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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 1. Le modèle performantiel : présentation et auto-présentation dans les beaux-arts 2. Le problème du narrateur et l’ambiguïté des termes « récit » et « narration » 3. L’unicité grammaticale du langage de la fiction narrative 4. Le récit de fiction à la première personne et le problème du narrateur 5. Le récit de fiction à la première personne et la fonction du narrateur comme « substrat » Références bibliographiques Notes de bas de page Auteur

    La théorie du narrateur optionnel

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    Table des matières

    Quand la théorie esthétique rencontre la théorie du narrateur optionnel

    Lars-Åke Skalin

    Traduit par Anne Birien et Sylvie Patron

    p. 217-232

    Texte intégral 1. Le modèle performantiel : présentation et auto-présentation dans les beaux-arts 2. Le problème du narrateur et l’ambiguïté des termes « récit » et « narration » 3. L’unicité grammaticale du langage de la fiction narrative 4. Le récit de fiction à la première personne et le problème du narrateur 5. Le récit de fiction à la première personne et la fonction du narrateur comme « substrat » Références bibliographiques Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La théorie du narrateur optionnel a principalement été utilisée pour remettre en cause la thèse de l’omniprésence du narrateur, associée à la théorie que nous appellerons ici la narratologie standard. Sylvie Patron en donne une présentation détaillée dans Le Narrateur (2009, 2016), ainsi que dans l’introduction de l’ouvrage qu’elle a édité, Pour une théorie poétique de la narration (2012). Je me propose pour ma part d’examiner la fiction littéraire en relation avec le concept de narrateur en m’appuyant sur ce que je considère comme un mode « esthétique/artistique » de raisonnement (que je qualifierai désormais d’« esthétique », sans pour autant laisser de côté le sens d’« artistique »). Je dialoguerai, pour ce faire, avec un des premiers exemples de rejet de la thèse de l’omniprésence : l’ouvrage phare de la théoricienne allemande de la littérature Käte Hamburger, Logique des genres littéraires (1986 [1957, 1968]1). Hamburger affirme explicitement que son étude de la littérature en tant qu’art est destinée à montrer qu’un tel phénomène est de nature radicalement différente de ce que des termes comme « récit » et « narration » désignent dans des contextes de non-fiction ou de rapports factuels. Elle déclare également que son mode de raisonnement est basé sur la théorie linguistique. Ma propre conception des arts représentationnels est entièrement en accord avec sa thèse « différentialiste », mais en raison de la portée plus large de mon objet, mon argumentation ne pourra pas se restreindre à la théorie linguistique. Ce qui soulève les questions suivantes : nos raisonnements respectifs, qui semblent avoir conduit à des résultats similaires sur la problématique en question, sont-ils centrés sur deux aspects de ce qui doit être la même conception de cet objet esthétique non narré, ou bien nous intéressons-nous en réalité à deux conceptions de base différentes qui rejettent l’idée du narrateur omniprésent chacune pour des raisons particulières ?

    2Hamburger présente son objectif de la façon suivante : « Ce travail se propose de dégager de l’esthétique littéraire au sens le plus général ce qui serait une logique du littéraire » (p. 21). Autrement dit, nous restons dans le domaine de l’esthétique littéraire, mais en nous focalisant sur une « logique » particulière. Cette focalisation se justifie par « la situation spécifique de la littérature dans le système de l’art » (ibid.).

    3De mon point de vue, en revanche, une question s’impose naturellement, qui est celle de la corrélation entre cette méthode – qui consiste à examiner la « situation spécifique » de la logique de la littérature – et une méthode qui englobe également les autres formes de ce qu’on appelle les beaux-arts (dans la majeure partie de la théorie esthétique traditionnelle) ou du moins celles que nous pouvons qualifier de « représentationnelles », par exemple la version aristotélicienne de la mimèsis. Si ces autres formes sont également appréhendées comme des systèmes de sens, cela indique assurément qu’elles présentent, elles aussi, une sorte de logique. La méthode que je préconise pourrait être considérée comme une variante de la méthode mimétique. Je l’appelle « modèle performantiel » et j’en décris les caractéristiques ci-dessous.

    4Mais revenons plus en détail sur la thèse de Hamburger. Qu’entend-elle par « spécifique » ? Autrement dit, qu’est-ce qui guide la méthode « spécifique » de Hamburger ? Sa réponse est la suivante : « La logique du littéraire, en tant que théorie linguistique de la littérature, a pour objet la relation de la littérature à l’ensemble du système de la langue. Le concept de logique de la littérature doit donc être pris au sens de la théorie linguistique ». Il repose sur « une théorie de l’énoncé (Aussagetheorie) » (p. 222).

    5L’ouvrage entend démontrer qu’il existe une frontière absolue séparant deux systèmes linguistiques, dont l’un est très étendu et l’autre, par comparaison, très limité. Le raisonnement de Hamburger est à peu près le suivant : le système limité est représenté par la littérature (mais pas la littérature dans son ensemble). Il n’y a que trois catégories : la littérature épique, le drame et la poésie lyrique. La littérature épique, qui doit se comprendre ici comme le récit de fiction à la troisième personne, est, au même titre que le drame, appelée fiction. Ces catégories sont définies par la propriété unique d’être non réel, d’être le résultat d’une langue créative. Le contraire absolu du non-réel est, assez naturellement, la réalité, représentée par le système de la langue qui marque toute notre vie et est désigné comme la formule de l’énoncé. La « réalité » doit être comprise comme « la réalité de la vie humaine (de la nature, de l’histoire, de l’esprit), opposée à ce dont nous faisons l’expérience comme étant le “contenu” des œuvres littéraires ; elle désigne le mode d’existence de la vie humaine à la différence de celui que crée et représente l’œuvre littéraire » (p. 29).

    6La « formule de l’énoncé » possède les propriétés suivantes : en tant qu’émetteurs, nous communiquons les uns avec les autres en utilisant une forme structurelle qui suppose un sujet d’énoncé et un objet d’énoncé. Par conséquent, la notion fondamentale d’énoncé doit se comprendre comme l’énoncé d’un sujet à propos d’un objet. Cette formule structurale « fait apparaître que c’est bien la totalité du vécu manifesté dans la langue qui est en cause, non tel ou tel énoncé particulier » (p. 45). Son contraire, le non-réel, représente « le seul cas où cette formule ne vaut pas, celui du récit dans la littérature narrative » (p. 45-46). (Le sens que Hamburger confère aux termes de « narration » et « récit » dans la littérature s’éclairera plus loin.)

    7Mon modèle esthétique n’a aucun mal à reconnaître la pertinence de cette thèse de « l’altérité », non seulement en littérature mais aussi dans les autres arts représentationnels. Les structures de ces formes sont, dans la perspective qui est la mienne, constituées de motifs, d’éléments de base agissant comme catalyseurs des effets intentionnels des représentations. Et de tels instruments ne peuvent en aucun cas accomplir le but qui est celui des énoncés au sens de Hamburger.

    1. Le modèle performantiel : présentation et auto-présentation dans les beaux-arts

    8Le théâtre, la musique et la danse sont des exemples paradigmatiques de formes d’art présentées par ces actions factuelles, sensibles, que nous appelons des « performances ». En général, nous attribuons à un compositeur la responsabilité de la composition artistique en tant que telle, et donc également celle du produit composé qui est présenté au public par des « performeurs » professionnels (ou parfois amateurs), tels que des musiciens, des chanteurs, des danseurs, des comédiens de théâtre. Mais, dans ce que j’appelle mon « modèle performantiel », je dépasse cette acception du terme « performance » tout en conservant sa fonction traditionnelle. En guise d’« élargissement » de son usage, je suggère que certaines « pièces rapportées » (pour reprendre un terme utilisé par Hamburger3), en fait toutes sortes d’œuvres d’art représentationnelles – par exemple, les œuvres des artistes et des compositeurs – peuvent être considérées, elles aussi, comme des sortes de « performances ». Voici comment je justifie cette utilisation inhabituelle du terme : la fonction traditionnellement attribuée à l’art est de procurer une sorte de divertissement, apportant le type de plaisir singulier qu’Aristote par exemple qualifie de oikeía hedoné (Poétique, chap. 23, 59a21), associé au type particulier d’art réalisé. « Plaisir » doit s’entendre prioritairement ici comme un terme exclusivement technique, qui indique la façon dont on veut considérer l’expérience associée à ce que proposent ces formes d’art – autrement dit, les types particuliers d’attention, d’attitude et d’attentes qui peuvent en découler si ce jeu fait pour susciter du plaisir se déroule comme il doit se dérouler. Or, si nous considérons ces expériences comme données intentionnellement par des moyens artistiques réalisés en vue de ce but exclusif, par opposition aux cas où nous trouvons du plaisir dans telle ou telle activité, indépendamment de son but potentiel ou de sa nature réelle, l’analogie avec les actions des « performeurs » (dans le sens courant – les musiciens, les danseurs, etc.) apparaît clairement. C’est le cas si nous pensons que les compositions d’artistes, quelle que soit la forme d’art considérée, sont construites précisément par ces artefacts dont les artistes pensent qu’ils produiront ces expériences esthétiques qu’ils souhaitent que leurs œuvres engendrent – fonction communément appelée le pouvoir expressif des œuvres d’art. Ainsi, ce principe de constitution auto-présentationnelle des œuvres esthétiques s’accorde-t-il avec la formulation de Hamburger : « La narration est l’action, l’action est la narration » (1986 [1957, 968], p. 1544) ; « le narré, c’est la narration, […] la narration, c’est le narré » (p. 164). L’idée que la relation entre l’acte et le contenu dans les manifestations de l’art représentationnel occupe un seul espace, et non deux ni plus de deux, est un élément important pour une approche théorique esthétique (voir, par exemple, le chapitre intitulé « Fiction » dans Goodman, 1976). Je pense qu’Aristote a eu l’intuition de cette forme spécifique dans l’épopée homérique : ses motifs ou « marqueurs de mimèsis » ne sont pas racontés comme de l’information qui serait délivrée par quelqu’un, mais ils s’instituent eux-mêmes dans l’auto-présentation, proches en cela des actions dans le drame. Il y a peut-être quelque chose de semblable dans l’intuition qui sous-tend la célèbre formule d’Émile Benveniste sur l’absence de narrateur, dans son explication de la fonction des récits à l’aoriste utilisés dans l’histoire par opposition au discours : « À vrai dire, il n’y a même plus de narrateur […]. Personne ne parle ici ; les événements semblent se raconter eux-mêmes » (1958, 1966, 1990, p. 241).

    2. Le problème du narrateur et l’ambiguïté des termes « récit » et « narration »

    9Quelle est la part de la théorie de Hamburger avec laquelle les théoriciens du non-narrateur pourraient hypothétiquement s’accorder ? La définition de la fiction comme opposée à l’énoncé de réalité, sans aucun doute ; son interprétation comme « non-communication », selon le terme de S.-Y. Kuroda ; peut-être aussi l’affirmation de Benveniste concernant l’existence de « non-discours », excluant la relation entre un « je » et un « tu ».

    10Les théoriciens du non-narrateur pourraient accepter le raisonnement suivant : supposons que le terme « récit » soit entendu au sens ordinaire, désignant le fait qu’un raconteur raconte à propos d’un objet. Un tel objet sera quelque chose de complètement autonome par rapport à l’acte de narration en tant que tel (il n’est pas construit par lui). Mais le terme « récit » pris en ce sens ne s’applique pas à bon droit à la fiction narrative. Les tenants de la théorie du non-narrateur concentrent leurs attaques sur la thèse du narrateur fictionnel interne au texte, défendue avec force par la narratologie standard. Quel est le concept de « narrateur » qui sous-tend un tel raisonnement ?

    11Pour l’illustrer, je prendrai cette phrase de l’autobiographie de Winston Churchill, Mes jeunes années : « Je me tournais vers Haldane pour lui dire que quelqu’un devrait peut-être gagner l’avant du train pour demander au mécanicien de réduire la vitesse, quand tout à coup il y eut un choc formidable, et lui et moi, ainsi que tous les soldats du wagon nous retrouvâmes culbutés sur le plancher » (Churchill, 2007 [1930, 1958], p. 3175).

    12Si nous reconnaissons dans le texte un récit de non-fiction ordinaire, nous dirons que le « je » de cette phrase désigne l’agent qui effectue un récit à propos d’un événement. Puisque le texte est identifié comme un « récit » de « type textuel », nous pouvons appeler cet agent narratif le « narrateur », et puisque le livre est identifié comme autobiographique, contenant des informations sur les expériences de son auteur, nous pouvons affirmer que « l’auteur est le narrateur ». Cet auteur-narrateur produit des énoncés qui renvoient à des choses réelles qui existent ou qui ont existé, indépendamment du fait qu’elles soient racontées ou non. Les récepteurs de ces informations peuvent prendre intérêt au type d’attitude que le narrateur semble vouloir exprimer vis-à-vis de ces choses, mais les objets désignés étant des choses réelles et la fonction généralement attribuée au récit étant d’informer à propos de ces choses, les récepteurs sont également autorisés à se former leurs propres attitudes. Si l’on accepte la thèse que la fiction littéraire, comme toute communication narrative, présente elle aussi des énoncés qui informent ses récepteurs de ce que ceci ou cela est arrivé, offrant ainsi aux récepteurs la possibilité d’essayer de faire sens des choses dont ils ont été informés, alors le narrateur obligatoire s’impose comme une évidence.

    13Cependant, le sujet propre de Hamburger n’est pas la communication à propos de ce qui est arrivé. Elle affirme que l’auteur – le créateur de la fiction – est le « narrateur » de cette fiction. Comment comprendre une telle affirmation ? Elle est liée à l’ambiguïté bien connue des termes « récit » et « narrateur » dans le langage ordinaire. Dire que l’auteur est le narrateur (Erzähler) signifie que c’est lui, l’artiste, qui, comme les artistes des autres formes d’art, présente l’œuvre d’art littéraire comme quelque chose de créé par sa compétence et son intention artistiques : « On peut dire aussi que l’acte de narration est une fonction, par laquelle les personnes, choses, événements, etc. racontés sont créés : la fonction narrative, que le poète narrant manie, comme par exemple, le peintre manie ses couleurs et ses pinceaux » (p. 1266). Dès lors, le fait que Hamburger rejette l’idée d’un « narrateur » de la fiction littéraire, assimilable à celui que nous avons rencontré ci-dessus dans l’exemple de Churchill, semble parfaitement clair. Le créateur de fiction « ne raconte pas à propos de personnes et de choses, mais il raconte personnes et choses » (ibid.) ; « les personnes qui apparaissent dans un roman sont des personnes racontées, au même titre que les figures d’un tableau sont des figures peintes. Entre la narration et le narré, il n’y a pas une relation sujet-objet, i. e. une structure d’énoncé, mais plutôt une correspondance fonctionnelle » (ibid.7). Sur la base de mon modèle esthétique, je pourrais être tenté de critiquer une formulation comme « les personnes, choses, événements, etc. racontés », parce qu’il n’est pas clair que « racontés » ne signifie pas ici qu’on dit quelque chose à leur propos. Mais le sens s’éclaire quelques lignes plus loin lorsque je lis que l’auteur « ne raconte pas à propos de personnes et de choses, mais […] raconte personnes et choses » et que « les personnages d’un roman sont des personnages racontés, au même titre que les figures d’un tableau sont des figures peintes ». Le principe d’« altérité » est bien maintenu.

    3. L’unicité grammaticale du langage de la fiction narrative

    14La méthode bien connue de Hamburger, développée principalement à partir des raisonnements et des exemples instructifs du troisième chapitre de son ouvrage, repose sur l’identification de caractéristiques linguistiques qui élargissent le champ d’étude de la grammaire traditionnelle. Ces caractéristiques sont familières aux théoriciens et aux critiques littéraires ; Hamburger les présente sous forme de liste : « l’utilisation à la troisième personne de verbes décrivant des processus intérieurs, le discours indirect libre (qui en est une conséquence), la perte de la signification de passé du prétérit épique et la possibilité (mais non la nécessité) qui en découle de le combiner avec des déictiques temporels (en particulier les adverbes de futur) […] À eux seuls ils sont les éléments qui rendent la narration fictionnelle reconnaissable en tant que phénomène verbal-grammatical spécifique » (p. 124-1258). L’élément le plus puissant est probablement le « prétérit épique », une forme qui semble renvoyer à quelque chose de passé, mais dont la fonction expressive fait qu’elle est expérimentée comme un « ici et maintenant ».

    15Prenons l’exemple suivant emprunté à Hamburger : « Monsieur X était en voyage ». Son interprétation est que, si la phrase figure dans un roman, « il ne nous est plus possible de poser la question du “quand” […], ce que m’apprend cette phrase, ce n’est pas que Monsieur X était en voyage, mais bien qu’il est en voyage » (p. 80). La conclusion est que dans une phrase figurant, par exemple, dans un ouvrage historique ou biographique, le temps du passé « nous communique une information sur le passé », alors que la même phrase figurant dans un roman écrit au passé « décrit une situation “présente” » (ibid.). Nous pourrions éventuellement dire que le « ici et maintenant » peut être attribué à une « représentation de Monsieur X » présentée par le texte. Mais dans un contexte esthétique, où la phrase fonctionne comme un tableau, un motif mimétique, plutôt que comme un énoncé, elle se présente aussi elle-même dans l’« ici et maintenant » des lecteurs, qui est le moment où ils en sont dans le processus par lequel ils tirent plaisir de la progression de la représentation.

    16Pourtant, dans la théorie de Hamburger, toute la littérature n’est pas conçue comme relevant de l’ordre de la non-réalité, du non-énoncé et du non-narrateur. La poésie lyrique par exemple existe dans l’ordre de la réalité. Quant au récit de fiction à la première personne, il se voit attribuer un statut spécifique.

    17Le récit de fiction à la première personne n’est pas censé illustrer le type de « pièces rapportées » que nous trouvons dans la pure fiction. Il présente une structure qui n’est pas « narrative » au sens où le terme est utilisé dans la théorie du récit de fiction à la troisième personne ; il doit plutôt être considéré comme un rapport établi par une sorte de sujet d’énoncé. La théorie de Hamburger est assez complexe ici. Ce sujet n’est pas un narrateur « fictionnel », puisqu’une telle entité devrait être comprise comme un personnage à l’intérieur de la fiction qui raconterait des choses à d’autres personnages. D’autre part, un narrateur qualifié de « feint » est censé accomplir le genre de narration que nous associons à l’artiste qui nous donne l’histoire, mais dans ce cas un artiste qui est « inventé » (voir p. 69-70, 280-283, 287-296). Dans mon analyse du récit de fiction à la première personne à partir de l’exemple du roman de Joseph Conrad, Au cœur des ténèbres, je ne suivrai pas strictement les distinctions de Hamburger entre les différents types et j’adopterai l’usage commun à la plupart des critiques littéraires et des théoriciens de la littérature. En effet, le type de structure littéraire qui m’intéresse ici a à voir avec la manière dont les formes linguistiques de surface du texte, qui correspondent globalement à l’Aussage, se relient à ce qui pourrait être considéré comme la « structure profonde » de l’œuvre d’art, l’élément qui rend accessible la signification esthétique.

    4. Le récit de fiction à la première personne et le problème du narrateur

    18Du point de vue de la narratologie standard, il est indéniable qu’une œuvre comme Au cœur des ténèbres exemplifie la propriété de comporter un narrateur fictionnel interne au texte. Elle en pose même deux : un premier, que les narratologues appelleraient vraisemblablement le « narrateur du cadre », et un second, qu’ils appelleraient le narrateur « enchâssé ». Tous les romans et les nouvelles, selon eux, sont racontés par des narrateurs internes au texte. Ceux-ci sont nécessairement manifestes dans les récits de fiction à la première personne, mais ils peuvent également apparaître dans des œuvres à la troisième personne. Dans ces dernières, bien que les narrateurs soient dissimulés, leur existence doit tout de même être supposée. Hamburger rejette ce modèle, mais elle considère la singularité de la langue du récit de fiction à la première personne comme le symptôme d’un type de « récit » qui s’oppose au récit de fiction à la troisième personne, autrement dit à la fiction narrative pure. La langue qui caractérise le récit de fiction à la première personne est celle qui est utilisée par les sujets d’énoncés pour communiquer des énoncés de réalité ; en effet, « les origines de la narration à la première personne résident dans la structure de l’énoncé autobiographique » (p. 2749).

    19Hamburger suggérerait peut-être une interprétation plus complexe du type de récit de fiction à la première personne représenté par Au cœur des ténèbres, mais elle conviendrait sans doute que de larges parts de la strate linguistique superficielle du texte présentent une structure d’énoncé typique. D’ailleurs, le personnage principal, que la plupart des théoriciens appelleraient le « narrateur », Charlie Marlow, se porte volontaire pour endosser ce rôle. À bord de la yole Nellie sur la Tamise, en attendant le changement de marée, il divertit ses compagnons en leur relatant certains des épisodes remarquables de sa vie passée.

    20Le modèle de performance esthétique présenté ici est-il compatible avec la thèse hamburgerienne de la « frontière absolue » entre les deux types de récits littéraires – les récits de fiction à la première et à la troisième personne – ou y a-t-il au contraire un conflit entre les deux approches ? S’il y a un conflit, il vient du fait que la thèse de Hamburger ne cadre pas avec les intuitions de nombreux lecteurs. En réalité, Hamburger est consciente de ce que la différence qu’elle considère comme décisive peut susciter l’hésitation. Pourtant, tout lecteur qui suit le détail de son argumentation doit reconnaître la validité d’au moins un des critères présentés : les restrictions auxquelles les auteurs des textes de ce type se soumettent volontairement. Nous pouvons remarquer que Marlow, en tant que « je » narrateur fictionnel, est contraint d’accepter les « lois » de la logique de la langue ; il ne lui est pas possible par exemple de donner à ses auditeurs des informations sur la vie intérieure des étranges personnages qu’il a rencontrés. Par conséquent, la présence de ces « phrases sans parole » si atypiques qui caractérisent la pure fiction n’est pas attendue dans ce texte, si les règles de la logique de la langue doivent être mises en œuvre de manière cohérente. Et si ces règles sont respectées, l’attention du lecteur ne doit-elle pas être fondamentalement différente de celle qui est sollicitée lors de la lecture d’une fiction pure ? Étant donné son point de départ méthodologique, Hamburger semble le penser. Mais cette conclusion est-elle évidente ou y a-t-il des alternatives possibles ? C’est ce que je me propose d’explorer, en gardant à l’esprit l’hésitation de nombreux lecteurs devant cette idée de « frontière absolue » entre les deux types de récits littéraires.

    21Hamburger a identifié et décrit un nombre surprenant de libertés grammaticales radicales, utilisées dans les récits de fiction à la troisième personne. Dès lors, ne faudrait-il pas essayer de vérifier si ces mêmes expérimentations grammaticales et libertés radicales n’apporteraient pas un éclairage sur le récit de fiction à la première personne également ? Je vais m’efforcer d’utiliser quelques-unes des propositions hamburgeriennes que je trouve convaincantes pour étayer mon argumentation.

    22Les formes du récit de fiction à la première personne pourraient-elles avoir une autre fonction que celle que la structure linguistique semble indiquer, révélant des types d’« expérimentations grammaticales » et de « libertés » qui permettraient que la variante à la première personne soit interprétée d’une façon compatible avec la façon dont est interprétée la fiction épique à la troisième personne ? Considérons quelques exemples concrets.

    23Les parties attribuées à Marlow varient constamment. L’une d’elles donne l’impression qu’il s’adresse directement à son auditoire à bord de la Nellie ; une autre est racontée plutôt en adoptant une perspective que nous pouvons relier à sa « position ici et maintenant » dans les situations qu’il est supposé raconter. En tant que lecteurs, nous nous concentrons alors sur les motifs, les scènes elles-mêmes, et non sur son rôle de narrateur sur le bateau, racontant les épisodes par lesquels il est passé.

    24L’exemple qui suit s’ouvre sur ce que voit Marlow après avoir repéré le poste de Kurtz :

    Je braquais mes jumelles sur la maison. Il n’y avait aucun signe de vie, mais il y avait le toit délabré […]. Et puis, j’eus un mouvement brusque, et l’un des pieux restant de la barrière évanouie bondit dans le champ de ma lunette. Vous vous rappelez que je vous ai raconté comme j’avais été frappé, de loin, par certains essais d’ornementation qui se remarquaient d’autant plus dans le délabrement général du lieu. (Conrad, 1985 [1899], p. 706)

    25Le fait que le texte nous fasse passer directement de son expérience de ce qui est vu à sa façon de se tourner vers son auditoire de la Nellie semble confirmer l’impression qu’il s’agit d’un rapport de Marlow sous forme d’énoncés, avec d’authentiques temps du passé, portant sur ce qui est arrivé à l’époque ; le prétérit épique ne semble pas évident ici. Ainsi les énoncés du narrateur fictionnel dit « enchâssé » sont-ils rapportés par le narrateur dit « du cadre ». Ce dernier est supposé citer à la fois ce qu’il a entendu raconter par Marlow à propos de ses expériences et ce dont il se souvient de ce que Marlow leur a dit, à lui et aux autres auditeurs présents sur le pont, quand il leur demande de se remémorer ce qu’il a dit auparavant à propos de « certains essais d’ornementation ».

    26Mais il y a aussi de nombreux épisodes racontés qui apparaissent sous d’autres formes. Par exemple, les membres de l’expédition envoyés au poste de Kurtz ont trouvé l’homme très mal en point et l’ont recueilli à bord. Il disparaît cependant peu après, et Marlow quitte à son tour discrètement le navire pour rattraper le fugitif.

    J’arrivai sur lui, et, s’il ne m’avait pas entendu venir, je lui serais littéralement tombé dessus, mais il se leva à temps. Il se dressa, chancelant, long, pâle, indistinct, comme une vapeur exhalée par la terre, et oscilla légèrement, flou et silencieux, devant moi ; tandis que, dans mon dos, les feux jetaient leur lueur confuse entre les arbres, et que le murmure de multiples voix émanait de la forêt. (p. 717)

    27Il est assurément possible de voir dans le temps de ces phrases soit un simple temps du passé, soit un prétérit épique ; soit un Marlow narrant, informant son auditoire de la situation, soit un Marlow expérimentant, c’est-à-dire percevant, pensant et sentant, dans une scène dramatique artistiquement composée. Par exemple, « s’il ne m’avait pas entendu venir, je lui serais […] » peut très bien être interprété comme une scène dans laquelle Marlow aurait cette pensée. Ce qui serait en harmonie, par exemple, avec ses perceptions et avec la comparaison « comme une vapeur », etc.

    28Une raison nous pousse à adopter une telle lecture ; elle est liée, selon moi, à l’intuition que nous pouvons avoir du but de ces scènes, de la fonction significative de tous les éléments présents dans le texte du romancier.

    29Il est vrai que Conrad s’est plié à la plupart des restrictions qui accompagnent les formes grammaticales (superficielles) du récit de fiction à la première personne. S’il l’a fait, c’est parce qu’elles ne l’ont nullement empêché d’atteindre ce qui est son véritable but, à savoir écrire un roman : l’écriture parvient à faire son travail aussi facilement avec cette variante à la première personne qu’avec celle à la troisième personne. Telle est l’affirmation provocatrice que j’espère étayer par des arguments convaincants. Mais les « scènes » de Marlow ne transforment pas la structure du roman en quelque chose d’autre simplement parce qu’elles affichent un « style scénique » au milieu de passages qui ressemblent davantage à de la stricte narration. Il nous faut donc trouver un procédé plus convaincant, ce qui m’amène à recourir à la notion de thèmes.

    30Y a-t-il des « symptômes » de « l’altérité » artistique dans la structure en question, en dehors de ceux qui imitent un sujet d’énoncé avec un objet d’énoncé ? Nous arrivons ici au point central de ma tentative de raisonnement sur l’art représentationnel et la façon dont il fonctionne, comme je l’ai suggéré dans la description du modèle perfomantiel donnée plus haut. Le modèle met l’accent sur la structure performantielle ou de monstration de l’art représentationnel, en affirmant que le but de ses éléments constituants – selon la théorie esthétique traditionnelle – est de produire l’expérience du type particulier de « plaisir » qui lui est associé. La notion d’« expérience esthétique » du récepteur proposée par ce modèle se donne comme le symétrique de la notion d’« expression » de l’œuvre – une expression qui, selon moi, n’est pas possible en l’absence de cet élément esthétique que j’appelle un « thème ».

    31Je pense que mon modèle performantiel vaut tout autant pour le roman à la première personne de Conrad que pour un roman écrit à la troisième personne. Ce roman au « je » est une composition artistique, dont les éléments mimétiques créent les thèmes qui produisent les effets porteurs d’émotion répondant au but esthétique de cette composition. Notre expérience est préparée, avant même que nous ne commencions à lire, par le titre du roman : Au cœur des ténèbres. Le « narrateur du cadre » du roman décrit ainsi l’atmosphère : « Au-dessus de Gravesend, l’air était sombre, et, plus loin encore en arrière, paraissait condensé en lugubres ténèbres qui s’étendaient, pesantes et inertes, à l’aplomb de la plus vaste et de la plus grande ville du monde » (p. 629). Et ce « narrateur » met fin à l’ensemble de l’histoire de la façon suivante : « Le large était barré par un banc de nuages noirs, et la tranquille voie d’eau menant jusqu’aux extrêmes confins de la terre coulait, sombre, sous un ciel entièrement couvert – paraissait mener jusqu’au cœur d’immenses ténèbres » (p. 734).

    32Le thème des ténèbres apparaît dans les parties Marlow par le biais de divers traits symboliques. L’action symbolique structurante est le voyage au cœur des ténèbres, une expédition qui nous fait prendre conscience à nous, lecteurs, que notre monde humain est un monde rempli d’horreurs. Cette leçon pessimiste, créée par les différents motifs dissonants, semble dominer cette performance artistique. Il y a cependant un léger aperçu de représentations consonantes : le fait de rêver de civilisation pourrait-il nous sauver de notre sauvagerie naturelle ou ce rêve est-il aussi absurde que tout le reste semble l’être dans ce dont Marlow fait l’expérience dans sa confrontation avec les colonisateurs ? Il essaie d’obtenir une réponse du mystérieux Kurtz, dont le message idéaliste et inspirant est délivré avec une irrésistible force rhétorique. La rencontre de Marlow avec Kurtz dans l’état où il se trouve est une expérience choquante : la révélation terrible que notre nature humaine ne trouve à l’évidence pas impossible de franchir la limite qui mène au non-humain, comme l’a fait Kurtz. Mais ce bref aperçu de consonance ne vient pas de Marlow, et il n’apparaît pas dans la phrase conclusive du « narrateur du cadre » concernant le ciel qui « semblait mener jusqu’au cœur d’immenses ténèbres ». Pour les lecteurs, ce sont les femmes de Kurtz qui représentent symboliquement la consonance, dans des images comme celle où la maîtresse autochtone de Kurtz, réalisant qu’il va lui être enlevé, lève les bras au ciel pour exprimer un chagrin qui est au-delà des mots. Ce type de situation symbolique mettant en scène une femme aimante se répète lorsque Marlow rend visite à la « promise » de Kurtz à Bruxelles. Il se trouve face à une femme brisée par le chagrin, les bras levés d’une façon qui lui rappelle celle de l’imposante femme noire croisée dans le poste de Kurtz. Un motif porteur d’émotion émerge, un « accord » au sens musical suscité par les horribles souvenirs que Marlow a de Kurtz, l’homme happé par les ténèbres dans son désir de puissance illimitée, mais qui en mourant montre qu’il a compris qu’il a franchi la limite entre l’humain et le non-humain : « L’horreur ! l’horreur ! ». Cependant, les notes sombres associées à Marlow laissent place aux notes porteuses d’émotion associées à la femme : « Ne comprenez-vous pas que je l’aimais – je l’aimais – je l’aimais ! » (p. 734). Cet « accord » s’oppose aux ténèbres, car il implique l’amour, la bonté et la possibilité de dépasser l’égoïsme total ; il offre, même si cela peut paraître paradoxal, un aperçu de nos rêves de civilisation. Le thème n’est pas un message mais la conclusion du genre exemplifié par ce roman : la conception de la vie artistique comme équilibre entre des modes de consonance et de dissonance.

    33En tant que lecteurs, nous ne pouvons pas résister aux effets persuasifs des thèmes reconnaissables : ils portent l’expression intentionnelle de l’œuvre, et nous acceptons notre expérience comme consistant à répondre à ces motifs expressifs par les états d’âme qui leur sont associés. Mais le récit de fiction à la première personne, interprété selon la formule de l’énoncé dans la définition de Hamburger, ne peut pas produire une telle expression esthétique directe. Les récits autobiographiques peuvent raconter des faits horribles et exprimer la réaction émotionnelle du raconteur à leur égard. Nous avons affaire à une relation à deux termes : l’attitude du raconteur et les référents qui sont indépendants de lui. Dans la fiction créée par la « fonction narrative », il y a seulement, comme le souligne Hamburger, une correspondance fonctionnelle entre la narration et le narré. Je vois dans cette interprétation une façon de renforcer la conception selon laquelle ce qui rend les thèmes purement esthétiques possibles est la relation à un seul terme entre ces deux éléments.

    5. Le récit de fiction à la première personne et la fonction du narrateur comme « substrat »

    34Comment la structure du récit de fiction à la première personne, donnée par une langue empruntée au genre de l’autobiographie, pourrait-elle se transformer en art de fiction littéraire, comme je l’ai affirmé plus haut en disant que Marlow n’est pas un sujet d’énoncé ? Pour répondre à cette question, j’ai promis d’emprunter une explication valable à Hamburger elle-même.

    35Dans un passage du troisième chapitre, Hamburger essaie de préciser la raison qui fait que les lecteurs acceptent les libertés grammaticales de la fiction épique et elle prend comme exemple la perte de la valeur temporelle des verbes finis. La forme de surface de la phrase est celle d’un énoncé ; pourtant, dans la fiction narrative, nous constatons souvent que le sens-contenu du verbe et le temps auquel il est conjugué n’entretiennent pas leur relation habituelle, la forme de la langue n’orientant plus directement notre interprétation. La forme semble impliquer un sens-contenu concernant quelque chose qui est arrivé dans le passé, mais notre expérience réelle de lecture suggère que cette dimension temporelle est sans importance pour nous. Comment nous, lecteurs, parvenons-nous pourtant à saisir correctement le sens-contenu ? Voici la solution intéressante proposée par Hamburger :

    […] de même qu’une peinture n’est pas peinte dans l’air, qu’il lui faut un support, un mur, une toile […], de même le récit, dans la littérature narrative doit se dérouler dans une forme verbale finie. Or la toile, par exemple, a une matérialité qui lui est propre, indépendamment de la peinture. En tant que substrat à la peinture, elle perd cette valeur matérielle : devenue peinture, elle cesse d’être une toile dans sa matérialité. Il en va de même pour le temps du verbe fini. (1986 [1957, 1968], p. 10610)

    36Ignorant ainsi la dimension temporelle impliquée par le verbe, nous nous concentrons uniquement sur son contenu représenté, puisque nous nous attendons à ce que celui-ci véhicule l’élément pertinent de l’histoire. Hamburger cite une phrase d’Anna Karénine : « Tout allait sens dessus dessous dans la maison Oblonsky » (cité p. 107). L’expérience du lecteur ne consiste pas à se demander quand tout allait sens dessus dessous, mais retient simplement que tout va sens dessus dessous, que cette condition est le cas pour les personnages dans leur ici et maintenant fictionnel.

    37Puis-je m’appuyer sur ce constat pour renforcer mon argument que le récit de fiction à la première personne se prête à un traitement similaire de la structure linguistique de surface ? C’est ce que je vais m’efforcer de faire dans les paragraphes suivants.

    38L’histoire racontée à la première personne par un narrateur fictionnel – en d’autres termes, sa présentation dans le style des mémoires autobiographiques – a seulement une fonction de justification. Elle justifie les représentations présentes dans le texte – le véritable contenu esthétique du roman –, tandis que la forme des énoncés, qui ressemble à celle des énoncés qui sont typiquement utilisés par une personne racontant des faits, n’est rien d’autre qu’un « substrat ». Les éléments formels fonctionnent comme un leurre relativement à la fonction de l’histoire en tant qu’œuvre d’art. Une fois que nos intuitions de lecture ont transformé les formes de surface en authentiques fonctions romanesques, l’œuvre se comprend comme « racontée » par le poète qui manie la « fonction narrative », lequel poète crée le contenu esthétique de l’œuvre, comme les peintres créent leur contenu esthétique sur des toiles ou sur des murs.

    39Les expériences autobiographiques de Marlow en tant que faits racontés ne peuvent pas constituer le point d’intérêt du roman. Les personnages présentés – tant ceux qui racontent que les autres, y compris le personnage très important de Kurtz – n’incarnent pas l’essence de ce que le roman nous montre lorsque la fonction de la première personne est transposée en fiction narrative, donc en art. Ce ne sont que des signes, des vecteurs de mimèsis, des icônes dont la fonction esthétique constitue l’expression de l’œuvre. Ce niveau structurel le plus élevé dans le jeu esthétique s’adresse directement à nous, lecteurs, pour susciter le genre d’expérience singulier que cette expression peut offrir. Encore une fois, mon modèle esthétique performantiel suggère que le fonctionnement représentationnel des icônes consiste dans la déclinaison des thèmes qui, comme il a été dit plus haut, construisent cette composition esthétique comme une séquence de variations consonantes et dissonantes. La notion grecque de « musico-poétique » reste pertinente : les thèmes créent ce qui correspond d’une certaine façon au pouvoir expressif des « mélodies » en musique, qui peut induire chez les récepteurs les divers états d’âme qui accompagnent le genre choisi. Ce raisonnement participe davantage de la sémiotique que de la théorie linguistique à strictement parler.

    40Et il doit s’agir de sémiotique, si la théorie de la littérature en tant qu’art doit être compatible avec la théorie de la mimèsis aristotélicienne que Hamburger semble tenir pour acquise. Si nous considérons les représentations mimétiques (les « apparences de réalité » dans la traduction de Hamburger) comme constituant le niveau des icônes (au sens de Charles S. Peirce), nous pouvons conférer aux thèmes du niveau le plus élevé la fonction de symboles. Dans le système de Peirce, les symboles sont les signes linguistiques qui expriment un sens conventionnel, comme le fait notre langue. Il est vrai que la fiction littéraire n’est pas exactement « conventionnelle » dans le sens de « commune ». Mais elle suppose un contrat entre l’artiste et le lecteur, parce que la signification au niveau du thème est donnée par ce que nous intuitionnons comme un système régi par des règles ; la signification esthétique n’est pas quelque chose que les lecteurs attribuent individuellement à ce qui est rencontré dans le texte.

    41À mon sens, le raisonnement de Hamburger révèle une dimension théorique qu’elle s’est abstenue de développer dans le prolongement de la méthode linguistique qu’elle utilise pour définir la logique de la littérature. Dans la théorie esthétique, ce prolongement se relierait à nouveau à la dimension qui, par nécessité, constitue son point de départ : celle du but de l’art. Pourtant, les exemples de Hamburger montrent que son raisonnement doit être basé sur une telle prémisse : le jeu de langage littéraire est une sorte de système régi par des règles que nous avons déjà appris à maîtriser. Cette « littératie » acquise est la seule raison pour laquelle nous faisons ce qu’il faut faire lorsque nous ne prêtons pas attention à certaines formes linguistiques du texte. Au lieu de cela, nous transformons tout naturellement ces signes conventionnels de ce que Donald Davidson (1986) a appelé une « théorie linguistique préalable » en signes accomplissant un travail non conventionnel dans une nouvelle « théorie linguistique », « transitoire » mais fonctionnelle, pour atteindre le but intentionnel de ce qui est dit. Par conséquent, en dépit de la clarté avec laquelle l’action d’une histoire semble être racontée par un narrateur dans une fonction de sujet d’énoncé, présentant ce qui est arrivé sous une forme que nous reconnaissons grâce à notre familiarité avec les récits ordinaires d’événements réels, nous ne laissons pas cette forme déterminer notre expérience de lecture. Nous ne le pouvons pas, en réalité, car nous commençons notre lecture déjà armés des règles de base applicables à un tel jeu de langage. Et le raisonnement de Hamburger révèle sa familiarité avec ces règles. Les nombreuses références qu’elle fait aux méthodes des beaux-arts, en particulier à celles de la peinture, suggèrent que le fondement esthétique de nos deux approches est basé sur des intuitions comparables.

    42Le jeu poétique esthétique-mimétique présuppose que les éléments mimétiques produisent une structure auto-représentationnelle : l’art. L’analyse linguistique de Hamburger montre comment les divergences grammaticales peuvent signaler une fonction qui excède le discours de réalité, l’art constituant une alternative optionnelle. Mais le pouvoir de transformer des unités linguistiques en art n’est pas donné à la grammaire ; il réside dans les règles d’un jeu esthétique.

    43Pour revenir à notre question de départ – celle de l’optionalité ou de l’omniprésence du narrateur –, mon dialogue avec les méthodes de Hamburger a essayé de montrer à quel point elle était complexe. Nous ne pouvons pas nous référer simplement au « narrateur » comme s’il s’agissait d’un objet bien défini avec des propriétés intrinsèques remplissant le même rôle dans n’importe quel contexte. Nous rencontrons plutôt ambiguïté et dépendance par rapport au contexte. Nous avons affaire à un terme doté d’une fonction inhérente à la méthode utilisée, qui semble révéler la présence de plusieurs concepts plutôt qu’un concept cohérent. Cependant, il n’est pas inévitable que l’usage de ce terme engendre des problèmes théoriques, comme le montrent, j’espère, les travaux de Hamburger et les miens. Je souhaiterais que notre raisonnement ait fait progresser l’idée que le terme lexical « narrateur » fonctionne principalement comme un « tenant lieu », en attente du contexte concret, avec ses règles du jeu spécifiques, qui pourrait en éclairer la signification intentionnelle. Les désaccords théoriques ne concernent pas le mot mais la fonction qui lui est donnée, lorsqu’il désigne un concept constitutif fondamental dans la théorie avancée.

    Références bibliographiques11

    44Aristote (1980), La Poétique, texte, traduction, notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique ».

    45Benveniste, Émile (1959, 1966, 1990), « Les relations de temps dans le verbe français », Problèmes de linguistique générale, vol. I, Paris, Gallimard, rééd. coll. « Tel », p. 237-250.

    46Churchill, Winston (1930, 1958, 1996), My Early Life, New York, Simon and Schuster.

    47Churchill, Winston (2007 [1930, 1958]), Mes jeunes années, trad. Jean Rosenthal, Paris, Tallandier.

    48Conrad, Joseph (1899, 1995), Heart of Darkness, with The Congo Diary, éd. Robert Hampson, Londres, Penguin.

    49Conrad, Joseph (1985 [1899]), Au cœur des ténèbres, trad. Jean Deurbergue, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».

    50Davidson, Donald (1986), « A Nice Derangement of Epitaphs », in Truth and Interpretation: Perspectives on the Philosophy of Donald Davidson, éd. Ernest LePore, Oxford, Basil Blackwell, p. 433-446.

    51Goodman, Nelson (1976), Languages of Art, Indianapolis, Hackett Publishing.

    52Hamburger, Käte (1973, 1993 [1957, 1968]), The Logic of Literature, trad. Marilynn J. Rose, Bloomington, Indiana University Press, 2e éd.

    53Hamburger, Käte (1986 [1957, 1968]), Logique des genres littéraires, trad. Pierre Cadiot, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique ».

    54Patron, Sylvie (2009, 2016), Le Narrateur. Introduction à la théorie narrative, Paris, Armand Colin, coll. « U », rééd. sous le titre Le Narrateur. Un problème de théorie narrative, Limoges, Lambert-Lucas, coll. « Rééditions/Réimpressions ».

    55Patron, Sylvie (2012), « Introduction », in Pour une théorie poétique de la narration. Essais de S.-Y. Kuroda, Sylvie Patron, éd., Paris, Armand Colin, coll. « Recherches », p. 7-51.

    Notes de bas de page

    1 Je remplace la référence de Lars-Åke Skalin (Hamburger 1973, 1993 [1957, 1968]) par la référence de la traduction française [NdÉ].

    2 Je remplace « énonciation » par « énoncé » (angl. theory of statement : « théorie de l’assertion » ou de « l’énoncé » au sens logique du terme). L’inadéquation du terme « théorie de l’énonciation » pour Aussagetheorie est exposée dans Patron (2009, 2016, p. 135-139) [NdÉ].

    3 « Pièces » dans la traduction française (1986 [1957, 1968], p. 78) [NdÉ].

    4 Je modifie la traduction [NdÉ].

    5 Je remplace partout les citations et les références de Skalin par celles des traductions françaises [NdÉ].

    6 Je modifie la traduction [NdÉ].

    7 Je modifie la traduction (la phrase sur les personnes qui apparaissent dans les romans est supprimée dans la traduction française) [NdÉ].

    8 Je modifie la traduction [NdÉ].

    9 Je modifie la traduction [NdÉ].

    10 Je modifie légèrement la fin de la citation [NdÉ].

    11 J’ajoute les références des ouvrages et articles pour lesquels il existe une traduction française, ainsi que celles des ouvrages et articles cités dans les notes de l’éditrice [NdÉ].

    Auteurs

    • Anne Birien (trad.)
    • Sylvie Patron (trad.)
    • Lars-Åke Skalin
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    2 Je remplace « énonciation » par « énoncé » (angl. theory of statement : « théorie de l’assertion » ou de « l’énoncé » au sens logique du terme). L’inadéquation du terme « théorie de l’énonciation » pour Aussagetheorie est exposée dans Patron (2009, 2016, p. 135-139) [NdÉ].

    3 « Pièces » dans la traduction française (1986 [1957, 1968], p. 78) [NdÉ].

    4 Je modifie la traduction [NdÉ].

    5 Je remplace partout les citations et les références de Skalin par celles des traductions françaises [NdÉ].

    6 Je modifie la traduction [NdÉ].

    7 Je modifie la traduction (la phrase sur les personnes qui apparaissent dans les romans est supprimée dans la traduction française) [NdÉ].

    8 Je modifie la traduction [NdÉ].

    9 Je modifie la traduction [NdÉ].

    10 Je modifie légèrement la fin de la citation [NdÉ].

    11 J’ajoute les références des ouvrages et articles pour lesquels il existe une traduction française, ainsi que celles des ouvrages et articles cités dans les notes de l’éditrice [NdÉ].

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    Skalin, L.- Åke. (2022). Quand la théorie esthétique rencontre la théorie du narrateur optionnel. In S. Patron (éd.), & A. Birien & S. Patron (trad.), La théorie du narrateur optionnel. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.134220
    Skalin, Lars-Åke. « Quand la théorie esthétique rencontre la théorie du narrateur optionnel ». In La théorie du narrateur optionnel, édité par Sylvie Patron, traduit par Anne Birien et Sylvie Patron. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2022. doi:10.4000/books.septentrion.134220.
    Skalin, Lars-Åke. « Quand la théorie esthétique rencontre la théorie du narrateur optionnel ». La théorie du narrateur optionnel, édité par Sylvie Patron, traduit par Anne Birien et Sylvie Patron, Presses universitaires du Septentrion, 2022, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.134220.

    Référence numérique du livre

    Format

    Patron, S. (éd.). (2022). La théorie du narrateur optionnel. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.134070
    Patron, Sylvie, éd. La théorie du narrateur optionnel. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2022. doi:10.4000/books.septentrion.134070.
    Patron, Sylvie, éditeur. La théorie du narrateur optionnel. Presses universitaires du Septentrion, 2022, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.134070.
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