Auteurs réels, narrateur réels et rhétorique de la fiction
p. 79-94
Texte intégral
1. Introduction
1La théorie narrative sous ses formes traditionnelles est induite en erreur par une représentation égarante. Les théoriciens sont portés à considérer l’œuvre littéraire comme un fragment de langage détaché de son auteur, une séquence de signes corrélés à des significations. Ils admettent une conception cartésienne de l’esprit de l’auteur, conçu comme un domaine privé inconnaissable. Cette représentation suggère que les idées et intentions de l’auteur réel sont inaccessibles au lecteur, ce qui conduit à l’idée que les spécialistes de littérature doivent poser un auteur implicite pour rendre compte de la composition de l’œuvre. C’est cette idée que l’auteur se situe en dehors du texte qui donne sa plausibilité à l’affirmation selon laquelle toute œuvre de fiction narrative a un narrateur interne. En acceptant cette stipulation de manière a-critique, on se rend incapable d’apprécier l’art d’un maître du récit comme Thomas Mann en tant que poète et narrateur. Alors que le narrateur est généralement considéré comme un agent qui rapporte les événements, l’auteur implicite est couramment conçu comme un agent silencieux, sans voix, qui produit le texte. On n’estime pas possible qu’un seul et même agent soit en charge et de la narration et de la production du texte narratif. Dans cet essai, je présenterai une approche alternative de la fiction narrative, qui émerge d’une conception poststructuraliste ou énactiviste du langage. Selon cette conception, le seul récit qui puisse être analysé de façon significative est le récit écrit de l’auteur. En défendant cette idée, je développerai la théorie « non communicationnelle » ou « poétique » de la narration de Sylvie Patron, qui se concentre non sur la question égarante « Qui parle ? », mais sur la pratique d’écriture de l’auteur (voir 2009, 2016, p. 227).
2. Actes réels de narration
2La conception que je voudrais expliquer et défendre est une théorie du narrateur optionnel, qui laisse à l’auteur la possibilité ou d’introduire un narrateur fictionnel, ou de présenter l’histoire en son nom propre. Ma thèse principale est la suivante : le seul récit que nous puissions réellement comprendre et expliquer est constitué par l’utilisation du langage, que nous faisons vivre en lisant le texte de l’auteur. Le récit qu’un spécialiste de littérature tente d’expliquer est une réalisation d’ordre supérieur qui émerge de l’utilisation à un niveau inférieur des expressions linguistiques. Dans certains cas, la narration est déléguée à un personnage, mais le comportement de ce personnage ne peut s’analyser que dans une mesure limitée. Même s’il y a un narrateur interne qui est responsable d’un récit fictionnel, nous sommes conscients que le récit réel est bien composé par l’auteur. Dans la logique de Wilhelm Scherer, qui suggère une classification tripartite dans son ouvrage Poetik (1977, p. 161-62), je distinguerai trois modes de présentation :
- Les poètes n’assertent réellement rien à propos de la vie et des opinions de personnes fictionnelles. Cela ne signifie pas pour autant qu’ils introduisent un narrateur distinct d’eux-mêmes. Le fait qu’ils parlent en leur nom propre est compatible avec le fait qu’ils prétendent que les événements ont lieu. Négliger ce mode de présentation peut conduire à de graves erreurs. La pseudo-oralité d’un narrateur réel qui raconte une séquence d’événements fictionnels en utilisant des mots écrits est trop souvent interprétée à tort comme la présence d’une voix narrative. Dorrit Cohn, par exemple, fait l’hypothèse que nous entendons un narrateur « désincarné, sans nom ni visage » « pérorer à haute voix et de manière volubile dans les romans à la troisième personne de Mann » (2001 [1999], p. 2011). Son hypothèse est que Mann emploie un narrateur non fiable qui rapporte simplement les événements mais ne les crée pas. Cependant, il est important de se rendre compte que le narrateur qui parle à propos d’Aschenbach est aussi l’auteur « réel » qui met les mots dans la bouche du personnage, oriente le cours des événements et prépare soigneusement sa disparition.
- Quelquefois les poètes se présentent eux-mêmes comme une autre personne. Dans L’Élu, Mann se présente lui-même comme « l’esprit de la narration » et affirme qu’il s’est incarné dans Clément l’Irlandais. Certains critiques attribuent à Clément « l’habitude de mélanger sans vergogne les registres de langue […] parallèlement à la pratique de Mann dans ce livre » et même une « théorie du langage » (Hatfield, 1979, p. 138-139). Il vaudrait mieux cependant distinguer l’auto-présentation amusée de Mann et l’auto-présentation authentique qui serait celle d’un locuteur distinct de lui. Ni l’esprit de la narration, dont l’œuvre est comparée non sans humour à l’œuvre de Dieu, ni Clément l’Irlandais ne se concrétisent en objets de représentation distincts. Ce à quoi nous avons affaire est un « auteur masqué » qui donne des descriptions de lui-même qui sont à la fois philosophiquement intéressantes et brillamment incohérentes (Detering, 2012, p. 161). Ce ne sont pas les représentations d’un personnage ; elles incitent plutôt le lecteur à imaginer que lui, le poète narrant, est un être fantomatique et aussi un moine. L’attrait de cette technique vient de la reconnaissance que le moine supposé qui rapporte les événements scandaleux avec une piété apparente est en fait l’auteur narrant. Le rôle qu’il assume aboutit à un mélange particulier de prétendue sainteté et d’insolence flagrante.
- Souvent, les poètes introduisent sans ambiguïté un narrateur qui est un personnage à part entière. Les Confessions du chevalier d’industrie Félix Krull constituent un bon exemple de ce mode de présentation. Le narrateur-en-tant-que-personnage ne peut cependant être expliqué que dans un sens limité. Bien qu’il soit toujours possible de comprendre pourquoi l’auteur fait dire au narrateur inventé telle chose plutôt que telle autre, il est généralement sans intérêt de s’interroger sur les raisons qu’a ce narrateur de faire quelque chose. Un personnage n’a pas de buts ou d’intérêts en dehors de ceux que l’auteur décide de lui conférer. Si nous abordons Félix Krull comme une œuvre de fiction narrative, c’est l’utilisation des expressions linguistiques par le narrateur « réel » que nous devons analyser. L’auteur est bien sûr le narrateur réel, même s’il ne s’exprime pas en son nom propre. Certains critiques ont remarqué ce fait, quoique de façon confuse : « Alors que Félix est […] le narrateur de ces confessions, il arrive qu’une main plus exercée l’écarte » (Hatfield, 1979, p. 150). La seule « main » dont nous puissions comprendre les décisions narratives est celle de l’auteur narrant. Dans ce contexte, il serait utile de réactualiser des notions comme celle de « technique épique » (Heinze, 1993 [1903]).
3Dans tous les cas, l’objet de l’étude littéraire est constitué par les « actes de narration réels », non les actes de discours de narrateurs fictionnels (Culler, 1984, p. 11). Les actes de narration réels, comme le choix des mots, la syntaxe, la composition métrique, la construction de l’intrigue, sont des aspects de l’utilisation du langage par l’auteur, qui peuvent être analysés de façon significative. Le narrateur fictionnel qui réside à l’intérieur de l’œuvre, si tant est qu’il y ait une telle entité, ne peut pas constituer l’objet principal de la théorie narrative. En dehors du fait que les auteurs narrants ne doivent pas être confondus avec les narrateurs fictionnels, cette façon de penser la fiction narrative nous permet de mieux apprécier la nature écrite de la narration, les relations entre les techniques narratives et les autres procédures littéraires, et les relations entre la narration et l’auto-stylisation auctoriale. Le but des études littéraires est de comprendre ce que l’auteur fait quand il ou elle écrit son texte. C’est une vraie question de savoir si l’auteur représente des événements fictionnels en créant un narrateur distinct de lui-même ou s’il représente ces événements en s’exprimant en son nom propre.
3. La conception structuraliste de l’œuvre littéraire
4Certains théoriciens rejettent la classification tripartite des modes narratifs pour des raisons purement conceptuelles. Dans un article récent, Frank Zipfel objecte qu’« il n’est pas légitime d’utiliser le terme “narrateur” pour désigner un auteur accomplissant une narration fictionnelle » (2015, p. 59-60). En réponse à la suggestion que l’écrivain peut être aussi le narrateur, il insiste sur le fait que « la question de ce que fait l’auteur pendant qu’il compose son œuvre est sans importance et relève du domaine de la spéculation psychologique » (p. 60). Zipfel partage l’idée de Peter Alward selon laquelle « la relation entre auteurs et lecteurs s’apparente davantage à la relation entre sculpteurs et amateurs qu’à la relation entre locuteurs et auditeurs » (Alward, 2010, p. 392). Ce qui rend le parallèle fait par Alward entre les mots et la sculpture si intéressant aux yeux de Zipfel est qu’il « met fin aux spéculations sur les actes de discours que les auteurs de narrations fictionnelles accomplissent quand ils écrivent des phrases particulières » (Zipfel, 2015, p. 59). Ces considérations indiquent que Zipfel est sous l’influence d’un modèle égarant de l’œuvre littéraire et de l’esprit de l’auteur. Ce modèle le conduit à supposer par exemple que les énoncés concernant le texte lui-même peuvent être distingués des énoncés concernant l’utilisation des mots qui le constituent. Ce qui l’incite à penser que des phrases contenant des mots comme « pensée » ou « intention » sont des spéculations psychologiques. J’avancerais volontiers que cette représentation non examinée est pour beaucoup dans la vigueur avec laquelle Zipfel défend l’idée que toute œuvre de fiction a un narrateur fictionnel. En défendant cette conception, il réaffirme les fondements traditionnels du structuralisme.
5Comparer des œuvres littéraires à des structures comme les organismes ou les monuments n’a bien sûr rien d’inhabituel. Mais ce n’est qu’au XXe siècle que les critiques ont commencé à prendre ces analogies littéralement. L’Œuvre d’art littéraire de Roman Ingarden (1931) est peut-être la première tentative systématique pour définir les œuvres littéraires comme des produits détachés de leurs auteurs. Pour Ingarden, l’œuvre est une « structure polystratique » qu’il convient de distinguer des états psychologiques de l’auteur mais aussi du procès d’écriture (1983 [1931], p. 7). L’œuvre achevée est une séquence de signes indépendante corrélée à une séquence de significations, lesquelles sont reconstituées dans le procès de lecture. Pour Ingarden, l’auteur « demeure totalement extérieur à l’œuvre littéraire » (p. 36). S’il peut y avoir des liens importants entre l’œuvre et la psychologie de l’auteur, Ingarden insiste sur le fait que « l’auteur et son œuvre sont deux “réalités” hétérogènes » (p. 37). Il convient de noter qu’Ingarden est l’un des premiers critiques à introduire une distinction plus rigide entre le narrateur « réel » et le narrateur « figuré » (p. 197). Le mot « réel » a un sens particulier ici. Il est utilisé pour distinguer la personne qui dit ou qui fait quelque chose dans le texte, de l’auteur qui l’a effectivement produit.
6L’ouvrage d’Ingarden n’a pas été largement lu dans le monde anglophone, mais il a néanmoins servi de source d’inspiration importante pour René Wellek et Austin Warren. Dans leur très influente Théorie littéraire, ils ont popularisé « l’analyse ingénieuse et extrêmement technique de l’œuvre littéraire » d’Ingarden (1971 [1942], p. 2062). La fameuse distinction entre les approches extrinsèque et intrinsèque dans l’étude de la littérature présuppose l’image qu’avait Ingarden de l’œuvre comme « un système complet de signes, ou une structure de signes » (Ingarden, 1983 [1931], p. 141). Si Wellek et Warren n’excluent pas la possibilité de poètes narrants, William K. Wimsatt et Monroe C. Beardsley insistent, quant à eux, sur une séparation logique entre l’écrivain et le locuteur, qui ressemble à la séparation que nous trouvons chez Ingarden. Eux aussi comparent le poème à une structure autonome. Dans leur célèbre article, « L’illusion de l’intention », ils décrivent l’écriture comme la production d’expressions linguistiques qui se trouvent séparées des intentions de l’auteur. Le poème, disent-ils, « est détaché de l’auteur à la naissance et va de par le monde échappant au pouvoir qu’a l’auteur d’avoir des intentions à son égard ou de les contrôler » (Wimsatt et Beardsley, 1988 [1954], p. 225). Ils conçoivent l’esprit de l’auteur comme un espace intérieur. Ils définissent par conséquent l’intention de l’auteur comme « le dessein ou le plan qui se trouve dans l’esprit de l’auteur » (p. 224). Même Jacques Derrida s’accroche à cette conception égarante de l’écriture. « Écrire », dit Derrida, « c’est produire une marque qui constituera une sorte de machine à son tour productrice, et que ma disparition future n’empêchera pas, principiellement, de fonctionner » (1971, 1972, p. 376). La pensée de Derrida est remarquablement proche de celle de Wimsatt et Beardsley. Au moins à un endroit de leur article, ces derniers ont recours à la même analogie : « Juger un poème », écrivent-ils, « c’est comme juger une […] machine » (1988 [1954], p. 224).
7L’intuition philosophique selon laquelle le texte est un produit auto-existant séparé des activités linguistiques de l’auteur engendre un problème de réconciliation. Si nous admettons que les expressions qui constituent l’œuvre littéraire sont utilisées pour exprimer les attitudes de l’auteur, la distinction entre l’utilisation des mots et l’œuvre achevée ne peut pas être maintenue. L’énoncé suivant de Wimsatt et Beardsley constitue peut-être une tentative de résoudre ce conflit : « Nous devrions imputer les pensées et attitudes du poème immédiatement au locuteur dramatique, et s’il faut les imputer si peu que ce soit à l’auteur, c’est seulement par un acte d’inférence biographique » (p. 225). Notons que l’idée que les auteurs ne parlent jamais en leur nom propre est différente du constat empirique que les auteurs introduisent quelquefois un locuteur dramatique. Il ne s’agit pas d’une généralisation mais d’une stipulation qui doit son attrait à une vision simpliste, qui n’est jamais remise en question, du moins par Wimsatt et Beardsley. Ce que je propose d’appeler la narratologie « structuraliste » repose sur la même idée préconçue des textes littéraires que celle qui est présupposée par Ingarden, Wellek et Warren, et Wimsatt et Beardsley.
4. La narratologie structuraliste de Chatman
8En qualifiant sa propre approche de « structuraliste » (1978, p. 9), Seymour Chatman signifie, entre autres choses, que l’œuvre littéraire est un produit linguistique qui peut être expliqué par référence à un système de conventions, sans référence à la pratique d’écriture de l’auteur. Sa première analyse narratologique, « New Ways of Analyzing Narrative Structure » (1969), constitue un examen détaillé d’Eveline de James Joyce, dans lequel il applique les méthodes d’analyse proposées par Roland Barthes dans sa célèbre « Introduction à l’analyse structurale du récit » (1966). Tandis qu’il expose sa démarche, Chatman fait remarquer que, dans sa présentation de la narration, Barthes rejette les « concepts traditionnels » de la critique littéraire et en particulier l’idée d’« auteurs narrants » (Chatman, 1969, p. 33). Chatman était persuadé que l’approche intrinsèque des œuvres littéraires était la bonne : la logique de Barthes, affirme-t-il, « est immanente, car il prend soin d’éviter les Illusions Intentionnelles et Affectives de Wimsatt et Beardsley » (ibid.3). Comme Wimsatt et Beardsley, Chatman est convaincu que le texte est détaché de l’auteur. L’intuition que le produit linguistique et son auteur sont des réalités distinctes le conduit à remettre en cause la validité des énoncés qui renvoient aux activités et aux attitudes de l’auteur.
9Dans ses contributions suivantes, Chatman n’éprouve pas le besoin de réviser ses convictions structuralistes. Dans Story and Discourse, il cite avec approbation cet extrait de l’Aesthetics de Beardsley : « Le locuteur d’une œuvre littéraire ne peut être identifié avec l’auteur » (1958, p. 240). De même, Chatman évite de caractériser l’auteur comme le « narrateur », parce que le narrateur est une entité « immanente au récit lui-même » (1978, p. 33), alors que l’auteur est « extrinsèque […] au récit » (p. 1504). Dans Coming to Terms, il insiste sur le fait que les travaux de Beardsley restent « la meilleure discussion qui existe de l’intention littéraire » (1990b, p. 78). Pour Chatman, la philosophie de Beardsley est l’incarnation même du réalisme et du bon sens qui peuvent être invoqués pour parer à la vague menace représentée par les conceptions poststructuralistes du langage : « La position anti-intentionnaliste […] n’a pas été réfutée avec succès. À une époque où le scepticisme prévaut quant à la possibilité même de la connaissance, de la communication et de l’interprétation, il semble utile de rappeler le point de vue raisonnable de philosophes tels que Beardsley » (p. 80).
10Une des sceptiques contre lesquels Chatman souhaite défendre sa position est Barbara Herrnstein Smith. Dans son article, « Narrative Versions, Narrative Theories », celle-ci fait remarquer que la narratologie, telle qu’elle est présentée par Chatman, reste « étroitement liée aux modèles dualistes du langage et confinée à l’examen de structures décontextualisées » (1981, p. 186). Ce qu’elle trouve critiquable n’est pas le fait que Chatman ignore les normes linguistiques, les traditions littéraires ou le contexte culturel au sens large, mais le fait qu’il envisage l’œuvre comme un produit séparé de l’agentivité de l’auteur. Lorsque Smith conteste le fait que l’œuvre soit une « entité détachée et décontextualisée » (p. 183), ce qu’elle veut réellement dire est que les signes linguistiques qui constituent le texte sont intégrés au « comportement verbal » (p. 182). Son approche poststructuraliste de l’étude du récit est basée sur l’observation que la narration est une forme de comportement social : « Une alternative au modèle narratologique actuel serait un modèle dans lequel les récits ne seraient pas considérés uniquement comme des structures mais aussi comme des actes » (ibid.). Sa proposition consiste à faire du comportement des narrateurs réels le sujet principal de la théorie narrative.
11Chatman fait observer que la critique de Smith « s’attaque au cœur de la théorie et jusqu’aux principes fondamentaux de la linguistique et de la sémiotique tels que nous les connaissons » (1981, p. 802). Il est intéressant de voir comment il rejette l’approche de Smith qui, comme il continue de le maintenir dans des articles ultérieurs, « diverge nettement de la narratologie structuraliste » (1990a, p. 309). Sa principale réserve à l’égard de la théorie de Smith « concerne moins la définition du texte narratif en tant que tel que les conditions de production des récits » (1981, p. 806). Afin de discréditer l’« alternative au modèle structuraliste » (ibid.) proposée par Smith, Chatman soutient que l’étude des méthodes et des techniques, des croyances, intentions et intérêts des narrateurs réels, devrait être appelée « pragmatique du récit » plutôt que « narratologie » (p. 806-807). La théorie de Smith est prétendument « non pertinente » pour la narratologie classique, car elle traite du comportement des auteurs, qui sont extérieurs au récit (p. 807). Dans Coming to Terms, il a recours à des arguments similaires pour dissocier l’étude des œuvres littéraires de l’étude du comportement verbal au sens de Smith : « Le comportement auctorial réel, affirme-t-il, est un objet pour la biographie littéraire, pas pour la théorie du texte » (1990, p. 80). Cohn, elle aussi, qualifie l’article de Smith de « polémique antinarratologique » (1999, p. 111), qui ne mérite pas d’être prise sérieusement en considération par les théoriciens du récit.
5. Les problèmes de Chatman
12Il est assez remarquable que l’idée que Chatman se fait de la narratologie soit également menacée par la conception de la rhétorique de Wayne C. Booth et par le concept poststructuraliste français d’écriture : « Ainsi ma position se situe-t-elle à mi-chemin entre celle de certains poststructuralistes, qui nieraient l’existence de tout agent – qui ne reconnaîtraient que notre rencontre avec l’écriture – et celle de Booth, qui a parlé de l’auteur implicite comme d’un “ami et guide”. Pour moi, l’auteur implicite n’est ni l’un ni l’autre. Il n’est rien d’autre que le texte même dans son aspect d’invention » (Chatman, 1990b, p. 86). Il vaut la peine de s’attarder un peu sur ce passage et d’en examiner les positions contradictoires. Chatman fait probablement allusion à Barthes, dont les travaux après 1966 sont souvent caractérisés comme « poststructuralistes ». Le célèbre article de Barthes, « La mort de l’auteur » (1968), est généralement lu comme une réfutation sans ambiguïté de toute notion d’agentivité auctoriale – du moins selon l’interprétation standard. Dans un récent article polémique consacré à Barthes, Joshua Landy soutient que « ce que Barthes veut dire dans son essai n’est pas toujours entièrement clair, mais une chose est sûre : il veut que nous cessions de penser aux écrivains lorsque nous parlons des textes littéraires » (Landy, 2017, p. 465). Ceci n’est pas une interprétation adéquate de ce que Barthes essaie de faire.
13Il est important de considérer l’évolution des idées de Barthes. Raymond Picard propose une critique sévère de l’ouvrage de Barthes sur Racine. Dans le pamphlet intitulé Nouvelle critique ou nouvelle imposture, il accuse Barthes de négliger les structures dramaturgiques de l’œuvre (voir Picard, 1965, p. 119-121). Les critiques formulées contre Barthes par Pierre Macherey sont moins connues. Son brillant article, « L’analyse littéraire : tombeau des structures », a d’abord été publié en 1966 dans un numéro spécial des Temps modernes de Jean-Paul Sartre consacré au structuralisme et a été repris la même année dans Pour une théorie de la production littéraire. Dans cet essai, Macherey se moque de la rhétorique creuse de Barthes et ridiculise sa conception idéalisée des structures (voir 1966, 2014, p. 131-150). Il soutient que l’auteur n’est pas un créateur mais un écrivain qui opère avec des matériaux linguistiques et idéologiques. Il rejette l’idée que le texte est un simple produit, distinct de l’utilisation du langage par l’écrivain. Cette position a été reprise par Jean-Louis Baudry (1968), Jean-Louis Houdebine (1968) et d’autres écrivains réunis autour de la revue littéraire d’avant-garde Tel Quel. Ils contestent le fait que le langage est un véhicule de signification, mais reconnaissent néanmoins le lien entre le texte et l’agentivité artistique de l’auteur. Dans la lignée de Monsieur Teste de Paul Valéry, ils veulent maintenir l’idée de l’art tout en éliminant la mythologie de la création artistique (voir Valéry, 1934, 1960, p. 675).
14En réponse aux critiques formulées par Picard, Macherey, Baudry et d’autres, Barthes a modifié progressivement sa position. Dans « La mort de l’auteur », il réaffirme son opposition à l’intentionnalisme, tout en renonçant à l’approche immanente de l’étude de la littérature. La référence qu’il fait à la « philosophie d’Oxford », la conception de l’analyse linguistique avancée par Ludwig Wittgenstein et John L. Austin, signale sa nouvelle façon de penser la littérature (1977, p. 145). Dans un entretien ultérieur, Barthes reconnaît que le mouvement qui a conduit au poststructuralisme français a été initié par Wittgenstein et Austin : « Le mouvement est parti certainement de la philosophie oxfordienne, des philosophes anglais qui ont réfléchi sur le langage, à savoir Wittgenstein et Austin » (1979, p. 435). Même si Wittgenstein travaillait à Cambridge, il est clair que les principales figures de la philosophie oxfordienne d’après-guerre ont été influencées par ses idées. Wittgenstein et Austin ne considèrent plus le langage comme un signe extérieur de la circulation invisible des idées ou comme un véhicule de signification. Ils pensent qu’un énoncé linguistique dépasse les mots qui le composent, mais non qu’il y a une signification ou un contenu qui existerait additionnellement par rapport aux mots. Le langage se transmet à nous, et la tâche du lecteur ne consiste pas à compléter les mots avec les bonnes significations, mais à reconstruire et à clarifier leur utilisation. De la même façon, Barthes rejette l’idée que l’auteur est l’origine de la signification, mais invoque le concept d’écrivain et considère la pratique de l’écriture comme la préoccupation centrale des études littéraires. Pour Barthes, le lecteur est un « scripteur virtuel » qui reprend les mots de l’auteur, « réénacte » leur utilisation, apprécie leurs structures émergentes et essaie de les expliquer aux autres (voir Zanetti et Mareuge, 2018).
15L’objection de Chatman à l’idée de la rhétorique de Booth mérite également d’être mentionnée. La distinction de Booth entre l’auteur réel et l’auteur implicite semble être une concession au structuralisme. Mais sa décision de traiter l’œuvre non comme un objet auto-existant mais comme une illustration de la rhétorique de l’auteur constitue une nette prise de distance avec la conception structuraliste défendue par Ronald Crane, qui avait insisté à plusieurs reprises sur la séparation entre le produit achevé et l’agentivité de l’auteur : « Notre tâche, écrit Crane, n’est pas d’expliquer l’activité de l’écrivain mais le résultat de celle-ci ; notre problème n’est pas psychologique mais artistique ; et les causes qui nous concernent par conséquent au premier chef sont les causes internes dont la seule preuve suffisante est l’œuvre elle-même en tant que produit fini » (1953, p. 166). Pas plus que Crane Booth ne souhaite revenir à une conception mentaliste de la critique littéraire. Mais contrairement à Crane, il souhaite examiner les croyances, buts et intérêts manifestés dans le comportement verbal de l’auteur. Il recherche un concept général tel que « technique » ou « rhétorique » qui couvre tout ce que l’auteur fait avec les mots : « Seul peut nous satisfaire un terme aussi englobant que l’œuvre elle-même mais qui reste capable d’attirer l’attention sur cette œuvre en tant que produit d’une personne qui choisit, évalue, plutôt que comme un objet auto-existant » (Booth, 1961, 1983, p. 74).
16Il y a une similitude intéressante entre l’insistance de Booth sur la rhétorique de l’auteur et les notions de « production textuelle » et de « pratique scripturale » chez les poststructuralistes français. Des critiques comme Baudry et Houdebine remettraient vraisemblablement en question l’idée boothienne de la rhétorique comme communication. Mais eux aussi recherchent des termes qui décrivent le texte comme le lieu de l’inventivité artistique de l’auteur : « Dans la pratique scripturale, écrit Baudry, la production est inscrite et lisible dans son produit » (1968, p. 362). Françoise Van Rossum-Guyon est une poststructuraliste qui a sérieusement étudié The Rhetoric of Fiction de Booth. Elle envisage favorablement l’évolution de Booth vers la rhétorique de l’auteur (voir Van Rossum-Guyon, 1972a, p. 222 ; voir aussi 1970, p. 482-494). L’approche de la fiction narrative de Booth renforce sa conviction que le texte en lui-même ne peut plus être opposé de façon significative à l’utilisation du langage par l’auteur. Les idées avancées dans The Rhetoric of Fiction sont plus proches de ses conceptions que de celles de Michael Riffaterre, qui réactualise le « structuralisme », avec sa préférence inappropriée pour les « lectures immanentes » et son hypothèse douteuse de l’« autonomie […] du texte » (Van Rossum-Guyon, 1972b, p. 253). La réponse de Chatman à la conception de l’agentivité auctoriale de Booth se différencie fortement de celle de Van Rossum-Guyon : « Je reste fidèle au point de vue anti-intentionnaliste selon lequel un texte publié est bien un objet auto-existant » (Chatman, 1990b, p. 81). Il suppose à nouveau à tort qu’il y a nécessairement un lien entre l’intentionnalisme et l’idée que les mots sont intégrés dans le comportement verbal.
17La principale objection que Chatman adresse à Booth, Barthes et Smith est qu’ils confondent le procès d’écriture avec le produit fini. Il ne fait que réitérer la distinction qui est précisément remise en question. En outre, on pourrait aisément montrer que Chatman, lui aussi, utilise des concepts qui font référence à la fois aux activités linguistiques de l’auteur et à l’œuvre littéraire elle-même. Il semble le reconnaître, mais n’est pas capable d’admettre qu’une œuvre littéraire est constituée par l’utilisation que l’auteur fait des mots (voir Chatman, 1993, p. 90). Pour interpréter à nouveaux frais les phrases qui semblent renvoyer à l’agentivité de l’auteur, il introduit la notion d’auteur implicite : « Poser un auteur implicite neutralise l’hypothèse hâtive selon laquelle le lecteur aurait un accès direct à travers le texte fictionnel aux intentions et à l’idéologie de l’auteur réel » (1990b, p. 76). Il propose plusieurs définitions, dont aucune n’est satisfaisante. À certains endroits, il assimile « l’auteur implicite » à l’œuvre littéraire elle-même : « Le texte est lui-même l’auteur implicite » (1990b, p. 81). Cette affirmation est clairement absurde, car des activités linguistiques comme celles qui consistent à choisir les mots, construire les phrases, décrire les événements fictionnels, doivent être attribuées à un agent qui par définition est distinct du texte lui-même. Dans d’autres passages, Chatman suggère que « l’auteur implicite » est une reconstruction hypothétique de l’inventivité artistique de l’auteur opérée par le spécialiste de littérature : « L’auteur implicite n’est pas un être humain historique, mais plutôt l’agent à travers lequel nous recréons la fiction » (1993, p. 95). Il y a là une confusion évidente entre la conception hypothétique de l’auteur développée par le spécialiste de littérature au fur et à mesure de sa lecture avec ce qu’il conçoit. Contrairement à Booth et à Smith, Chatman refuse de reconnaître que le mot écrit est intrinsèquement lié au comportement de l’auteur. Alors qu’il se présente comme un défenseur du bon sens contre le poststructuralisme, la notion poststructuraliste d’écriture est beaucoup plus prometteuse que son affirmation incompréhensible que l’auteur implicite est le texte lui-même ou une « personne imaginaire » (1993, p. 24, n. 1).
18Assurément, la crainte qu’en incluant les auteurs « réels », on réinvoque un intentionnalisme qui utilise le texte pour spéculer sur les états mentaux de l’auteur, cette crainte n’est pas entièrement infondée. Dans son récent article, « Does Austen Need Narrators? Does Anyone? », Brian Boyd combine l’idée d’auteurs narrants avec l’adoption d’un « modèle inférentiel du langage » (2017, p. 291). Selon lui, nous n’avons « pas d’accès direct aux esprits des auteurs » (p. 288). Nous donnons sens à leurs œuvres en faisant des hypothèses et en recréant les processus mentaux dissimulés derrière le comportement linguistique manifeste : « Afin de percer et de prédire le comportement des autres, nous devons et voulons inférer et modéliser les croyances, désirs et intentions qui sous-tendent leurs actions » (p. 302). Au mieux, il s’agit là d’une description métaphorique de l’interprétation littéraire. Beardsley avait raison de dire que la tâche du critique ne consistait pas à inférer ce que l’auteur avait à l’esprit en écrivant son texte. Cela n’implique pas cependant que nous puissions éviter de parler de l’auteur quand nous étudions les œuvres littéraires. L’analyse de la pratique d’écriture de l’auteur doit être distinguée des formes traditionnelles de critique littéraire qui conçoivent l’esprit de l’auteur comme l’origine de la signification. On peut progresser dans le domaine de la théorie narrative en remettant en question les hypothèses communes aux intentionnalistes tels que Boyd et aux structuralistes tels que Chatman.
6. Vers une théorie poststructuraliste ou énactiviste de la fiction narrative
19Une conception plus prometteuse de la théorie narrative émerge de la présentation « poststructuraliste ou naturaliste » du langage avancée par Smith (1997). Sa conception générale de l’esprit et du langage est convaincante. Je propose de la reformuler comme suit : le poststructuralisme ou l’énactivisme est la tentative pour développer une conception de l’esprit et du langage qui rejette à la fois la représentation égarante de l’esprit comme espace inaccessible peuplé de pensées et l’image également égarante du texte comme structure séparée de l’utilisation du langage par l’auteur. De cette façon, elle remet en cause à la fois le structuralisme et l’intentionnalisme. D’un côté, elle affirme que s’impliquer dans un texte, c’est s’impliquer dans une pratique d’écriture. De l’autre, elle s’efforce de « dépsychologiser la psychologie » (Cavell, 1976, p. 91). « Avoir » une signification ne doit plus se comprendre comme une relation entre un mot et sa signification, mais plutôt en termes de but qu’on a ou de valeur qu’on défend dans le contexte d’un comportement verbal. De même, « avoir un esprit » ne se définit plus comme la relation entre une personne et un espace intérieur où se situeraient les idées, mais plutôt comme la possession d’un répertoire comportemental qui se manifeste, entre autres choses, dans la lecture et l’écriture.
20Le défi le plus important auquel est confrontée la théorie énactiviste du récit consiste à formuler une théorie cohérente de la lecture. Les énactivistes doivent concilier l’idée qu’on peut percevoir les actes de narration « réels » de l’auteur avec l’idée que l’auteur n’est pas présent au moment où nous lecteurs essayons de donner sens à son texte. Or, l’un des principes directeurs de l’approche énactiviste du récit est que le langage n’est pas un véhicule de signification. Quand nous lisons un texte narratif, nous nous formons des idées à propos de ce que fait l’auteur en écrivant. Mais pour nous former des idées à propos de ce que fait l’auteur, nous devons nous-mêmes être capables d’utiliser les mots. Après tout, on ne saisit pas leurs buts simplement en leur prêtant attention, ni en reproduisant leur sens intentionnel, ni en produisant une nouvelle signification dans son propre esprit. On comprend plutôt ce que fait l’auteur en produisant la reconstruction correcte d’un schéma de comportement. En d’autres termes, il ne suffit pas simplement de décrire le texte ; il faut le faire vivre. Pour ce faire, le lecteur doit développer un certain degré de compétence narrative. Ce que Gilbert Ryle a établi pour le comportement intelligent en général s’applique à l’appréciation des récits en particulier : « En gros, l’exécution et la compréhension ne sont que des manières différentes d’exercer sa connaissance des ficelles d’un même métier » (2009, p. 42).
21Tout comme la compréhension des expressions linguistiques peut être libérée du mythe des significations, la compréhension des pensées de l’auteur peut être séparée du mythe des processus mentaux. Nous pouvons nous appuyer ici sur la conception de l’empathie ébauchée par Willard V. O. Quine (2013, p. 200-201), reprise et développée par Howard Wettstein (2004). Selon cette théorie, les énoncés renvoyant aux pensées, croyances, sentiments ou intentions de l’auteur ne cherchent pas à décrire des états mentaux au sens où des structuralistes comme Chatman et des intentionnalistes comme Boyd le supposent. La formule « Le narrateur pense que… » précède ce que Quine appelle un « acte dramatique » (2013, p. 200), qui identifie ainsi la disposition à rendre manifeste un schéma de comportement en imitant ce schéma dans notre propre répertoire comportemental. L’empathie n’est pas conçue ici comme une tentative de reproduire une expérience mentale inobservable, mais comme le déploiement par chacun de son propre répertoire comportemental pour identifier une disposition comportementale. La caractérisation des schémas de comportement peut prendre plusieurs formes, comme la récitation, la paraphrase, le discours indirect, la description d’attitudes propositionnelles et la reconstruction d’un argument complexe. Toute perception de la pratique d’écriture de l’auteur implique l’activation par chacun de ses propres capacités linguistiques. Bien sûr, cette conception énactiviste de l’empathie nécessiterait d’être exposée de façon beaucoup plus détaillée. Avec ces remarques, je prétends simplement établir la viabilité de l’idée que lire un texte ne consiste ni dans la production de significations ni dans l’inférence d’intentions inobservables, mais dans la tentative pour reconstruire et expliquer les schémas de comportement de l’écrivain. Cette idée que nous intégrons les mots de l’auteur dans notre propre répertoire nous aide à voir comment nous pouvons nous impliquer à l’égard des auteurs, même s’ils ne sont pas présents lorsque nous lisons leurs textes.
7. Conclusion
22À partir du moment où nous parvenons à dépasser la séparation entre l’œuvre elle-même et le comportement verbal de l’auteur, il n’y a plus aucune raison de s’en tenir à l’hypothèse rigide d’un narrateur fictionnel inhérent à l’œuvre. La thèse que j’ai défendue dans ce chapitre est cependant plus fondamentale. J’ai soutenu que les narrateurs réels sont les seuls narrateurs dont les méthodes et les intérêts sont les objets propres des études littéraires. Ce qui est nécessaire est une épistémologie des études littéraires qui soit basée sur une théorie élaborée de la lecture qui évite les pièges de l’intentionnalisme et du structuralisme. J’ai proposé le premier principe d’une telle théorie : nous reprenons les mots qui constituent le texte et nous déployons notre répertoire comportemental pour faire vivre les actes de narration « réels ». À l’aide de nos propres capacités linguistiques, nous « réénactons » provisoirement ce que le narrateur « réel » essaie de faire. Nos hypothèses peuvent se révéler fausses, mais elles reconstruisent l’utilisation du langage par l’auteur.
Références bibliographiques6
23Alward, Peter (2010), « Word-Sculpture, Speech Acts, and Fictionality », Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 68, n° 4, p. 389-399.
24Barthes, Roland (1966, 1981), « Introduction à l’analyse structurale des récits », in Roland Barthes, éd., L’Analyse structurale du récit (Communications, n° 8), Paris, Le Seuil, coll. « Points », p. 7-33.
25Barthes, Roland (1968, 1984), « La mort de l’auteur », in Le Bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, coll. « Tel Quel », p. 61-67.
26Barthes, Roland (1979), « Rencontre avec Roland Barthes », French Review, vol. 52, n° 3, p. 432-439.
27Baudry, Jean-Louis (1968), « Linguistique et production textuelle », in Tel Quel, Théorie d’ensemble, Paris, Le Seuil, coll. « Tel Quel », p. 351-364.
28Beardsley, Monroe C. (1958), Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, New York, Harcourt.
29Beardsley, Monroe C. et Wimsatt, William K. (1954), « The Intentional Fallacy », in William K. Wimsatt, The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, Lexington, University Press of Kentucky, p. 3-18.
30Beardsley, Monroe C. et Wimsatt, William K. (1988 [1954]), « L’illusion de l’intention », trad. Danielle Lories, in Danielle Lories, éd., Philosophie analytique et esthétique, Paris, Méridiens Klincksieck, p. 223-238.
31Booth, Wayne C. (1961, 1983), The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press, 2e éd. révisée.
32Boyd, Brian (2017), « Does Austen Need Narrators? Does Anyone? », New Literary History, vol. 48, n° 2, p. 285-308.
33Cavell, Stanley (1976), « Aesthetic Problems of Modern Philosophy », in Must We Mean What We Say: A Book of Essays, Cambridge, Cambridge University Press, p. 73-96.
34Chatman, Seymour (1969), « New Ways of Analyzing Narrative Structure », Language and Style, vol. 2, n° 1, p. 3-36.
35Chatman, Seymour (1978), Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, Cornell University Press.
36Chatman, Seymour (1981), « Reply to Barbara Herrnstein Smith », Critical Inquiry, vol. 7, n° 4, p. 802-809.
37Chatman, Seymour (1990a), « What Can We Learn from a Contextualist Narratology? », Poetics Today, vol. 11, n° 2, p. 309-328.
38Chatman, Seymour (1990b), Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca, Cornell University Press.
39Chatman, Seymour (1993), Reading Narrative Fiction, New York, Macmillan.
40Cohn, Dorrit (1999), The Distinction of Fiction, Baltimore, Johns Hopkins University Press.
41Cohn, Dorrit (2001 [1999]), Le Propre de la fiction, trad. Claude Hary-Schaeffer, Paris, Le Seuil.
42Crane, Ronald (1953), The Languages of Criticism and the Structure of Poetry, Toronto, University of Toronto Press.
43Culler, Jonathan (1984), « Problems in the Theory of Fiction », Diacritics, vol. 14, n° 1, p. 2-11.
44Derrida, Jacques (1971, 1972), « Signature Événement Contexte », in Marges de la philosophie, Paris, Minuit, coll. « Critique », p. 365-393.
45Detering, Heinrich (2012), « Das Werk und die Gnade. Zu Religion und Kunstreligion in der Poetik Thomas Manns », in Niklaus Peter et Thomas Sprecher, éds, Der ungläubige Thomas. Zur Religion in Thomas Manns Romanen, Francfort-sur-le-Main, Klostermann, p. 149-169.
46Genette, Gérard (1966, 1986), « Structuralisme et critique littéraire », in Figures I, Paris, Le Seuil, coll. « Points », p. 145-170.
47Hatfield, Henry (1979), From “The Magic Mountain”: Mann’s Later Masterpieces, Ithaca, Cornell University Press.
48Heinze, Richard (1993 [1993]), Virgil’s Epic Technique, trad. Hazel Harvey, David Harvey et Fred Robertson, Berkeley, University of California Press.
49Herrnstein Smith, Barbara (1981), « Narrative Versions, Narrative Theories », in Jonathan Culler et Ira Konigsberg, éds, American Criticism in the Poststructuralist Age, Ann Arbor, University of Michigan Press, p. 162-186.
50Herrnstein Smith, Barbara (1997), « Doing without Meaning », in Belief and Resistance: Dynamics of Contemporary Intellectual Controversy, Cambridge, Harvard University Press, p. 52-72.
51Houdebine, Jean-Louis (1968), « Première approche de la notion de texte », in Tel Quel, Théorie d’ensemble, Paris, Le Seuil, coll. « Tel Quel », p. 257-272.
52Ingarden, Roman (1983 [1931]), L’Œuvre d’art littéraire, trad. Philibert Secrétan avec la collaboration de Niklaus Lüchinger et Bernard Schwegler, Lausanne, L’Âge d’homme, coll. « Slavica ».
53Landy, Joshua (2017), « The Most Overrated Article of All Time? », Philosophy and Literature, vol. 41, n° 2, p. 465-470.
54Macherey, Pierre (1966, 2014), Pour une théorie de la production littéraire, éd. Anthony Glinoer, avec une préface de Terry Eagleton et une postface de Pierre Macherey, Paris, ENS éditions, 2e éd.
55Patron, Sylvie (2009, 2016), Le Narrateur. Introduction à la théorie narrative, Paris, Armand Colin, coll. « U », rééd. sous le titre Le Narrateur. Un problème de théorie narrative, Limoges, Lambert-Lucas, coll. « Rééditions/Réimpressions ».
56Picard, Raymond (1965), Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris, Jean-Jacques Pauvert.
57Quine, Willard V. O. (2013), Word and Object, éd. Dagfinn Føllesdal, Cambridge, Harvard University Press.
58Ricardou, Jean et Van Rossum-Guyon, Françoise, éds (1972), Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, Paris, UGE, coll. « 10/18 ».
59Ryle, Gilbert (2009), The Concept of Mind, éd. Julia Tanney, Londres, Routledge.
60Scherer, Wilhelm (1977), Poetik, éd. Gunter Reiss, Tübingen, Niemeyer.
61Valéry, Paul (1934, 1960), Monsieur Teste, in Œuvres II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 9-75.
62Van Rossum-Guyon, Françoise (1970), « Point de vue ou perspective narrative. Théories et concepts critiques », Poétique, n° 4, p. 476-495.
63Van Rossum-Guyon, Françoise (1972a), « Le Nouveau Roman comme critique du roman », in Jean Ricardou et Françoise Van Rossum-Guyon, éds, Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, Paris, UGE, coll. « 10/18 », p. 215-229.
64Van Rossum-Guyon, Françoise (1972b), « Discussion », in Jean Ricardou et Françoise Van Rossum, éds, Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, Paris, UGE, coll. « 10/18 », p. 230-254.
65Wellek, René et Warren, Austin (1949), Theory of Literature, Londres, Jonathan Cape.
66Wellek, René et Warren, Austin (1971 [1949]), Théorie littéraire, trad. Jean-Pierre Audigier et Jean Gattégno, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique ».
67Wettstein, Howard (2004), The Magic Prism: An Essay in the Philosophy of Language, Oxford, Oxford University Press.
68Zanetti, Sandro et Mareuge, Agathe (2018), « Roland Barthes im Gespräch mit Georges Charbonnier: Über eine mögliche Theorie der Lektüre (1967) », Sprache und Literatur, vol. 47, n° 1, p. 97-109.
69Zipfel, Frank (2015), « Narratorless Narration? Some Reflections on the Arguments for and against the Ubiquity of Narrators in Fictional Narration », in Dorothee Birke et Tilmann Köppe, éds, Author and Narrator: Transdisciplinary Contributions to a Narratological Debate, Berlin, De Gruyter, coll. « Linguae & Litterae », p. 45-80.
Notes de bas de page
1 Je remplace la référence de Vincenz Pieper (Cohn, 1999, p. 132) par la référence de la traduction française [NdT].
2 Je remplace partout les citations et les références de Pieper par celles des traductions françaises [NdT].
3 Ceci renforce l’observation de Gérard Genette que l’« analyse structurale », le close reading et l’« étude immanente » sont à peu près équivalents : « D’une certaine manière, la notion d’analyse structurale peut être considérée comme un simple équivalent de ce que les Américains nomment close reading et qu’on appellerait en Europe, à l’exemple de Spitzer, étude immanente des œuvres » (1966, 1986, p. 156).
4 Comme Chatman, Cohn privilégie une « approche formaliste-structuraliste du récit » (2001 [1999], p. 169), qui est essentiellement une « approche intratextuelle » (p. 221). Elle requiert la postulation d’un narrateur interne, y compris pour La Mort à Venise de Mann.
5 « Un des dadas de Teste, et non le moins chimérique, fut de vouloir conserver l’art – Ars – tout en exterminant les illusions d’artiste et d’auteur » (Valéry, 1934, 1960, p. 67).
6 J’ajoute les références des ouvrages pour lesquels il existe une traduction française [NdT].
Auteurs
- Anne Birien (trad.)
- Vincenz Pieper
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Vers une théorie de la pratique théâtrale
Voix et images de la scène. 4e édition revue et augmentée
Patrice Pavis
2007
Le sens du récit
Pour une approche esthétique de la narrativité contemporaine
Marie-Pascale Huglo
2007
