La théorie narratoriale au défi des récits médiévaux anglais

A. C. Spearing

Traduit par Sylvie Patron (trad.)

p. 165-182


Texte intégral

1Je commencerai par une évocation autobiographique, avec un « je » qui ne renvoie pas à un être fictionnel mais à l’auteur réel de cet article. J’ai reçu une formation de médiéviste et pendant de nombreuses années, j’ai enseigné et réalisé des travaux de recherche dans le domaine de la littérature médiévale anglaise. Au début, je m’intéressais peu à la théorie narrative et me contentais de suivre l’habitude dominante parmi les spécialistes de littérature de la seconde moitié du XXe siècle qui consiste à considérer que tous les récits ont un narrateur. Ce qui a permis à cette habitude de s’installer est une évolution graduelle, inaperçue, du sens du terme « narrateur » : on est passé d’un sens neutre, renvoyant simplement à la fonction narrationnelle de l’auteur, à un sens beaucoup plus chargé, où « narrateur » renvoie à une personne fictionnelle dont la conscience peut être très différente de celle de l’auteur et sur qui, de ce fait, pèse toujours un soupçon de non-fiabilité (voir Spearing, 2015). L’approche narratoriale a été perçue comme particulièrement appropriée pour rendre compte de l’œuvre la plus célèbre du poète médiéval anglais le plus célèbre, les Canterbury Tales (Les Contes de Canterbury) de Geoffrey Chaucer, dans lesquels le récit-cadre identifie un conteur pour chaque conte. Et comme Chaucer a également écrit plusieurs récits à la première personne et que la quasi-totalité de ses œuvres contient les marques d’un « je » qui raconte l’histoire, cette approche a été ultérieurement étendue à toutes ses œuvres sans exception. J’ai accepté cette extension de manière a-critique et me suis même hasardé, une fois, à lui donner une expression crue, en écrivant qu’au fil de la carrière de Chaucer, « [l]e rêveur idiot de The Book of the Duchess [Le Livre de la Duchesse] se transforme en l’historien idiot de Troilus and Criseyde [Troïlus et Criseyde], puis le pèlerin idiot des Contes de Canterbury » (Spearing, 1965, p. 121). Cette assertion énoncée par le chercheur idiot que j’étais moi-même date de 1965, et ce n’est que dans un second temps que le sentiment croissant des distorsions entraînées par le fait de considérer tout récit chaucérien comme l’expression de la conscience limitée d’un conteur fictionnel, joint à l’observation que certains récits médiévaux n’ont pas de narrateur manifeste, m’ont amené à douter de la validité de cette approche. Je me suis alors lancé dans des lectures théoriques et j’ai découvert que ce qui me paraissait naturel était en réalité un choix théorique, celui de la « théorie narratrice de la narration1 » (Kuroda, 1975, 2012, p. 972), et que ce choix n’était pas le seul possible. Mes travaux ont alors pris un tour différent et dans les publications qui ont suivi, je me suis intéressé aux manières de raconter particulières des poètes médiévaux et aux manières de lire qui me paraissaient les plus appropriées pour en rendre compte (voir Spearing, 2005 ; 2012 ; 2015 ; 2019).

2Je me suis permis de faire cet exorde pour qu’on comprenne bien que mes préoccupations concernent moins la théorie narrative en général que ses implications pratiques pour la lecture de certains récits médiévaux en particulier3. Monika Fludernik, une des rares narratologues intéressés par les récits médiévaux, a pointé « l’échec global de la narratologie classique à rendre compte des récits écrits avant le début du XVIIIe siècle » (2011, p. 69 ; 2003a ; voir aussi Contzen, 2014), et il n’y a eu depuis que peu de tentatives pour remédier à cet échec. Dans une étude récente de 172 pages portant sur les narrations fiable et non fiable, présentée comme exhaustive, les exemples de récits antérieurs à 1700 se limitent à la Bible hébraïque, à Homère et à Cervantès – aucun récit médiéval n’est mentionné (voir Sternberg et Yacobi, 2015). Même un auteur arguant contre la théorie narratoriale peut définir dans une phrase son champ d’étude comme « les récits littéraires » et expliquer à la phrase suivante que sa problématique est de savoir « si tous les romans ont invariablement des narrateurs » (Kania, 2005, p. 47), comme si « récits littéraires » et « romans » étaient des termes synonymes4. La théorie narrative ne peut pas être considérée comme une construction purement logique : la façon dont on théorise le récit dépend des récits à partir desquels on théorise ; et une théorie dérivée des récits médiévaux doit reposer sur un cadre conceptuel différent de celui de la narratologie contemporaine. C’est ce qui ressortira, je l’espère, des considérations qui vont suivre, qui portent sur deux récits en moyen anglais.

1. Deux récits en moyen anglais

3Hormis le fait qu’ils sont de longueur comparable et composés de vers courts à rimes plates, sans division de strophes, ces deux récits diffèrent fortement l’un de l’autre, comme ils diffèrent aussi des récits qui constituent le corpus de base de la théorie narrative. Le premier, King Horn (Le roi Horn), daté du XIIIe siècle, appartient au genre flou connu sous le nom de popular romance5. Il rassemble des contes en vers à la troisième personne racontant les vies et aventures de personnes de haut rang. Des relations familiales fondamentales en constituent généralement le thème sous-jacent. Lorsqu’on examine ces œuvres de près, on s’aperçoit que des concepts de base, prétendument universels, comme ceux d’« auteur », de « fiction » et même de « texte », deviennent sujets à caution. Les romances sont généralement anonymes et nous ont été transmis par plusieurs manuscrits différant fortement entre eux : il n’y a pas de texte fixé et encore moins de cadre paratextuel fixé (page de titre, date, éditeurs, etc.). Émanant d’une culture qui place l’autorité plus haut que l’originalité, ils consistent en des re-narrations d’histoires clairement perçues comme possédant une existence antérieure autonome ; ils ne sont pas créés par un auteur identifiable, et il n’existe pas de terme véritablement adapté pour nommer l’agentivité humaine composite qui est à l’origine de chacune de ces réitérations. (Je parlerai ici faute de mieux de « poète ».) D’autre part, les popular romances ne semblent pas avoir été considérés comme appartenant à une catégorie différente de l’Histoire. Certes, la distinction entre historia et fabula était utilisée par les gens cultivés, Chaucer par exemple la reprend dans Les Contes de Canterbury, quand il affirme à propos d’un récit présenté comme dérivé de Tite-Live : « […] this is no fable, / But knowen for historial thyng notable » (« […] son histoire [est véritable] / Qui est restée fameuse dans les annales »6) ; mais dans le cas des romances, on constate que la distinction est brouillée. Des romances et des chroniques se trouvent juxtaposés dans les miscellanées manuscrites et la séparation entre eux est manifestement perméable7. Il peut être tentant de penser en termes familiers et apparemment universels ; pourtant, quand une médiéviste écrit que « le popular romance affiche son statut de fiction » (McDonald, 2004, p. 148), elle commet un anachronisme égarant pour ses lecteurs. Le concept pertinent pour l’époque médiévale n’est ni la fiction ni l’Histoire, mais simplement l’histoire avec un petit h9 – les histoires étant conçues comme ce qui a toujours déjà existé, avant toute narration individuelle. Les artes poeticae, les traités de composition littéraire rédigés en latin, supposent la préexistence des histoires (ainsi que des arguments) et enseignent les meilleures manières de les présenter. Leurs auteurs auraient été très surpris par l’affirmation narratologique selon laquelle « l’histoire est seulement l’effet du discours » (Dawson, 2012, p. 100). Quand le poète d’Emaré, un autre popular romance, écrit : « Forsothe, as Y say the » (vraiment, comme je vous le dis), il sous-entend, comme il l’écrit quelques vers plus loin : « As the story telles » (Anonyme, 1973, p. 48-4910) : la vérité est cela même que l’histoire raconte.

4Mon second exemple, Le Livre de la Duchesse de Chaucer (1368, selon l’estimation la plus précoce), est un récit à la première personne. Le « je » raconte qu’il souffre d’une insomnie chronique qu’il attribue à la mélancolie. La lecture d’un livre ancien racontant l’histoire de Céyx et d’Alcyne lui permet d’accéder au sommeil, puis au rêve. Au cours de son rêve, il rencontre un chevalier en deuil et entame un dialogue avec lui – la chose curieuse est qu’à la fin de ce dialogue, il ne semble pas se souvenir d’un élément crucial qu’il nous a pourtant déjà raconté. Le « je » se présente aussi comme celui qui a composé le poème : « I, that made this book » (Chaucer, 1987, p. 331, v. 96 ; « moi-même, auteur de ce livre », 2010, p. 757, v. 96). Le Livre de la Duchesse appartient à un autre genre flou, connu en France sous le nom de « dit » mais nouveau en anglais : il s’agit d’un texte écrit visant à créer l’illusion d’un discours oral à la première personne tout en attirant l’attention sur sa propre textualité, une forme de composition libre (souvent l’arrangement de fragments discontinus sous forme de mosaïque ou de montage) qui s’est peut-être développée en réaction contre la re-narration d’histoires préexistantes (voir Cerquiglini, 1980 ; Spearing, 2012, chap. 2 et 4). Ici, un siècle après King Horn et dans le contexte de la culture courtoise franco-anglaise, nous nous rapprochons des conceptions de la narratologie moderne. Dans Le Livre de la Duchesse, il y a un auteur identifiable ou du moins la possibilité de reconstituer un texte auctorial à partir des premiers témoins manuscrits. Les événements racontés, que ce soit à l’intérieur ou à l’extérieur du rêve, sont fictionnels dans le sens qui nous est familier (inventés, imaginés, nous ne sommes pas censés croire qu’ils se sont réellement produits) et ce, bien qu’ils fassent allusion à un événement du monde réel, la mort de la première femme de Jean de Gand. Cependant, comme j’essaierai de le montrer, c’est à tort que le « je » a été interprété par les lecteurs modernes comme ce que j’ai appelé plus haut un « rêveur idiot », un narrateur fictionnel et faillible, du même type que, disons, le majordome Stevens dans The Remains of the Day (Les Vestiges du jour) de Kazuo Ishiguro. S’agissant de ce genre de récit, l’analyse en termes d’auteur et de narrateur est source de distorsion, et nous devons trouver le moyen de penser différemment.

2. King Horn

5King Horn est peut-être le plus ancien romance anglais. Les trois manuscrits racontent la même histoire, qu’on trouve aussi dans les versions anglo-normandes du XIIe siècle et dans les versions anglaises ultérieures. Cependant, ils sont si différents du point de vue de la lettre du texte qu’on est amené à supposer de nombreuses étapes dans la transmission mémorielle et scribale : l’auteur et le texte auctorial n’ont ici d’autre statut que celui d’hypothèses. Les rythmes des vers sont à trois ou à quatre temps, le style est hautement formulaire, avec de fréquentes répétitions de phrases identiques – de là des variations entre les versions manuscrites : les scribes ou les interprètes chantant le poème, éventuellement de mémoire, pouvaient substituer une formule à une autre sans modifier significativement le sens, et il n’y avait pas de stances ni de longueur déterminée des vers pour fixer la lettre du texte. L’histoire peut être résumée de la façon suivante. Horn, le fils du roi de Suddene, est banni de son royaume par des pirates sarrasins, qui tuent son père et s’emparent de son trône. (Les Sarrasins de King Horn semblent résulter d’un mélange fantaisiste de Vikings et de Musulmans.) Avec ses compagnons, notamment le fidèle Athulf et le traître Fikenhild, Horn vogue jusqu’au pays de Westernesse, où il rencontre le roi Aylmar et sa fille, Rymenhild. Horn et Rymenhild s’éprennent l’un de l’autre, mais Aylmar, trompé par un stratagème de Fikenhild, condamne Horn à l’exil. Il s’ensuit une série d’aventures compliquées, entrecoupées de voyages en mer, au terme desquelles Horn est finalement accepté par Aylmar, tue Fikenhild, rentre en possession de Suddene et épouse Rymenhild. Il s’agit donc d’un récit d’initiation masculine, type de récit qui se rencontre fréquemment dans les romances en moyen anglais, où un jeune homme de sang royal est dépossédé de son royaume et de sa fortune, part en quête de son identité, prouve sa virilité et sa valeur au cours d’une série d’aventures dangereuses, conquiert une épouse et finit par monter sur le trône de son père.

6King Horn est un récit remarquablement économique ; sa langue est simple et dépouillée, elle suggère un monde de sobriété, très différent du luxe matériel (vêtements somptueux, fêtes splendides…) décrit dans beaucoup d’autres romances, y compris le Romance of Horn, poème anglo-normand du XIIe siècle. Sa méthode narrative a plus en commun avec le cinéma qu’avec le roman moderne. Elle repose sur des coupes elliptiques, des bribes d’événements étant regroupées en séries, souvent sans recours à des connecteurs de base comme « et » ou « mais », et sa figure de style préférée est la synecdoque particularisante, qui peut être comparée au gros plan cinématographique (voir Spearing, 1987, p. 28-43). En voici un exemple. Rymenhild envoie un messager pour chercher Horn et l’informer que plane sur elle la menace d’un mariage arrangé ; Horn renvoie le messager avec mission d’annoncer son prompt retour ; le messager :

[…] highede aghen blive.
The se bigan to throwe
Under hire wowe.
The knave there gan adrinke.
Rymenhild hit might ofthinke.
The see him con ded throwe
Under hire chambre wowe.
Rymenhild undude the durepin
Of the hus ther heo was in,
To loke with hire ighe
If heo oght of Horn isighe.
Tho fond heo the knave ardent
That heo hadde for Horn isent,
And that scholde Horn bringe;
Hire fingres heo gan wringe11.

[…] se hâta de revenir. La mer commença à se jeter contre le mur [de Rymenhild]. Le messager fut noyé. Rymenhild pourrait bien le regretter. La mer le jeta mort au pied du mur de sa chambre. Rymenhild débloqua le loquet de la porte de la maison où elle habitait, pour regarder de ses yeux si elle pouvait voir quelque signe de Horn. Elle trouva noyé le messager qu’elle avait envoyé pour Horn et qui devait le ramener. Elle commença à se tordre les doigts12.

7Ici, les synecdoques particularisantes du type « gros plan sur un détail » – la mer déchaînée, le cadavre jeté au pied du mur de la chambre de Rymenhild, sa main débloquant le loquet de la porte, ses yeux scrutant la mer et découvrant le messager noyé, ses doigts se tordant sous l’effet de l’angoisse – suffisent à transmettre la signification de l’extrait sans qu’il soit besoin de commentaire narratorial. En effet, une autre similitude avec le récit cinématographique est que, dans cet extrait comme presque partout dans le poème, il n’y a pas de narrateur, de « je » narrant : l’histoire se déroule simplement devant nous, comme de sa propre initiative.

8Les seules exceptions se trouvent à l’ouverture et à la fin du récit. Un « je » de chanteur apparaît dans les vers introductifs – « Alle beon he blithe / That to my song lythe! / A sang ich schal you singe / Of Murry the Kinge » (Heureux ceux qui écoutent ma chanson ! Je vais vous chanter une chanson à propos du roi Murray [le père de Horn], v. 1-4) – et réapparaît brièvement dans une formule stéréotypée au vers 32 : « Also ich you telle may » (comme je peux vous le dire). Le « je » narrant disparaît ensuite complètement, pour ne refaire surface que 1 500 vers plus loin, dans la conclusion du poème, comme élément du « nous » pluriel comprenant le chanteur et son auditoire : « Her endeth the tale of Horn / That fair was and noght unorn. / Make we us glade evre among, / For thus him endeth Hornes song. / Jesus, that is of hevene king, / Yeve us alle His swete blessing. / Amen » (Ici s’achève le conte de Horn, qui était beau et non pas laid. Réjouissons-nous continuellement, car c’est ainsi que s’achève la chanson de Horn. Que Jésus, roi du ciel, nous donne à tous sa douce bénédiction. Amen, v. 1539-1544). De telles annonces introductives et prières de clôture sont courantes dans les romances en moyen anglais, comme le sont également les références à l’acte de chanter et à ses auditeurs, ce qui peut renvoyer à la réalité d’une performance dans une maison déterminée, mais peut aussi être une façon de créer une illusion de communauté parmi des lecteurs privés. Le « je » de ces brefs passages de cadrage n’est rien de plus qu’un espace grammatical vide, susceptible d’être rempli par un interprète réel ou imaginaire ; et en dehors de ces passages, il n’y a aucun narrateur dans King Horn. Parler de « l’implication du narrateur vis-à-vis de l’histoire et de ses protagonistes » (Fludernik, 1996, p. 115) est propre à induire en erreur. Il y a des énoncés concernant la vie intérieure des personnages et des commentaires métanarratifs occasionnels, comme dans le vers 980, « Rymenhild hit might ofthinke », cité ci-dessus – qui sous-entend que la suite des événements lui donnera des raisons de regretter la mort du messager. (Dans un film, l’impression de « mauvais pressentiment » ressentie par un personnage peut être rendue par la musique.) Mais en l’absence de tout « je » auquel attribuer la prise en charge des énoncés, parler de King Horn comme possédant un narrateur au sens moderne d’une personne fictionnelle ne peut que nuire à la compréhension du fonctionnement de la narration. Un tel narrateur devrait être considéré comme omniscient, mais le concept de « narrateur omniscient », qui déjà en lui-même ne brille pas par sa cohérence (voir Culler, 2004, 2006), était totalement inconnu des auditeurs ou des lecteurs des popular romances. Pour ces derniers, il était simplement admis que, comme dans la Bible ou les contes populaires (ou comme aujourd’hui dans les histoires drôles et d’autres récits non littéraires), la narration pouvait inclure des énoncés portant sur la vie intérieure des personnages, sans qu’on ait à se demander comment la chose était possible.

9La narration était donc sentie comme essentiellement différente de la façon de rapporter des événements de la vie réelle, où la question de la limitation des connaissances de celui qui rapporte peut toujours se poser. Cette différence ressort clairement de certains passages de King Horn. Dans l’ensemble des discours tenus par les personnages, on peut relever trois récits-rapports à la première personne dans lesquels un locuteur raconte ce qu’il a vécu, en rapportant exclusivement ce dont il a connaissance. Le premier (v. 951-966) se situe dans la séquence où Horn est en exil. Au cours d’une chasse, celui-ci rencontre par hasard un homme qui se trouve être un messager de Rymenhild – celui-là même dont la mort est racontée dans le passage précédemment cité. Sans savoir à qui il a affaire, le messager raconte qu’il a cherché Horn en vain et se lamente sur la situation de Rymenhild. Horn lui révèle son identité et lui commande de retourner d’où il vient, en promettant qu’il est lui-même sur le chemin du retour à Westernesse. Le contenu narratif du discours se limite strictement à ce dont le messager peut avoir connaissance selon les critères du monde réel ; il correspond aussi à ce que nous, lecteurs, savons déjà à ce moment de l’histoire – et qu’à présent, nous redécouvrons à travers le point de vue d’un personnage précis.

10Le deuxième discours (v. 1275-1300) est proféré par Horn après son retour à Westernesse et s’adresse à Aylmar et à sa cour. Horn décline son identité et explique qu’il ne tient pas grief à Aylmar de son exil, car ce dernier s’est trompé de bonne foi en croyant que Horn voulait abuser de Rymenhild. Il déclare qu’il n’épousera pas Rymenhild tant qu’il n’aura pas vengé son père et arraché Suddene des mains des Sarrasins : c’est seulement alors que Rymenhild « Ligge bi the kinge » (s’étendra aux côtés du roi, v. 1300). Horn commence son discours en promettant que celui-ci sera « A tale mid the beste » (un conte parmi les meilleurs, v. 1276), mais il le raconte, non comme un conte sans narrateur, comme l’est King Horn lui-même, mais en adoptant le point de vue limité qui est celui du récit-rapport à la première personne ; autrement dit, il ne raconte que ce qui relève de sa propre expérience selon les critères de la vie réelle. Là encore, nous sommes déjà informés de ce que Horn révèle à Aylmar, mais nous gagnons de ce récit une compréhension plus complète de la forme et de la signification que revêt l’histoire pour les deux personnages.

11Le troisième discours (v. 1329-1360) intervient peu de temps après, lorsque Horn arrive à Suddene, accompagné d’Athulf. Il rencontre un chevalier endormi sous un bouclier orné d’une croix, il le réveille et lui demande de lui expliquer comment un chrétien peut accepter de vivre sous les lois sarrasines. Le chevalier explique qu’il sert les Sarrasins contre son gré : ceux-ci l’ont forcé à renoncer au christianisme, au moins en apparence, et l’ont chargé de faire le guet au cas où Horn, « that is of age » (qui est en âge, v. 1338) mais qui réside en terre lointaine, devrait revenir. Les Sarrasins ont tué le roi de Suddene, ainsi que des centaines de gens ; dès lors, c’est une chose bien étrange que Horn ne soit pas revenu pour les combattre. Le chevalier répète que les Sarrasins ont tué le roi Murray et chassé Horn avec douze compagnons, parmi lesquels Athulf, « Min owene child, my leve fode » (mon propre enfant, mon cher fils, v. 1354). Il sait que, si Athulf n’est pas blessé et que Horn est toujours vivant, Athulf est toujours le fidèle protecteur de Horn, et conclut : « Mighte I seon hem tweie, / For joie I scholde deie » (si je pouvais les revoir tous deux, je mourrais de joie, v. 1359-1360). Horn lui révèle alors que ce sont eux, Horn et Athulf, qui se tiennent devant lui. À nouveau, nous avons là un locuteur qui ne raconte que ce dont il a fait l’expérience ; mais cette fois, la nouvelle perspective ouverte par son discours est particulièrement révélatrice, car il ne nous est probablement jamais venu à l’esprit qu’Athulf pouvait avoir un père. Athulf ne nous est apparu jusque-là que comme le fidus Achates de Horn. Le récit à la première personne du père jette une lumière nouvelle sur ce personnage, de même qu’il fait comprendre de l’intérieur la souffrance causée par l’occupation sarrasine – la nécessité de cacher sa vraie foi, la loyauté dissimulée sous l’apparence de la collaboration avec l’ennemi, l’étonnement que Horn ne soit pas revenu pour chasser les occupants, le désir d’un père de revoir son fils, ainsi que le souverain légitime de Suddene. Ce troisième exemple de récit à la première personne, plus encore que les deux précédents, parce qu’il propose une vision limitée et circonscrite des événements, enrichit notre réponse émotionnelle au récit sans narrateur dans lequel il est inséré.

12De ces trois discours se dégage une vérité générale importante : pour le public médiéval, la réitération d’une histoire à la troisième personne relevait d’une catégorie différente de celle du récit-rapport d’événements effectué par un personnage précis, doté d’une conscience individuelle. Le récit-rapport à la première personne était envisagé, comme il le serait aujourd’hui, comme une forme de communication – « quelqu’un raconte à quelqu’un d’autre à une occasion et dans un ou des buts donnés que quelque chose est arrivé13 » –, mais il n’en allait pas de même de la première catégorie, qui devait être interprétée en des termes distincts, non communicationnels. Cette différence a été généralement négligée par la narratologie moderne, de même que par les médiévistes qui ont subi inconsciemment son influence et qui projettent un narrateur dans les popular romances, comme ils le font pour la majorité des romans.

3. Le Livre de la Duchesse

13Le Livre de la Duchesse est peut-être le plus ancien poème de Chaucer qui nous soit parvenu. Jean de Gand, fils d’Édouard III, était l’un des hommes les plus riches et les plus puissants d’Angleterre. Sa première femme, Blanche de Lancastre, qui lui avait apporté son duché et une grande partie de sa fortune, mourut en 1368. Par le biais d’un jeu de mots introduit à la fin du poème, un lien est établi entre Jean de Gand et le chevalier vêtu de noir rencontré en rêve : la dame bien-aimée dont le chevalier pleure la disparition est appelée « White », renvoyant clairement au nom de Blanche. Dans un autre ouvrage, Chaucer désigne Le Livre de la Duchesse comme « the Deeth of Blaunche the Duchess » (« la Mort de la Duchesse Blanche »14), et son intention encomiastique et consolatoire ne fait pas de doute. Cependant, le sujet est abordé indirectement, par le biais d’un récit à la première personne décousu, dont la majeure partie semble avoir peu de rapport avec la mort de Blanche ou la douleur de Jean.

14Le « je » (désormais « Chaucer ») commence son récit au présent en confessant qu’il souffre d’insomnies, mal qu’il attribue à une mélancolie dont il ne peut révéler la cause. Une des nuits précédentes, il dit qu’il a passé le temps en lisant un livre de légendes païennes contenant l’histoire de Céyx et d’Alcyone, dont il donne un résumé. Le roi Céyx meurt dans un naufrage, sans que sa femme Alcyone en ait connaissance. Inquiète de son absence, Alcyone s’adresse à Junon en la priant de lui révéler le sort de son époux, puis elle s’évanouit et tombe dans le sommeil. Junon envoie un messager à Morphée, dieu du sommeil, lui ordonnant d’apparaître en rêve à Alcyone sous l’apparence physique de Céyx et de lui apprendre ainsi la vérité sur la mort de son époux. Alcyone en meurt de chagrin. L’histoire de Céyx et d’Alcyone racontée par Ovide inspire à Chaucer l’idée de demander lui-même à Morphée de lui accorder le sommeil ; de fait, il s’endort et à son tour fait un rêve. Il suit, de loin, une chasse, rencontre « a man in blak » (Chaucer, 1987, p. 336, v. 445 ; « un homme en noir », 2010, p. 767, v. 445). Chaucer le prie de lui révéler la cause de son chagrin, « Paraunter hyt may ese youre herte » (ibid., p. 337, v. 556 ; « Et, qui sait, soulagez ce cœur », p. 770, v. 556). Le chevalier explique qu’il est inconsolable depuis que, dans une partie d’échecs contre la Fortune, il a perdu sa reine. Il semble que Chaucer ne comprenne pas la métaphore, mais il presse le chevalier de continuer. Celui-ci raconte alors en détail comment il a d’abord mené une existence toute au service de l’amour, puis est tombé amoureux d’une dame d’une grande beauté, comment son amour a été d’abord rejeté avant d’être accepté. « And thus we lyved ful many a yere » (ibid., p. 345, v. 1296 ; « Et vécûmes ainsi longtemps », p. 791, v. 1296). « Where is she now? » (ibid., p. 346, v. 1298, « […] où est-elle à présent ? », p. 791, v. 1298), demande très curieusement Chaucer. Le chevalier répond qu’elle est morte, et Chaucer commente simplement : « Is that youre los! Be God, hyt ys routhe! » (ibid., p. 345, v. 1310 ; « – C’est donc cela ? Quelle pitié ! » p. 791, v. 1310). À ce moment, la chasse prend fin, Chaucer se réveille, le livre entre les mains, et forme le dessein de transmuer son rêve en poème.

15Le Livre de la Duchesse est un récit plus complexe que King Horn, et il est difficile de rendre compte de la subtilité de ses effets sous forme de résumé. Il s’agit d’un montage de fragments distincts, empruntés à des sources diverses, entre lesquels le lien peut paraître parfois ténu, mais qui sont pourtant intimement corrélés par un jeu de parallèles et d’inversion. Ainsi la mélancolie de Chaucer peut-elle être mise en parallèle avec celle du chevalier ; la mort de Céyx révélée dans le rêve d’Alcyone, avec celle de White dans celui de Chaucer ; « the hert-huntyng » (ibid., p. 345, v. 1313 ; « la chasse au cerf », mais il y a un jeu de mots en anglais sur hart, « cerf », et hert, « cœur », p. 791, v. 1313), avec un passage du dialogue auquel elle sert de cadre, dans lequel Chaucer tente de « ese youre herte » (« console[r] ce cœur ») ; le chevalier noir et la dame blanche, avec les pièces de la partie d’échecs contre la Fortune. De même l’omission, dans la légende de Céyx et d’Alcyone, de la fin proposée par Ovide, avec la réunion des époux métamorphosés en alcyons, peut-elle soutenir le parallèle avec l’omission de la consolation religieuse dans le rêve de Chaucer ; et la révélation de la dure réalité dans le rêve d’Alcyone (« For certes, swete, I am but ded », ibid., p. 333, v. 204 ; « Oui, mon amie, je suis bien mort », p. 760, v. 204), avec les pauvres mots du chevalier dans le rêve de Chaucer (« She ys ded! », ibid., p. 346, v. 1309 ; « Elle est morte ! », p. 791, v. 1309). Le seul remède possible réside dans la compassion humaine, dont le poème est empreint : « such pittee and suche rowthe » (ibid., p. 331, v. 97 ; « Tant de pitié, de compassion », p. 757, v. 97) ; « The moste pitee, the moste rowthe » (ibid., p. 336, v. 465 ; traduit en français par « [la complainte] La plus triste et la plus navrante », p. 768, v. 465) ; « Is that youre los? Be God, hyt ys routhe! » (ibid., p. 346, v. 1310 ; « – C’est donc cela ! Quelle pitié ! », p. 791, v. 1310). Les spécialistes n’ont pas manqué de faire remarquer la présence de ces relations et d’autres dans le Livre de la Duchesse, et il semble probable que Chaucer ait conçu le yow (« vous ») au pluriel, auquel s’adresse par moments le « je », comme renvoyant à un groupe de lecteurs raffinés, familiers notamment des dits français qui constituent sa source d’inspiration, et susceptibles, dans une certaine mesure, de composer leur propre version du poème à partir des matériaux ainsi assemblés. (On rencontre cette conception chez des poètes plus tardifs, comme John Lydgate, dans la Complaint of the Black Knight [Complainte du chevalier noir], au XVe siècle, ou Edmund Spenser, dans la Daphnaïda, au XVIe.)

16Du point de vue de la théorie narrative, le Livre de la Duchesse soulève des problèmes plus nombreux et plus aigus que King Horn. Le poème commence par le mot « I » (« je »), « pour la première fois dans un récit amoureux en anglais » (Butterfield, 2009, p. 269), mais ce premier vers est traduit du premier vers d’un poème de Jean Froissart – par conséquent, le « je » est originellement celui de Froissart. Certains passages relèvent d’une énonciation très personnelle15, comme c’est le cas dans les vers d’introduction, avec leur faisceau de pronoms de première personne :

I have gret wonder, be this lyght,
How that I lyve, for day ne nyght
I may nat slepe wel nygh noght;
I have so many an ydel thought
Purely for defaute of slep
That, by my trouthe, I tak no kep
Of nothyng, how hyt cometh or gooth,
Ne me nys nothyng leef nor looth.
Al is ylyche good to me […]. (Chaucer, 1987, p. 330, v. 1-9 ; je souligne, A. C. S.)

Ciel ! je ne sais comment je fais
Pour vivre encore quand nuit et jour
Je ne dors plus – ou presque plus ;
Il me vient tant de pensées vaines
Par pure absence de sommeil
Que j’avoue ne plus prendre garde
À rien, de tout le va-et-vient.
Rien ne me plaît ou me déplaît.
Tout a pour moi le même prix […]. (2010, p. 754, v. 1-9 ; je souligne, S. P.)

17Jusqu’au début du dialogue avec le chevalier, le poème reste primo-personnel, de manière intermittente, parfois très appuyée, notamment dans des formes passives qui expriment une sorte de soumission à l’expérience vécue : « me thoghte » (il me sembla) aux vers 61, 233, 291, 345, 453 et 535, et « me mette » (il me rêva ou il rêva en moi, une construction qui n’est pas rare en moyen anglais) aux vers 276, 293, 298 et 442. Ces formes réapparaissent une fois le dialogue achevé, « me thoghte » au vers 1314 et « me mette » aux vers 1320 et 1321, et le poème se clôt sur un autre faisceau de pronoms de première personne :

Therwyth I awook myselve
And fond me lyinge in my bed;
And the book that I hadde red,
Of Alcione and Seys the kyng,
And of the goddes of slepyng,
I fond hyt in myn hond ful even.
Thoghte I, “Thys ys so queynt a sweven
That I wol, be processe of tyme,
Fonde to put this sweven in ryme
As I kan best, and that anoon”.
This was my sweven; now hit ys doon. (Ibid., p. 346, v. 1324-1334 ; je souligne, A. C. S.)

J’en fus tiré de mon sommeil
Et me retrouvai dans mon lit ;
Et le livre que j’avais lu,
Sur Alcyone et le roi Céyx
Et la déesse du sommeil,
Était grand ouvert dans mes mains.
« Songe bien étrange », me dis-je,
« Je m’en vais donc, au fil des jours,
Travailler à le mettre en vers
Du mieux qui soit, et au plus vite ».
Le songe est dit ; la chose est faite. (p. 792, v. 1324-1334; je souligne, S. P.)

18Cependant, dans la structure en mosaïque du poème, il y a aussi de larges segments qui ne contiennent aucune trace de la première personne narratoriale. Dans le dialogue entretenu en rêve avec le chevalier, qui est présenté sous la forme de l’oratio recta, l’essentiel du texte est occupé par le récit autobiographique du chevalier. Le « je » est donc celui du chevalier, non celui de Chaucer, et comme dans les trois discours insérés dans King Horn, mais de façon beaucoup plus développée (presque la moitié du poème), ce « je » ne rapporte que ce dont il a lui-même fait l’expérience. Il utilise de façon répétée des termes superlatifs, voire « transcendants », pour parler de son amour et de la perte qu’il a faite, et ceux-ci sont sans doute à interpréter littéralement, comme reflétant le statut social élevé de Jean de Gand ; mais l’idée qu’ils représentent sa propre expérience et sa propre perception est soulignée dans un passage où le chevalier fait l’éloge de White en termes hyperboliques, Chaucer convenant simplement que :

Yow thoghte that she was the beste
And to beholde the alderfayreste,
Whoso had loked hir with your eyen. (Ibid., p. 343, v. 1049-1051 ; je souligne, A. C. S.)

Je suis convaincu que pour vous
Elle était vraiment la meilleure
Et la plus belle à contempler
Pour qui la voyait de vos yeux. (Chaucer, 2010, p. 784, v. 1048-1051 ; je souligne, S. P.)

19Quasiment tous les critiques modernes désignent le « je » comme « le narrateur » ou « le rêveur », termes qui font de lui un être fictionnel différent de l’auteur réel du poème. L’origine de cette approche remonte au début du XXe siècle, lorsque l’éminent spécialiste de Chaucer, George Lyman Kittredge écrivait : « Le rêveur s’exprime à la première personne. On pourrait en déduire qu’il s’agit de Geoffrey Chaucer, mais ce serait une erreur : il s’agit d’une figure purement imaginaire, qui vit des choses purement imaginaires. Il […] fait partie de la fiction du Livre de la Duchesse […] » (1915, p. 48). Cette conception se heurte toutefois à une difficulté évidente, reconnue et pourtant écartée par les critiques qui utilisent le terme « narrateur », qui tient au fait que « je » est aussi « I, that made this book » (« moi-même, auteur de ce livre »), le créateur du Livre de la Duchesse, Geoffrey Chaucer. Or, un narrateur imaginaire ne peut être que l’auteur d’un livre imaginaire, il ne peut pas être celui du Livre que nous lisons – nous sommes conduits à une régression infinie.

20Les lectures narratoriales du Livre de la Duchesse posent un problème plus spécifique. Il s’agit d’un problème très discuté, pour lequel on n’a pas encore trouvé de solution universellement acceptée16. Comme je l’ai mentionné plus haut, lorsque Chaucer rencontre le chevalier de son rêve, il l’entend déplorer la mort de sa dame dans une complainte : « my lady bryght […] / Is fro me ded and ys agoon » (Chaucer, 1987, p. 336, v. 477-479 ; « ma dame, ma lumière […] Par Mort m’est ôtée sans partage », 2010, p. 768, v. 477-479). Au terme du dialogue, en dépit de tous les discours du chevalier sur son amour et la perte de sa bien-aimée, Chaucer demande : « Where is she now? » (ibid., p. 346, v. 1298 ; « […] où est-elle à présent ? », 2010, p. 791, v. 1298) et paraît étonné d’apprendre que la dame est morte. Comme l’a écrit récemment un critique perspicace, « on pourrait concevoir une interprétation tout à fait satisfaisante du poème en considérant que l’œuvre retarde délibérément la révélation d’une terrible vérité et que, ce faisant, elle use de plusieurs stratagèmes narratifs pour suggérer un éventail de possibilités qui sont ensuite déçues dans les termes les plus directs » – et pourtant, l’insertion de la complainte du chevalier rend cette interprétation intenable (Knox, 2018, p. 148). Comment comprendre cela ? Ceux qui prétendent que le « je » est un personnage fictionnel ont proposé différentes explications. La première est que le « je » est un « rêveur idiot », trop sot ou trop inattentif pour se remémorer la complainte. Une deuxième explication est qu’il a été induit en erreur par l’élégance du langage courtois du chevalier et qu’il confond l’expression littérale de la mort avec une expression métaphorique (comme peut-être plus tard il confond la métaphore de la partie d’échecs avec une partie d’échecs littérale). Une troisième explication est que le « je » ne comprend pas que la complainte reflète la propre situation du chevalier. (Cela bien que la doctrine courtoise veuille que les poèmes amoureux reposent sur une expérience personnelle – soient faits « of sentement », écrits « sur les sentiments », comme Chaucer le formule dans la Légende des dames vertueuses [Prologue, 1987, p. 590, v. 69 ; 2010, p. 1376, v. 69] – quiconque récite un poème amoureux doit s’identifier à son « je ». L’incertitude qui peut en résulter apparaît dans Troïlus et Criseyde : une dame récite un poème d’amour à la première personne exprimant apparemment sa propre expérience, mais quand on lui demande « Who made this song […]? » [ibid., p. 501, v. 878 ; « Qui composa ce chant […] ? », 2010, p. 1133, v. 878], elle répond qu’il a été composé par une autre.) Une explication alternative consiste à dire que le « narrateur » n’est pas sot mais qu’il est au contraire plein de tact. Il fait semblant de ne pas être informé de ce qu’il a cependant entendu, afin de donner au chevalier une excuse pour laisser libre cours à son chagrin – l’inattention polie à l’égard d’une information que l’on a entendue par hasard étant reconnue comme un trait important de la courtoisie médiévale (voir Burrow, 2006).

21Cette dernière explication peut sembler contradictoire avec les précédentes ; cependant, ce qu’elles ont toutes en commun est qu’elles s’efforcent de résoudre un problème considéré comme propre à un récit à la première personne déterminé, par le biais d’une spéculation sur le caractère ou les intentions du « narrateur » de ce récit. En réalité, des problèmes similaires se posent à propos d’autres récits à la première personne médiévaux. J’en donnerai deux exemples. Dans la première partie du poème onirique médiéval le plus connu, le Roman de la rose (cité ici dans la version anglaise attribuée à Chaucer17), le « je » du rêveur explore le jardin de Myrthe, suivi par le Dieu de l’Amour, l’arc au poing :

Now God, that sittith in mageste,
Fro deedly woundes he kepe me,
If so be that he hadde me shette!
For if I with his arowe mette,
It hadde me greved sore, iwys.
But I, that nothyng wist of this,
Wente up and doun ful many a wey,
And he me folwed fast alwey […]. (Chaucer, 1987, p. 701, v. 1339-1346)

Puisse Dieu, qui trône en majesté, me garder d’être mortellement blessé, si [le Dieu de l’Amour] m’avait pris pour cible ! Car si j’avais reçu sa flèche, elle m’aurait fait cruellement souffrir. Mais moi, ignorant de cela, j’allais et venais de-ci de-là, tandis qu’il ne cessait de me suivre de près […].

22Ici aussi, le « je » raconte des choses qu’il ne sait pas (et que nous ne pourrions pas savoir s’il ne nous les racontait), en l’occurrence qu’il est poursuivi en secret par Cupidon et exposé à un grave danger. Le second exemple est tiré de la Légende des dames vertueuses de Chaucer. Dans la seconde version du prologue, le « je » aperçoit le Dieu de l’Amour accompagné d’une dame d’une grande beauté et nous informe que « Hire name was Alceste » (son nom était Alceste, 1987, p. 594, v. 17918) ; mais quelque temps plus tard, répondant à une tirade du Dieu de l’Amour, il s’exclame avec surprise : « And is this goode Alceste […]? » (Ibid., p. 602, v. 506 ; « Est-ce bien la vertueuse Alceste ? », 2010, p. 1391, v. 518) – comme s’il n’était pas informé de ce qu’il a lui-même précédemment raconté.

23Ces deux exemples suffisent à établir que le « je » du récit à la première personne médiéval ne peut pas être considéré comme un narrateur au sens d’un rapporteur fictionnel d’événements (fictionnels) : ce « je » n’est pas un moi cohérent qui est censé savoir tout ce qu’il a rapporté et qui ne peut rapporter que ce qu’il peut savoir selon les critères du monde réel. Mon hypothèse est que le récit médiéval à la première personne, comme le récit sans narrateur, sont des formes de narration dans lesquelles les questions épistémologiques ne se posent pas. Autrement dit, comme on le voit aussi dans Le Livre de la Duchesse avec l’adoption du « je » de Froissart, le « je » de la narration ne fonctionne pas nécessairement comme un pronom personnel renvoyant à une personne déterminée ; il s’agit plutôt d’une sorte de déictique proximal dont le but est de produire un certain effet littéraire, effet qu’il est d’ailleurs difficile de définir, sauf comme « je-ité19 » – j’entends par là un centre d’expérience et de perception, un « je-ici-maintenant », qui en tant que tel sollicite intimement les destinataires du poème. J’appelle « Chaucer » celui du Livre de la Duchesse, parce que c’est moins égarant que « le narrateur » et moins maladroit que « le “je” », mais il ne s’agit pas d’un personnage, d’une version fictionnalisée du Chaucer réel. Il s’assimile plutôt au Chaucer des rêves de Chaucer. Comme Fludernik l’a fait remarquer, dans les récits en vers anglais de cette période, « la forme du récit à la première personne n’apparaît que dans les poèmes oniriques » (2003b, p. 252, n. 6). Quand je rêve, les événements dans lesquels je suis impliqué sont des événements fictionnels ; pourtant, cela ne fait pas de moi un personnage fictionnel, comme plus haut « le rêveur ». Le « je » du Livre de la Duchesse a beau être impliqué dans « des choses purement imaginaires », comme l’écrit Kittredge, cela ne fait pas de lui « une figure purement imaginaire ». Je ne suis jamais plus « moi » que quand je rêve. Et quand je me réveille d’un rêve, je conserve la même « je-ité » qui a imprégné mon rêve ; c’est la raison pour laquelle les rêves ont le pouvoir d’affecter l’esprit éveillé, que ce soit de désir, de peur, de honte, etc. La cohérence du « je » de ces récits à la première personne, comme de celui des rêves, ne réside pas dans la désignation pronominale d’un personnage représenté (qu’il soit « narrateur » ou « poète »), mais simplement dans sa « je-ité » flottante, sa proximalité et son expérientialité (qui inclut l’appel à un « vous » également flottant), ce qui signifie qu’il ne peut pas être conceptualisé adéquatement dans les termes de la narratologie actuelle.

24Il existe naturellement d’autres types de récits médiévaux en dehors des deux exemples que j’ai analysés, mais selon moi, le concept de narrateur tel qu’il est envisagé par la narratologie actuelle est peu susceptible d’être utilement appliqué à la narration médiévale. Je ne connais aucun mot en anglais (ou en français) médiéval qui corresponde à ce concept, et vouloir l’appliquer aux récits médiévaux, le traiter comme un phénomène naturel et universel relève d’une vision anhistorique et conduit à des mésinterprétations répétées. Il nous faudra encore beaucoup de temps avant de parvenir à une théorie capable d’intégrer de façon fructueuse les modes de fonctionnement des récits médiévaux, mais je suis convaincu que pour avancer dans cette direction, il faudra remettre en question une bonne part de l’arrière-fond que la narratologie tient aujourd’hui pour acquis.

Références bibliographiques20

25Anonyme (1973), Emaré, in Six Middle English Romances, Madwyn Mills, éd., Londres, Dent.

26Anonyme (1984), King Horn, Rosamund Alle, éd., New York, Garland.

27Anonyme (1997), King Horn, in Four Romances of England: King Horn, Havelok the Dane, Bevis of Hampton, Athelston, Ronald B. Herzman, Graham Drake et Eve Salisbury, éds, Kalamazoo, Medieval Institute Publications / University of Rochester, TEAMS Middle English Textes Series, en ligne : https://d.lib.rochester.edu/teams/text/salisbury-king-horn.

28Alber, Jan (2016), Unnatural Narratives: Impossible Worlds in Fiction and Drama, Lincoln, University of Nebraska Press, coll. « Frontiers of Narrative ».

29Boyd, Brian (2017), « Does Austen Need Narrators? Does Anyone? », New Literary History, vol. 48, n° 2, p. 285-308.

30Burrow, John A. (2006), « Politeness and Privacy: Chaucer’s Book of the Duchess », in Anne Marie D’Arcy et Alan J. Fletcher, éds, Studies in Late Medieval and Early Modern Texts in Honour of John Scattergood, Dublin, Four Courts Press, p. 65-74.

31Butterfield, Ardis (2009), The Familiar Enemy: Chaucer, Language and Nation in the Hundred Years War, Oxford, Oxford University Press.

32Cerquiglini, Jacqueline (1980), « Le clerc et l’écriture. Le Voir Dit de Machaut et la définition du dit », in Hans Ulrich Gumbrecht, éd., Literatur in der Gesellschaft des Spätmittelalters, Heidelberg, Carl Winter, p. 151-168.

33Chaucer, Geoffrey (1987), Canterbury Tales, in The Riverside Chaucer, Larry D. Benson, éd., Boston, Houghton Mifflin, 3e éd.

34Chaucer, Geoffrey (1987), The Book of the Duchess, in The Riverside Chaucer, Larry D. Benson, éd., Boston, Houghton Mifflin, 3e éd.

35Chaucer, Geoffrey (2010), Les Contes de Canterbury et autres œuvres, trad. André Crépin, Jean-Jacques Blanchot, Florence Bourgne, Guy Bourquin, Derek S. Brewer, Hélène Dauhy, Juliette Dur, Emmanuel Poulie, James I. Wimsatt, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins ».

36Contzen, Eva von (2014), « Why We Need a Medieval Narratology: A Manifesto », Diegesis, vol. 3, n° 2, p. 1-21.

37Contzen, Eva von (2017), « Unnatural Narratology and Premodern Narratives: Historicizing a Form », Journal of Literary Semantics, vol. 46, n° 1, p. 1-23.

38Culler, Jonathan (2004, 2006), « Omniscience », Narrative, vol. 12, n° 1, p. 22-34, rééd. in The Literary in Theory, Stanford, Stanford University Press, p. 183-201.

39Dawson, Paul (2012), « “Real Authors and Real Readers”: Omniscient Narration and a Discursive Approach to the Narrative Communication Model », Journal of Narrative Theory, vol. 42, n° 1, p. 91-116.

40Fludernik, Monika (1996), Towards a “Natural” Narratology, Londres, Routledge.

41Fludernik, Monika (2003a), « The Diachronization of Narratology », Narrative, vol. 11, n° 3, p. 331-348.

42Fludernik, Monika (2003b), « Natural Narratology and Cognitive Parameters », in David Herman, éd., Narrative Theory and the Cognitive Sciences, Stanford, Stanford University Press, coll. « CSLI Publications », p. 243-267.

43Fludernik, Monika (2011), « Through a Glass Darkly; or, the Emergence of Mind in Medieval Narrative », in David Herman, éd., The Emergence of Mind: Representations of Consciousness in Narrative Discourse in English, Lincoln, University of Nebraska Press, coll. « Frontiers of Narrative », p. 69-100.

44Fumo, Jamie C. (2015), Making Chaucer’s Book of the Duchess: Textuality and Reception, Cardiff, University of Wales Press.

45Kania, Andrew (2005), « Against the Ubiquity of Fictional Narrators », Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 63, n° 1, p. 47-54.

46Kittredge, George Lyman (1915), Chaucer and His Poetry, Cambridge, Harvard University Press.

47Knox, Philip (2018), « “Hyt am I”: Voicing Selves in the Book of the Duchess, the Roman de la Rose, and the Fonteinne Amoureuse », in Jamie C. Fumo, éd., Chaucer’s Book of the Duchess: Contexts and Interpretations, Cambridge, D. S. Brewer, p. 135-156.

48Kuroda, S.-Y. (2012 [1975]), « Réflexions sur les fondements de la théorie narrative », trad. Tiên Fauconnier, in Sylvie Patron, éd., Pour une théorie poétique de la narration, Paris, Armand Colin, coll. « Recherches », p. 93-132.

49Kuroda, S.-Y. (1976, 2014), « Reflections on the Foundations of Narrative Theory, from a Linguistic Point of View », in Sylvie Patron, éd., Toward a Poetic Theory of Narration, Berlin, De Gruyter, coll. « TiLSM », p. 71-101.

50McDonald, Nicola (2004), « A Polemical Introduction », in Nicola McDonald, éd., Pulp Fictions of Medieval England: Essays in Popular Romance, Manchester, Manchester University Press, p. 1-21.

51Patron, Sylvie (2012), « Introduction », in S.-Y. Kuroda, Pour une théorie poétique de la narration, Sylvie Patron, éd., Paris, Armand Colin, coll. « Recherches », p. 7-51.

52Phelan, James (2007), « Rhetoric/Ethics », in David Herman, éd., The Cambridge Companion to Narrative, Cambridge, Cambridge University Press, p. 203-216.

53Phelan, James (2018), « “Quelqu’un raconte à quelqu’un d’autre” : une approche rhétorique de la communication narrative », in Sylvie Patron, éd., Introduction à la narratologie postclassique. Les nouvelles directions de la recherche sur le récit, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Perspectives », p. 47-67.

54Purdie, Rhiannon (2008), Anglicising Romance: Tail-Rhyme and Genre in Medieval English Literature, Cambridge, D. S. Brewer.

55Putter, Ad (1994), « Finding Time for Romance: Mediaeval Arthurian Literary History », Medium Ævum, n° 63, p. 1-16.

56Spearing, A. C. (1965), « Chaucer the Writer », in Maurice Hussey, A. C. Spearing et James Winny, éds, An Introduction to Chaucer, Cambridge, Cambridge University Press, p. 115-152.

57Spearing, A. C. (1987), Readings in Medieval Poetry, Cambridge, Cambridge University Press.

58Spearing, A. C. (2005), Textual Subjectivity: The Encoding of Subjectivity in Medieval Narratives and Lyrics, Oxford, Oxford University Press.

59Spearing, A. C. (2012), Medieval Autographies: The “I” of the Text, Notre Dame, University of Notre Dame Press.

60Spearing, A. C. (2015), « What Is a Narrator? Narrator Theory and Medieval Narratives », Digital Philology, vol. 4, n° 1, p. 59-105.

61Spearing, A. C. (2019), « Narration in Two Versions of “Virginius and Virginia” », Chaucer Review, vol. 54, n° 1, p. 1-34.

62Sternberg, Meir et Yacobi, Tamar (2015), « (Un)Reliability in Narrative Discourse: A Comprehensive Overview », Poetics Today, vol. 36, n° 4, p. 327-498.

63Zipfel, Frank (2015), « Narratorless Narration? Some Reflections on the Arguments for and against the Ubiquity of Narrators in Fictional Narration », in Dorothee Birke et Tilmann Köppe, éds, Author and Narrator: Transdisciplinary Contributions to a Narratological Debate, Berlin, De Gruyter, coll. « Linguae & Litterae », p. 45-80.

Notes de bas de page

1 « Théorie narratrice de la narration » est la traduction par Tiên Fauconnier de narrator theory of narration. Je préfère pour ma part « théorie narratoriale » (voir Patron, 2012, p. 25 et passim), que j’utilise aussi dans le titre de cette traduction [NdT].

2 Je remplace la référence d’A. C. Spearing (Kuroda, 1976, 2014, p. 75) par la référence de la version française. Il se trouve que l’article en question avait d’abord été publié en traduction française dans un volume d’hommage à Émile Benveniste [NdT].

3 C’est pourquoi je ne m’engagerai pas dans une discussion purement théorique comme celle proposée par Frank Zipfel (2015). L’argumentation de Zipfel, comme celle de beaucoup de théoriciens du récit, est présentée comme universellement valide, mais en réalité elle est inséparable de la situation historique dans laquelle nous nous trouvons, dans laquelle le modèle du récit est le roman moderne.

4 De la même façon, il n’est pas possible d’appliquer directement aux récits médiévaux l’argumentation convaincante de Brian Boyd à propos de Jane Austen : « […] nous coopérons avec les auteurs de fiction en étant conscients du fait qu’ils sont des inventeurs d’histoires, inséparablement de leur rôle de raconteurs d’histoires » (2017, p. 296).

5 Lit. « roman populaire ». Le terme romance, opposé à novel, est propre à l’histoire littéraire anglaise et n’a pas d’équivalent en français. Je traduis novel par « roman » ou « roman moderne » et conserve romance en italique, sauf dans Chrétien’s romances, « les romans de Chrétien de Troyes » [NdT].

6 Toutes les citations de Chaucer sont données dans l’édition de Larry D. Benson (voir Chaucer, 1987, ici p. 192, v. 155-156). (Je remplace les traductions en anglais moderne de Spearing par les traductions de Chaucer, 2010, ici p. 438, v. 155-156 [NdT]).

7 Dans le manuscrit Auchinleck, qui contient de nombreux romances populaires, une chronique présente « une longue description de Richard Ier directement empruntée au romance King Richard » (Purdie, 2008, p. 96-97). À un niveau culturel supérieur, le scribe du manuscrit du Brut de Wace, une chronique en vers anglo-normande basée sur l’Historia Regum Britanniae de Geoffrey de Monmouth, n’hésite pas à insérer cinq romans de Chrétien de Troyes pour meubler l’intervalle laissé par douze années de paix dans le règne prétendument historique du roi Arthur (voir Putter, 1994, p. 5-6).

8 La façon dont les hommes du Moyen Âge se représentaient les événements susceptibles de se produire dans le monde réel diffère grandement de celle des chercheurs modernes ; voir les travaux récents sur le « récit non naturel », par exemple Alber (2016), et la critique de l’utilisation de ce concept dans le cas des récits médiévaux dans Contzen (2017).

9 Angl. fiction, history, « story » (entre guillemets dans le texte original) [NdT].

10 La présence d’un « je » narrant est plus courante dans le popular romance que son absence, comme dans King Horn.

11 Toutes les citations de King Horn sont données dans l’édition de Ronald B. Herzman, Graham Drake et Eve Salisbury (voir Anonyme, 1997, en ligne, v. 976-987), mais avec des modifications dans la ponctuation. L’édition de Rosamund Allen (voir Anonyme, 1984), qui constitue une tentative savante pour reconstruire le texte original à partir des manuscrits, implique des corrections héroïques et conjecturales.

12 Je traduis les traductions en anglais moderne de Spearing [NdT].

13 Cette définition rhétorique si souvent martelée est empruntée à James Phelan (2007, p. 203). (Pour une référence en français, voir Phelan, 2018 [NdT]).

14 Legend of Good Women, version F (La Légende des dames vertueuses, version F) (Chaucer, 1987, p. 600, v. 418 ; 2010, p. 1388, v. 418).

15 Angl. are intensely first-personal, lit. « sont intensément primo-personnel ». Je traduis first-personal par « primo-personnel » au paragraphe suivant [NdT].

16 Pour une synthèse de la vaste controverse sur le sujet, voir Fumo (2015, p. 53-55).

17 Seul l’incipit de la version attribuée à Chaucer est traduit dans Chaucer (2010) [NdT].

18 La seconde version du prologue n’est pas traduite dans Chaucer (2010) [NdT].

19 Angl. « I-ness », entre guillemets dans le texte original.

20 J’ajoute les références des ouvrages pour lesquels il existe une traduction française, ainsi que celles des ouvrages et articles cités dans les notes de la traductrice [NdT].


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