Chapitre 1. Spectacle des puissants et parole du peuple : le messager de la tragédie grecque
p. 35-48
Texte intégral
« Le Coryphée. – Attends de savoir exactement ce qui t’est réservé.
Électre. – Il n’en est pas question ! C’est la déroute : il y aurait eu des messagers.
Le Coryphée. – Ils vont venir ! Ce n’est pas simple de mettre à mort un roi ! »
Euripide, Électre, 758-7601
1Ce passage de l’Électre d’Euripide exprime bien à quel point le récit du messager était un moment attendu des dix à quinze mille spectateurs qui, tous les printemps, à l’occasion des Grandes Dionysies, prenaient place sur les gradins de bois du théâtre de Dionysos, érigé sur la pente sud de l’Acropole athénienne, pour assister aux concours dramatiques organisés par la cité (voir Moretti, 2001, p. 82-88 et p. 123-127)2 ; les poètes tragiques du Ve siècle avant notre ère3 ne l’omettaient d’ailleurs que rarement4. Si le discours du messager permet de donner à voir ce qui ne peut être montré – scènes de foule, miracles et faits surnaturels, mort de l’un des personnages –, le messager tragique n’est pas pour autant, comme on l’a souvent dit, un personnage conventionnel voire utilitaire (Bremer, 1976, p. 30-42), sans individualité ni caractère (voir Barlow, 1971, p. 60 ; Bremer, 1976, p. 46 ; Michelini, 1982, p. 75 ; Vidal-Naquet, 2000, p. 293-322). Loin de débiter un discours convenu, il parvient à focaliser sur lui l’attention du public pendant plusieurs centaines de vers parfois, alors que l’action scénique est suspendue5. Il faut dire qu’il apporte toujours des nouvelles qui bouleversent l’existence des autres personnages. Dans les tragédies qui nous sont parvenues, le messager n’est pourtant ni un héraut chargé de transmettre oralement un message officiel, ni un ambassadeur envoyé pour négocier ; c’est en effet, nous le verrons, un personnage d’extraction populaire qui vient spontanément raconter une scène dont il a été témoin. Peut-on alors le considérer comme un porte-parole ? Ce personnage ne parle qu’en son nom, n’est envoyé par personne et ne représente que lui-même ; par son récit, il donne à voir un spectacle auquel lui seul a assisté. Ce faisant, il établit cependant une complicité particulière avec les citoyens-spectateurs massés sur les gradins du théâtre. Par sa parole, le messager déploie sous les yeux des citoyens-spectateurs le spectacle des vicissitudes des puissants. En les soumettant à son jugement, il (ré-)affirme la liberté de parole des citoyens et la puissance du dèmos, dont il se fait le porte-parole ambassadeur autant qu’incarnation, un porte-parole non-officiel, ordinaire et auteur6. Le messager représente le dèmos et incarne la figure du boulomenos, un citoyen lambda de l’Athènes classique qui, du moins en théorie, pouvait prendre la parole s’il le souhaitait (voir Manin, 1995, p. 28-29).
Acquérir la légitimité du témoin
2Dans la plupart des tragédies qui nous sont parvenues, le personnage du messager est un personnage anonyme et d’extraction populaire, qui affiche sans complexe son appartenance au petit peuple. Il est parfois garde, soldat, berger ou encore paysan ; le plus souvent il est serviteur ou nourrice – il faut souligner ici que la condition servile des messagers est, dans la tragédie, un simple marqueur d’infériorité sociale, elle ne renvoie pas à l’esclave-marchandise familier du public du théâtre.
3Aussi le messager est-il plus proche du public7 que ne l’est le chœur, composante essentielle de toute pièce de l’époque classique, qui, composé de douze choreutes chez Eschyle, quinze chez Sophocle et Euripide, en chantait les passages lyriques, accompagné par un flûtiste. En effet, si le chœur est proche du public par son caractère collectif, socialement il l’est beaucoup moins ; même lorsqu’il n’est pas composé de personnages nobles ou de divinités, mais de personnages populaires, amis, sujets ou serviteurs du héros, le chœur est lié à la destinée de ce dernier, et ses intérêts sont, le plus souvent, ceux de ses maîtres8. Le personnage du messager, en revanche, pour être de basse extraction, n’en est pas moins indépendant ; dans les pièces qui nous sont parvenues, il fait un rapport personnel et spontané de la scène à laquelle il a assisté. Alors que le chœur appartient plutôt, comme les personnages, au monde du mythe, les messagers, eux, nous offrent une série de portraits de gens « ordinaires » du Ve siècle avant notre ère, sans doute pas très éloignés de ce que devait être l’acception sociologique de la catégorie athénienne des polloi, le « petit peuple ».
4Or, qu’il soit servante, berger ou simple soldat, le messager se livre à un long récit, parfaitement maîtrisé, sans hésitation ni bredouillage. Cette grande maîtrise de la rhétorique et de l’oralité permet à ce personnage d’humble condition d’occuper le devant de la scène et de se livrer, seul, à une véritable performance. En effet, comme le souligne Pierre Bourdieu, « l’efficacité symbolique du discours d’autorité dépend toujours pour une part de la compétence linguistique de celui qui le tien. D’autant plus, évidemment, que l’autorité du locuteur est moins clairement institutionnalisée » (Bourdieu, 1982, p. 74). Mais cela suffit-il à asseoir la légitimité du messager, face aux membres de l’élite auxquels il s’adresse ?
5Dans bon nombre de pièces, le personnage du messager débute son récit en affirmant avoir tout vu (par exemple, Eschyle, Agamemnon, 582 ; Sophocle, Ajax, 734 ; Philoctète, 604 et 620) – en dépit de toute vraisemblance parfois. Dans les Perses d’Eschyle, tragédie représentée en 472 avant notre ère qui célèbre, en adoptant le point de vue des vaincus, la bataille de Salamine remportée huit ans plus tôt par les Grecs (et en particulier les Athéniens), le messager perse regrette d’avoir à « déployer toute l’étendue du désastre9 » (Eschyle, Perses, 254) et insiste sur le fait qu’il a assisté lui-même aux événements qu’il est sur le point de rapporter : « Et c’est en témoin (parôn, litt. “ayant été présent”), non en rapporteur des dires d’autrui, que je peux vous narrer ce qu’on a pris soin de nous infliger » (Eschyle, Perses, 266-267, trad. V.-H. Debidour légèrement modifiée)10.
6Pour garantir la véracité de leur récit, la plupart des messagers, à l’instar du Perse, invoquent l’autopsie et insistent sur leur présence sur les lieux du drame11. Ils utilisent en général des verbes de vue à la première personne, mais aussi, à plusieurs reprises, le verbe pareimi (« être présent »), au participe présent (parôn)12. Ainsi, comme le messager perse, le messager d’Ajax commence son récit en disant : « Tout ce que je sais, voici : je me trouvais présent (parôn) » (Sophocle, Ajax, 748) et celui d’Antigone assure à Eurydice qu’il lui dira toute la vérité car il était là (parôn) lorsque Hémon s’est donné la mort (Sophocle, Antigone, 1192). Si le verbe pareimi ne comporte, en soi, aucune idée de vue, il implique l’idée que le messager a vu la scène de ses propres yeux, comme en témoigne d’ailleurs le reste de son rapport. La présence sur les lieux de l’événement est indissociable de son observation, elle implique, sans qu’il soit besoin de le dire plus explicitement, l’autopsie. À ce titre, le messager est bien proche du citoyen venu témoigner au tribunal.
7En effet, au tribunal, « la loi prescrit de témoigner de ce qu’on sait, des actes auxquels on a assisté (paragenètai : litt. “pour lesquels on a été présent en personne”) […] Quant au témoignage par ouï-dire, elle l’interdit… »13. C’est pourquoi Lysias annonce ses témoins en ces termes : « Je vais vous produire comme témoins ceux qui assistaient à la scène (tous paragenomenous : litt. “ceux qui étaient présents en personne”) » (Lysias, Pour Polystratos, 28). La présence physique est une condition indispensable pour voir, cela va de soi. Mais pour les Grecs, le rapport de condition à conséquence est réciproque, si bien qu’avoir été présent signifiait avoir vu. L’autopsie ainsi définie étant en soi gage de vérité, on pouvait, pour éviter d’avoir à témoigner, recourir à l’exomosia : on jurait alors n’avoir pas été présent sur les lieux de l’incident ou ne rien savoir (Pollux, 8, 37 ; cf. C. Carey, 1995, p. 114-119 ; Harrison, 1971, p. 143-144). Voilà pourquoi, dans les tribunaux, comme chez Thucydide ou dans les récits de messagers tragiques, il n’est pas aussi souvent question de voir que d’être présent et de savoir. Voilà pourquoi le fait que Stéphanos n’ait produit aucun témoin ayant déclaré « avoir été là en personne » constitue, dans l’argumentation de Démosthène, une preuve de la culpabilité de son adversaire (Démosthène, Contre Stéphanos II, 2). « Malgré toute l’importance de l’expérience auditive pour la mémoire et la transmission de la culture, c’est la vision que tend à privilégier la pensée grecque en tant que champ principal du savoir et même de l’émotion » écrit Charles Segal (1993, p. 291), qui n’hésite pas à qualifier les Grecs de « race de spectateurs » (ibid., p. 281).
8Assurer qu’on était présent, donc qu’on a vu la scène, est une façon d’assurer de dire la vérité. C’est ce que s’emploie à faire le messager tragique. D’ailleurs, on remarque que l’un des rares messagers qui dit ne pas avoir vu de ses propres yeux les faits rapportés et reconnaît transmettre une rumeur, non seulement est porteur de fausses nouvelles, mais surtout échoue dans son entreprise ; il s’agit du Marchand envoyé par Ulysse pour berner Philoctète, dans la pièce éponyme d’Euripide, et qui déclare à Néoptolème : « Je ne sais, mais je suis venu te porter message de ce que j’ai entendu » (Sophocle, Philoctète, 564 ; voir Orfanos, 2003, p. 2-11). Sans que l’imposture soit dévoilée, ses paroles n’auront pas l’efficacité attendue. En effet, avoir été « présent en personne », donc spectateur des faits, donne au messager la légitimité nécessaire à sa prise de parole.
9Car le messager tragique, on l’a dit, est un personnage qui vient spontanément relater une scène à laquelle il a assisté ; il n’est, dans les pièces qui nous sont parvenues, mandaté par aucun groupe dont il pourrait concentrer le capital symbolique et dont il serait le « fondé de pouvoir », pour reprendre la formule de Pierre Bourdieu (1982, p. 109). Face aux membres de l’élite auxquels il s’adresse, ce personnage au statut inférieur voire servile, qui n’est d’ailleurs qu’exceptionnellement nommé, se doit, pour conférer à sa parole une certaine autorité, démontrer sa légitimité. Pour cela, il insiste sur le fait d’avoir tout vu, de ses propres yeux ; c’est à ce titre qu’il peut prendre la parole et donner à voir, par son récit, la scène à son auditoire. Le messager serait-il un « porte-vue » plutôt qu’un porte-parole ?
Faire de la parole un spectacle, le spectacle des puissants
10Si le messager tragique est proche du public du théâtre de Dionysos, c’est également parce que, dans son récit, il adopte lui-même la posture du spectateur : il raconte aux autres personnages – ainsi qu’au public – une scène à laquelle il a assisté. L’exemple des Suppliantes d’Euripide est significatif : le messager, qui pourtant raconte une scène de bataille, se définit comme un théatès, un spectateur de théâtre14 (Euripide, Suppliantes, 650-652). Se présentant ainsi comme un spectateur idéal qui embrasse du regard l’ensemble de la scène, il permet à son auditoire de la suivre des yeux, d’y assister a posteriori. La Nourrice des Trachiniennes de Sophocle, par exemple, explique comment elle a observé jusque dans leurs moindres détails les gestes de sa maîtresse qui s’apprête à se pendre : « Et puis elle s’arrête, et je la vois soudain qui court tout d’un élan vers le lit d’Héraclès. Et moi, cachée dans l’ombre, j’avais l’œil aux aguets. Je la vois, d’un geste conjugal, lancer des couvertures, les tendre sur la couche d’Héraclès… » (Sophocle, Trachiniennes, 912-916, trad. V.-H. Debidour légèrement modifiée ; nous soulignons). Or, à aucun moment, la Nourrice ne songe à intervenir pour arrêter Déjanire ; elle se dissimule même pour mieux observer la scène, comme le second messager des Bacchantes d’Euripide qui explique qu’il voyait tout sans être vu (Euripide, Bacchantes, 1050). De même, le messager de l’Antigone de Sophocle raconte comment il a vu Hémon découvrir la jeune fille pendue et menacer son père avant de retourner son glaive contre lui (Sophocle, Antigone, 1192-1243), mais il ne dit pas avoir tenté de s’interposer. Il se tient, avec les autres serviteurs, en retrait de la scène : les seuls indices de sa présence sont, ici encore, des verbes de vue, à la première personne (Sophocle, Antigone, 1220 et 1221). Ainsi, comme le spectateur assis sur les gradins du théâtre, le messager tragique observe attentivement le drame qui se joue devant lui, en conservant toujours une certaine distance, tant physique que mentale.
11Mais, pas plus que les spectateurs, les messagers ne sont des observateurs détachés du drame auquel ils assistent. La plupart racontent avoir ressenti de la pitié et/ou de la peur, émotions qui semblent anticiper la définition aristotélicienne de la tragédie15. Plusieurs d’entre eux emploient en outre le terme théama (« spectacle ») pour résumer la scène à laquelle ils ont assisté, ou plus précisément pour désigner le corps mort ou meurtri du héros ou de l’un de ses proches. Le messager racontant le supplice de Glaukè, brûlée vive par la parure que lui offre Médée, par exemple : « Mais alors, tout à coup, il s’offrit à nos yeux un horrible spectacle (théama)… » (Euripide, Médée, 1167). Ce théama est ainsi fréquemment qualifié, comme dans cet exemple, de « horrible », « cruel », ou encore « affligeant »16. Euripide, plus que les deux autres poètes tragiques, semble attentif au potentiel dramatique de ces tragédies en miniature que constituent les récits de messager ; il n’est pas fortuit que les trois quarts des occurrences de theama, chez Euripide, se trouvent dans les récits de messagers. Le poète est conscient que la parole du messager est un spectacle et il la définit comme telle.
12En revendiquant sa position de spectateur, en insistant sur son propre regard, le messager prête ce regard à ceux qui l’écoutent. Les auditeurs – personnages de la pièce ou public du théâtre – sont transportés sur les lieux et dans le temps du drame raconté et se glissent « dans la peau » du messager. Ils deviennent ainsi spectateurs de l’invisible. Le public voit Penthée se faire déchiqueter puis dévorer par sa propre mère ; il voit l’armée perse en déroute et la mer rougie de sang. L’historienne Nicole Loraux, avec le sens de la formule qui était le sien, a résumé les choses aussi : « Entendre : assister (et recomposer le spectacle absent) » (Loraux, 1988, p. 176 ; voir Segal, 1993, p. 312-315).
13Loin d’être un moment purement conventionnel et fonctionnel, le récit de messager apparaît donc comme une mise en abyme, comme une tragédie dans la tragédie. La parole du messager est spectacle, si bien que le chœur des Sept contre Thèbes s’écrie, après l’avoir écouté : « Les faits parlent d’eux-mêmes : le récit du messager est là, devant nos yeux » (Eschyle, Sept contre Thèbes, 848, nous traduisons). Or, en même temps qu’il met le spectacle tragique en perspective, en donnant à voir ce qui s’est passé derrière les panneaux peints du décor, le messager met ce qu’il sait – et, nous allons le voir, ce qu’il pense – es mèson, « au centre » ; il parle en citoyen… et pour les citoyens.
Porter la parole du peuple
14Personnage à part entière, doté d’un caractère propre, le messager ne s’en tient pas à un récit purement informatif : en effet, outre ses émotions, il fait bien souvent part à son auditoire des jugements que lui inspire la scène observée. Ainsi, le messager d’Antigone, venu annoncer la mort d’Hémon et de sa fiancée, remarque :
« Créon était enviable à mes yeux, naguère. […] À présent tout est anéanti. Et lorsque l’homme voit toutes ses joies à vau-l’eau, moi je n’appelle plus cela vivre : il respire, mais ce n’est plus qu’un cadavre. Entasse l’opulence à ton foyer, si tu veux, vis au sein des splendeurs du trône : si la joie en est absente, tout le reste, selon moi, ne vaut pas même une ombre de fumée, ici-bas : seule compte la joie. » (Sophocle, Antigone, 1161-1171, légèrement modifiée ; nous soulignons)17
15La répétition du pronom personnel vise, de la part du messager, à insister sur le fait qu’il donne là son propre avis, lui qui n’est pourtant qu’un modeste « guide », comme il le dit lui-même (Sophocle, Antigone, 1196). Ce type de jugement est fréquent dans la bouche des messagers tragiques. Or, ne s’agit-il pas, plus que d’une simple sentence moralisante et générale, comme on a pu le dire parfois, d’une leçon tirée par un personnage populaire du spectacle des vicissitudes des puissants ? Qui plus est, il est surprenant de constater à quel point le messager, malgré son humble naissance, prend librement la parole et, non content de faire part de ses jugements, donne aussi des conseils aux personnages auxquels il s’adresse – ses maîtres le plus souvent. Le messager des Sept contre Thèbes, par exemple, adopte à l’égard d’Étéocle, un ton impérieux :
« À toi de te montrer pour la nef de l’État un diligent pilote : bâcle les écoutilles avant que le Carnage ait soufflé sa tornade, car la vague d’assaut déferle en rugissant sur tout le front de terre ! Agis donc au plus vite en ce sens, c’est l’instant, saisis-le ! Quant à moi, tout le reste du jour j’aurai l’œil, en vigie, tu peux compter sur moi. » (Eschyle, Sept contre Thèbes, 62-67 ; nous soulignons ; voir également v. 57-58 ; 470-471)
16Outre les verbes à l’impératif, les pronoms personnels employés par le messager et leur place en tête de vers montrent bien qu’il parle au roi de Thèbes d’égal à égal. Le messager de l’Oreste d’Euripide va plus loin encore, lorsqu’il conseille à Électre : « Va préparer un poignard, ou dispose un lacet pour y passer la tête : il te faut dire adieu à la clarté du jour. Ah ! ta haute naissance ne t’a point secourue, ni Apollon… » (Euripide, Oreste, 953-955). Pour autant, les messagers ne cherchent jamais à dissimuler leur humble condition, au contraire. Chez Euripide en particulier, ils racontent comment, de leur place de serviteurs, ils ont assisté à la scène : ils décrivent précisément l’activité subalterne à laquelle ils se livraient au moment du drame (Euripide, Hippolyte, 1174) et emploient fréquemment les termes « maître » ou « maîtresse » pour en désigner l’acteur (voir notamment Sophocle, Antigone, 1219 ; 1278 ; Euripide, Médée, 1144 ; Hippolyte, 1187 ; 1219 ; 1196 ; Andromaque, 1072 ; 1110 ; 1146). Plus frappant encore, certains revendiquent leur appartenance au petit peuple : « pour sûr, je ne suis qu’un esclave de ta maison, seigneur, mais il y a une chose dont je ne serais jamais capable, c’est de me persuader que ton fils est scélérat… » (Euripide, Hippolyte, 1249-1251 ; voir également Euripide, Oreste, 867-870).
17Déjà chez Eschyle et Sophocle, le messager possède cette liberté de parole, alors que les autres personnages populaires restent dans l’ombre. Mais c’est grâce à Euripide que le messager, citoyen du siècle de Périclès plongé dans un monde héroïque, assume pleinement son caractère démocratique18. N’a-t-il pas, pour paraphraser un vers d’Euripide, le « franc-parler des hommes libres » qui habitent l’« illustre Athènes » (Euripide, Hippolyte, 421-423 ; voir également Ion, 670-675) ? Le premier messager des Bacchantes, venu raconter à Penthée le spectacle auquel il a assisté sur le Mont Cithéron, emploie lui-même le terme de parrhèsia, « liberté de parole » :
« Je viens pour tout te dire, seigneur, à toi et à la ville. C’est terrible ce qu’elles font, stupéfiant, ça dépasse tout… Mais je voudrais bien que tu me dises… Est-ce que je dois parler librement (litt. “avec parrhèsia”) de ce qui se passe là-haut, ou bien atténuer mon récit ? C’est que tu es vif, seigneur et je redoute ton humeur irascible, superlativement royale… » (Euripide, Bacchantes, 666-671, trad. V.-H. Debidour légèrement modifiée)
18Cette précaution oratoire est bien sûr destinée à exciter l’envie de savoir du public et, surtout, de Penthée, qui se retrouve inexorablement pris au piège, obligé de laisser parler librement le bouvier (voir également Euripide, Rhésos, 264-272). Si les messagers peuvent, comme ce serviteur, user de leur parrhèsia, de leur « liberté de parole », c’est en effet parce que le fait d’avoir assisté au drame leur confère un certain pouvoir. « Les auteurs tragiques font venir sur la scène de la cité ces personnages héroïques, après quoi ils les brisent, comme la cité avait brisé les rois et les tyrans », écrit Pierre Vidal-Naquet (2000, p. 304). C’est encore plus vrai lorsque ces personnages sont eux-mêmes des rois ou des tyrans ; le messager, figure démocratique, y contribue largement19. En effet, en dévoilant au grand jour les drames des puissants, le messager tragique exerce une certaine violence symbolique, qui comme le souligne Jean-Noël Allard à propos de la dérision dans la comédie ancienne, « agit sans utiliser la force, […] prioritairement dans et par le langage » (Allard, 2016, p. 125 ; voir aussi, Allard, 2020) : il dégrade ainsi le prestige des élites, c’est-à-dire leur capital symbolique (voir Bourdieu, 1987, p. 283-288).
19La parrhèsia dont fait preuve le messager tragique rejoint l’isègoria dont jouit idéalement tout citoyen athénien, dans le sens d’« égalité de parole » ; le messager est en effet conscient que sa parole a autant de valeur que celle d’un roi. N’apparaît-il pas ici comme « porte-parole ambassadeur » tel que le définissent Nicolas Kaciaf et Cédric Passard ? « Dans un relatif huis clos », « il parle au nom d’un groupe » (le peuple athénien massé sur les gradins du théâtre dont il revendique et assume sa parrhèsia), « auprès d’un auditoire vis-à-vis duquel le groupe est engagé dans un rapport de confrontation directe » (les rois, despotes et tyrans de la tragédie), « c’est un peu un marginal sécant » (Kaciaf et Passard, 2018). En effet, selon la définition qu’en donnent Michel Crozier et Erhard Friedberg, le marginal sécant est « un acteur qui est partie prenante dans plusieurs systèmes d’action en relation les uns avec les autres et qui peut, de ce fait, jouer le rôle indispensable d’intermédiaire et d’interprète entre des logiques d’action différentes, voire contradictoires » (Crozier et Friedberg, 1977, p. 86). Or c’est précisément ce que fait le messager, intermédiaire et interprète entre le peuple et les puissants, et, ce faisant, entre le temps du mythe, du drame, où le pouvoir est entre les mains des rois et des tyrans, et le temps de la représentation, où le dèmos, qui en est d’ailleurs l’organisateur, règne, souverain.
20Ainsi, face aux élites, le messager représente le dèmos, son bon sens, sa liberté voire sa souveraineté, apparaissant également comme un « porte-parole incarnation », ayant « pour vocation de s’exprimer publiquement afin de convaincre un auditoire et d’offrir une image valorisante du groupe » (Kaciaf et Passard, 2015). Comme le souligne Pierre Bourdieu, le porte-parole, c’est le « groupe fait homme, il personnifie une personne fictive, qu’il arrache à l’état de simple agrégat d’individus séparés, lui permettant d’agir et de parler, à travers lui “comme un seul homme” » (Bourdieu, 1982, p. 101). Le messager incarne le dèmos et porte sa parole auprès du public du théâtre de Dionysos : il rappelle aux spectateurs qui assistent au spectacle leur statut de citoyens, en s’adressant à eux, tel un orateur à l’Assemblée20, et en les incitant à la participation : « Ah ! mes concitoyens (andrès politai), je pourrais faire au plus court en vous disant : Œdipe est mort. Mais ce qu’ont été les événements, impossible de l’exposer en peu de mots : ce qui s’est fait là-bas n’a pas été peu de chose ! » (Sophocle, Œdipe à Colone, 1579-1582). Le messager fait également parfois explicitement référence à la position de spectateurs qu’occupent les citoyens au moment de la représentation théâtrale : « Vous êtes là, vous, qui représentez le plus pur honneur de la patrie ! Ah ! qu’ont-ils fait ! vous allez l’entendre… qu’ont-ils fait ! vous allez le voir… » (Sophocle, Œdipe Roi, 1223-1224). Certes, les adresses de ce type sont en premier lieu destinées au chœur (voir Villacèque, 2007) ; mais comment les citoyens qui assistent à la pièce pourraient-ils ne pas se sentir interpellés ? Pour quelques instants, le messager transforme le spectacle en délibération, le théâtre en assemblée. Ainsi déclare-t-il son récit, dans l’Antigone de Sophocle : « Les choses étant ainsi, à vous de réfléchir sur le reste » (Sophocle, Antigone, 1179, nous traduisons). En donnant à voir les faits et gestes des grands, le messager permet aux petites gens, fiers de leur statut de citoyens, de porter un regard sur le pouvoir, de le juger et, par conséquent, de le contrôler.
21Loin d’être une pâle figure conventionnelle, le messager tragique est donc un personnage haut en couleurs et proche du citoyen-spectateur à plus d’un titre : de modeste condition, celui qui se définit lui-même comme spectateur d’un spectacle tragique, appartient autant à l’Athènes démocratique qu’au monde du mythe. À travers lui, le mythe tragique, pensée traditionnelle sublimée et rationalisée par les poètes, est confronté au bon sens, à la raison du petit peuple. Prenant librement la parole, le messager témoigne du spectacle auquel il a assisté et fait part de ses émotions et de son avis : il porte la parole du peuple face aux puissants. Si ce messager est personnage conventionnel, c’est seulement à ce titre. « Le porte-parole autorisé, écrit Pierre Bourdieu, est celui à qui il appartient, à qui il incombe de parler au nom de la collectivité ; c’est à la fois son privilège et son devoir, sa fonction propre, en un mot sa compétence (au sens juridique du terme) » (Bourdieu, 1982, p. 126). Il incombe en effet au messager, par les conventions théâtrales qui sont celles de la cité démocratique, d’incarner, sur scène, le boulomenos, cette « figure essentielle de la démocratie athénienne », qui « pouvait être n’importe qui » (Manin, 1996, p. 29), ce citoyen lambda qui avait la liberté de prendre la parole pourvu qu’il ait quelque chose à dire.
Bibliographie
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10.1515/9783112311615 :Ober J., Mass and Elite in Democratic Athens. Rhetoric, ideology and the power of the people, Princeton, Princeton University Press, 1989.
10.1515/9781400820511 :Orfanos Ch., « Un tissu de mensonges. Essai sur le premier épisode du Philoctète de Sophocle », Dioniso, 2, 2003, p. 2-11.
Segal Ch., « L’homme grec, spectateur et auditeur », dans J.-P. Vernant (dir.), L’Homme Grec, Paris, Le Seuil, 1993, p. 281-325.
Stéfanis A. D., Le messager dans la tragédie grecque, Athènes, Académie d’Athènes, 1997.
Stevens P. T., Euripides’ Andromache, Oxford, Clarendon Press, 1971.
Vidal-Naquet P., « L’honneur perdu et retrouvé d’Euripide », postface à Euripide, Théâtre complet I, Paris, Flammarion, 2000, p. 293-322.
Villacèque N., « “Toi, spectateur de mes tourments”. Les adresses au public dans la tragédie grecque », Cahiers du Centre Gustave-Glotz, 18, 2007, p. 263-280.
Wilson P., The Athenian Institution of the Khoregia. The Chorus, the City and the Stage, Cambridge, Cambridge University Press, 2000.
Notes de bas de page
1 Sauf mention contraire, nous citerons les éditions de la CUF (éditions Les Belles Lettres) et les traductions de V.-H. Debidour (1999).
2 Un autre concours dramatique était organisé par la cité, dans le cadre des Lénéennes, fêtes en l’honneur de Dionysos également, mais plus modestes, qui avaient lieu en janvier-février ; les pièces étaient jouées dans le théâtre du sanctuaire de Dionysos Lénaios dont l’emplacement fait débat (voir J.-Ch. Moretti, 2001, p. 79-81 et p. 125). Les tragédies dont nous parlerons ici ont été jouées soit aux Grandes Dionysies, soit aux Lénéennes. Notons que les pièces de théâtre étaient écrites et montées pour être représentées une seule et unique fois, à l’occasion de l’un de ces concours dramatiques.
3 Nous mènerons notre étude sur les pièces d’Eschyle (526-456 av. n. è.), Sophocle (496-406 av. n. è.) et Euripide (484-406 av. n. è.), qui, à quelques rares exceptions près, mettent toutes en scène au moins un récit de messager. S’ils n’étaient assurément pas les seuls poètes du Ve siècle av. n. è., loin de là, ils sont les seuls dont des tragédies nous soient parvenues dans leur intégralité – bien que la majeure partie de leur œuvre soit perdue : ainsi, Eschyle aurait composé 73 ou 90 drames, mais seuls sept nous sont parvenus complets. De même, seulement sept tragédies de Sophocle ont été conservées, pour quelques 123 composées, et 18 tragédies conservées d’Euripide, pour 92 composées.
4 Le corpus des récits de messagers tragiques sur lequel s’appuie cette étude est le même que celui défini par James Barrett (2002, p. 223-224) auquel nous ajouterons cependant celui de l’Andromaque d’Euripide (v. 1070-1165), qu’il laisse curieusement de côté. Sur le messager tragique et « les origines de la tragédie grecques », voir Stéfanis, 1997, p. 29-32 ; Bremer, 1976, p. 29-48 (p. 42 sq.).
5 Stevens, 1971, ad 1070-1165 : « il est certain que le public se calmait alors, à la fois pour savourer la qualité de ces morceaux de bravoure et pour en saisir la contribution à l’avancement de l’action » ; Barlow, 1986, p. 14 : « Il serait faux de penser que le rapport du messager est un substitut qui n’arrive pas à la hauteur de ce qui aurait pu être montré sur scène. Au contraire, il est supérieur au spectacle. Les Grecs se délectaient de narrations, au moins depuis l’époque où les compétitions de rhapsodes avaient été institutionnalisées par Pisistrate, et, sans doute, depuis beaucoup plus longtemps ; un long récit comme celui du messager était un plaisir en soi ».
6 Nous nous référons ici à la typologie du porte-parole établie par N. Kaciaf et C. Passard, 2018.
7 Si le public du théâtre était représentatif, globalement, de la population athénienne, il ne l’était ni parfaitement ni proportionnellement. Les critères d’âge et de sexe, les critères sociaux, mais aussi le lieu de résidence, jouaient un rôle non négligeable dans la composition de l’assistance. Les citoyens athéniens y étaient majoritaires.
8 Seuls les soldats troyens qui forment le chœur du Rhésos d’Euripide se montrent, dès les premiers vers, actifs et responsables, voire autoritaires : voir Euripide, Rhésos, 1-51, 527-564, 983-985 notamment. Les choreutes eux-mêmes étaient des jeunes gens issus des meilleures familles. En effet, ils devaient avoir un minimum de connaissances musicales et savoir danser. Ainsi, les citoyens issus de l’élite étaient les premiers à être recrutés dans les rangs des chœurs, car ils avaient bénéficié d’une éducation physique et musicale particulièrement soignée. En effet, ils avaient l’expérience du « contexte agonistique du banquet, qui impliquait avant tout la capacité à chanter la poésie mélique (y compris celle des tragédies), à s’accompagner soi-même d’un instrument, et peut-être aussi à danser » (Wilson, 2000, p. 77). On note à ce propos, avec Peter Wilson, que les noms des choreutes inscrits sur le vase de Pronomos – le célèbre cratère attique à volutes de la fin du Ve siècle (Naples, Museo Nazionale Archeologico, H 3240) – sont des noms portés par l’élite athénienne de l’époque et que la plupart de ces choreutes sont représentés avec une longue chevelure, marque aristocratique s’il en est (Wilson, 2000, p. 129-130 ; voir Aristophane, Cavaliers, 580 ; Nuées, 14 ; Lysias, Pour Mantithéos, défense à un examen, 18).
9 Quelques instants après le messager, la reine Atossa répète exactement la même expression pour lui demander de commencer son récit (v. 294). Il s’agit non seulement de dérouler le récit des malheurs, mais aussi de le déployer aux yeux des autres personnages et du public, de le donner à voir dans sa totalité, en pleine lumière, soit-elle crue, et sans repli obscur.
10 Voir également Sept contre Thèbes, 39-41.
11 Dans le même temps, le messager s’efface derrière son récit : voir Millat-Carus, 2021, p. 376 sq.
12 La nourrice de Déjanire, elle, emploie le verbe paristèmi : « Oui pour sûr je l’ai vu, puisque j’étais près d’elle ! » (Sophocle, Trachiniennes, 889 ; nous soulignons).
13 Démosthène, Contre Stéphanos II, 6-7. Voir également Démosthène, Contre Euboulidès, 4. À ce propos, cf. Bonner, 1905, p. 20 sq. Le témoin devait donc – sauf cas de force majeure – être présent en personne au procès : voir Lysias, Contre Pancléon, 4. Cette méfiance à l’égard de l’akoè n’est pas propre au domaine judiciaire : voir par exemple Héraclite, 22 B 101 a Diels-Kranz : « les yeux sont des témoins plus sûrs que les oreilles » ; Hérodote, i, 8. On remarquera cependant que l’importance des témoignages dans les tribunaux, comme celle des récits de messagers dans la tragédie, est la marque de la valeur de l’oralité dans la culture grecque au Ve siècle avant n. è.
14 Le terme attendu serait plutôt « guetteur », comme dans Eschyle, Sept contre Thèbes, 36.
15 Aristote, Poétique, 1453b 1-6 : « La frayeur et la pitié peuvent assurément naître du spectacle, mais elles peuvent naître aussi du système des faits lui-même : c’est là le procédé qui tient le premier rang et révèle le meilleur poète. Il faut en effet qu’indépendamment du spectacle l’histoire soit ainsi constituée qu’en apprenant les faits qui se produisent on frissonne et on soit pris de pitié devant ce qui se passe » (trad. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Aristote. La Poétique, Paris, Le Seuil, 1980 ; nous soulignons). En effet, beaucoup de messagers racontent avoir été saisis de terreur (Sophocle, Œdipe à Colone, 1624-1625 ; Euripide, Médée, 1202 ; Hippolyte, 1204), avoir frissonné (Eschyle, Sept contre Thèbes, 490 ; Euripide, Hippolyte, 1202 et 1216), ou encore avoir éprouvé de la pitié (Sophocle, Trachiniennes, 897 ; Œdipe Roi, 1296 ; Euripide, Hécube, 519).
16 Tant dans les récits de messagers (Sophocle, Œdipe Roi, 1295-1296 ; Euripide, Médée, 1167 ; 1202 ; Hippolyte, 1216-1217 ; Phéniciennes, 1139 ; Oreste, 951-952 ; Bacchantes, 760), que chez d’autres personnages (Eschyle, Prométhée enchaîné, 69 ; Sophocle, Ajax, 992-993 ; Euripide, Suppliantes, 782-783 ; Troyennes, 1157).
17 Voir encore Euripide, Médée, 1222-1227.
18 Voir Aristophane, Grenouilles, 949-954 ; l’idée est reprise et développée par Nietzsche, 1977, p. 73. Voir aussi Vidal-Naquet, 2000, p. 302-313.
19 Selon Josiah Ober (1989), la démocratie athénienne reposait sur un équilibre où masse et élite trouvaient leur compte, même si le dèmos demeurait souverain. Sans peut-être adopter une vision aussi iréniste, on peut dire, en effet, que la tension entre la masse et l’élite était structurante pour la démocratie athénienne. Il n’en reste pas moins qu’à l’époque de la guerre du Péloponnèse (431-404 avant n. è.), où sont représentées un bon nombre des tragédies que nous examinons ici, ces tensions étaient particulièrement vives : alors que s’affrontent Athènes et Sparte, avec leurs alliés respectifs, s’affrontent également deux idéologies, deux modèles politiques, la démocratie et l’oligarchie. À deux reprises, en 411 et en 404-403 avant n. è., une partie des élites athéniennes a profité de la guerre pour tenter de mettre à mal le régime démocratique par un coup d’état et l’instauration d’un régime oligarchique (voir Thucydide, VIII, 63, 3-97, 3 ; Xénophon, Helléniques, II, 3-4) ; ces deux épisodes ne durèrent que quelques mois chacun.
20 Voir, par exemple, parmi des centaines d’occurrences, Antiphon, Deuxième tétralogie, 1 ; Démosthène, Sur la paix, 5 ; Eschine, Contre Ctésiphon, 16 ; Lysias, Contre Agoratos, 48 ; Andocide, Sur les Mystères, 136.
Auteur
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