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Le despotisme narratif du marquis de Sade
p. 183-196
Texte intégral
1La théorie littéraire a eu souvent tendance à prendre ses exemples dans la littérature récente1. Si l’on considère le cas particulier du débat entre les représentants de la conception « communicationnelle » et de la conception « poétique » de la narration de fiction, on s’aperçoit qu’il a grandement négligé un problème d’histoire littéraire qui se trouve pourtant en rapport direct avec les questions soulevées. Je veux parler de l’émergence progressive des récits de fiction à la première personne dans la littérature européenne – dont la forme canonique est le roman-Mémoires du XVIIIe siècle français et anglais (voir Démoris, 1975, 2002) –, ainsi que des relations que ces récits entretiennent avec les genres fictionnels à la troisième personne (nouvelle historique, histoire tragique, roman héroïque, conte merveilleux, conte « philosophique », etc.) qui ont initialement dominé la fiction d’Ancien Régime. L’œuvre de D. A. F. de Sade, qui a attiré l’attention des théoriciens pour de nombreuses raisons, a rarement été examinée dans la perspective de l’étude des mécanismes de la création fictionnelle. À sa façon pourtant, cette œuvre propose une sorte de synthèse tardive des principaux problèmes narratifs posés par les écrivains du XVIIIe siècle, ouvrant ainsi des pistes que l’on peut espérer fécondes pour l’interrogation théorique, en particulier concernant la question de savoir s’il y a ou non un « narrateur » dans le récit de fiction à la troisième personne, question qui est devenue dans les dernières décennies un des points de crispation les plus aigus de la théorie littéraire.
2Sade a écrit en prison, plus précisément pendant ses années passées à la Bastille, de nombreuses narrations fictionnelles brèves2. Son pic créatif de ce point de vue est l’année 1787, dont datent les deux textes qui vont principalement m’occuper3. Certaines de ces narrations brèves, d’une veine sombre et tragique, parfois proche d’un certain « gothique », sont regroupées tardivement par l’écrivain, en 1800, dans son recueil Les Crimes de l’amour. De nombreuses autres, plus légères ou franchement comiques, n’ont été publiées qu’à partir du XXe siècle, sous des titres divers comme « Historiettes, contes et fabliaux » dans les éditions d’œuvres (plus ou moins) complètes de Gilbert Lely et de Jean-Jacques Pauvert, ou comme « Contes étranges » dans celle de Michel Delon. Comme le remarque par ailleurs Stéphanie Genand4, Sade semble avoir, selon les périodes, hésité entre des recueils à forte unité esthétique et des réunions de textes assumant ou proclamant le caractère fondamentalement hétéroclite de cette production narrative carcérale, où de petits récits érotiques loufoques, pour certains proches de la pochade pornographique bon enfant, pour d’autres plus inquiétants et plus pervers, auraient côtoyé les récits tendus, noirs mais exempts d’éléments crus qui seuls figurent dans le recueil de 1800. Il y a bien sûr un « dégradé » et l’opposition n’est pas absolue, mais on peut globalement distinguer une veine grivoise/farcesque et une veine noire, qui ont chacune produit leur petit chef-d’œuvre : Le Président mystifié est en effet la pièce maîtresse de la production comique de Sade et Les Infortunes de la vertu, texte destiné à prendre une autonomie définitive par rapport au contexte créatif de son existence initiale et à devenir un roman indépendant, le suprême fleuron de sa production ténébreuse et de cet ensemble de narrations fictionnelles brèves dans sa totalité. Ces deux récits sont écrits à la troisième personne : de bout en bout dans le cas du Président mystifié ; avec une très vaste enclave à la première personne qui constitue la plus grande partie de l’œuvre dans le cas des Infortunes5. Structurellement, il s’agit donc de fictions au sens strict, telles que Käte Hamburger en a délimité le champ dans Logique des genres littéraires (1986 [1957, 1968], chap. 3). C’est en effet pour elle l’énonciation de première instance (en l’occurrence « à la troisième personne », même pour le second des deux textes) qui donne sa loi au récit dans son ensemble et détermine son statut.
3Au XVIIIe siècle, le récit de fiction à la première personne a largement dominé la production romanesque, avec d’un côté le déploiement d’un « réalisme énonciatif6 » dans les romans-Mémoires et les romans épistolaires, dont la colonne vertébrale est la création de « je » fictionnels complexes et ambigus, de l’autre l’hyper-visibilité métafictionnelle de contes à la troisième personne comme ceux de Voltaire qui refusent de singer les énoncés de réalité et affichent de manière provocatrice leur caractère d’inventions7 et où les personnages sont au contraire schématiques et psychologiquement sculptés à la serpe (voir Hersant, 2015). Tous les textes ne se laissent pas sagement ranger dans ces deux cases de manière simpliste, bien sûr8, mais l’opposition n’en est pas moins éclairante pour comprendre ce qui se joue d’essentiel dans la création narrative à l’époque des Lumières. En ce qui concerne les textes de Sade qui vont nous retenir dans cette étude, ils relèvent plus du conte que du roman si l’on retient comme critère de distinction celui que je viens de rappeler sommairement. Cependant à ce trait plus ou moins générique ou énonciatif, il faut dans son cas associer un élément existentiel, une situation : les textes de Sade sont le produit d’un homme qui macère depuis des années9 dans la haine et la frustration de sa condition de prisonnier. Ils manifestent la volonté vengeresse d’un auteur de régner sur un monde fictionnel qu’il crée selon son bon plaisir et de l’assujettir à la loi de ses caprices et de ses désirs. Car l’auteur qui règne seul sur les mondes fictionnels de son invention n’est pas seulement une instance « théorique » qu’on pourrait opposer comme telle à cette autre fonction purement formelle qu’on accorde souvent à un inutile (et rassurant) « narrateur », et l’homme Sade qui croupit dans sa cellule est bien le responsable des fictions qu’il invente, en même temps que leur principal et peut-être même unique destinataire. À tous les niveaux, l’idée qu’un « narrateur » serait responsable des contes de Sade, même ceux écrits à la troisième personne, est par conséquent une impasse.
4Par commodité et en inversant l’ordre chronologique de leur composition j’envisagerai successivement Le Président mystifié, puis Les Infortunes de la vertu10, en réservant la place principale à ce dernier texte, qui présente une structure énonciative beaucoup plus complexe et qui interroge de manière plus profonde les éléments topiques de la création romanesque au XVIIIe siècle. Les deux contes présentent cependant des points communs manifestes, dont le plus important est leur soumission à un principe sériel de juxtaposition d’épisodes qui sont d’une certaine manière toujours le même. Dans le cas du Président mystifié, chacun d’entre eux voit l’humiliation du personnage principal – et à travers lui de toute la noblesse de robe –, le récit se contentant de produire des variations brillantes sur un même canevas de base : le président, qui veut enfin consommer son mariage avec son épouse, est attiré dans des pièges par les complices de celle-ci, qui d’une part, empêchent chaque fois l’acte sexuel entre le mari et la femme d’avoir lieu, et d’autre part, attirent mécaniquement le robin dans des situations grotesques, carnavalesques, où sa virilité est cruellement humiliée. Tout y passe, des bains de cochons aux fesses collées sur une chaise percée. La mécanique répétitive des Infortunes de la vertu est beaucoup plus célèbre, mais mérite dans le contexte de cette analyse d’être brièvement rappelée : une parodie de fatalité s’abat sur la pauvre Justine pour punir avec une infernale régularité tous ses actes vertueux et une loi symétrique, qui souffre tout aussi peu d’exceptions, vient récompenser et porter aux plus hautes places sociales les criminels qui se sont acharnés sur elle.
5Les deux textes, même si le premier est plus évidemment comique, reposent donc sur la répétition ironique et inlassable d’une même scène qui se reproduit de manière potentiellement infinie (comme le montreront les versions amplifiées de Justine) avec des variantes. Le fait que de nouveaux épisodes puissent toujours être ajoutés à ceux qui existent déjà prouve d’ailleurs à un premier niveau que le récit ne raconte pas ce qui a été « mémorisé » par un narrateur (qui raconterait ce qui s’est passé dans le monde fictionnel auquel il serait censé appartenir), mais bien ce qui est inventé par un auteur, qui est toujours susceptible en tant que tel d’ajouter des perles à son « collier narratif », et qui le fait à la fois librement et avec une évidente et jubilatoire gratuité11. Ce caractère ludique éclate dans d’hilarants récapitulatifs, imités de ceux de la vieille ou de Cunégonde dans Candide, où les deux personnages du Président et de Justine reviennent sur tous les malheurs qui se sont abattus sur eux avec une effroyable régularité, en s’indignant d’être les proies d’une sorte de « providence négative » qui n’est pas autre chose, on l’a compris, que le bon plaisir de l’auteur au travail, seule « fatalité du ciel12 » active dans ces deux histoires. Je reviendrai sur ce point plus longuement à propos de la seule Justine.
6Le Président mystifié est un récit de fiction à la troisième personne canonique sans insertion de tiroirs narratifs de vastes dimensions à la première personne. Aucun « personnage » à proprement parler ne vient assumer une fonction narrative qui occuperait une place quelconque, même celle de simple témoin, dans le récit. Et cependant, une instance d’énonciation intervient constamment pour juger les personnages – en particulier, le personnage principal –, comme si elle entretenait à son égard un rapport réel. La clé de ce petit mystère n’est à vrai dire pas très difficile à trouver, mais il faut d’abord voir de quelle nature sont ces interventions parfois intempestives. Au fil du texte, le vieux président du Parlement d’Aix est ainsi présenté brutalement comme « un des plus épouvantables mortels qui eût encore existé sur la surface du globe », un « maussade époux », auquel sa pauvre future est destinée sans l’avoir voulu, un « assemblage un peu grotesque de physique ostrogoth et de morale justinienne », un « animal extraordinaire », un « vieux faune », un « abominable personnage », etc. (Sade, 2014a, p. 150, 152, 153, 167, 215). Nombreuses sont les manifestations de mépris et même de haine de celui qui nous raconte cette histoire pour son personnage central, et cela pourrait naturellement donner l’impression d’un « narrateur » entretenant un rapport personnel à une espèce de bête noire qui serait personnellement connue de lui. D’autres détails participent d’ailleurs de l’imitation plaisante d’un récit « historique » au sens technique13 : celui qui raconte remarque ainsi d’occasionnelles failles dans son histoire, liées au fait que certains éléments « ne sont pas venus à [sa] connaissance » (ibid., p. 154) ; il évoque comme des références qu’il partagerait avec le lecteur des personnalités réelles et connues d’Aix-en-Provence (voir ibid., p. 153-154). Mais ces éléments sont singulièrement clairsemés et ne suffisent nullement à inscrire de manière sérieuse et crédible la voix narrative à l’intérieur du champ fictionnel : elle lui est clairement extérieure, et son rôle ne consiste nullement à rapporter des événements, mais à les créer en les soumettant à une loi inflexible. Et paradoxalement, ce qui accuse la facticité de ce récit et souligne son caractère de pure invention, émanant d’une volonté souveraine et créatrice d’auteur, c’est précisément l’insistance avec laquelle il règle des comptes et fait intervenir constamment des sentiments réels et des faits réels comme ingrédients de sa création fictionnelle.
7Ainsi le président n’est-il pas autre chose que la projection dans la fiction de la haine de Sade pour la robe et de la responsabilité qu’il lui donne dans sa situation actuelle de prisonnier. Travaillant au Parlement d’Aix, il est imaginairement un de ces « bourreaux » qui ont condamné Sade à mort après l’affaire de Marseille ; époux robin imposé d’une jeune aristocrate, il est une projection de Mme de Sade, que Sade, imbu de sa noblesse d’épée, a épousée avec la haine au cœur, comme il l’exprime de manière effroyablement claire dans une lettre à son oncle, l’abbé de Sade14 ; figure d’une robe mesquine et autoritaire utilisant de manière injuste son influence et son pouvoir, il est plus nettement encore une sorte de travestissement masculin de la principale ennemie de Sade dans la réalité, sa belle-mère, la présidente de Montreuil, et tous les supplices qui sont infligés dans la fiction à ce fantoche robin mâle le sont imaginairement, comme à travers une poupée vaudoue, à la présidente elle-même, que Sade rêve de soumettre à la torture dans plusieurs des lettres qu’il a écrites à sa femme (donc à la fille de l’intéressée). Sade est tellement peu préoccupé de dissimuler les enjeux personnels de son récit qu’il ne cesse de multiplier les allusions aux affaires qui lui ont valu sa sinistre célébrité et son incarcération, en les réduisant (comme il le fait souvent dans sa correspondance) à de simples orgies avec des prostituées. Ainsi le personnage principal du président se vante-t-il d’avoir persuadé ses « spirituels confrères d’exiler pour dix ans de la province et de ruiner par là à jamais un gentilhomme qui avait toujours bien servi le roi, et cela pour une partie de filles » (ibid., p. 16315) : c’est évidemment Sade qui fournit le modèle de ce « gentilhomme » (fier de l’être) persécuté par de méprisables « robins » (par essence méprisables et inférieurs). Le comte d’Elbène, amant de l’épouse du président, déguisé en valet sous le nom de La Brie, dans une discussion avec son grotesque rival, évoque un juge « qui était devenu fou à tel point qu’il n’y avait pas un jeune libertin de l’endroit s’amusant avec une fille auquel ce coquin ne fît un procès criminel » (ibid., p. 175) : ce dernier est encore évidemment une figuration de Sade qui s’est « invité » dans sa propre fiction.
8Plus loin les choses deviennent de plus en plus claires, et le marquis d’Olincourt, son souffre-douleur robin étant victime d’une colique, en profite pour placer une allusion limpide à l’affaire de Marseille, en se moquant des juges qui avaient considéré comme « empoisonnées quelques catins qui avaient la colique » (ibid., p. 186). La voix narrative fait immédiatement chorus en présentant le personnage principal du conte comme « l’un des juges le plus acharné dans cette affaire qui avait à jamais couvert de honte les magistrats de Provence » : il est difficile de faire plus clairement du personnage fictionnel du président une « cristallisation » des haines réelles de Sade. Dans un épisode comique de faux château hanté où l’on terrorise le président, ce dernier, dans un monologue hilarant, revient sur une des affaires auxquelles il a été associé, évoquant « un valet de treize ans que nous avons suborné » qui serait venu dire aux juges « que cet homme tuait des catins dans son château » (ibid., p. 197) : il s’agit cette fois d’une évocation limpide de l’affaire dite des « petites filles », la plus ténébreuse sans doute de la vie libertine de Sade, qui, dans sa « grande lettre » de 1781 que j’ai déjà citée, tente de prouver que toutes les femmes qu’il a utilisées dans ses plaisirs à Lacoste sont toujours vivantes, rhétorique qui nous prouve qu’il était soupçonné de meurtre, et de discréditer les témoignages qui, dans cette affaire, l’avaient accablé ou au moins accusé du pire. Un procédé par ailleurs totalement et ludiquement invraisemblable fait que le personnage du président se voit attribuer des discours rapportés au style direct où il étale ouvertement sa cruauté et sa délectation à faire souffrir des « innocents » (ou prétendus tels !) comme Sade. Je ne donnerai qu’un exemple.
9À la marquise qui tente de lui parler « raison », le président répond :
Nous autres magistrats, c’est la chose du monde dont nous sachions le mieux nous passer que la raison ; bannie de nos tribunaux comme de nos têtes, nous nous faisons un jeu de la fouler aux pieds, et voilà ce qui rend nos arrêts des chefs-d’œuvre, car quoique le bon sens n’y préside jamais, on les exécute aussi fermement que si l’on savait ce qu’ils veulent dire. (Ibid., p. 162-163)
10Le procédé, emprunté à Voltaire, qui l’utilise fréquemment16, consiste à attribuer à l’ennemi un discours qui condense le « non-dit » de ses discours effectifs, qui, cela va de soi, se targuent au contraire de fonder en raison l’injustice. Un tel discours ne saurait en aucun cas être « rapporté » par un narrateur. Il ne peut qu’être créé par un auteur qui fait dire au personnage ce que ses équivalents dans la réalité sont accusés, non de dire, mais de penser. Et Le Président mystifié dans sa totalité relève de cette logique, Sade opposant à une réalité insupportable une fiction visiblement « fabriquée » pour se venger sur des fantoches imaginaires de ses ennemis réels. Si l’on se réfère à la clé de voûte de la théorie de la fiction chez Hamburger, les temps du récit, ils ne signifient donc pas : « voici ce qui s’est passé », mais « voici ce que je souhaiterais voir advenir si le monde correspondait à mes désirs ». Ces temps du passé ne servent donc pas à relater quoi que ce soit, ils inventent, et cette invention a pour source principale la haine et la frustration de Sade, qui se déchaîne comme dans un rêve carnavalesque contre ses ennemis, ses « bourreaux ».
11Passons aux Infortunes de la vertu dont le texte se présente, contrairement au précédent, comme l’articulation de deux énonciations narratives distinctes. L’une d’entre elles assume un récit « à la troisième personne » où Justine apparaît comme une des figures du récit, notamment dans les premières et les dernières pages de l’œuvre ; mais la plus grande partie de cette dernière est un récit inséré à la première personne où Justine raconte ses tristes aventures à des personnages qu’elle vient de rencontrer, parmi lesquels, sans qu’elle le sache, se trouve sa sœur Juliette – appelée à un brillant avenir quand elle deviendra dix ans plus tard la narratrice de l’extraordinaire Histoire de Juliette. Pour la doxa à la Genette et pour toutes les théories communicationnelles du récit de fiction, un « narrateur » de première instance délègue donc longuement son rôle (sur plus des trois quarts du texte, en fait) à un narrateur de seconde instance (Justine elle-même). Dans l’optique d’une conception « poétique » du récit de fiction, on aurait du premier côté du récit principal un « auteur » créant librement ses narrations, de l’autre un « narrateur » à proprement parler imitant plus ou moins ce que Hamburger appelle « énoncé de réalité » (à ceci près naturellement que nous n’avons pas ici affaire à un « roman-Mémoires » structurellement pur).
12Or, le texte de Sade, expérimental sans que l’auteur ait voulu lui conférer une quelconque portée théorique, porte atteinte de manière flagrante à l’autonomie et à la cohérence de la voix narrative de seconde instance de Justine, en lui attribuant régulièrement des énoncés qui sont radicalement incompatibles avec l’image d’elle-même qui se construit au fil du récit, celle d’une pauvre fille sans malice, naïve et vertueuse. Une autre voix vient donc détruire de l’intérieur la crédibilité de celle de Justine, et comme un acide ruiner tout ce qui, en elle, pouvait paraître porter la mémoire des voix fictionnelles fabriquées, à l’époque héroïque du roman à la première personne, par Marivaux, Prévost et Crébillon – dotées de vraisemblance, de profondeur et de complexité (éléments dont Justine est totalement privée17). L’attribution de cet effet dissolvant à un « narrateur » créé par l’auteur n’a strictement aucun sens, et c’est évidemment l’auteur qui joue le jeu ténébreux de la déconstruction de cette énonciation fictionnelle. Ce qui est en jeu est ce que j’ai appelé dans mon livre sur Voltaire « co-narration » (voir 2015, p. 416-418), phénomène qui consiste précisément à faire s’entrechoquer la voix de l’auteur et la voix du narrateur en attribuant au narrateur fictionnel des considérations incongrues qui émanent de manière trop évidente d’une autre voix (celle de l’auteur, justement). L’auteur vient jouer avec le narrateur un petit duo énonciatif et narratif qui déstabilise totalement le régime de feintise en soulignant son caractère de fabrication et révèle constamment la figure du créateur à l’arrière-plan. Alors que le roman à la première personne tente en principe de faire oublier le caractère fabriqué des voix qu’il met en scène, Sade au contraire, proche ici encore de Voltaire, particulièrement du Voltaire de l’Histoire des voyages de Scarmentado et des récits insérés de Candide, le souligne avec une complaisance sardonique.
13La filiation Voltaire/Sade est évidente18, car le conte sadien imite des procédés qu’il a reçus en héritage du conte voltairien et qui montrent la même volonté de détruire de l’intérieur les voix fictionnelles qui conduisent le récit, de saper leur autorité et d’exhiber la seule voix réelle, celle de l’auteur, qui se trouve en principe dissimulée derrière elles et qui, dans un éclat de rire, révèle qu’elles ne sont que des « marionnettes » énonciatives. Ici, Sade nous aide même rétroactivement à comprendre Voltaire, parce qu’il accentue de manière tellement spectaculaire et tellement jubilatoire le procédé qu’il le met en pleine lumière. Dans les deux premières versions de Justine, je l’ai déjà rappelé, la narration est pour l’essentiel assumée par Justine elle-même, qui raconte sa succession de malheurs à sa sœur Juliette : un récit-cadre en a brièvement donné les circonstances, et c’est donc à partir du point de vue de la vertueuse victime que nous découvrons son chemin de croix. Et à la fin du récit, signe évident de la parenté, Justine dresse l’étourdissant récapitulatif de ses infortunes, comme Candide et Cunégonde l’avaient fait avant elle, mettant d’ailleurs en évidence comme eux l’invraisemblance grotesque d’une si parfaite accumulation de malheurs.
14Pourtant, et ce de manière régulière, le soupçon pointe vite que le discours de Justine contient des éléments qui ne lui sont en réalité absolument pas attribuables et viennent d’ailleurs. Pour donner un premier exemple, la scène où elle voit Bressac sodomiser son valet (dans la première version, car dans les deux versions ultérieures les rôles seront inversés et Bressac découvrira les joies de la passivité sexuelle) ne devrait susciter que son horreur, et pourtant elle éprouve l’étrange besoin de vanter les charmes virils du valet, dont on comprend qu’ils émoustillent en réalité Sade au fond de sa prison pendant la rédaction de l’œuvre et qu’il « place » ici son propre point de vue lubrique sans tenir compte une seconde de la vraisemblance :
L’un de ces hommes, celui qui dominait l’autre, était âgé de vingt-quatre ans, il était en surtout vert et assez proprement mis pour faire croire que sa condition devait être honnête ; l’autre paraissait un jeune domestique de sa maison, d’environ dix-sept à dix-huit ans et d’une fort jolie figure. La scène fut aussi longue que scandaleuse, et ce temps me parut d’autant plus cruel, que je n’osai bouger de peur d’être aperçue. (Sade, 1995, p. 26 ; je souligne)
15À d’autres moments, Justine évoque de manière gazée les réalités sexuelles assez crues auxquelles elle est confrontée, mais le gazage en question est si recherché et visiblement ludique qu’on voit mal comment la pauvre fille pourrait être à l’origine d’une telle virtuosité. Un bon exemple, au début du conte, concerne le traitant Dubourg, vieux satyre qui accueille Justine alors qu’il « venait de sortir de son lit entortillé dans une robe flottante qui cachait à peine son désordre » (ibid., p. 13) : cette manière de faire comprendre que le libertin est dans un état d’érection menaçante permet certes à Justine d’éviter la grossièreté d’un langage explicitement pornographique, mais en même temps elle le fait avec un raffinement et une habileté suspectes qui ont évidemment leur origine ailleurs. Le télescopage des deux voix crée un effet de cacophonie énonciative, la voix réelle de Sade venant « trouer » la voix fictionnelle de Justine et par la même occasion pointer la fragilité de son existence purement verbale. On pourrait multiplier les exemples, car Sade ne laisse jamais la voix de Justine accéder à une véritable autonomie, mais le sommet en ce genre est incontestablement atteint dans l’épisode du couvent de Sainte-Marie-des-Bois, lorsque Justine perd enfin son pucelage avec un quatrième moine après que les trois premiers aient exercé leurs assauts sur des parties de son corps qui l’ont laissé (son pucelage conventionnel) intact.
16On reconnaîtra successivement sodomie, fellation (forcée) et violence sadique dans le gazage étourdissant à travers lequel Justine nous fait comprendre ce qui lui est arrivé. Le plaisir langagier qui préside à ce passage, qui rivalise avec les meilleurs passages de Crébillon dans le genre, est éblouissant, mais le plus remarquable est l’impossibilité absolue d’attribuer à Justine elle-même une si extraordinaire virtuosité. Comment pourrait-elle avec tant d’humour pratiquer le jeu ici quasi oulipien de la périphrase ? L’éclat de rire sadien ne naît donc pas ici seulement du gazage qui laisse deviner, sous le feu d’artifice stylistique, la nature des actes décrits, mais de l’incompatibilité criante entre l’ivresse ludique qui s’empare de l’écriture et la pauvre créature vertueuse à qui le discours est attribué :
Et le malhonnête homme m’ayant placée sur un sopha dans l’attitude propice à ses exécrables plaisirs, me faisant contenir par Antonin et Clément… Raphaël, Italien, moine et dépravé, se satisfait outrageusement, sans me faire cesser d’être vierge. Ô comble d’égarement ! On eût dit que chacun de ces hommes crapuleux se fût fait une gloire d’oublier la nature dans le choix de ses indignes plaisirs. Clément s’avance, irrité par le spectacle des infamies de son supérieur, bien plus encore par tout ce à quoi il s’est livré en l’observant. Il me déclare qu’il ne sera pas plus dangereux pour moi que son gardien et que l’endroit où son hommage va s’offrir laissera de même ma vertu sans péril. Il me fait mettre à genoux, et se collant à moi dans cette posture, ses perfides passions s’exercent dans un lieu qui m’interdit pendant le sacrifice le pouvoir de me plaindre de son irrégularité. Jérôme suit, son temple était celui de Raphaël, mais il n’arrivait pas au sanctuaire ; content d’observer le parvis, ému d’épisodes primitives dont l’obscénité ne se peint point, il ne parvenait ensuite au complément de ses désirs que par des moyens barbares dont vous m’avez vue prête à devenir la victime chez Dubourg et le devenir tout à fait dans les mains de Bressac. (Ibid., p. 61-62)
17Un bon exemple de ce qui me paraît poétiquement remarquable dans ce texte est le passage sur la fellation qui « interdit » à Justine « pendant le sacrifice de [se] pouvoir plaindre de [l’]irrégularité » de Clément. On comprend que Justine ayant la bouche occupée ne peut pas parler du tout, mais la manière dont elle le fait comprendre relève d’un humour étrange et provocateur qui ne lui appartient nullement, et émane directement de l’esprit pervers de Sade, qui s’amuse tout seul, dans sa prison, de cette fantaisie euphémistique. Il y a donc bien ici un « jeu », au sens d’écart flottant et instable, entre deux « voix », mais il est essentiel de se souvenir qu’une seule de ces voix est réelle et qu’elle peut par conséquent contaminer à sa guise l’autre voix qui n’est qu’une fabrication de carton-pâte, ce dont, comme on le voit, elle ne se prive pas. Rétroactivement, c’est la dimension « poétique » (au sens de pure création) du texte dans son ensemble qui est ainsi soulignée.
18D’autre part, cette histoire repose sur la réitération inlassable d’une logique du malheur venant s’acharner sur la vertueuse Justine, à l’image d’une providence négative qui produirait automatiquement le pire et serait d’essence diabolique. Or, le seul dieu qui suscite cette infernale mécanique n’est évidemment pas un narrateur, omniscient ou non, qui voudrait prouver la vérité d’une espèce de loi générale (les vertus sont toujours punies) et qui, dans une logique communicationnelle, voudrait convaincre un quelconque « narrataire » de cette équation. C’est un auteur qui, profondément indifférent à quelque logique persuasive que ce soit (et qui notamment n’a cure que son très hypothétique lecteur adhère ou non à la loi qui préside à cette histoire), décide souverainement et au nom de son « bon plaisir » de prisonnier que chaque bonne action de Justine sera récompensée par une torture, un viol, une humiliation. Assujettie à la loi de ses désirs d’écrivain prisonnier, la fiction sadienne est donc l’illustration idéale de la création d’un auteur régnant seul sur ses narrations et produisant ses fictions sans aucune médiation.
19L’auteur, seul responsable du récit à la troisième personne qui constitue la trame de base de l’histoire de Justine, est aussi le seul responsable de l’énoncé narratif qu’il attribue à son personnage, le seul responsable enfin des « trouées » énonciatives qui viennent sans cesse souligner l’artificialité et la fragilité structurelle de cette voix. Et c’est en s’inspirant de toute évidence des personnages de Voltaire, de Scarmentado, de la vieille ou de Cunégonde, que Sade emmène sa pauvre créature de papier, tout aussi privée qu’eux de véritable profondeur psychologique et de complexité, dans un voyage au bout de l’horreur, dirigé par ce que le texte de Sade appelle régulièrement et sardoniquement « providence ». On trouve une trentaine d’occurrences du mot dans le texte, ce qui montre l’insistance de Sade à s’amuser de cette notion, et la providence est présentée dans la préface comme le sujet principal du récit. Il se fixe pour mission, et au moins pour idéal officiel, de décrypter les mystérieuses volontés de cette instance, opération qui serait, selon la préface et ses différentes versions, le « triomphe » ou le « chef-d’œuvre » de la philosophie (ibid., p. 3 et 131). D’une version à l’autre, cette idée subsiste, même si l’idée de providence, déjà singulièrement malmenée dans le texte de 1787, est tournée de plus en plus nettement en dérision par l’énonciateur, et dans la version de la Nouvelle Justine en particulier mélangée de manière insolente à des notions concurrentes qui sont toutes l’objet de ses sarcasmes (« Destin, Dieu, Providence, Fatalité, Hasard, toutes dénominations aussi vicieuses, aussi dénuées de bon sens les unes que les autres, et qui n’apportent à l’esprit que des idées vagues et purement subjectives », ibid., p. 395).
20Dans le récit, la question de la providence occupe une place centrale aussi bien comme objet des préoccupations des personnages que comme élément structurant de la narration elle-même. Sur le premier plan, la relation de Justine à la providence hésite entre deux attitudes également stéréotypées et qui ont toutes les deux leurs modèles romanesques au XVIIIe siècle, comme Paul Pelckmans l’a montré dans son ouvrage sur Le Problème de l’incroyance au XVIIIe siècle (2010) : la soumission à une volonté obscure, qui la malmène de manière cruellement systématique, mais dont les « mystères » sont malgré tout respectés. Dans ses discussions avec la Dubois en prison notamment, Justine développe son petit système de soumission et d’espérance avec une certaine énergie : « Il est en moi, dit-elle, des idées de religion qui grâce au ciel ne m’abandonneront jamais ; si la providence me rend pénible la carrière de la vie, c’est pour m’en dédommager plus amplement dans un monde meilleur […] » (Sade, 1995, p. 21). Un peu plus loin, et après l’épisode Bressac, elle se jette à terre en pleine nature et remercie le ciel des épreuves qu’il lui inflige, dont elle espère un jour avoir des récompenses. En retrouvant la Dubois à la fin de son parcours, elle trouve encore le courage de la menacer d’une « providence qui finit toujours par être juste » (ibid., p. 4), même si dans son cas elle est encore en train d’attendre dans la douleur cette justice qui tarde tant à se manifester. Nombreux sont d’ailleurs les moments où la pauvre créature doute de cette providence en laquelle elle avait mis tous ses espoirs, s’avère tentée par une forme de révolte contre Dieu, et parfois même par l’idée que ce Dieu pourrait être entièrement cruel et proprement « sadique ». Parfois, cette idée à peine esquissée suscite des remords immédiats de Justine qui se soumet à nouveau et éclate en repentir, et par exemple, après l’épisode Bressac, Justine doute dans un premier temps de la justice céleste, puis se repent et demande pardon à Dieu de ce qu’elle appelle elle-même un blasphème contre la providence. Mais dans d’autres passages, et notamment à la fin du grand récapitulatif de ses malheurs, imitation évidente de ceux de Candide, qu’elle fait pour Juliette en arrivant au terme de son récit, Justine interpelle directement la providence en doutant de sa justice et ne fait pas machine arrière. Dans ces passages, l’idée d’une providence négative travaillant avec acharnement à son malheur pointe plus d’une fois, et la pauvre Justine ne peut pas deviner que la seule providence qui la tourmente est en réalité la volonté du romancier qui a choisi, de par sa liberté souveraine de créateur de fiction, de faire de son existence fictionnelle un impitoyable chemin de croix.
21Si l’on s’intéresse maintenant à l’énonciation de première instance, elle pousse jusqu’à l’absurde le grand écart entre des moments discursifs qui singent la soumission à la providence et la foi en sa justice et un récit qui ne cesse de démentir obstinément ce qu’il est pourtant censé prouver. Dans la préface, l’énonciateur prétend par exemple peindre le mal pour une fin morale et pense qu’il résultera de la lecture de l’histoire de Justine « la soumission aux ordres de la providence, une partie du développement de ses plus secrètes énigmes et l’avertissement fatal que c’est souvent pour nous ramener à nos devoirs que sa main frappe à côté de nous » (ibid., p. 4). Et ce pacte moral de pacotille est réitéré dans les dernières lignes de l’œuvre, où le lecteur est invité à se convaincre à la suite de cette édifiante lecture que « le véritable bonheur n’est que dans le sein de la vertu et que si Dieu permet qu’elle soit persécutée sur la terre, c’est pour lui préparer dans le ciel une plus sublime récompense » (ibid., p. 121). Un des principes les plus typiquement voltairiens de l’écriture sadienne consiste d’ailleurs à renverser la hiérarchie des énonciations, l’énonciation de première instance étant constamment minée dans son autorité, alors que l’énonciation de seconde instance des libertins, qui se taille la part la plus grande dans les discours d’idées des différentes versions de Justine, passe son temps à ridiculiser les positions que l’auteur, ou plutôt son simulacre, prétendent défendre. En outre, se situant absolument sur le terrain des libertins et leur donnant toujours raison, le récit est entièrement guidé par un principe implacable qui est son élément le plus célèbre, les infortunes de la vertu et les prospérités du vice, et s’acharne avec un humour noir glaçant à faire subir à la pauvre créature de papier qu’il s’est donnée comme souffre-douleur le martyre d’une providence négative.
22Ce principe est, lui aussi, emprunté à Voltaire et à Candide, avec toutefois cette différence que Sade semble transformer en objet de désir pervers le monde livré au mal qui épouvantait Voltaire. Dans le cas de Sade, la providence négative qui fonctionne dans le conte a pour seule origine la liberté poétique de l’écrivain : cette pseudo-transcendance négative n’est qu’un simulacre, car la seule autorité qui donne à l’aventure humaine de Justine sa signification n’est pas un autre Dieu que l’auteur lui-même qui a décidé que, dans le monde fictionnel où il a placé sa créature, toute vertu serait bafouée et tout vice triomphant : le créateur, tout-puissant sur sa création, est donc la seule providence en action dans cette histoire, et elle est proprement « poétique » au sens où, dans les travaux de Sylvie Patron, sont opposées une conception « poétique » et une conception « communicationnelle » du récit de fiction (voir Patron, 2009, 2016). Cela amène à poser encore une autre question : Sade veut-il vraiment convaincre le lecteur que, dans le vrai monde, les choses se passent ainsi et que la vertu y est toujours punie et le vice récompensé ? Il me semble que non. Sade est complètement étranger à cette perspective communicationnelle et rhétorique. Il s’agit pour lui, non de prouver quoi que ce soit sur le monde réel, mais bien de créer un monde fictionnel où les choses se passent ainsi pour satisfaire les fantasmagories du créateur, et seulement lui. La lanterne magique des victimes et des bourreaux est un spectacle que le romancier-poète se projette pour lui-même et d’une certaine manière pour lui seul, dans la solitude de sa prison. Injecter un « narrateur » dans ce processus créatif serait passer à côté de l’espèce de despotique violence avec laquelle l’écrivain fabrique ses fictions.
Bibliographie
Cohn, Dorrit (2001 [1999]), Le Propre de la fiction, trad. Claude Hary-Schaeffer, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique ».
Démoris, René (1975, 2002), Le Roman à la première personne, Paris, Armand Colin, rééd. Genève, Droz, coll. « Titre courant ».
Genette, Gérard (1972, 2007), « Discours du récit. Essai de méthode », Figures III, Paris, Le Seuil, rééd. sous le titre Discours du récit, coll. « Points ».
Hamburger, Käte (1986 [1957, 1968]), Logique des genres littéraires, trad. Pierre Cadiot, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique ».
Herman, Jan, Kozul, Mladenà et Kremer, Nathalie (2008), Le Roman véritable, stratégies préfacielles au XVIIIe siècle, Oxford, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century (SVEC).
Hersant, Marc (2015), Voltaire : écriture et vérité, Louvain, Peeters.
Patron, Sylvie (2009, 2016), Le Narrateur. Introduction à la théorie narrative, Paris, Armand Colin, coll. « U », rééd. sous le titre Le Narrateur. Un problème de théorie narrative, Limoges, Lambert-Lucas, coll. « Rééditions/Réimpressions ».
Pelckmans, Paul (2010), Le Problème de l’incroyance au XVIIIe siècle, Québec, Presses de l’Université Laval.
Ricœur, Paul (1983-1985, 1991), Temps et récit, 3 vol., Paris, Le Seuil, rééd. coll. « Points ».
Sade, Donatien Alphonse François (de) (1991), Correspondance du marquis de Sadeet de ses proches, vol. 3, éd. Alice Laborde, Paris, Champion-Slatkine.
Sade, Donatien Alphonse François (1995), Les Infortunes de la vertu, Œuvres, vol. II, éd. Michel Delon, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».
Sade, Donatien Alphonse François (2007), Correspondance du marquis de Sade et de ses proches, vol. 16, éd. Alice Laborde, Paris, Champion-Slatkine.
Sade, Donatien Alphonse François (2014a), Le Président mystifié, Contes étranges, éd. Michel Delon, Paris, Gallimard, coll. « Folio ».
Sade, Donatien Alphonse François (2014b), Contes libertins, éd. Stéphanie Genand, Paris, Flammarion, coll. « GF ».
Sermain, Jean-Paul (2002), Métafictions (1670-1730). La Réflexivité dans la littérature d’imagination, Paris, Honoré Champion.
Notes de bas de page
1 Le même reproche pourrait être fait à Dorrit Cohn et à Gérard Genette.
2 La notion de « bref » est ici des plus flexibles, puisque les textes considérés vont d’une page pour les historiettes les plus rapides à une grosse centaine pour Les Infortunes de la vertu, à peu près la moitié pour le Président mystifié.
3 Le manuscrit des Infortunes de la vertu porte la mention : « Fini au bout de quinze jours le 8 juillet 1787 » ; celui du Président mystifié : « Fini ce conte le 16 juillet 1787 à 10 heures du soir ». Les deux contes ont donc été écrits dans la foulée et constituent de ce fait, au moins par leur place dans le temps, et même s’ils n’ont pas souvent été réunis en volume, une espèce de diptyque.
4 Dans la préface de ce qu’elle appelle pour sa part Contes libertins (voir Sade, 2014b). Les deux volumes publiés par Delon et Genand ne font nullement double emploi, d’une part parce que les textes réunis ne sont pas toujours les mêmes, d’autre part parce que les choix faits influent de manière intéressante sur la manière de les lire.
5 Sade garde la même structure dans la version de 1791, Justine ou les malheurs de la vertu, mais fait placer globalement le récit à la troisième personne dans La Nouvelle Justine. L’Histoire de Juliette, le plus long roman de Sade, même si on le détache de La Nouvelle Justine, et envisagé séparément, est en revanche un roman-Mémoires.
6 Qui n’a évidemment rien à voir avec le « réalisme » au sens du XIXe siècle.
7 Je me permets de renvoyer sur ce point à la troisième partie de mon ouvrage Voltaire : écriture et vérité (2015). Le traitement métafictionnel des romans-mémoires et des romans épistolaires (voir Herman et al., 2008, ou Sermain, 2002, par exemple), qui ne manque évidemment pas d’arguments, tend toutefois à mon sens à minimiser un peu trop cette opposition.
8 Et nombreux sont les critiques qui ont voulu montrer la dimension métafictionnelle des fictions à la première personne de Marivaux, Prévost ou Crébillon.
9 Sa détention longue commence en 1777, puis après un épisode de fuite se poursuit de manière ininterrompue de 1778 à 1790 : le Sade qui écrit les deux contes dont je vais parler est donc en prison depuis une dizaine d’années.
10 Toutes les citations du Président mystifié sont données dans l’édition de Delon (voir Sade, 2014a) ; celles des Infortunes de la vertu dans la précieuse édition de Delon également qui, dans le volume II, réunit les trois versions de l’histoire de Justine (voir Sade, 1995).
11 Ce constat ne vaut bien sûr, dans la réalité de l’histoire des textes, que pour Les Infortunes de la vertu, mais Le Président mystifié possède un potentiel de la même espèce qui n’a pas été exploité.
12 Selon une expression du Président Mystifié (voir Sade, 2014a, p. 170).
13 Celui de Paul Ricœur par exemple (voir 1983-1985, 1991). Celui d’énoncé de réalité chez Hamburger.
14 Lettre de 1765 (voir Sade, 1991, p. 246-247).
15 Dans une lettre à sa femme datée du 21 février 1781, immense plaidoyer en forme de récit de ses « affaires », Sade prétend qu’il n’a été puni que « pour une partie de filles dont il se fait quatre-vingts de semblables tous les jours à Paris » (Sade, 2007, p. 45). L’expression « partie de filles » revient régulièrement dans les lettres de prison pour désigner les « affaires ».
16 Voir Hersant (2015, p. 209-230). J’y donne de nombreux exemples de ce procédé dont l’archétype est fourni par le pamphlet « De l’horrible danger de la lecture ».
17 Comme les personnages des contes de Voltaire.
18 Confirmée par de nombreuses expressions d’admiration de Sade pour Voltaire dans ses lettres, ainsi que dans la préface des Crimes de l’amour intitulée « Idée sur les romans ».
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