narratifs et rhétoriques de cette performance, sur la multiplicité des voix à l’œuvre dans le texte, incluant les formes d’instabilité narrative et narratoriale, et d’envisager tous ces aspects à la lumière des choix faits par l’auteur pour des raisons artistiques et rhétoriques. Un trait significatif de cette performance est la capacité à varier les positions en termes de savoir, d’attitude, de jugement et de degré de contrôle sur l’histoire. Ainsi l’agent narratif prétend-il, à des fins humoristiques, ne pas toujours avoir la charge totale de son récit ; autrement dit, cet agent est incapable de canaliser toute information narrative au-delà de ce que le protagoniste sait et comprend, et est inapte à évaluer les faits du monde fictionnel avec plus de justesse que son personnage.

18De plus, il y a un avantage du point de vue de l’histoire littéraire à envisager l’agent narratif du roman de Daudet en termes de rôle joué par l’auteur historique dans la narration, plutôt que comme un narrateur fictionnel. Faire ce choix peut nous permettre de mieux conceptualiser les intentions de l’auteur dans la création d’un tel protagoniste et dans l’écriture d’une histoire qui a la forme d’une parodie donquichottesque des grands récits de chasse à succès du XIXe siècle. En règle générale, ces histoires mettent l’accent sur la sincérité de l’auteur, sur son honnêteté dans la description et sur le fait que ses observations sont basées sur l’expérience. Daudet souhaitait que son roman soit lu avec cet arrière-plan, le best-seller de Charles Laurent Bombonnel, Le Tueur des panthères, ses chasses (1860), qui décrit à la première personne les chasses à la panthère de l’écrivain en Algérie dans les années 1850, ou La Chasse au lion de Jules Gérard (1855), lui aussi basé sur des expériences de chasse en Algérie. Gérard était surnommé le « Tueur de lions », épithète utilisée pour Tartarin. La suffisance de Tartarin et sa propension à l’exagération sont en complète contradiction avec Bombonnel, qui donne plutôt une image modeste de lui-même dans son livre de chasse ; de plus, la voix narrative flamboyante et non constamment crédible de Daudet crée un contraste saisissant ici. Daudet renforce la parodie en faisant de Bombonnel le personnage d’une scène comique, dans laquelle Tartarin, qui n’a pas reconnu le célèbre chasseur, se vante devant lui d’avoir chassé « plus de vingt fois » avec « M. Bombonnel ».

3. Contre le narrateur graphique dans la bande dessinée

19Passons maintenant à l’argument transmédial contre la théorie pan-narratoriale, afin de déterminer si l’on peut dégager certains principes communs avec les réserves d’ordre historico-littéraire formulées ci-dessus. Je prends ici comme point de départ deux adaptations graphiques de Tartarin de Tarascon par Pierre Guilmard et Louisa Djouadi (2010), et par Isabelle Merlet et Jean-Jacques Rouger (2009). Les stratégies narratives nettement différentes mises en œuvre dans la narration verbale de ces bandes dessinées me permettront d’évaluer la pertinence ou non du concept de narrateur dans la bande dessinée à la troisième personne. Ni l’un ni l’autre de ces ouvrages n’a recours au procédé du narrateur introductif « évanescent ». Il y a probablement à cela une raison spécifique au medium : il n’est pas courant de représenter un personnage-narrateur dans les images dans un contexte à la troisième personne (même si parfois les images montrent le récit-cadre ou la figure du narrateur impliqué dans l’acte de raconter). Il est également assez rare dans ce medium, surtout dans les bandes dessinées fictionnelles, de recourir à une ligne narrative verbale cohérente qui serait située en dehors du monde fictionnel.

20La narration dans l’adaptation en deux volumes des Aventures prodigieuses de Tartarin de Tarascon par Merlet et Rouger s’appuie principalement sur ce qui est montré dans les images et sur les paroles et pensées des personnages (dialogues ou courts soliloques4). Les commentaires narratoriaux sont peu fréquents, même en ce qui concerne les courts récitatifs allant d’un ou deux mots à deux phrases, qui apparaissent respectivement dans dix vignettes narratives dans le volume 1 et dix-huit dans le volume 2, réparties uniformément dans ces albums de quarante-huit pages. Le fond beige des vignettes indique que l’origine des mots se situe en dehors du monde fictionnel. Les commentaires remplissent plusieurs fonctions, dont beaucoup sont hautement conventionnelles dans les formats longs de bandes dessinées, et pas seulement dans les albums de bandes dessinées européennes. Les commentaires accomplissent de nombreuses tâches narratives. Ils indiquent le temps et le lieu, établissent l’identité du personnage principal (« Ce dimanche de 1865, Tartarin n’était pas encore le héros populaire qu’il allait bientôt devenir »), précisent le temps écoulé d’une vignette à une autre (« Trois semaines étaient encore nécessaires pour les [vrais] préparatifs »), marquent la répétition (« Ils achèteraient des tuyaux. Des dizaines de tuyaux ! Une grande grosse de tuyaux ! »), soulignent un tournant dans le récit (« Enfin, une nuit […] »), résument les événements récents ou les sentiments des personnages (« Le temps passe, et le roi reste dans son royaume. Mais dans la petite cour, l’impatience grandit ! »), enfin présentent le personnage principal ou les villageois sous un angle ironique (« Je vous l’ai dit : c’était lui le roi ! »).

21Comment le lecteur peut-il concevoir l’instance de narration qui se dissimule derrière les rares commentaires, indications et déclarations narratoriales ? Il semble contre-intuitif d’attribuer ces récitatifs à un narrateur. La bande dessinée ne suggère pas l’existence d’une voix continue ou du cadre de conscience continu d’un narrateur qui serait à l’origine de la voix, et il n’est pas non plus concevable que le même agent narratif soit responsable de la composante visuelle de l’histoire. En règle générale, dans les bandes dessinées, et en particulier dans la narration à la troisième personne, les récitatifs jouent un rôle limité et sont dépendants des autres moyens de narration, tels que l’agencement des images (action, description, incarnation, etc.) et la représentation du discours direct, auxquels elles peuvent servir d’accessoire et de soutien. Généralement, dans les bandes dessinées, les récitatifs sont souvent tellement simples qu’ils sont dépourvus de ton.

Fig. 1. Pierre Guilmard et Louisa Djouadi, Tartarin de Tarascon, Grenoble, Glénat, 2010, p. 4

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22L’adaptation de Tartarin de Tarascon par Pierre Guilmard et Louisa Djouadi utilise beaucoup plus la narration verbale à la première personne. Une voix narrative se fait entendre dans presque toutes les pages de l’album, et la bande dessinée comporte de longs passages avec des récitatifs sur chaque vignette. Le plus long et le plus remarquable de ces passages est constitué par l’ouverture de l’album : toutes les vignettes des trois premières pages et demie de l’histoire comprennent des récitatifs, à une exception près. Par la suite, les passages avec et sans récitatifs alternent de façon régulière. La plupart des récitatifs sont des citations du roman de Daudet, et souvent des phrases entières sont citées mot pour mot. Cette technique respecte la logique des autres adaptations de la collection « Romans de Toujours » qui s’efforce de conserver une certaine fidélité au langage de l’écrivain. Le ton de la narration verbale vient ainsi directement du raconteur de Daudet. Je suppose qu’il y a une autre raison, d’ordre rhétorique, pour utiliser la voix narrative à la première personne à l’ouverture, et que, comme les narrateurs et les focalisateurs évanescents des romans du XIXe siècle, celle-ci sert à présenter au lecteur le monde fictionnel et ses personnages.

23Néanmoins, pourquoi la voix narrative de cette adaptation est-elle clairement moins envahissante que dans le roman de Daudet ? L’explication la plus évidente est peut-être le rôle essentiel que jouent la représentation visuelle et le discours direct qui se passent de toute référence au narrateur. En fait, passé l’ouverture introductive, une grande partie de la narration est déléguée à la représentation visuelle et à celle de la parole et de la pensée. Dans les passages sans récitatifs, les passages « d’action et de discours » non narratoriaux font avancer l’histoire à eux seuls, et il serait contre-intuitif d’imaginer une instance de narration, un narrateur graphique ou un « monstrateur », qui en serait l’origine. Une autre explication tient au nombre limité de mots dans les récitatifs, qui est en partie due à la nécessité d’abréger l’histoire dans l’adaptation, mais qui se relie aussi aux qualités spécifiques du medium, et notamment au fait que l’attente du lecteur par défaut est que la plus grande partie de l’histoire soit racontée à travers les images. En outre, au-delà de l’ouverture, les fonctions de la narration verbale dans le reste de l’album de Guilmard et Djouadi deviennent de plus en plus limitées. Si les interventions dans le style de Daudet continuent tout au long du récit, les indications « narratoriales » plus conventionnelles concernant le temps écoulé, le sommaire et l’accent mis sur les tournants de l’intrigue deviennent plus fréquentes.

24Dans l’adaptation de Merlet et Rouger, les métaphores picturales constituent un autre moyen de narration qui pourrait potentiellement renvoyer à un narrateur. Elles incluent par exemple la bulle de pensées de Tartarin qui prend la forme du continent africain, les flammes de sa cheminée qui se transforment en lion menaçant, les nuages surplombant les côtes de l’Algérie qui ressemblent à des lions féroces, le reflet de l’horizon marin et du croissant de lune sur ses lunettes, les nuages qui montrent le protagoniste aux prises avec trois lions imaginaires, au moment où il entame le récit chimérique de sa partie de chasse. Tous ces exemples illustrent quelque chose que Tartarin ne voit pas réellement mais qu’il sent, pense ou expérimente, comme une émotion ou une idée préconçue. Par exemple, la bulle de pensée en forme d’Afrique qui remplit presque entièrement la vignette dans laquelle Tartarin est assis sur son lit comporte les mots suivants : « Naufrages ! Rhumatismes ! Fièvres chaudes ! Sables mouvants ! Éléphantiasis ! Peste noire ! » Cela souligne que Tartarin est envahi par l’anxiété, au moment où il s’agit pour lui de tenir sa promesse d’aller chasser les lions en Afrique. Son anxiété découle d’idées préconçues sur les maladies africaines et de sa peur d’être déchiqueté par les bêtes.

Fig. 2. Isabelle Merlet et Jean-Jacques Rouger, Les Aventures prodigieuses de Tartarin de Tarascon, Paris, Delcourt, 2009, p. 130

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25Les métaphores visuelles, qui sont basées sur la juxtaposition ou la fusion d’éléments iconographiques issus de différents cadres conceptuels, exigent que le lecteur reconnaisse tout d’abord, traite cognitivement ensuite, les différents cadres de signification qui sont associés dans la comparaison (ainsi la forme de l’Afrique et la forme des pensées de quelqu’un). Elles ne font pas partie de la réalité du monde fictionnel, mais proposent plutôt une interprétation des états mentaux, émotions, attitudes, conceptions, qui est donnée à évaluer au lecteur. Pour comprendre leur signification, il n’est pas nécessaire de poser un narrateur graphique. En fait, nous pourrions les appréhender comme non narrées, comparables en cela à la façon dont Maria Nikolajeva et Carole Scott envisagent le statut des mots (ou ce qu’elles appellent des textes intra-iconiques) qui apparaissent dans les illustrations des livres illustrés et qui commentent le récit premier ou fournissent une stratégie interprétative (2001, p. 118). Il suffit pour notre compréhension que nous reconnaissions la fonction des éléments métaphoriques, c’est-à-dire la façon dont les métaphores sont intentionnellement créées pour représenter l’état mental, les émotions, la perspective subjective du personnage. Cette intention peut être évaluée à partir de ce qui est montré ou verbalement narré et de la façon dont ces deux éléments se relient l’un à l’autre, sans considération de filtre narratorial. Dans l’exemple ci-dessus, les indices de cette intention sont principalement visuels : la perspective utilisée dans la première image fait que le protagoniste apparaît plus petit que ses pensées et l’usage expressif de la forme de la bulle de pensée suggère que son anxiété est intimement liée à, ou est délinéée par, sa perception de l’Afrique. En outre, la vignette qui la précède, un gros plan qui se centre sur les yeux baissés du protagoniste, accompagné de la citation « Je suis fichu ! », permet au lecteur de deviner l’état émotionnel du personnage.

26Ici, les tenants de la théorie pan-narratoriale pourraient être tentés d’affirmer que le style graphique des bandes dessinées, le fait de dessiner et de montrer les images d’une certaine façon, ou l’interaction entre les styles visuel et verbal, indique une source de la narration, comme dans les raisonnements qui ont été formulés à propos des récits fictionnels en prose à la troisième personne. On pourrait alors soutenir, pour citer Monika Fludernik, qu’« en termes de réactions des lecteurs aux textes particuliers, la tendance qui consiste à attribuer les traits stylistiques à une figure hypothétique de narrateur et/ou à un personnage est un fait établi » (2001, p. 622). Pourtant, dans ce contexte multimodal, l’argument selon lequel « style veut dire narrateur » est inconsistant pour plusieurs raisons. Le style verbal par exemple est moins révélateur d’un narrateur puisque, si on laisse de côté les bandes dessinées autobiographiques et les autobiographies fictionnelles, la diction auctoriale ou l’usage d’une ligne verbale narrative en continu ont un rôle plus limité dans le medium. Une autre difficulté immédiate à cet égard tient à la signification de la relation entre les deux modalités que sont les mots et les images, relativement à leurs façons potentiellement différentes d’impliquer des perspectives autodiégétiques et hétérodiégétiques ou la catégorie grammaticale de la personne. Par conséquent, il est aussi plus difficile de plaider en faveur du « deuxième auteur » dans les bandes dessinées à la troisième personne que dans la fiction en prose moderne. Dans sa lecture de La Mort à Venise de Thomas Mann, Dorrit Cohn prétend qu’un narrateur audible mais impersonnel est « au service de l’analyse psychologique d’un sujet individuel » (1981 [1978], p. 43) et peut ainsi développer son idée de « narration discordante », qui renvoie à un narrateur hétérodiégétique « proclam[ant] distinctement ses opinions subjectives » (2000, p. 307). Si l’analyse minutieuse de Cohn met en évidence les complexités de la voix dans le roman de Mann, elle ne nous permet pas d’en déduire de façon générale l’utilité du « second auteur ». Dans le medium multimodal de la bande dessinée, la position d’une telle instance est potentiellement plus problématique encore, dans la mesure où elle suppose de créer l’illusion que la présentation visuelle des images est déléguée à un narrateur différent de l’auteur ou des auteurs. De plus, toute évaluation du statut grammatical d’une personne dans ce medium doit prendre en considération l’importance de la narration visuelle qui peut montrer le « je » narrateur systématiquement de l’extérieur (voir aussi Mikkonen, 2010).

27En d’autres termes, une raison supplémentaire de douter de la validité de l’argument « style veut dire narrateur » est que les traits stylistiques du dessin ne « garantissent » pas (pour reprendre un terme de Fludernik) en règle générale la présence d’un narrateur dans les bandes dessinées. Dans les récits graphiques, l’hypothèse par défaut consiste généralement à attribuer les choix stylistiques au dessinateur, en tant qu’expression de sa sensibilité artistique, et non à un quelconque narrateur. Une option également assez courante consiste à percevoir le style comme le résultat d’un travail collectif et d’une coopération entre le dessinateur, l’écrivain et les autres artistes impliqués (essentiellement, le « crayonneur », l’encreur, le coloriste et le lettreur). De plus, les choix stylistiques peuvent être perçus en relation avec un genre, un format de publication, une ligne de production particuliers.

28Néanmoins, une bande dessinée peut occasionnellement suggérer que le personnage-narrateur est fictionnellement responsable, intégralement ou en partie, de certaines des images ou du style graphique. Un exemple est apporté par le roman graphique de David Mazzucchelli, Asterios Polyp (2009), dans lequel le narrateur, Ignazio, frère jumeau mort-né du protagoniste, désigne du doigt une image en relief de son frère et déclare « VOICI Asterios Polyp », ce qui implique que c’est lui qui montre les images. Autres exemples : le « je » narrateur de Matti Hagelberg dans le numéro 18 de la bande dessinée Läski-Mooses, qui évoque la manière dont il a dessiné les images de l’histoire ; la série de strips « The Family Circus », dans laquelle Billy, sept ans, reprend le dessin du strip de son père dans son propre style naïf. Le numéro 5 d’Animal Man de Grant Morrison, Chaz Truog et Doug Hazlewood comprend un « Évangile selon Crafty » de trois pages qui est dessiné dans le style des dessins animés de Looney Tunes et Merrie Melodies, suggérant ainsi qu’un personnage appelé Crafty (Roublard) pourrait être à la fois son narrateur et son dessinateur. Dans le même épisode d’Animal Man, la représentation visuelle des doigts et du crayon de l’artiste, qui représentent Dieu de façon auto-ironique dans l’Évangile de Crafty, suggère une autre métalepse ontologique qui viole la distinction entre différents niveaux diégétiques et leurs domaines ontologiques supposément distincts.

29Le jeu conscient avec les conventions narratives dans l’infraction métaleptique implique que ce que nous voyons et lisons dans la séquence est ce que le personnage-narrateur nous donne fictionnellement à regarder. On peut relier cela à un exemple peut-être plus courant de métalepse dans la bande dessinée, dans lequel les images ou le style visuel, ou les deux, présentent temporairement l’expérience d’un personnage sous la forme d’une image de perception développée ; autrement dit, le style visuel, la forme, la couleur ou la perspective de l’image indiquent l’état mental d’un personnage. C’est le cas par exemple dans plusieurs strips de la collection Calvin et Hobbes, qui sont donnés comme émanant de l’imagination de Calvin, dans les visions du personnage de Polza, qui interrompent la narration dans Blast de Manu Larcenet, dans les crises de panique de Nao Brown dans Le Nao de Brown de Glyn Dillon (voir Mikkonen, 2017, p. 119-224, 190-191). Ici, le lecteur est amené à penser que ce qu’il voit n’est vrai que rapporté à l’expérience, l’état mental ou l’imagination du personnage.

30De telles violations des niveaux ontologiques ne justifient pas cependant le recours au concept de narrateur implicite. Au contraire, elles incitent à prêter une attention particulière aux complexités de la transmission narrative, puisque la sélection des images, leur perspective et leur style graphique peuvent parfois refléter l’esprit d’un personnage. À cet égard, la conclusion que Seymour Chatman tire d’une brève analyse des effets de la narration en voix off dans le film d’Alain Resnais, Providence (1977), illustre la faiblesse de l’hypothèse pan-narratoriale. Bien que nous puissions accepter que les spectateurs aient finalement besoin de supposer que le protagoniste, qui s’exprime par le biais de la voix off du romancier Clive Langham, « construit en quelque sorte les images qui remplissent l’écran » (1990, p. 133) – autrement dit, que les images sont dans une certaine mesure au service des pensées et fantasmes de Langham –, la conclusion que le narrateur en voix off est remplacé par « un narrateur extradiégétique impersonnel » (p. 133) est problématique pour plusieurs raisons. Premièrement, il y a peu de justification au type de symétrie que Chatman recherche entre les différents media narratifs, au niveau de la structure narrative. Chatman trouve « gênant » qu’« une théorie générale du récit puisse dire que certains textes incluent la composante “narrateur” et d’autres non » (ibid.). Ainsi la position d’un concept de narrateur indépendant du medium est-elle donnée comme une condition préalable à la narratologie transmédiale. Deuxièmement, le concept de narrateur filmique impersonnel, qui « n’est pas un être humain » mais une construction théorique, est un dispositif compliqué qui semble de peu d’utilité dans l’analyse narrative réelle. Divers théoriciens du cinéma ont remis en question l’idée qu’un narrateur filmique présenterait « les événements fictionnels qui sont montrés par les images choisies par le cinéaste » (Thomson-Jones, 2007, p. 82), même s’ils sont prêts à accepter, pour reprendre la formulation de Katherine Thomson-Jones, que les films puissent attirer l’attention des spectateurs « sur une sorte d’intelligence à l’œuvre dans la narration visuelle » (p. 85). En outre, et c’est peut-être là la raison la plus importante pour la rejeter, la notion de narrateur filmique nous oblige à distinguer entre présentation et sélection, et plus encore à attribuer ces actions à des agents différents (voir p. 82)5.

31Troisièmement, la position d’un narrateur filmique dans les films ou d’un narrateur graphique dans les bandes dessinées non seulement multiplie les agents narrants, mais elle postule également des hiérarchies discutables entre ces agents. Chatman par exemple établit une hiérarchie entre un éventuel narrateur fictionnel en voix off, le narrateur filmique général pour qui la voix off est un procédé filmique, et l’auteur implicite, pour qui le narrateur en voix off et le narrateur filmique sont des instruments (voir 1990, p. 133-34). Pour Thierry Groensteen, la hiérarchie des instances de narration dans les bandes dessinées distingue essentiellement les narrateurs actorialisés, tels que les personnages-narrateurs, le narrateur récitant, qui est responsable des récitatifs, le « monstrateur » qui est responsable de la monstration des images, enfin le narrateur fondamental, qui contrôle l’ensemble du récit et auquel tous les agents précédents sont soumis (Groensteen, 2011, p. 109-110 ; voir ma critique dans Mikkonen, 2017, p. 131-136). De tels modèles déplacent l’attention vers les relations entre des agents posés arbitrairement et suggèrent que l’étude de ces relations est le véritable but de l’analyse narrative.

4. Quelques arguments d’ordre général en faveur de la théorie du narrateur optionnel

32En nous appuyant sur ces observations littéraires-historiques et transmédiales, nous pouvons dégager quelques principes pragmatiques généraux qui plaident en faveur de la théorie du narrateur optionnel à travers les media et les périodes historiques. Le premier consiste à éviter de personnaliser la fonction narrative en posant l’existence d’un narrateur quand aucun n’est nécessaire. Cette exigence se justifie d’autant plus qu’elle peut rendre l’analyse narrative plus adéquate, transparente et réflexive. Ainsi, au lieu de construire d’emblée un narrateur pour donner sens au texte, nous pouvons commencer par donner sens aux indications textuelles renvoyant à une éventuelle instance de narration et, seulement par la suite, évaluer s’il est bien nécessaire de poser l’existence d’un quelconque agent narrant personnalisé. C’est précisément ce que nous permet de faire la théorie du narrateur optionnel : commencer l’analyse en prenant d’abord la peine d’évaluer si tel récit fictionnel a bien un narrateur fictionnel (voir Köppe et Stühring, 2015, p. 15).

33Les questions historiques et spécifiques au medium soulevées plus haut à propos du roman de Daudet et de ses deux adaptations mettent en lumière la question pragmatique essentielle : pourquoi éprouvons-nous le besoin de nous référer à un agent narrant personnalisé qui serait responsable du récit, au premier chef ? La réponse immédiate est que tel est le cas chaque fois qu’il y a des raisons suffisantes de penser que la personne qui raconte l’histoire n’est pas celle qui l’a élaborée. Dans de tels cas, le lecteur est invité à prêter attention à une instance de narration, considérée comme responsable, dans le cadre d’un jeu de faire-semblant, d’une partie significative de la narration. Pour reprendre les termes de Genette, « se trouve impliquée dans le récit la narration elle-même, ou l’instance narrative » (1972, 2007, p. 234) ; autrement dit, l’histoire attire l’attention sur le quand, le où et le qui de la narration, et exige une réponse à la question de savoir comment les lecteurs ont accès au monde fictionnel. Mais l’approche du narrateur optionnel propose qu’il n’est pas nécessaire de poser un narrateur dès lors que la question des choix du narrateur, en tant que distincts de ceux de l’auteur réel, ne s’est pas révélée d’une manière ou d’une autre pertinente. Cette condition pourrait de surcroît nous aider à poser des questions plus précises à propos de l’art de l’indirection, qui implique également des instabilités en termes d’origine et de voix, dans le discours narratif.

34Un autre principe connexe est que le manque de cohérence dans l’agentivité narrative peut être important en soi : il peut servir un objectif artistique. Par exemple, chaque fois qu’il existe suffisamment de preuves pour dire qu’un récit est au moins en partie fictionnellement raconté par un narrateur personnalisé, nous pouvons néanmoins supposer qu’il n’est pas nécessaire que ce narrateur soit la source cohérente de l’ensemble du récit. Nous pourrions aussi appeler cette position de principe la « narratorialité » artistique : un narrateur fictionnel est un procédé artistique qui peut être employé à des fins stratégiques ponctuelles, aboutissant même à des effets textuels antinarratifs (le narrateur qui disparaît et ne revient jamais), utilisés « de façon incohérente » ou par intermittence (voir Walsh, 1997, 2007, p. 81-82), pour atteindre un but rhétorique ou un effet artistique particuliers. De plus, la représentation de l’acte de narration peut être soumise à des fonctions autres que la narration, comme le fait de créer un effet spécifique (humour, ironie, suspense, curiosité, surprise), d’adopter une perspective ou de donner l’impression d’une performance de narration qui peut constituer le point d’intérêt du récit au même titre que l’histoire racontée. Les deux adaptations en bandes dessinées du roman de Daudet ne présentent pas les mêmes instabilités narratives que celles que j’ai identifiées dans le roman. Néanmoins, la version de Guilmard, comme le roman de Daudet, a recours au départ à une voix stratégique pour présenter aux lecteurs le protagoniste et le monde fictionnel.

35Comme l’ont montré de nombreux travaux sur la théorie du narrateur optionnel, les problèmes posés par la théorie pan-narratoriale sont particulièrement évidents dans la narration à la troisième personne. En même temps, il est fondamental pour la théorie du narrateur optionnel d’éviter de faire une distinction tranchée entre les formes narratives à la première et à la troisième personne. Et ce pour la raison suivante : la situation narrative à la première personne dans la fiction peut aussi être hautement incohérente (avec des passages à la narration à la troisième personne, par exemple) ; elle peut inclure des phrases dont les mots ne peuvent avoir pour origine le « je » narrateur (voir Nielsen, 2004) ; elle peut présenter des ambiguïtés habilement entretenues entre l’auteur et le personnage-narrateur, comme Genette l’a observé à propos de Proust et de Stendhal. Ces exemples d’infraction narratoriale, de transgression du cadre épistémique, de voix ambivalentes ou composites montrent clairement que tout dans le texte ne peut pas être compris comme la communication d’un « je » narrateur fictionnel.

36Une autre raison générale, mais qui est peut-être moins de l’ordre du principe, en faveur de la théorie du narrateur optionnel réside dans la pertinence de l’auctorialité et de l’intention auctoriale dans la compréhension de l’histoire. En ne privilégiant pas les indications textuelles de l’intention auctoriale, ou en supposant que de telles indications sont toujours possibles à détecter, les théories du narrateur optionnel fournissent une approche flexible pour étudier les relations entre les auteurs et l’instance de narration. Un des arguments les plus solides, sinon le plus solide, pour recourir au concept de narrateur dans l’analyse des fictions littéraires est que les narrateurs personnalisés de la fiction réaliste et de la prose moderne doivent être distingués de l’auteur réel. À cet égard, le concept de narrateur est utile pour combattre les interprétations simplistes dans la veine de la critique biographique qui assimilent les personnages-narrateurs, ou d’autres voix dans le récit de fiction, avec l’auteur. L’introduction du concept de narrateur dans les cours d’analyse littéraire au lycée et à l’université offre également des moyens intéressants d’illustrer la variété des situations, des voix et des perspectives narratives, et les relations complexes qu’elles entretiennent dans la littérature moderne. Mais le réel inconvénient de cette approche est ce que Jonathan Culler appelle la « naturalisation douteuse », qui fait du narrateur l’origine de tous les détails de l’histoire et appréhende par conséquent ces détails comme les choix du narrateur, dans le cadre d’un modèle communicationnel basé sur des situations de narration quotidiennes, au lieu de les percevoir comme des choix de l’artiste qui sont faits pour créer un effet spécifique dans la fiction littéraire (2018, p. 247-248).

37Enfin, les théories du narrateur optionnel proposent une approche utile pour explorer les relations entre le discours narratif, un genre et un corpus particuliers, un medium donné. La narratologie transmédiale, qui vise à développer l’analyse des stratégies de représentation narrative à travers les media (voir Thon, 2016, p. xviii), devrait se concentrer sur les différences spécifiques à chaque medium et les similitudes transmédiales, dans la façon dont l’acte de narration peut être délégué à une source fictionnelle6. À cet égard, on doit surtout essayer d’éviter les généralisations hâtives à propos de l’instance narrative et de l’agentivité, basées sur un corpus limité spécifique à un medium. Par exemple, si certains récits visuels peuvent suggérer implicitement qu’il existe un narrateur (ou une sorte de guide visuel) par des moyens exclusivement visuels et stylistiques, cette possibilité ne suffit pas à justifier l’argument qu’il existe des narrateurs implicites dans tous les récits visuels. Le style subjectif ou le ton de la narration n’impliquent pas nécessairement qu’un narrateur impersonnel raconte l’histoire depuis un point de vue fictionnel situé en dehors de l’histoire. Au lieu de cela, les choix stylistiques peuvent avoir pour unique origine l’écrivain, l’artiste ou, comme c’est souvent le cas dans le genre de la bande dessinée, une auctorialité collective. En fait, nous aurions intérêt à tenir compte des différences dans les affirmations de bon sens concernant l’auctorialité dans les media narratifs, comme les bandes dessinées et les films, qui sont généralement produits collectivement et ont donc une auctorialité collective, car ces affirmations exercent une influence sur la position à la fois du concept de narrateur et de celui d’auteur. Dans la narration visuelle ou multimodale en général, où les narrateurs jouent généralement un rôle plus limité, il est aussi moins évident de déterminer comment une éventuelle confusion entre l’auteur et le narrateur pourrait se produire. Les approches du narrateur optionnel peuvent aider à développer l’analyse de ces caractéristiques textuelles ou de ces raisons contextuelles qui affectent le choix d’une option par rapport à une autre dans la transmission narrative.

Références bibliographiques7

38Chatman, Seymour (1990), Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca, Cornell University Press.

39Cohn, Dorrit (1978), Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton, Princeton University Press.

40Cohn, Dorrit (1981 [1978]), La Transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, trad. Alain Bony, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique ».

41Cohn, Dorrit (2000), « Discordant Narration », Style, vol. 34, n° 2, p. 307-316.

42Culler, Jonathan (2018), « Naturalization in “Natural” Narratology », Partial Answers: Journal of Literature and the History of Ideas, vol. 16, n° 2, p. 243-249.

43Daudet, Alphonse (1872, 1986), Aventures prodigieuses de Tartarin de Tarascon, in Œuvres, vol. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 471-577.

44de Jong, Irene J. F. (2014), « The Anonymous Traveller in European Literature: A Greek Meme? », in Ruth Scodel et Douglas Cairns, éds, Defining Greek Narrative, Édimbourg, Edinburgh University Press, p. 314-333.

45Fludernik, Monika (2001), « New Wine in Old Bottles? Voice, Focalization, and New Writing », New Literary History, vol. 32, n° 3, p. 619-638.

46Genette, Gérard (1972, 2007), « Discours du récit. Essai de méthode », Figures III, Paris, Le Seuil, rééd. sous le titre Discours du récit, coll. « Points ».

47Genette, Gérard (1980 [1972]), Narrative Discourse: An Essay in Method, trad. Jane E. Levin, Ithaca, Cornell University Press.

48Groensteen, Thierry (2011), Bande dessinée et narration. Système de la bande dessinée 2, Paris, PUF, coll. « Formes sémiotiques ».

49Guilmard, Pierre et Djouadi, Louisa (2010), Tartarin de Tarascon, Créteil, Adonis, coll. « Romans de toujours ».

50Hamon, Philippe (1973, 1982), « Un discours contraint », in Roland Barthes, Leo Bersani, Philippe Hamon, Michael Riffaterre, Ian Watt, Littérature et réalité, Paris, Le Seuil, coll. « Points », p. 118-181.

51Köppe, Tilmann et Stühring, Jan (2015), « Against Pragmatic Arguments for Pan-Narrator Theories: The Case of Hawthorne’s “Rappacini’s Daughter” », in Dorothee Birke et Tilmann Köppe, éds, Author and Narrator: Trandisciplinary Contributions to a Narratological Debate, Berlin, De Gruyter, coll. « Linguae & Litterae », p. 13-43.

52Margolin, Uri (2009, 2014), « Narrator », in Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier et Wolf Schmid, éds, Handbook of Narratology, Berlin, De Gruyter, p. 351-369, rééd. in The Living Handbook of Narratology, en ligne : http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narrator.

53Merlet, Isabelle et Rouger, Jean-Jacques (2009), Les Aventures prodigieuses de Tartarin de Tarascon, 2 vol., Paris, Delcourt.

54Mikkonen, Kai (2010), « Le narrateur implicite dans la bande dessinée. La transformation du style indirect libre dans deux adaptations en bandes dessinées de Madame Bovary », Image & Narrative, vol. 11, n° 4, 185-207.

55Mikkonen, Kai (2017), The Narratology of Comic Art, Londres, Routledge, coll. « Routledge Advances in Comics Studies ».

56Nielsen, Henrik Skov (2004), « The Impersonal Voice in First-Person Narrative Fiction », Narrative, vol. 12, n° 2, p. 133-150.

57Nikolajeva, Maria et Scott, Carole (2001), How Picturebooks Work, New York, Garland Publishing.

58Thomson-Jones, Katherine (2007), « The Literary Origins of the Cinematic Narrator », British Journal of Aesthetics, vol. 47, n° 1, p. 76-94.

59Thon, Jan-Noël (2016), Transmedial Narratology and Contemporary Media Culture, Lincoln, University of Nebraska Press, coll. « Frontiers of Narrative ».

60Walsh, Richard (1997, 2007), « Who Is the Narrator? », Poetics Today, vol. 18, n° 4, p. 495-513, rééd. sous le titre « The Narrator and the Frame of Fiction », in The Rhetoric of Fictionality: Narrative Theory and the Idea of Fiction, Columbus, Ohio State University Press, p. 69-85.

Notes de bas de page

1 Pour Gérard Genette, l’instance narrative « renvoie à quelque chose comme la situation de narration, la matrice narrative – l’ensemble des conditions (humaines, temporelles, spatiales) à partir de laquelle un énoncé narratif est produit » (1980 [1972], p. 31 n. 10 [note de la traductrice américaine]).

2 Un autre exemple de narrateur inhabituel dans le roman est une vieille diligence qui se met à raconter une histoire lors d’une conversation avec Tartarin.

3 Leur analyse néglige certaines indications potentielles d’un narrateur/auteur dans la nouvelle de Hawthorne, telles que les énoncés gnomiques, les techniques de point de vue, le discours indirect et l’autoréférence, mais ces procédés ne créent pas un effet de voix qui puisse être comparé à ceux du roman de Daudet.

4 Une exception est constituée par l’histoire secondaire de Sainte Marthe, de la Tarasque et de l’origine du nom du village de Tarascon, qui est racontée dans un passage écrit plus long sur la première double page du premier volume.

5 Sur la narration dans le film, voir l’article de Paisley Livingston dans ce volume [NdÉ].

6 L’expression « représentation non narratoriale » utilisée par Thon (attribuée à des auteurs ou à des collectifs d’auteurs, voir 2016, p. 153) reflète la nécessité pour la narratologie transmédiale de comparer les moyens de narration à travers différents media. L’expression est cependant problématique par sa dépendance vis-à-vis de la notion de narrateur, puisqu’elle est définie par l’absence de narrateur et également parce qu’elle amalgame différents moyens de narration, qui peuvent jouer un rôle plus important dans leurs media respectifs que la narration par le biais d’un narrateur, y compris la représentation audiovisuelle dans les films et le récit montré par les images dans les bandes dessinées.

7 J’ajoute les références des ouvrages pour lesquels il existe une traduction française [NdT].


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