Quelques problèmes concernant les narrateurs des romans et les locuteurs des poèmes
p. 43-60
Texte intégral
1L’idée que tout récit a un narrateur, explicite ou implicite, distinct de l’auteur, est devenue un article de foi dans la narratologie et même dans la théorie du roman, et l’identification des narrateurs et de leur point de vue s’est imposée comme un élément fondamental de l’enseignement de la littérature. Dans le cas de la poésie, on est confronté à une situation apparemment analogue. Depuis le New Criticism, il est largement admis, au moins dans le monde anglophone, que tout poème a un locuteur différent du poète, et les manuels scolaires enseignent aux élèves que la première question à se poser, au moment d’analyser un poème, est la question « qui parle, dans quelle situation, dans quel but ? ». Ces deux hypothèses théoriques, ou stipulations méthodologiques (je suis enclin pour ma part à les appeler des articles de foi), me semblent contestables en tant que principes généraux. Je veux dire par là que, s’il y a indéniablement des récits qui ont des narrateurs et des poèmes qui ont des locuteurs, il est nettement moins évident qu’on doive accepter le fait que tout récit a nécessairement un narrateur et tout poème un locuteur. Cependant, bien que je conteste chacun de ces principes ou stipulations en eux-mêmes, je m’intéresse aussi à la relation qui peut être établie entre les deux cas, ou les deux cadres, du roman et de la poésie. Quels sont leurs points communs, leurs différences ? Les deux cas s’éclairent-ils mutuellement ? Je commencerai par la question du narrateur dans la prose fictionnelle.
2Comme l’a montré Sylvie Patron, le concept de narrateur distinct de l’auteur semble avoir été introduit au début du XIXe siècle par Anna Lætitia Barbauld pour rendre compte des récits de fiction à la première personne, dans lesquels il y a un personnage qui raconte et qui se distingue de l’auteur : par exemple, Tristram Shandy, Moll Flanders (voir Patron, 2009, 2016, p. 15-18 et 285-287 ; 2015a, p. 13 ; 2015b). Dans la typologie de Barbauld, ce qu’on appelle aujourd’hui le récit de fiction à la troisième personne est conçu comme relaté ou présenté par l’auteur. Mais l’auteur peut aussi créer ce que Barbauld appelle un « narrateur imaginaire », un personnage, masculin ou féminin, qui raconte sa propre histoire (1808 [1804], p. 151). L’hypothèse selon laquelle les récits à la troisième personne ont eux aussi un narrateur et donc tous les récits ont un narrateur distinct de l’auteur n’est apparue que dans la seconde moitié du XXe siècle. Auparavant, les récits qui n’étaient pas à la première personne étaient considérés comme relatés, voire racontés, par l’auteur. Pour les formalistes russes par exemple, la narration peut être présentée « soit objectivement, au nom de l’auteur, comme une simple information, sans que l’on nous explique comment nous prenons conscience de ces événements […], soit au nom d’un narrateur, d’une certaine personne bien définie » (Tomachevski, 1965, 2001 [1925], p. 282, cité dans Patron 2009, 2016, p. 17). Même le New Criticism anglo-américain, connu pour son rejet de la critique biographique, considérait à l’origine les récits de fiction dépourvus de « je » narrateur comme étant racontés par l’auteur. L’ouvrage classique de Cleanth Brooks et Robert Penn Warren, Understanding Fiction, distingue quatre types de narration, assumés respectivement par : le participant ou le protagoniste à la première personne2 ; un observateur à la première personne3 ; l’auteur-observateur ; l’auteur omniscient (1943, p. 511). Cependant, un auteur qui raconte est un narrateur en un sens assez différent du personnage-narrateur : l’auteur crée l’histoire, il stipule les événements qui s’y produisent, tandis qu’un personnage-narrateur ne stipule rien mais rapporte l’histoire en tant que succession d’événements qui se sont déjà produits. Ce n’est qu’avec les travaux de Wolfgang Kayser en Allemagne et du structuralisme littéraire en France qu’on a vu se développer un modèle du récit (à présent désigné sous le nom de « théorie pan-narratoriale ») selon lequel tout récit a un narrateur, visible ou invisible, mais toujours différent de l’auteur4.
3Dans le cas de la poésie lyrique, l’introduction du locuteur omniprésent apparaît plus tôt dans la critique anglo-américaine : ainsi, le New Criticism américain, dans sa volonté de traiter le poème comme un artefact et comme une structure dramatique plutôt que comme le discours du poète, en fait un principe pour distinguer le locuteur d’un poème du poète lui-même. Déjà en 1938, John Crowe Ransom établissait la loi suivante : « Le poète ne parle pas en son nom propre mais par l’intermédiaire d’un personnage supposé, non dans une situation réelle mais dans une situation supposée, et la première chose que nous faisons en tant que lecteurs de poésie est de déterminer précisément quel personnage et quelle situation sont supposés. C’est dans cet examen que réside la possibilité d’une compréhension critique et, en même temps, celle de l’illusion et de la jouissance ». De là il est aisé de conclure que le poème « peut être assimilé au monologue dramatique5 […]. Browning n’a fait que littéraliser et rendre plus lisible sur l’estrade ou dans la salle de concert ce qui avait été de tout temps la forme réglementaire du poème » (Ransom, 1938, p. 254-255). Comme Randall Jarrell l’a fait remarquer en 1953, le monologue dramatique, popularisé par Robert Browning, avec un personnage de locuteur identifiable, d’exception qu’il était, est devenu la norme, aux yeux de la critique, dans le domaine de la poésie lyrique (voir Jarrell, 1953, p. 16). Il faut être habité par une idéologie puissante pour imaginer que le monologue dramatique est la forme normale, « réglementaire », du poème et les autres formes de poème, des formes non réglementaires6.
4Dans le monde anglo-américain, ce principe est devenu le fondement même de l’enseignement de l’étude de la poésie. Le manuel classique Sound and Sense contient cette recommandation à l’adresse des étudiants : « Pour nous aider à comprendre un poème, nous devons nous poser un certain nombre de questions à son sujet. Deux des plus importantes sont : Qui est le locuteur ? et Quelle est l’occasion du poème ? » Après avoir rappelé aux étudiants que « [l]es poèmes, comme les nouvelles, romans et pièces de théâtre, appartiennent à l’univers de la fiction » et leur avoir conseillé de « toujours supposer que le locuteur est différent du poète », le manuel conclut : « Nous pouvons donc considérer que tout poème est dans une certaine mesure dramatique – c’est-à-dire qu’il est l’énonciation non de la personne qui l’a écrit mais d’un personnage fictionnel dans une situation particulière qui peut être inférée à partir du texte » (Perrine, 1956, 2013, p. 27).
5Il est clair que dans les deux cas, le poème et la fiction narrative, il y a une volonté d’écarter la biographie de la démarche critique, en dégageant l’auteur de la responsabilité des énoncés du texte, à la faveur de la distinction entre l’auteur et le narrateur ou le locuteur (même si, à mon sens, le concept de fiction lui-même suffit à dégager l’auteur de cette responsabilité). Mais naturellement le geste consistant à attribuer le discours à un narrateur ou à un locuteur va beaucoup plus loin : en détournant l’attention de l’auteur, il détourne aussi l’attention de l’œuvre littéraire en tant que telle, à savoir en tant qu’objet fabriqué, en tant que produit de décisions artistiques, et il focalise l’attention sur une personne présumée qui, sauf cas particuliers, n’est pas un écrivain et dont les choix, par conséquent, doivent être expliqués sans faire intervenir de facteurs artistiques. C’est particulièrement évident dans le cas de la poésie. De nombreux poèmes n’ont pas de locuteur (je ne pense pas seulement aux calligrammes ou aux poèmes impossibles à lire à voix haute, comme « r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r » de E. E. Cummings, où les lettres du mot grasshopper, « sauterelle », sont mélangées de différents façons). Considérons par exemple le poème de William Carlos Williams, « so much depends upon a red wheelbarrow » (traduit en français sous le titre « La brouette rouge »7) :
so much depends
upon
a red wheel
barrow
glazed with rain
water
beside the white
chickens.
Que de choses dépendent
d’
une rouge brou-
ette
vernie par l’eau
de pluie
à côté de blancs
poulets.
6On peut toujours spéculer sur l’identité du locuteur – est-ce un jardinier, un cultivateur, un esthète ? –, ainsi que sur ses motivations et sa situation. Mais cet effort est vain et nous éloigne de la question centrale qui est de savoir pourquoi le poème est écrit de cette façon8. Même si nous arrivions à formuler des hypothèses au sujet de ce locuteur, celles-ci ne nous diraient rien à propos de l’effet produit par la disposition des mots sur la page, qui résulte à l’évidence de décisions prises par un poète et non par un locuteur prétendu. Prenons un autre exemple, dans lequel il est plus facile d’imaginer un locuteur : la villanelle de Dylan Thomas, « Do not go gentle into that good night ». La stance finale s’adresse à « you, my father » : « And you, my father, there on the sad height, / Curse, bless me now with your fierce tears, I pray. / Do not go gentle into that good night » (Et toi, mon père, là sur la hauteur triste / Maudis-moi, bénis-moi maintenant de tes larmes terribles, je t’en prie. / Ne va pas doucement dans cette belle nuit). Elle invite les lecteurs à imaginer un locuteur s’adressant à son père, plutôt qu’un poète écrivant ces vers ; mais si nous postulons la présence d’un locuteur, des questions non pertinentes surgissent : pourquoi ce narrateur répète-t-il toujours la même chose – son père serait-il sourd ? Que signifie ce harcèlement qui ne paraît pas très convenable de la part d’un fils qui, comme nous l’imaginons, accompagne son père dans ses derniers instants ? Les traits les plus saillants de ce poème – ses structures formelles, les répétitions nécessaires d’une villanelle – sont l’œuvre d’un poète et non d’un locuteur. En effet, dans le cas de la poésie lyrique, on pourrait avancer la règle suivante : plus il y a d’effets de structuration sonore – allitérations, assonances, rimes, rythme –, moins il y a mimèsis de la voix (voir Culler, 2015, p. 175-176, 247-248). Dans la plupart des poèmes de Gerard Manley Hopkins par exemple, on a une explosion verbale impressionnante, mais non un locuteur. Voici le début de « Inversnaid »9 :
This darksome burn, horseback brown,
His rollrock highroad roaring down,
In coop and in comb the fleece of his foam
Flutes and low to the lake falls home.
A windpuff-bonnet of fawn-froth
Turns and twindles over the broth
Of a pool so pitchblack, fell-frowning,
It rounds and rounds despair to drowning.
Le ruisseau sombre, brun comme selle de cheval,
Charroyant dans la pente ses roches rugissantes,
Et sa toison d’écume en ses creux et ses combes
Vers le tréfonds du lac dévale en sa maison.
La coiffe fauve d’une mousse vol-au-vent
Tourne et se brise par dessus la boue
D’un siphon d’encre noire caché tout au fond,
Elle broie l’inespoir et le broyant le noie.
7Si l’on essaie d’imaginer un locuteur ici, on peut se représenter quelqu’un qui regarde un ruisseau de montagne ; cependant, il est difficile d’imaginer que c’est la même personne qui est responsable du choix des mots (pourquoi, s’il n’est pas poète, choisirait-il ces mots précis ?) ; et il est encore plus étrange d’imaginer que le locuteur est responsable du choix des mots mais ne sait pas qu’ils sont disposés selon un rythme de tétramètre cascadant – un rythme dolnik10 –, avec rime sur le quatrième temps. On pourrait dire que le locuteur contemple et célèbre le ruisseau et formule l’espoir que cette beauté naturelle et sauvage pourra être préservée. Mais on ne voit pas clairement ce qu’on gagnerait à imaginer un locuteur qui ne serait pas poète, qui énoncerait ces mots sans aucune attention aux jeux sonores intenses dont nous, lecteurs, faisons l’expérience. Il paraît préférable de dire que le poète, plutôt qu’un quelconque locuteur, a choisi précisément ces mots, les a disposés de cette façon, de manière à créer cette expérience, et que c’est lui qui célèbre la beauté sauvage ici évoquée avec cette harmonieuse exubérance. Si l’on préfère, on peut toujours dire que c’est l’auteur implicite, mais la fiction d’un locuteur ne sert à rien et risquerait d’introduire des considérations étrangères si nous devions la prendre au sérieux et tenter d’imaginer quel genre de personne prétentieuse pourrait choisir de dire « In coop and in comb the fleece of his foam » (« Et sa toison d’écume en ses creux et ses combes »).
8Je reviens à l’exemple du récit. L’affirmation selon laquelle tout récit doit avoir un narrateur n’est souvent accompagnée d’aucune justification, comme si le narrateur était une implication logique du récit : par définition, un récit doit avoir un narrateur, comme une histoire doit avoir un raconteur d’histoires11. Beaucoup d’analystes considèrent la narration face à face comme la norme ou le point de départ – quelqu’un raconte à quelqu’un d’autre que quelque chose est arrivé – et extrapolent à partir de cette conception pour construire une description générale du récit (voir Phelan, 2017, p. ix12). Cependant, l’argument n’est pas convaincant, et on note un glissement de sens de raconteur d’histoires à narrateur. Si un enfant me demande de lui raconter « Le petit chaperon rouge » et que j’accède à sa demande, je deviens un raconteur d’histoires ; mais supposons que je lui réponde qu’il ou elle est assez grand ou grande pour lire l’histoire et que je lui mette le livre entre les mains, cela signifie-t-il que l’histoire acquiert soudain un narrateur qu’elle n’avait pas antérieurement ? Comme le formule le philosophe Nicholas Wolterstorff, « Pourquoi le romancier ne peut-il pas nous raconter directement une histoire d’amour et de mort […] ? Pourquoi cela doit-il être toujours l’histoire d’une narration d’amour et de mort […] ? » (1980, p. 172). En effet, il n’est pas nécessaire de penser qu’une personne énonce les mots de l’histoire ; ce sont les lecteurs qui se disent l’histoire en même temps qu’ils la lisent. Et si les promoteurs de la théorie pan-narratoriale soutiennent que, quand je raconte une histoire, je raconte en réalité l’histoire d’un narrateur caché qui raconte l’histoire, alors il y a clairement une différence entre le rôle du raconteur d’histoires, qui est de présenter l’histoire, et celui du narrateur.
9C’est la tentative structuraliste pour concevoir un modèle sémiologique du récit en général qui a conduit à distinguer l’auteur du narrateur dans les récits à la troisième personne comme dans les récits à la première personne, et à considérer tous les récits comme l’enjeu d’une communication entre un narrateur et un public narratif13. Mais cette conception est difficilement défendable en tant que modèle général. Lorsqu’on s’intéresse à des récits non fictionnels, par exemple à une biographie ou à un récit historique, on n’affirme généralement pas qu’il doit y avoir un narrateur distinct de l’auteur. On peut recenser différentes attitudes ou stratégies auctoriales : l’auteur décide d’un rôle à jouer, d’une position à adopter – distante, objective, ou au contraire intimement familière avec les pensées des protagonistes, satirique, exubérante, révérencieuse… Ainsi peut-on par exemple constater une différence considérable entre la posture de Tom Wolfe dans The Right Stuff (L’Étoffe des héros), célébration du courage et du dévouement des pilotes d’essai qui sont devenus les premiers astronautes américains, et dans le sarcastique Radical Chic14, qui tourne autour d’une fête de charité donnée par Leonard Bernstein au bénéfice des Black Panthers. Les deux livres sont écrits dans le style vivant qui a fait la célébrité de leur auteur, mais ils manifestent des attitudes très différentes vis-à-vis de leurs sujets. Pourtant, on ne ressent pas le besoin de dire que Tom Wolfe invente deux narrateurs distincts pour raconter ces deux histoires ; il les écrit simplement de façon différente. Pourquoi alors le fait qu’un récit soit fictionnel, qu’il soit imaginé plutôt que documenté, devrait-il exiger un niveau supplémentaire de médiation ?
10Il convient de signaler que beaucoup de récits de fiction se passent de narrateurs sans que cela pose aucun problème. Les bandes dessinées constituent le cas le plus évident : il s’agit bien de récits et pourtant il n’y a en général pas de narrateur. Il ne viendrait à l’idée de personne de se demander qui est le narrateur des Peanuts, par exemple : les pensées, discours et actions des personnages sont simplement représentés15. Pensons également au cas du film. Les récits filmiques sont créés et présentés ; nous pouvons certainement dire de tel film qu’il « raconte une histoire », mais sauf cas exceptionnel, dans les films qui comportent des passages de narration voice over16, nous ne dirions pas que le film a un narrateur qui raconte cette histoire17. Nous n’avons nullement l’impression qu’il y a une personne, un narrateur, qui a observé ou qui est en train d’observer les scènes représentées et qui nous les montre. Nous attribuons la sélection de ce qui est montré et la façon dont c’est montré au réalisateur ou à l’ensemble de l’équipe de production. Même les théoriciens du cinéma qui défendent la notion d’une narration audiovisuelle de fiction se montrent critiques à l’égard de l’idée que les films ont des narrateurs18. L’attitude naturelle vis-à-vis du cinéma consiste à faire l’expérience de ce qui est montré de la même manière que nous regardons le monde non raconté : ce à quoi nous sommes confrontés est une simulation fictionnelle d’événements. Comme le remarque Seymour Chatman, la structure du film consiste à présenter « un pur enregistrement visuel de ce qui s’est passé “là-bas” […]. L’ensemble du film peut se dérouler devant nous avec une parfaite objectivité visuelle » (1978, p. 159). « Attribuer à chaque film un narrateur », écrit David Bordwell, « c’est se livrer à une fiction anthropomorphique […]. [L]a narration se comprend mieux comme l’organisation d’un ensemble de repères pour la construction d’une histoire. Elle présuppose un récepteur du message audiovisuel, mais non un émetteur […]. [I]l ne sert à rien de présenter la communication comme le processus fondamental sur lequel reposent tous les films narratifs pour concéder ensuite que la plupart des films “effacent” ou “occultent” ce processus » (1985, p. 62). Les théoriciens du cinéma expliquent le processus narratif de différentes façons : le film indique aux spectateurs qu’ils doivent imaginer des événements ou déclenche chez eux la construction d’une histoire, mais l’idée d’un narrateur pour le récit filmique semble tout à fait superflue : la puissance organisatrice qui présente le film n’est autre que l’équipe qui l’a produit ; s’il n’y a aucune preuve de l’existence d’un narrateur, il n’y a aucune nécessité d’en poser un. On peut donc rejeter la conception des récits de fiction comme exigeant nécessairement un narrateur. Certains ont des narrateurs, d’autres non.
11Un argument fréquemment avancé en faveur du narrateur omniprésent est le suivant : l’auteur d’un récit non fictionnel fait des assertions à propos d’états de choses connus ; la fiction narrative consiste en l’imitation fictionnelle d’un récit non fictionnel, soit une description du monde de la fiction par quelqu’un pour qui ce monde est constitué d’états de choses connus. À l’intérieur de la fiction, le narrateur occupe la position de l’auteur du récit non fictionnel, c’est-à-dire de quelqu’un pour qui ce monde est réel et non imaginé, et qui peut par conséquent faire des assertions authentiques à propos de ce monde et des événements qui s’y déroulent. Ici, on peut faire une analogie avec le cas du poème lyrique, que certains théoriciens traitent comme l’imitation fictionnelle d’un acte de discours du monde réel – une conception qui semble beaucoup moins plausible encore que dans le cas du récit de fiction, dans la mesure où un grand nombre de poèmes lyriques ne ressemblent pas du tout aux actes de discours du monde réel et où, comme j’ai essayé de le montrer, la tentative pour déterminer la situation du locuteur ou de la locutrice et de l’acte de discours qu’il ou elle accomplit fictionnellement est souvent vouée à l’échec. L’analogie pourrait au moins nous faire hésiter à traiter d’emblée le récit de fiction comme l’imitation fictionnelle d’un récit du monde réel. Ce modèle n’est pas sans poser de nombreux problèmes.
12Premier problème : même dans le cas du récit en face à face, le raconteur d’histoires ne prétend pas toujours avoir une connaissance des événements racontés : il ou elle peut simplement raconter une histoire préalablement entendue, parce qu’elle est amusante ou curieuse, ou parce qu’elle contient une morale. Le modèle du locuteur ou de la locutrice parlant à propos d’événements qu’il ou elle connaît a déjà quelque chose de fictionnel, c’est une possibilité particulière, non une donnée qui devrait être automatiquement reproduite dès lors qu’on a affaire à un monde fictionnel. Deuxième problème : si nous considérons le roman comme l’imitation fictionnelle d’un acte de discours réel, on est immédiatement confronté à la question de savoir quelle sorte d’acte de discours cela peut être : les auteurs de récits non fictionnels d’une certaine étendue, les biographes ou les historiens, écrivent des textes pour que les lecteurs les consultent, mais est-on censé imaginer que les narrateurs des romans écrivent des textes pour un public ? Cela peut être la situation fictionnelle projetée par le texte ; mais en général les formulations utilisées par les critiques laissent plutôt penser que les narrateurs racontent oralement leurs histoires19. Le narrateur est-il censé parler pendant des heures à un public ? Naturellement, la tendance caractéristique des critiques est d’ignorer de telles questions. Cependant, le fait d’adopter un cadre théorique qui oblige à ignorer les questions qu’il soulève, au détriment du cadre beaucoup plus simple selon lequel un auteur propose aux lecteurs une histoire écrite, apparaît comme une violation choquante du principe du rasoir d’Occam.
13Mais si le modèle pan-narratorial fournit un narrateur de manière à doter les récits de fiction à la troisième personne d’une personne qui a une connaissance de ce monde, un troisième problème se pose immédiatement : les narrateurs postulés dans les récits à la troisième personne n’ont pas le comportement caractéristique de personnes, mais par exemple racontent des choses que personne ne pourrait savoir, comme les pensées des personnages de la fiction ou des événements s’étant produits en l’absence de tout observateur. Ces narrateurs présumés s’apparentent donc à des personnages fantastiques ; pourtant, comme le souligne Kendall Walton, dans les romans réalistes, il n’est pas fictionnellement vrai que le narrateur a des superpouvoirs d’omniscience ; autrement dit, le monde fictionnel ne contient pas une telle personne avec ses pouvoirs d’omniscience – ce qui en ferait une histoire de science-fiction (voir Walton, 1990, p. 26). Ainsi le recours à un narrateur de manière à transformer les états de choses racontés en états de choses connus (donc comparables à ceux des récits non fictionnels) crée-t-il un problème – précisément le problème qu’il était censé résoudre20. En fait, pour expliquer la présentation des pensées des personnages, des événements qui se sont produits en l’absence de tout observateur, etc., il convient de recourir à l’auteur, qui stipule ces éléments du récit.
14De plus, si un narrateur est postulé de manière à transformer les états de choses racontés en états de choses connus, un quatrième problème apparaît. Si on suppose qu’il y a un narrateur qui connaît intimement le monde fictionnel, de même que les pensées et les faits et gestes des personnages, alors la question se pose de savoir pourquoi le narrateur nous révèle certaines choses et en dissimule d’autres. Chaque élément possible et non raconté se transforme en quelque chose que le narrateur présumé a choisi de ne pas relater. Puisque ce narrateur est défini comme différent de l’auteur, lequel aurait des raisons artistiques pour faire ces choix, il faut chercher d’autres raisons pour les choix du narrateur : il ou elle est obsédé par les vêtements, mais indifférent à l’ameublement par exemple, raison pour laquelle il fournit des descriptions détaillées de ce que portent les personnages mais non des pièces qu’ils traversent ; il ou elle est hostile à certains personnages, raison pour laquelle il ou elle ne rapporte pas leurs pensées, mais a de la sympathie pour d’autres, dont les pensées sont rapportées. Si le narrateur ne nous précise pas la couleur de tel ou tel objet, c’est peut-être qu’il ou elle est daltonien(ne). Le romancier, naturellement, fait ces choix pour obtenir des effets artistiques particuliers.
15C’est ici que l’analogie avec la poésie lyrique s’avère intéressante. Dans le cas du monologue dramatique, la convention est que le locuteur – le Duc dans « My Last Duchess » (« Ma dernière duchesse ») ou Prufrock dans « The Love Song of J. Alfred Prufrock » (« La chanson d’amour de J. Alfred Prufrock ») de T. S. Eliot – choisit les mots qu’il utilise mais ne sait pas qu’il parle en vers. C’est le poète qui est responsable des vers. A fortiori, lorsqu’on imagine un locuteur pour les poèmes lyriques qui ne contiennent pas de locuteur parlant à la première personne, on est confronté à une situation où le locuteur prétendu est jugé responsable du choix des mots mais non des propriétés – rythmiques, phonologiques – qui rendent ces mots poétiquement efficaces. Les raisons de ces choix lexicaux ne sont donc pas supposées être des raisons poétiques (comme je l’ai souligné plus haut à propos d’« Inversnaid »). Dans la fiction, la théorie pan-narratoriale nous propose une division du travail tout aussi surprenante : l’auteur est le maître absolu de tous les événements qui se produisent dans le roman, y compris ce que les personnages pensent, portent comme vêtements, etc., mais le narrateur (qu’il soit manifeste ou caché) est jugé responsable du choix de révéler ou non cette information, de décrire ou non les vêtements, pensées, etc., ainsi que des termes précis utilisés à cet effet. Et les raisons de ces choix ne sont pas censées être celles d’un romancier.
16Par exemple, dans « The Killers » (« Les tueurs ») d’Ernest Hemingway, si l’on pose un narrateur et que l’on se demande ce qu’il sait, on peut répondre tout d’abord que ce savoir coïncide exactement avec celui d’un témoin local, assis dans la salle de restaurant : il connaît les noms de Georges et de Nick Adams, mais non ceux des deux hommes qui entrent dans le restaurant – du moins, jusqu’à ce qu’il entende chacun d’eux utiliser le nom de l’autre. Cependant, un témoin ne pourrait pas savoir ce que Georges voit en retournant à la cuisine (où l’un des tueurs a attaché dos à dos Nick Adams et Sam, le cuisinier), ni ce qui se passe dans la chambre de Ole Anderson lorsque Nick va le voir pour l’avertir du danger qui le menace. Pour résoudre ce problème, les critiques sont parfois amenés à considérer le narrateur comme un narrateur omniscient mais qui fait le choix de ne pas tout nous raconter de ce qu’il sait. Barbara Olsen soutient par exemple que, bien que la nouvelle d’Hemingway soit souvent citée comme le modèle même du récit limité, camera-eye21, elle « montre en réalité le narrateur omniscient d’Hemingway sous son aspect le plus réticent ». Autrement dit, ce narrateur pourrait raconter mais, comme Bartleby, il préfère ne pas : « Il sait que “Al” et “Max” ne sont pas les vrais noms des deux intrus » (Olsen, 1997, p. 42-43). En adoptant cette stratégie, la critique devrait se sentir obligée d’expliquer pourquoi le narrateur ou la narratrice omnisciente refuse de nous livrer toutes les informations pertinentes qu’il ou elle détient nécessairement – y compris les vrais noms et le passé d’Al et Max, la raison pour laquelle ils veulent tuer le Suédois, etc. Imaginer des motivations pour ce refus conduirait à d’étranges contorsions, puisque ces choix ne sont correctement expliqués que comme des choix faits par l’auteur pour des raisons artistiques, et non comme des décisions motivées par certaines particularités de la psychologie d’un narrateur ou d’une narratrice racontant une histoire qu’il ou elle connaîtrait avant de la raconter. Ces décisions concernent la manière de composer un texte, et non la sélection de telle ou telle parcelle de connaissance empruntée à un savoir antérieur et qui pourrait être communiquée. Les choix artistiques sont obscurcis dès lors qu’on les transforme en décisions d’un narrateur imaginé dont nous ne connaissons pas la psychologie et à propos duquel nous ne pouvons faire que des spéculations. En recentrant notre attention sur l’auteur ou l’auteur implicite, en revanche, nous pouvons imaginer qu’il a choisi cette vision restreinte pour nous faire éprouver un certain sentiment d’impuissance dans une situation potentiellement inquiétante, tout en nous donnant les informations nécessaires pour comprendre la portée des événements qui sont en train de se dérouler.
17C’est un cas extrême, mais il illustre parfaitement le phénomène dont il est question ici : le fait de traiter l’histoire non comme un ensemble de faits et d’événements créés par l’auteur, mais comme un ensemble de faits et d’événements connus d’un narrateur, engendre des problèmes inutiles. Dès lors que la connaissance montrée dans le texte excède ce qui est normalement accessible aux êtres humains, nous résolvons le problème non en écartant simplement l’idée qu’il pourrait y avoir quelqu’un qui disposerait de cette connaissance, mais en posant l’omniscience de cet être ou de cette instance. Le critique se voit alors obligé d’expliquer pourquoi le narrateur ou la narratrice refuse de nous livrer toutes les informations pertinentes qu’il ou elle détient nécessairement. En lieu et place de l’auteur, Hemingway, choisissant d’inventer ou non un passé pour Al et Max, nous avons le scénario d’un narrateur imaginé qui n’ignore rien de ce qui les concerne mais qui choisit ou non de révéler leur passé. Un tel narrateur, s’il existait, aurait effectivement de quoi surprendre : il fonctionne comme un auteur, mais n’a aucun pouvoir sur les événements qui se produisent, non plus que sur ce que les personnages disent, pensent, portent comme vêtements, etc. ; il a en revanche tout pouvoir sur ce qu’il convient de nous révéler. Ce narrateur prétendu est semblable au locuteur prétendu du poème qui est responsable du choix des mots mais ignore que ceux-ci s’inscrivent dans des quatrains en tétramètres rimés. Au lieu de se demander qui parle, on a plutôt intérêt à se demander comment le texte est écrit.
18La trajectoire théorique de Seymour Chatman est enrichissante pour la réflexion sur ce sujet. Dans son ouvrage devenu classique, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Chatman affirmait que l’auteur « décide de recourir ou non à un narrateur et, s’il y recourt, de l’importance que le narrateur doit avoir […]. Le “narrateur”, lorsqu’il y en a un, est une entité concrète, reconnaissable, immanente au récit lui-même […]. Un récit qui ne donne pas le sentiment de cette présence, dans lequel il y a eu manifestement un travail pour l’effacer, peut raisonnablement être appelé “non narré”22 » (1978, p. 33-34). (L’exemple le plus simple est celui du récit constitué uniquement de dialogues.) Chatman consacre tout un chapitre aux « récits non narrés » avant de s’intéresser aux narrateurs manifestes et cachés. On a donc affaire à une version de ce qui a été appelé depuis la « théorie du narrateur optionnel », selon laquelle il n’y a un narrateur que lorsqu’il y a des marques explicites d’une personne qui prend en charge la narration de l’histoire. Mais dans un ouvrage ultérieur, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Chatman revient sur cette conception, dans le but apparemment de fournir un modèle général applicable également au récit littéraire et au film de fiction : tous les récits, affirme-t-il, sont présentés par un narrateur universel, qui peut ou raconter l’histoire, ou la montrer, ou encore faire l’un et l’autre (voir Chatman, 1990, p. 11323). « Tout récit est par définition narré – c’est-à-dire narrativement présenté – et cette narration, cette présentation narrative, implique un agent, même dans les cas où l’agent ne montre aucun signe révélant une personnalité humaine » (ibid., p. 115). Même si ce rôle narratif supposé peut parfois être « totalement limité au montrer », si on ne s’emploie pas à redéfinir le narrateur pour en faire l’agent de tout type de présentation, « on se rend incapable de rendre compte en termes narratologiques généraux des récits qui se présentent sous la forme de performances : films, pièces de théâtre, spectacles de mime et autres » (ibid.). En résumé, Chatman en vient à considérer comme acquis qu’un modèle narratologique général pour tous les récits est nécessaire et que ce modèle doit comporter un narrateur, même si ce qu’on appelle alors narrateur a un fonctionnement complètement différent dans la pièce de théâtre, à plus forte raison dans le mime, et dans le roman à la première personne.
19Mais le coût de l’instauration d’un narrateur pour les films comme pour les récits sans présence narratoriale manifeste est élevé et illustre les difficultés de la théorie pan-narratoriale : la catégorie du narrateur elle-même se trouve vidée de sa substance. Dans le film et le récit de fiction à la troisième personne, ce que Chatman appelle désormais un narrateur ne s’assimile pas à une personne qui raconte une histoire et dont il s’agit d’examiner les décisions concernant la façon de présenter l’histoire, ce qu’il faut révéler ou pas, etc. Au contraire, cette « agentivité narrative non humaine à la fois ne communique que et communique toutes les informations fournies par l’auteur implicite » (ibid., p. 130). Ce que Chatman appelle ici narrateur, dans les cas qui étaient auparavant considérés comme non narrés, est une instance purement formelle qui ne fait que présenter des éléments choisis par l’auteur ou l’auteur implicite ; il n’est pas question de lui attribuer des décisions humaines concernant la nature des éléments présentés ou la façon de les présenter. Et Chatman se refuse à juste titre à parler de ce que ce narrateur non personnifié pourrait « savoir », puisque son rôle se limite à la présentation du discours, ou à la transmission des images et des discours, au lecteur : c’est celui d’un « agent discursif », dont « la capacité à rendre tel ou tel élément de l’histoire ne dépend pas d’un “savoir” qu’il ou elle, ou cela, détiendrait, mais de la part plus ou moins importante que l’auteur implicite l’a chargé de présenter – relativement à la part qu’il a laissé au lecteur le soin d’inférer » (ibid., p. 121). Ces narrateurs non humains sont dépouillés des fonctions généralement attribuées aux narrateurs : on a affaire à des choix qui sont clairement des choix d’auteur. En fait, cette seconde version du modèle de Chatman pourrait être interprétée comme venant à l’appui de la théorie du narrateur optionnel, puisqu’elle fait ressortir les vraies raisons qu’on peut avoir pour ne pas traiter ces narrateurs purement formels de la même façon que les narrateurs des récits de fiction à la première personne. Cependant, ce nouveau modèle devient source de confusion en conservant le terme « narrateur », dont Chatman admet qu’il pourrait être remplacé par « présentateur » : « Pour ceux qui trouvent que le terme “narrateur” est malheureux, “présentateur” constitue une bonne alternative » (ibid., p. 113).
20Alors, comment expliquer que la théorie pan-narratoriale continue de prévaloir, malgré ses inconvénients ? Il y a sans doute plusieurs raisons à cela. Tout d’abord, elle exonère l’auteur de toute responsabilité au regard des énoncés, jugements, etc., contenus dans le récit. Mais s’agissant des énoncés concernant les personnages et leurs actions, l’opération est déjà accomplie par la notion de fiction : il est parfaitement inutile d’introduire en plus un narrateur entre l’auteur et le texte. L’auteur invite les lecteurs à imaginer ces personnages et ces événements. Dans le cas de certains énoncés – ceux qui portent sur notre monde et non spécifiquement sur celui du roman –, le recours à un narrateur ne résoudrait pas le problème, puisque le prétendu savoir du narrateur est un savoir qui concerne le monde fictionnel du récit, qui correspond pour lui au monde réel. Des énoncés tels que « Les familles heureuses se ressemblent toutes ; les familles malheureuses sont malheureuses chacune à leur façon » (Tolstoï, 1952, 1997 [1877], p. 3) sont des observations qui portent sur notre monde et non sur le monde fictionnel, et qui, pour cette raison, doivent émaner de l’auteur ou de l’auteur implicite24. Si on a des doutes sur la vérité de telles propositions concernant notre monde, on peut toujours dire que l’auteur énonce cette affirmation pour permettre de relier les faits de l’histoire qu’il ou elle est en train de créer à notre monde réel, ou encore qu’il ou elle pose que telle ou telle proposition pourrait être vraie. L’insertion d’un narrateur ne clarifierait en rien la situation.
21Chez certains critiques et théoriciens, la puissance d’attraction de la théorie pan-narratoriale s’explique peut-être par le désir de disposer d’un modèle complet, applicable à tous les récits de fiction. Mais une raison plus importante du succès rencontré par la thèse de l’omniprésence des narrateurs est à coup sûr qu’elle permet de distinguer d’un côté les étudiants et les critiques exigeants, de l’autre les lecteurs ordinaires, qui considèrent que les récits de fiction à la troisième personne sont racontés par leur auteur : le cadre théorique du narrateur nécessaire est perçu comme représentant une acquisition culturelle, la conquête d’un savoir sur le fonctionnement réel de la littérature, et on ne se résigne sans doute pas facilement à renoncer à ce savoir spécial que d’autres ne sont pas censés posséder. Les lecteurs ordinaires pensent que Jane Austen raconte l’histoire d’Elizabeth Bennet, mais ceux à qui l’on a appris à dire « non, c’est le narrateur qui raconte cette histoire » font preuve d’une compréhension supérieure, ou qui passe pour telle, à l’égard du fonctionnement de la fiction. On peut en dire autant, mutatis mutandis, à propos de la poésie : on se sent plus exigeant en tant que critique lorsqu’on affirme que « le locuteur compare l’écume du ruisseau qui dévale la pente à une toison » à la place de « Hopkins compare l’écume du ruisseau à une toison », même si la dernière proposition est indéniablement vraie.
22Mais je pense qu’un facteur connexe, plus puissant encore que les précédents, est que la théorie pan-narratoriale apparaît comme pédagogiquement utile : elle fournit aux étudiants une tâche à accomplir (que celle-ci vaille la peine ou non, c’est là une autre question). On enseigne aux étudiants qu’ils doivent dépasser l’idée reçue selon laquelle on a affaire au discours de Jane Austen ou de George Eliot, et qu’ils doivent plutôt s’employer à identifier le narrateur : que sait le narrateur caché ? quelles sont ses valeurs ? Si un roman nous dit par exemple : « Mr. Bennet was so odd a mixture of quick parts, sarcastic humour, reserve, and caprice, that the experience of three and twenty years had been insufficient to make his wife understand his character », « M. Bennet était un si curieux mélange de vivacité, d’humeur sarcastique, de fantaisie et de réserve qu’une expérience de vingt-trois années n’avait pas suffi à sa femme pour lui faire comprendre son caractère25 », les étudiants vont nous expliquer qu’une telle assertion implique un narrateur ayant une connaissance approfondie des personnages et de leur histoire, qui va même au-delà de leur situation présente. L’identification du point de vue du narrateur s’étant imposée comme un élément fondamental de l’enseignement de la littérature, on hésite à renoncer aux bénéfices liés à ces compétences nouvellement acquises. Mais en réalité, ce n’est qu’une parodie de travail, comme on le voit très bien lorsqu’on fait l’économie de la nécessité d’un narrateur26. Les étudiants prennent les affirmations contenues dans le texte, qui sont des stipulations de l’auteur, ils en font les éléments du savoir du narrateur, et ils ont le sentiment d’avoir accompli une grande tâche. Mais cette compétence s’avère inutile et mal orientée. La vraie question ne porte pas sur ce que le narrateur ou la narratrice sait ou ne sait pas, encore moins comment il ou elle en est arrivé(e) à le savoir, puisque ce savoir supposé coïncide exactement avec ce que l’auteur a écrit. Dans le récit de fiction à la troisième personne, l’idée d’un narrateur ou d’une narratrice connaissant les faits de l’histoire est un produit de la théorie, qui transforme ce que l’auteur a imaginé en contenu de savoir pour le narrateur ou la narratrice. Mais, comme je ne saurais trop le répéter, il est plus simple d’observer que le texte nous invite à imaginer la situation de M. et Mme Bennet à partir de la phrase citée ci-dessus, que d’inventer un narrateur ou une narratrice qui serait responsable de l’assertion de cette phrase. Ici aussi, l’analogie avec la poésie se révèle utile : nous n’avons pas besoin d’inventer un locuteur ou une locutrice qui serait responsable de l’assertion « Que de choses dépendent d’une rouge brouette ».
23Que ce soit dans le cas de la poésie lyrique ou dans celui de la fiction narrative, l’hypothèse selon laquelle on devrait expliquer les assertions littéraires en cherchant ou en inventant un énonciateur, différent de l’auteur, qui en assumerait la responsabilité, cette hypothèse ne mène qu’à une succession d’étapes inutiles ou inappropriées. Heureusement, dans la pratique, les bons critiques ne tiennent aucun compte des implications des cadres théoriques auxquels ils adhèrent et ils s’autorisent à étudier les raisons artistiques des choix d’auteur au lieu de spéculer sur les raisons qui auraient pu amener des locuteurs fictionnels ou des narrateurs imaginaires à produire les phrases contenues dans les textes. Cependant, il reste encore un travail considérable à faire pour la théorie du narrateur optionnel, dans le but d’affiner et d’améliorer la nature de notre relation à la littérature, ainsi que la façon dont nous l’enseignons.
Références bibliographiques27
24Austen, Jane (1932, 1979, 1982 [1813]), Orgueil et préjugés, trad. Valentine Leconte et Charlotte Pressoir, Paris, Plon, rééd. Christian Bourgeois, rééd. coll. « 10/18 ».
25Barbauld, Anna Lætitia (1804, 1959, 1977), « Life of Samuel Richardson, with Remarks on his Writings », The Correspondence of Samuel Richardson, vol. 1, Londres, Lewis and Rodem, p. vii-ccxii, en ligne : https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=mdp.39015002712563;view=1up;seq=29, rééd. sous le titre « Three Ways of Telling a Story? », in Miriam Allott, éd., Novelists on the Novel, Londres, Routledge and Kegan Paul, 2e éd., p. 258-260.
26Barbauld, Anna Lætitia (1808 [1804]), Vie de Samuel Richardson, avec l’examen critique de ses ouvrages et des événements qui ont influé sur son génie, trad. Jean-Jacques Leuliette, Paris, Édouard Dentu.
27Barthes, Roland, éd. (1966, 1981), L’Analyse structurale du récit (Communications, n° 8), Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais ».
28Bordwell, David (1985), Narration in the Fiction Film, Madison, University of Wisconsin Press.
29Brooks, Cleanth et Warren, Robert Penn (1943, 1979), Understanding Fiction, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 3e éd.
30Chatman, Seymour (1978), Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, Cornell University Press.
31Chatman, Seymour (1990), Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca, Cornell University Press.
32Culler, Jonathan (2004, 2006), « Omniscience », Narrative, vol. 12, n° 1, p. 22-34, rééd. in The Literary in Theory, Stanford, Stanford University Press, p. 183-201.
33Culler, Jonathan (2015), Theory of the Lyric, Cambridge, Harvard University Press.
34Friedman, Norman (1955), « Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept », Publications of the Modern Language Association of America (PMLA), n° 70, p. 1160-1184, rééd. in The Theory of the Novel, éd. Philip Stewick, New York, The Free Press, p. 108-137.
35Hopkins, Gerard Manley (2003), Poèmes, trad. Bruno Gaurier, Paris, Le Décaèdre.
36Jarrell, Randall (1953), Poetry and the Age, New York, Knopf.
37Köppe, Tilmann et Stühring, Jan (2015), « Against Pragmatic Arguments for Pan-Narrator Theories: The Case of Hawthorne’s “Rappacini’s Daughter” », in Dorothee Birke et Tilmann Köppe, éds, Author and Narrator: Trandisciplinary Contributions to a Narratological Debate, Berlin, De Gruyter, coll. « Linguae & Litterae », p. 13-43.
38Kozloff, Sarah (1988), Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Fiction Film, Berkeley, University of California Press.
39Lubbock, Percy (1921, 1972), The Craft of Fiction, Londres, Jonathan Cape.
40Margolin, Uri (2011), « Necessarily a Narrator or Narrator if Necessary: A Short Note on a Long Subject », Journal of Literary Semantics, vol. 40, n° 1, p. 43-57.
41Margolin, Uri (2009, 2014), « Narrator », in Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier et Wolf Schmid, éds, Handbook of Narratology, Berlin, De Gruyter, coll. « Narratologia », 2009, p. 351-369, rééd. in The Living Handbook of Narratology, en ligne : http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narrator.
42Olsen, Barbara K. (1997), Authorial Divinity in the Twentieth Century, Lewisburg, Associated University Press.
43Patron, Sylvie (2009, 2016), Le Narrateur. Introduction à la théorie narrative, Paris, Armand Colin, coll. « U », rééd. sous le titre Le Narrateur. Un problème de théorie narrative, Limoges, Lambert-Lucas, coll. « Rééditions/Réimpressions ».
44Patron, Sylvie (2015a), La Mort du narrateur et autres essais, Limoges, Lambert-Lucas, coll. « Linguistique ».
45Patron, Sylvie (2015b), « Théories de l’absence de narrateur/théories du narrateur optionnel : étude critique de quelques propositions récentes. Pour une histoire des concepts en théorie narrative », La Mort du narrateur et autres essais, Limoges, Lambert-Lucas, coll. « Linguistique », p. 165-186.
46Perrine, Laurence (1956, 2013), Sound and Sense, Thomas R. Arp et Greg Johnson, éds, New York, Cengage, 14e éd.
47Phelan, James (2017), Somebody Telling Somebody Else: A Rhetorical Poetics of Narrative, Columbus, Ohio State University Press, coll. « Theory and Interpretation of Narrative ».
48Ransom, John Crowe (1938), The World’s Body, Bâton Rouge, Louisiana State University Press.
49Richardson, Brian (2006), Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction, Columbus, Ohio State University Press, coll. « Theory and Interpretation of Narrative ».
50Tarlinskaja, Marina (1992), « Metrical Typology: English, German, and Russian Dolnik Verse », Comparative Literature, vol. 44, n° 1, p. 1-21.
51Tarlinskaja, Marina (1993), Strict-Stress Meter in English Poetry Compared with German and Russian, Calgary, University of Calgary Press.
52Thon, Jan-Noël (2016), Transmedial Narratology and Contemporary Culture, Lincoln, University of Nebraska Press, coll. « Frontiers of Narrative ».
53Tolstoï, Léon (1952, 1997 [1877]), Anna Karénine, trad. Henri Mongault, Paris, Gallimard, rééd. « Folio ».
54Tomachevski, Boris (1965, 2001 [1925]), « Thématique », trad. Tzvetan Todorov, in Tzvetan Todorov, éd., Théorie de la littérature, textes des formalistes russes, Paris, Le Seuil, rééd. coll. « Points », p. 267-312.
55Walton, Kendall L. (1990), Mimesis as Make-Believe, Cambridge, Harvard University Press.
56Williams, Carlos William (1963), Poèmes, trad. William King, Paris, Seghers.
57Wolterstorff, Nicholas (1980), Worlds and Works of Art, Oxford, Clarendon Press.
Notes de bas de page
1 Je remplace la référence de Jonathan Culler (Barbauld, 1804, p. xxiv, 1977, p. 258) par la référence de la traduction française [NdT].
2 Angl. first-person participant or protagonist. Voir supra n. 2. Je conserve ici les expressions de Brooks et Warren [NdT].
3 Angl. first-person observer. Voir supra n. 2 [NdT].
4 Pour une présentation de cette histoire, voir Patron (2009, 2016), qui distingue les théories « communicationnelles » du récit, qui traitent les récits comme les produits de la communication entre un narrateur et un public narratif, et les théories « poétiques » du récit, qui traitent les récits comme les productions d’un auteur, pouvant impliquer ou non l’invention d’un narrateur. Voir aussi Patron (2015b). Parmi les premiers promoteurs des théories poétiques du récit on trouve le linguiste S.-Y. Kuroda, les linguistes et théoriciennes de la littérature Ann Banfield et Mary Galbraith, ainsi que la théoricienne Käte Hamburger.
5 Angl. dramatic monologue. Le monologue dramatique est un poème correspondant au monologue d’un personnage historique ou fictionnel. L’exemple le plus connu est « Ma dernière duchesse » de Robert Browning [NdT].
6 Pour une étude générale de la poésie et du problème des locuteurs, ainsi que de la place du monologue dramatique, voir Culler (2015, notamment p. 2-5, 18, 24, 76-77, 105-25 et 271-75).
7 J’ajoute la traduction française (voir Williams, 1963 ; en ligne : https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Brouette_rouge) [NdT].
8 Pour une analyse du poème, voir Culler (2015, p. 31-32).
9 J’ajoute la traduction française (Hopkins, 2003, p. 123 ; en ligne : https://prix-nelly-sachs.com//2003.html) [NdT].
10 Anglicisation du russe dol’nik. Voir Tarlinskaja (1992 et 1993), citée dans Culler (2015, p. 157-160 et 369-370) [NdT].
11 Angl. storyteller. Je traduis littéralement, même si « raconteur d’histoires » est beaucoup moins courant en français que storyteller en anglais. On pourrait aussi traduire storyteller par « conteur » [NdT].
12 Comme le remarque Brian Richardson, la théorie narrative est « typiquement basée sur la mimèsis de situations de discours réelles. Si, comme on le trouve souvent affirmé, un récit se définit comme le fait que quelqu’un relate à quelqu’un d’autre un ensemble d’événements, alors cette façon générale de concevoir le récit doit être reconsidérée en tenant compte des nombreuses façons par lesquelles les auteurs novateurs problématisent chacun des termes de cette formule, en particulier le premier » (2006, p. 5).
13 Angl. narrative audience. L’expression vient de la narratologie rhétorique (Peter J. Rabinowitz, James Phelan). Les structuralistes français n’utilisent pas le terme « public » et parlent plutôt d’« auditeur » ou de « lecteur », rapidement corrigés en « narrataire » (voir Barthes, éd., 1966, 1981, notamment p. 16, 24, 132) [NdT].
14 Traduit en français sous le titre Le Gauchisme de Park Avenue [NdT].
15 Les bandes dessinées peuvent comporter des personnages qui racontent ; et il y a occasionnellement des vignettes à propos desquelles certains théoriciens poseraient une instance narrative extra-hétérodiégétique fournissant des informations utiles pour l’orientation des lecteurs, comme des indications de lieu ou de date qui ne sont pas présentées comme faisant partie des pensées des personnages (voir Thon, 2016, p. 185-187). Dans Story and Discourse, Seymour Chatman analyse un récit en bande dessinée de dix cases (« Short Ribs ») sans postuler de narrateur (voir 1978, p. 37-41). [Sur la narration dans la bande dessinée, voir l’article de Kai Mikkonen dans ce volume (NdÉ)].
16 Je conserve l’expression anglaise, pour éviter les discussions sur le non-recouvrement entre voice over et « voix off » [NdT].
17 Et même dans la narration voice over, ce que nous avons ressemble plus à un personnage-narrateur, dans la mesure où la voix n’est en général pas considérée comme étant également responsable des images. De plus, il est rare que les narrateurs voice-over jouent le rôle de médiateur pendant toute la durée de l’histoire (voir Kozloff, 1988, p. 74). [Sur la narration dans le film, voir l’article de Paisley Livingston dans ce volume (NdÉ).]
18 Certains spécialistes de littérature peuvent postuler la présence d’un narrateur, mais la notion de narrateur, même sous la forme d’une « instance de narration non représentée, à laquelle (ou à quoi) nous pouvons attribuer la narration audiovisuelle dans le film de fiction », cette notion « se rencontre rarement dans les approches narratologiques développées dans le cadre des études filmiques elles-mêmes » (Thon, 2016, p. 142).
19 Par exemple, dans l’article « Narrator » du Living Handbook of Narratology, Uri Margolin explique : « Ainsi, en écrivant son texte, l’auteur en chair et en os donne naissance à un locuteur de substitution qui accomplit le macro-acte de langage de rapporter et qui est seul responsable de toutes les affirmations, spécifiques ou générales, contenues dans ce rapport » (2009, 2014 ; je souligne). [Je traduis ici speech act, lit. « acte de discours », par « acte de langage » pour des raisons de clarté (NdT).]
20 Pour une discussion du problème de l’omniscience, dans laquelle je montre que ce n’est pas une notion utile et qu’elle regroupe un certain nombre d’effets de nature différente, voir Culler (2004, 2006). Auparavant, on parlait d’« auteur omniscient » : l’auteur comparé à Dieu (Olsen, 1997). Mais l’auteur est omnipotent plutôt qu’omniscient : il a le pouvoir de déterminer ce qui se produit dans l’histoire.
21 Lit. « œil-caméra ». La technique a été décrite pour la première fois dans Friedman (1955, 1967, p. 130-131) [NdT].
22 Angl. « nonnarrated » ou « unnarrated » (entre guillemets dans le texte original). Unnarrated n’est pas traduisible en français [NdT].
23 Angl. tell the story et show the story. L’origine de l’opposition entre telling et showing se trouve chez Lubbock (1921, 1972, p. 62 et passim) [NdT].
24 On peut en dire autant de beaucoup de poèmes lyriques, qui contiennent des énoncés portant sur notre monde et non sur un monde fictionnel.
25 J’ajoute la traduction française (Austen, 1932, 1979, 1982 [1813], p. 23-24) [NdT].
26 Margolin, dans le cadre d’une comparaison entre les arguments pour ou contre la nécessité d’un narrateur, soutient que « [s]e dispenser de la voix du narrateur et de la position de discours narratoriale en tant que constituant essentiel du modèle du texte réduit notre capacité à apprécier et à analyser la structure multifacette et la dynamique du système stylistique et idéologique du récit, et nous prive par conséquent d’une des meilleures approches et d’un des meilleurs modèles du récit, en particulier du roman » (2011, p. 52). Mais la théorie du narrateur optionnel ne recommande de se dispenser du narrateur que dans les cas où il n’y a pas de preuve explicite que l’auteur ait créé un narrateur pour raconter l’histoire. Dans ces cas, les choix qui seraient attribués au narrateur dans la théorie pan-narratoriale sont expliqués comme des choix faits par l’auteur ou l’auteur implicite, et des considérations esthétiques entrent en jeu de façon beaucoup plus décisive. Pour une étude qui montre que rien n’est perdu du point de vue de l’analyse quand on s’abstient de poser un narrateur dans le récit de fiction à la troisième personne, voir Köppe et Stühring (2015).
27 J’ajoute les références des ouvrages et articles pour lesquels il existe une traduction française, ainsi que celles des ouvrages et articles cités dans les notes de la traductrice [NdT].
Auteurs
- Sylvie Patron (trad.)
- Jonathan Culler
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