1 Cet instrument demeure ambigu : s’il se présente, au XVIIIe siècle, entre les mains de dames de qualité – dont la reine Marie Leszczyńska ou l’épouse d’Hubert Robert, merveilleusement dessinée par son époux (Besançon, musée des beaux-arts et d’archéologie, inv. 2916) –, les vielleuses sont plus souvent issues du peuple. Sur les usages féminins de la vielle, voir Paul Fustier, La vielle à roue dans la musique baroque française, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 164-171 ; et, sur les représentations, Florence Gétreau, « Les belles vielleuses au siècle de Louis XV », dans P. Imbert (dir.), Vielle à roue, territoires illimités, Saint-Jouin-de-Milly, FAMDT éditions, 1996, p. 90-103. Les représentations des clavecinistes (des deux sexes) sont analysées dans deux articles de Florence Gétreau, Denis Herlin, « Portraits de clavecins et de clavecinistes français », Musique, images, instruments, no 2, 1996, p. 89-114 (pour le XVIIe siècle) et no 3, 1997, p. 65-87 (pour le XVIIIe).
2 Sur l’évolution des positions concernant les femmes et la musique, voir Alberto Ausoni, « À la cour et à la ville : art de plaire, musique et mode », dans J. Duron (dir.), Regards sur la musique au temps de Louis XIV, Wavre, Mardaga, 2007, p. 1-23 ; id., « Les femmes et la musique : pratique musicale, peinture de mœurs et élégance vestimentaire dans les gravures parisiennes à l’époque de Louis XIV », dans J. Duron (dir.), Le prince et la musique. Les passions musicales de Louis XIV, Wavre, Mardaga, 2009, p. 153-177 ; ou, concernant l’Italie du XVIe siècle, mais susceptible d’éclairer les réflexions postérieures : Catherine Deutsch, « Musique, institutio féminine et normes de genre dans l’Italie de la première modernité », dans C. Deutsch et C. Giron-Panel (dir.), Pratiques musicales féminines, discours, normes, représentations, Lyon, Symétrie, 2016, p. 13-34.
3 Simone Poignant, Les filles de Louis XV, l’aile des princes, Paris, Arthaud, 1970. Voir également les portraits des princesses, conservés au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, par Jean-Marc Nattier (Madame Henriette jouant de la viole à côté d’un clavecin, 1754, MV 3800 ou MV 4454 ; Madame Adélaïde tenant un livre de musique, 1758, MV 3802), par Hubert Drouais (Madame Sophie tenant une partition, 1763, MV 3810) ou, plus tard, par Étienne Aubry (Madame Victoire à la harpe, 1773, MV 8969). En 1750, le duc de Luynes écrit que « Madame Victoire, qui savoit déjà jouer fort bien du clavecin, […] apprend outre cela à jouer du violon, de la musette, de la guitare, de la basse de viole. […] Madame Adélaïde ne joue point de la basse de viole, mais elle joue supérieurement du violon » (Norbert Dufourcq (éd.), La musique à la cour de Louis XIV et Louis XV d’après les mémoires de Sourches et Luynes. 1681-1758, Paris, Picard, 1970, p. 142). Plus tôt, il avait précisé : « Madame Adélaïde a une voix de basse étonnante [!], presque aussi forte que celle de M. le Dauphin » (ibid., p. 103). Le violon de Madame Adélaïde, du luthier napolitain Nicolò Gagliano, est conservé au château de Versailles (Vmb 14289). Cet instrument ainsi que les tableaux sont reproduits dans Élisabeth Claude, Jérôme de La Gorce, Béatrix Saule (dir.), Fêtes et divertissements à la cour, Paris / Versailles, Gallimard / Château de Versailles, 2016.
4 Martine Sonnet, « Quelques échos des pratiques musicales dans l’éducation des filles au XVIIIe siècle », dans C. Deutsch et C. Giron-Panel (dir.), op. cit., p. 35-55.
5 A. Ausoni, op. cit., 2007, p. 15.
6 Voir en particulier à ce propos les travaux de Sylvie Granger : « Les musiciennes de 1790 : aperçus sur l’invisibilité », Revue de Musicologie, 2008, t. 94, no 2, p. 289-308 ; « Deux organistes aux destins voisins : Marie-Claude Renault-Bainville (1724-1803) et Jeanne-Marie Bertrand-Jannot (1738-1804) », Annales historiques de la Révolution française, no 366, octobre-décembre 2011, p. 3-27 ; « En solo plus souvent qu’en duo : les femmes organistes de 1790 », dans C. Giron-Panel, S. Granger, R. Legrand et B. Porot (dir.), Musiciennes en duo. Mères, filles, sœurs ou compagnes d’artistes, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 177-189. Florence Launay, « Les musiciennes : de la pionnière adulée à la concurrente redoutée. Bref historique d’une longue professionnalisation », Travail, genre et sociétés, no 19, 2008/1, p. 41-63. Les maîtresses de musique s’avèrent également très peu nombreuses : M. Sonnet, op. cit., p. 39-46.
7 Lettre de Pierre Perrin à l’archevêque de Turin (30 avril 1659), publiée en préface à sa Pastorale d’Issy, dans Pierre Perrin, Les œuvres de poésie, Paris, Estienne Loyson, 1661, p. 287. Les termes de châtré, de chapon ou d’incommodé sont couramment employés pour désigner les castrats.
8 Il faut attendre l’État de la France de 1692 pour voir apparaître des listes complètes des musiciens de la chapelle, avec les instrumentistes, tous payés sur la cassette du roi : pour les années 1644 à 1789 (avec de très nombreuses et longues lacunes), les informations musicales contenues dans ces États ont été publiées par Yolande de Brossard et Éric Kocevar : Recherches sur la musique française classique (désormais Recherches), États de la France, 1644-1789, vol. XXX, 2003 (p. 183-194 pour 1692). L’abbé Chuperelle évoque l’autorisation spéciale de l’archevêque de Paris qui permet à Louis XIV d’introduire, à partir des années 1670, des violons à la chapelle : cité dans Alexandre Maral, La Chapelle royale de Versailles sous Louis XIV, cérémonial, liturgie et musique, Sprimont, Mardaga, 2002, p. 78-79, n. 156 ; voir également le récit de Jean-Benjamin de La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, Pierres, 1780, t. III, p. 415.
9 « Que les femmes se taisent dans les assemblées, car il ne leur est pas permis de prendre la parole » (I Corinthiens, 14, 34). Sur l’interprétation de ce texte au cours du premier millénaire, voir Jean-Yves Hameline, « Voix féminines dans l’histoire du culte chrétien », dans A. Tauzin (dir.), Musique, femmes et interdits, Cahiers d’Ambronay, no 6, 2013, p. 17-33.
10 Sur les différents ensembles musicaux de la cour, la référence demeure : Marcelle Benoit, Versailles et les musiciens du roi, 1661-1733. Étude institutionnelle et sociale, Paris, Picard, 1971. Les vingt-quatre violons ont bénéficié d’une récente mise au point au sein d’un ouvrage de synthèse sur l’orchestre à cordes : Jean Duron, Florence Gétreau (dir.), L’orchestre à cordes sous Louis XIV. Instruments, répertoires, singularités, Paris, Vrin, 2015.
11 Youri Carbonnier, « Usages de la musique et des musiciens dans les relations internationales, de Louis XIV à la Révolution », dans V. Demars-Sion, R. Martinage (dir.), Diplomates et diplomatie, Actes des journées internationales tenues à Péronne du 22 au 23 mai 2009, Lille, Société d’histoire du droit et des institutions des pays flamands, picards et wallons / Centre d’histoire judiciaire, 2013, p. 75-95, ici p. 93-94.
12 Le dernier essai, avec l’échec de l’Ercole amante de Cavalli, est posthume. Sur l’un des acteurs de cette première période, Roger Freitas, Portrait of a Castrato. Politics, Patronage, and Music in the Life of Atto Melani, Cambridge, Cambridge University Press, 2009.
13 Un exemple évoqué par le duc de Luynes, lors du spectacle des cabinets du roi du 21 octobre 1747 : N. Dufourcq (dir.), op. cit., p. 113.
14 Sur les castrats en France, à l’époque mazarine et par la suite, la meilleure synthèse reste : Patrick Barbier, La Maison des Italiens. Les castrats à Versailles, Paris, Grasset, 1998.
15 Michel Le Moël, « L’entrée des femmes à la Musique du roi : Anne de La Barre et les autres », dans Études sur l’ancienne France offertes en hommage à Michel Antoine, Paris, Mémoires et documents de l’École des chartes 69, 2003, p. 227-234. Sur toute la période, des débuts jusqu’en 1733, j’ai principalement utilisé les travaux pionniers de Marcelle Benoit : sa thèse d’état, op. cit., p. 252-263, et le recueil de documents qui constituait sa thèse complémentaire, Musiques de cour. 1661-1733. Chapelle - Chambre - écurie, Paris, Picard, 1971.
16 Synthèse de sa carrière française : Yolande de Brossard, « La vie musicale en France d’après Loret et ses continuateurs 1650-1688 », Recherches, vol. X, 1970, p. 175. Michel Le Moël (op. cit., p. 229) écrit qu’elle « brilla à la Cour de 1654 à 1659 ».
17 Ce qui ne signifie pas nécessairement qu’il n’ait jamais existé, comme le montrent les cas présentés par la suite. Je remercie Flavie Leroux d’avoir attiré mon attention sur cette lacune, qui n’est pas spécifique au monde des musiciens. Après 1761, le fonds du secrétariat de la maison du roi ne conserve d’ailleurs aucun brevet de musicien, quel que soit le sexe.
18 M. Le Moël, op. cit., p. 230 et 233.
19 Après cette date, l’État de la France indique pendant dix ans que « la place de Mlle de la Barre n’est pas remplie », ce qui souligne l’aspect encore exceptionnel de ces places.
20 Y. de Brossard, op. cit., p. 191 pour la date d’entrée précoce ; M. Benoit, Musiques de cour : chapelle, chambre, écurie, Paris, Picard, 1971, passim, pour les comptes.
21 Recherches, vol. XXX, p. 304. La mort de Louis XIV et le départ pour Paris ont permis de mettre nombre de musiciens du roi à la vétérance, quitte à les rappeler pour les occasions extraordinaires. Certains vétérans ont accepté de servir quelque temps sans rémunération dans l’espoir, vain semble-t-il, d’être réintégrés : Norbert Dufourcq et Marcelle Benoit, Dix années à la Chapelle royale de Musique d’après une correspondance inédite (1718-1728), Paris, Picard, 1957, p. 33. L’étude la plus récente sur cette période ne s’intéresse guère aux musiciens : Laurent Lemarchand, Paris ou Versailles ? La monarchie absolue entre deux capitales (1715-1723), Paris, Éditions du CTHS, 2014.
22 Recherches, vol. XXX, p. 315 ; M. Benoit, Musiques de cour, op. cit., p. 324 pour les brevets.
23 On rencontre les deux premières en octobre 1698, lors de représentations de Mélicerte avec Mlles Bastaron et Varango, dont c’est la seule apparition (M. Benoit, Musiques de cour, op. cit., p. 163).
24 Ibid., p. 285-290 (ici p. 288 et 290).
25 Ibid., p. 259. C’est moi qui souligne.
26 Ibid., p. 313. Mlle Antier, reçue par brevet du 2 juin 1721, est également actrice chanteuse à l’Académie royale de musique qui fournit à cette occasion l’ensemble des chœurs, dont une douzaine de demoiselles (parmi lesquelles sa sœur cadette). Rappelons qu’à son origine, dans les années 1670, l’Académie royale de musique répétait et représentait à la cour les œuvres données ensuite à Paris. Si le lien s’est distendu par la suite, la présence de la cour à Paris explique celle des chœurs de l’Opéra dans le spectacle royal de 1720.
27 Recherches, vol. XXX, p. 329 pour 1727 ; p. 341 pour 1736 ; M. Benoit, Musiques de cour, op. cit., p. 340 pour le brevet de Mlle Lambert du 2 avril 1724.
28 M. Benoit, Musiques de cour, op. cit., p. 325.
29 Ibid., p. 342.
30 Ibid., p. 385-386. Les sept brevets portent la même date (27 décembre 1728). Remarquons que ces recrutements n’apparaissent pas dans l’état de la France de 1736.
31 Recherches, vol. XXX, p. 353. Ce qui a incité Florence Launay à avancer que les chanteuses de la chambre étaient mieux payées que leurs collègues masculins, oubliant que la quasi-totalité de ces derniers servaient aussi à la chapelle (F. Launay, op. cit., p. 48).
32 M. Benoit, Musiques de cour, op. cit., p. 413, brevet de survivance du 16 février 1730.
33 Brevet du 25 novembre 1741 publié par Roberte Machard, « Les musiciens en France au temps de Jean-Philippe Rameau d’après les actes du Secrétariat de la Maison du Roi », Recherches, vol. XI, 1971, p. 69.
34 N. Dufourcq (éd.), op. cit., p. 63 (pour la réception de l’aînée en 1738) et 147 (pour son décès en 1751) ; Paris, Archives nationales (AN), O1 842, pour les vétérances.
35 C’est ainsi que les présente, avec les chanteurs et instrumentistes de l’Opéra, l’état actuel de la Musique du roi et des trois spectacles de Paris, Paris, Vente, 1768, p. 12-13. Cette publication, annuelle entre 1767 et 1778, constitue la principale source d’information sur la musique du roi avant 1781, en l’absence de listes conservées dans les archives royales.
36 Sur le concert de la reine, durant la période où il est placé sous l’égide de Marie Leszczyńska : David Hennebelle, Les Concerts de la Reine (1725-1768), Lyon, Symétrie, 2015.
37 état actuel…, op. cit., 1767, p. 10 et 14. On y compte en effet 23 chanteuses en exercice (soit près de 30 % du total), y compris les solistes de l’Opéra, et 28 vétérantes.
38 Notes des frères Bêche sur la Musique du roi, Paris, Bibliothèque nationale de France (BNF), Musique, Rés. F 1661, p. 32. Ces notes manuscrites, rédigées entre 1768 et 1778 par Marc François Bêche, chantre à la chapelle, sont empreintes d’une évidente misogynie qui lui fait écrire qu’on a recruté après 1762 « une quantité prodigieuse de femmes, dont la majeure partie ettoit tout a fait inutile » (ibid., p. 32).
39 À partir de 1656, le poète Jean Loret (1595-1665) publie une gazette rimée hebdomadaire, La Muse historique, qui fournit des informations précieuses sur les manifestations musicales du temps. Sébastien Gaudelus, Les offices de Ténèbres en France 1650-1790, Paris, CNRS éditions, 2005, p. 93.
40 Abbé étienne Oroux, Histoire ecclésiastique de la Cour de France, où l’on trouve tout ce qui concerne l’histoire de la chapelle et des principaux officiers ecclésiastiques de nos rois, Paris, Imprimerie royale, 1776-1777, 2 vol. ; vol. II, p. 523.
41 Ibid., p. 522-523.
42 Bibliothèque municipale de Versailles, Ms mus 10 (Exaudi Deus, S24) et 15 (Christe redemptor, S21).
43 De nos jours, nous dirions plutôt un air de soprano.
44 Le doute de Lionel Sawkins sur l’identification d’Anne Rebel (Lionel Sawkins, A Thematic Catalogue of the Works of Michel-Richard de Lalande (1657-1726), Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 141) me paraît infondé, au regard des usages du temps : mademoiselle peut parfaitement désigner une femme mariée.
45 Michel-Richard de Lalande, Motets de feu M. De La Lande (…) avec un discours sur la Vie et les œuvres de l’Autheur (…), gravé par L. Hue, Paris, Veuve Boivin, 1729, 1er livre, BNF, Musique, Vm1 1117, p. 4 ; brevets des deux pensions, datés du 12 avril 1706 (M. Benoit, Musiques de cour, op. cit., p. 201) ; le recueil de récits et la première audition de l’aînée des filles en 1702 sont cités par A. Maral, op. cit., p. 79-80.
46 Ainsi que l’attestent les indications des chanteuses dans trois recueils publiés : Quatre versets d’un motet composé et chanté par ordre du roi en Mars 1703, Paris, Christophe Ballard, 1703 ; Sept versets du motet composé de l’ordre du roy et chanté à Versailles le… Mars 1704, Paris, Christophe Ballard, 1704 ; Sept versets du motet composé de l’ordre du roy et chanté à Versailles le… Mars 1705, Paris, Christophe Ballard, 1705.
47 Précision apportée dans Quatre versets… 1703, op. cit., p. 25 : « Verset du Motet de l’année derniere, chanté par Mademoiselle Couperin, à sa Reception ». Aucune trace de cette réception par ailleurs.
48 BNF, Musique, Rés. F 1681, cité par Xavier Janot, « La messe à deux chœurs », dans J. Duron et Y. Ferraton (dir.), Henry Desmarest (1661-1741). Exils d’un musicien dans l’Europe du Grand Siècle, Sprimont, Mardaga, 2005, p. 375. Dans le motet (BNF, Musique, Rés. F 928), « Melle Couprin » apparaît à la page 72 pour un récit de dessus.
49 C’est Jean Laurent Le Cerf de La Viéville (1674-1707) qui souligne, dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise (Bruxelles, F. Foppens, 1704-1706), la modestie des chanteuses à la chapelle, comme pour souligner sa gêne face à leur présence en ce lieu (A. Maral, op. cit., p. 80).
50 Motet de Michel Richard de Lalande, Nisi quia Dominus, S26, révisé vers 1720.
51 Mercure galant, juillet 1722, p. 206.
52 On ignore si les chanteuses participèrent aux cérémonies du sacre en octobre 1722 et du mariage en septembre 1725, où les forces de la chambre et de la chapelle furent réunies. C’est d’autant moins probable pour le voyage à Reims que certains témoignages évoquent un groupe restreint : 52 personnes selon le vétéran Louis Langers, qui regrette qu’aucun de ses semblables n’ait été convié, mais faut-il croire quelqu’un qui s’est avéré un fieffé menteur sur d’autres points ? (N. Dufourcq et M. Benoit, op. cit., p. 35). L’hypothèse de Jean-Paul Montagnier sur la présence de douze chanteuses au sacre n’est guère convaincante (J.-P. Montagnier, « Réflexions sur Le Sacre de Louis XV d’Antoine Danchet », dans Y. Ferraton (dir.), Itinéraires musicaux en Lorraine. Sources, événements, compositeurs, Langres, Dominique Guéniot éditeur, 2002, p. 177-179).
53 Notes des frères Bêche, op. cit., p. 106. C’est malheureusement notre unique source sur cette proposition.
54 Ibid. Ailleurs, Bêche précise que Louis XV trouve qu’il serait « indécent » de laisser chanter à la messe les vedettes de l’Opéra paraissant aux spectacles de la cour, hommes et femmes confondus, ce qui montre que le sexe n’est pas seul en cause (ibid., p. 53). Notons toutefois qu’en 1783, les solistes masculins d’un motet de Gossec donné à la chapelle sont venus de l’Opéra (AN, O1 622, no 28).
55 é. Oroux, op. cit., p. 523.
56 Sur le Concert spirituel, Constant Pierre, Histoire du Concert spirituel, Paris, Société française de musicologie, 2000 (qui date en réalité du début du XXe siècle) demeure valable, mais a été renouvelé par la thèse de Beverly Wilcox, The Music Libraries of the Concert Spirituel: Canons, Repertoires, and Bricolage in Eighteenth-Century Paris, PhD, University of California, Davis, 2013, en partie publiée : « The Music Libraries of the Paris Concert Spirituel: A Commerce in Masterworks (1734-1778) », Revue de musicologie, no 98, 2012, p. 363-404.
57 John Douglas Eby, François Giroust (1737-1799) and the late grand motet in French church music, thèse, Londres, faculté de musique, King’s College, 1986, passim. Par exemple, le Super flumina primé au concours du Concert spirituel en 1767 (p. 285), le Diligam te de 1772 (p. 295) ou le Confitebor tibi de 1773 (p. 299). Le fonds dit « de la musique du roi », anciennement conservé au conservatoire, désormais au département Musique de la BNF (séries H et L), regroupe en effet du matériel issu d’autres sources, dont le Concert spirituel, mélange parfois trompeur sur la réalité des chanteurs employés à la chapelle.
58 Contrat de mariage de Joseph Héran Dubuisson avec Marie Mercier veuve Hyard, AN, Minutier central, CVIII, 508, 16 juin 1754.
59 Mercure de France, juillet 1770, 2nd vol., p. 157. Dans l’Avant-coureur, 1770, no 29 (16 juillet), p. 460, on lit : « elle a une belle voix, & elle a reçu des encouragemens & des applaudissemens dus aux espérances qu’elle donne ».
60 Mercure de France, juin 1771, p. 175.
61 L’Avant-coureur, 1771, no 44 (4 novembre), p. 699.
62 Alphée et Aréthuse. Représenté, devant Sa Majesté, a Fontainebleau, le Jeudi 5 novembre 1772, livret d’Antoine Danchet, musique d’Antoine Dauvergne, Paris, Ballard, 1772, liste des « personnages chantants dans les chœurs ».
63 état actuel…, op. cit., 1773, p. 57 ; 1774, p. 51 ; 1775, p. 29 ; voir aussi Jean-Marie Bernard Clément, dit Clément de Dijon, Anecdotes dramatiques, Paris, Veuve Duchesne, 1775, t. III, p. 562.
64 François-Louis Gand Le Bland du Roullet [musique de Gluck], Iphigénie en Aulide. Tragédie-opéra en trois actes, représentée pour la première fois par l’Académie-royale de musique, le Mardi 12 avril 1774, Paris, Delormel, 1774, p. 4.
65 état actuel…, op. cit., 1777, p. 13.
66 AN, O1 676, no 480.
67 Ainsi nomme-t-on l’ensemble des artistes de l’Académie royale de musique (chanteurs et instrumentistes) qui servent à la cour lors des spectacles : les chanteurs et chanteuses tiennent les rôles principaux, les instrumentistes font office de chefs de pupitres. Comme ces musiciens n’interviennent pas à la chapelle, on les appelle parfois musiciens de la chambre.
68 En effet, l’édit d’août 1761 créant la musique du roi a par la même occasion supprimé tous les offices musicaux, dont la plupart étaient semestriels, à la réserve de deux charges de surintendant et de quatre charges de maître (deux de la chapelle et deux de la chambre). Cette décision répond à des considérations financières, mais aussi à un souci de rationalisation et d’efficacité (certains officiers qui n’étaient plus en état de servir ont été mis à la retraite).
69 Norbert Dufourcq, Le livre de l’orgue français, Paris, Picard, 1971-1982, 5 vol. ; vol. 5, 1982, p. 208-213.
70 Gilles Cantagrel, Le moulin et la rivière. Air et variations sur Bach, Paris, Fayard, 1998, p. 136.
71 N. Dufourcq, op. cit., 1982, p. 272.
72 Marcelle Benoit, « Une dynastie de musiciens versaillais : les Marchand », Recherches, vol. I, 1960, p. 125.
73 Contrat de mariage de François Joseph Filleul avec Élisabeth Françoise Anne Blouquier, Montigny-le-Bretonneux, Archives départementales des Yvelines, 3E 45/84, 14 novembre 1733 : la présence de l’évêque de Rennes, maître de la chapelle, atteste l’influence du père de la future, pourtant absent, retenu à Fontainebleau par son service. Blouquier est chargé, depuis 1729, d’enseigner le chant aux demoiselles de la chambre et il apparaît très souvent dans les comptes des menus plaisirs : il s’occupe de régler toutes sortes de détails concernant les spectacles (M. Benoit, Versailles et les musiciens du roi, op. cit., p. 255).
74 Sur Geneviève Brion, ses liens avec les Guise et son mariage : Patricia Ranum, « A Sweet Servitude: A Musician’s Life at the Court of Mlle de Guise », Early Music, vol. 15, no 3, 1987, p. 346-360. Voir aussi Catherine Cessac, Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, 2004, passim.
75 C’était le cas jusqu’en 1997 pour l’orchestre philharmonique de Vienne dont, il est vrai, le fonctionnement autogéré a dû jouer : Christian Merlin, Au cœur de l’orchestre, Paris, Fayard, 2012, p. 126 et, pour les arguments, dont le problème posé par les congés de maternité, p. 129.
76 Au début de la Restauration, Jean-François Le Sueur, surintendant de la musique du roi, doit plaider en faveur des femmes, car « on a dit que les femmes, même sans être vues, ne devaient pas mêler leurs voix à celles des musiciens, dans une tribune de la chapelle ». Pour appuyer son propos, il attribue à l’emploi d’enfants au lieu de chanteuses la mauvaise exécution musicale du service funèbre célébré à Notre-Dame de Paris, le 14 mai 1814 (AN, O3 375, Direction Provisoire de la Musique du Roi, conservée par ordonnance de S. A. R. Monsieur, Lieutenant General du Royaume, du 1er mai 1814). Il développe également sa position dans une lettre à peu près contemporaine (J.-F. Le Sueur, « Lettre sur la Musique du roi Louis XVIII », S. I. M., VIIe année, no 10, octobre 1911, p. 1-7).
77 Youri Carbonnier, « La restauration de la Musique de la Chapelle royale et les fantômes de l’Ancien Régime (1814-1815) », Annales historiques de la Révolution française, no 379, janvier-mars 2015, p. 165-182 (p. 174-178 pour le débat autour de la présence de femmes).
78 AN, O1 842, no 65-70, états du personnel de la musique du roi et des paiements faits pour 1780-1781, no 72-107 pour 1782-1792, qui correspond à l’état imprimé, non nominatif, inclus dans l’Édit du roi concernant le Corps de la Musique du Roi, donné à Versailles au mois de Mai 1782, Paris, Imprimerie royale, 1782 (AN, O1 842, no 16, publié par Brigitte François-Sappey, « Le personnel de la musique royale de l’avènement de Louis XVI à la chute de la monarchie (1774-1792) », Recherches, vol. XXVI (1988-1990), 1990, p. 162-171). Rappelons néanmoins que le travail des hommes est quotidien, tandis que celui des femmes se cantonne aux spectacles et concerts. En mettant en balance la durée effective du travail, on peut donc considérer que les traitements sont à peu près équivalents.
79 On peut comparer avec les salaires de l’Académie royale de musique, dont la majorité des choristes touchent moins de 1 000 livres : Youri Carbonnier, « Le personnel musical de l’Opéra de Paris sous le règne de Louis XVI : aspects institutionnels et sociaux », Histoire, économie et société, no 2, 2003, p. 177-206.