L’authentique et la contrefaçon, le documentaire et la fiction

1J’ai commencé à étudier le cinéma tardivement, à l’âge de vingt-sept ans, alors que j’étais déjà diplômé en mathématiques, une première formation qui a laissé une empreinte considérable sur l’ensemble de mon travail. Dans mes films, je procède à une véritable catégorisation encyclopédique qui détermine déjà le regard que je porte sur le monde et sur ma manière de fabriquer des images. Car catégoriser, c’est déjà faire du montage.

2Je fais des films en apparence très différents les uns des autres, des films de fiction, des films dits « documentaires », des films de montage d’images d’archives, à l’intérieur desquels j’explore une idée commune. La frontière, si ténue, qui sépare le documentaire de la fiction, ou encore l’authentique de la contrefaçon, m’intéresse tout particulièrement. Avec le développement des nouvelles technologies, elle s’effacera de plus en plus dans les années à venir et ouvre déjà de nombreuses voies.

3Dans mon prochain film, Babi Yar2, je souhaite, par exemple, mélanger des images d’archives avec des images que je vais tourner moi-même de telle façon que le spectateur ne sache plus distinguer entre les deux. Pour cela, j’utiliserai des optiques anciennes et essaierai d’imiter la manière dont bougeait la caméra des opérateurs au début des années 1940 afin de reproduire la sensation émotionnelle et esthétique de cette époque. Dans le cadre de Babi Yar, c’est encore un travail artisanal, nous fabriquons cette ressemblance avec nos petites mains, par manque de moyens financiers. Je suis sûr que certaines chaînes de télévision dites « d’information » se servent déjà un peu de ces techniques de contrefaçon et que, plus tard, elles s’en serviront massivement. Dans quelques années, ce sera accessible à tout le monde ! On pourra prendre une photo ou des images d’archives et y mettre l’action que l’on veut, fabriquer des reportages de toute pièce. Et on perdra toute confiance dans l’image. On pourra réaliser des documentaires authentiques mais, en même temps, entièrement faux. Le terme « documentaire » n’aura plus aucun sens. Car, depuis qu’il existe, le documentaire s’efforce de refléter le réel pour comprendre le monde. Que pourrait-il refléter alors si plus rien n’est en prise avec le réel ? Le cinéma est un art jeune que nous créons, mais il nous crée aussi : il nous détermine. L’homme est victime des technologies qu’il invente, et le cinéma est pris dans ce paradoxe.

Blocus et Revue : réemploi d’images préexistantes et retournement final par le montage

4Blocus [Blokada, 2006] est le premier film de montage que j’ai réalisé. Je suis tombé sur ces archives un peu par hasard. À l’époque je montais dans un studio de Saint-Pétersbourg. En sortant de la salle de montage pour faire une pause, et en passant près du laboratoire dont la porte était entrouverte j’ai découvert les images d’archives du blocus de Léningrad qu’ils étaient en train de copier. Bouleversé et fasciné par ce que je voyais, je suis resté pendant quatre heures à les regarder sur ce pas de porte. Puis, j’ai laissé passer deux ans avant de commencer ce film. Deux questions, auxquelles je n’avais pas de réponse, me taraudaient. La première était : ai-je le droit moral de faire un film à partir de ces images ? La deuxième était : comment peut-on finir un tel film, sur un tel sujet ? Deux ans plus tard, justement au moment où j’ai fini par trouver la réponse à ces deux questions, le jour même ou peut-être le lendemain le directeur du studio m’a dit : « Nous avons bientôt une date anniversaire liée à la guerre et nous avons un budget pour faire un film de montage. Je sais que ce matériau t’intéressait, tu veux t’en charger ? »

5J’ai terminé et présenté le film au ministère de la Culture mais le visa n’arrivait pas, le délai était très long – ce qui me fait croire que ce film soulevait un tabou, pour son dernier plan sans doute. J’ai fini par devancer les autorités en envoyant le film au festival de Rotterdam, où il a rencontré le succès. C’est après coup que les autorités m’ont accordé le visa. Ce qui les retenait, c’était l’épisode des potences qui montre une exécution publique à Léningrad juste après la libération de la ville. Il conclut le film, alors que la structure classique c’est : la souffrance, ensuite la victoire. Or, avec cet épisode je rajoute un « mais », qui retourne la manière dont le spectateur a vu le film, le gène et le questionne. Cette exécution publique, devant la foule, est un discours du pouvoir qui ne s’adresse pas aux Allemands, aux nazis, mais au peuple victorieux. Et c’est honnête ! Voilà de l’authenticité documentaire. Quel est ce discours du gouvernement à son peuple ? C’est gênant, personne ne veut évoquer ça. Est-ce que vous, vous seriez venu voir une exécution publique ? Est-ce qu’une personne que vous interrogeriez dans la rue vous dirait qu’elle souhaite en voir une ou même qu’elle existe ? Je pense que non.

6Le film de montage suivant c’est Revue [Predstavlenie, 2008], fait dans le même studio à Saint-Pétersbourg, alors que je montais un autre film – je demandais à ce qu’on me projette des bobines pendant les pauses. J’avais affaire à des images de propagande époustouflantes, d’une très grande qualité, filmées par d’excellents opérateurs et datant de la fin des années 1950 et du milieu des années 1960. À l’époque, on ne pouvait faire que très peu de films. Je disposais de soixante-dix heures de rushes. Mon défi d’alors était de composer une unité avec toutes ces images.

7J’entre dans le film comme si ce n’étaient pas des images de propagande, mais de simples images du monde. Puis nous découvrons progressivement qu’il s’agit d’un objet de propagande ; la voix off apparaît et devient de plus en plus omniprésente. En parallèle, la représentation théâtrale dessine un deuxième fil narratif. Mais parfois les choses s’inversent. Par exemple, la séquence « documentaire » de jeunes partant sur les terres vierges est paradoxalement plus factice que celle de la représentation théâtrale où une forme de dissension est formulée et un personnage se plaint des conditions de vie difficiles. Nous atteignons le paroxysme du film lorsque l’on nous dit ce que nous devons faire et ce qui va nous arriver : un homme nous dit, entre autres, qu’en 1980 nous vivrons sous le communisme. Mais au montage, il est encadré par des images de rotatives de presse. Ces rotatives l’écrasent, il est pris en étau.

8Sergueï Loznitsa projette cet extrait de Revue dans lequel un homme dit que dans vingt ans, nous vivrons sous le communisme. Il montre ensuite le dernier épisode dans lequel des enfants sont interrogés en classe. Les hésitations et les silences dans leurs réponses jettent une ombre sur l’éclat glorieux de l’illusion communiste que ces mêmes images tentent de promouvoir.

9Tout ce système de propagande communiste s’effondre avec la séquence qui montre des enfants filmés lors de leur premier jour d’école, car ils ne savent pas mentir. Le petit garçon à qui on demande s’il aime travailler sait déjà qu’il ne peut pas répondre la vérité, mais il ne peut pas encore mentir, alors il se tait. Donc une seule séquence se dresse contre tout un film et permet de faire s’effondrer le système de la propagande. Lorsqu’on finit sur les enfants à qui on souhaite un bel avenir, le spectateur n’est plus dupe. Il vient de voir tout au long du film quel était cet avenir qui les attendait et il n’a rien de rose.

Funérailles d’état : révéler le paradoxe par le cinéma

10Je n’avais pas prévu cela, mais je vais vous parler de mon dernier film en date Funérailles d’état [Gosoudarstvennye pokhorony, 2019], sur les jours qui ont suivi la mort de Staline.

11Lorsque je fais un film de montage, j’ai besoin que l’image contienne le substrat de l’idée qui m’intéresse. Je cherche à m’éloigner des idées évidentes, immédiatement lisibles et compréhensibles, présentes à la surface, pour privilégier celles, souterraines, qui apparaissent de manière intermittente. Je veux capter les situations paradoxales, que seul le cinéma peut révéler. Par exemple, pour ce film sur les funérailles de Staline, ce qui m’intéresse, c’est que je n’arrive pas à comprendre comment tout un peuple a pu pleurer cet homme de cette façon. Aujourd’hui nous savons tout ce qu’il a commis, mais même à l’époque, beaucoup de gens savaient. Comment a-t-il pu être pleuré aussi profondément et sincèrement ? Cela me fascine car c’est inexplicable. Peut-être que ceux qui ont vécu cette époque pouvaient trouver cela compréhensible et logique, mais vu de notre point de vue, aujourd’hui, ça semble inconcevable. Comme je n’ai pas la réponse, je fais ce film. Je constate le paradoxe.

12Les images d’archives dont je me suis servi ont été tournées entre le 6 et le 19 mars 1953. Elles ont servi à la fabrication d’un film, qui s’est appelé Le Grand Adieu3, que les chefs d’État ont vu à l’époque et qu’ils ont immédiatement interdit. L’interdiction sur le film n’a été levée que dans les années 1980. Je suis tombé un peu par hasard sur ces archives, qui sont disponibles depuis toutes ces années et je suis très étonné que personne ne s’y soit intéressé avant moi. Je crois être le premier à y être revenu depuis 1992. Pourtant, beaucoup de gens connaissaient ces images, sans avoir envie de les revoir… Peut-être que j’ai une explication pour comprendre pourquoi personne n’a voulu travailler là-dessus. Les répressions sont une partie de l’Histoire qui reste encore taboue pour les Russes, car beaucoup de gens y ont participé et pas forcément du bon côté. Alors que faire de cette Histoire ? Ce n’est pas clair et on préfère ne pas y toucher.

13J’ai hâte de savoir comment le film sera perçu en Russie où je suis le bad guy à force de remuer les tabous ! J’y ai reçu deux distinctions particulièrement honorifiques, car j’ai eu deux de mes films interdits en Russie : Maïdan [2014] et Donbass [2018]. Vous, les jeunes réalisateurs, soyez prêts à ne pas être aimés. Car vous vous positionnerez toujours de côté. Alors vous verrez des choses que les gens ne veulent pas voir. « L’erreur exaltante m’est plus chère que la foule des vérités triviales4 », écrivait Pouchkine.

Funérailles d’État : leçon de montage

14Alors, comment avons-nous procédé ? Nous avions trente-cinq heures d’images d’archives. Pour commencer, nous avons nettoyé la pellicule et nous avons commencé à regarder et catégoriser les rushes en séquences en les classant dans les dossiers, ce qui nous a permis de donner au film une première structure.

15Il faut préciser que ces archives datant de 1953 n’étaient pas sonorisées. De toute façon, je reconstitue toujours entièrement le son dans tous mes documentaires. J’ai trouvé par ailleurs vingt-huit heures d’émissions radiophoniques diffusées juste après la mort de Staline. C’était beaucoup de discours : des discours prononcés par des personnalités publiques soviétiques (écrivains ou leaders politiques), le discours des trois personnalités les plus haut placées du pays durant l’entrée du corps au Mausolée. Certaines émissions ont été enregistrées directement dans la Salle des Colonnes où était exposé le corps de Staline pendant les adieux, et où l’on entend les pas des gens et la musique – Mozart, Schubert, Tchaïkovski – qui jouait en continu. Tout le reste a été sonorisé par nous.

16Nous avons monté le film à partir d’un positif entièrement noir et blanc qu’on nous avait fourni. Mais nous savions que certaines des images tournées devaient être en couleur, sans savoir lesquelles. Donc, nous avons monté et raccordé selon la logique de notre montage. Et puis quand nous avons fait une conformation avec les pellicules originales, nous avons découvert que le film passait parfois du noir et blanc à la couleur dans un raccord-mouvement. Les apparitions et disparitions de la couleur prennent, dans ce film, un sens symbolique assez fort. Cela nous a amusés et nous avons décidé de le laisser ainsi.

17Pour moi, les deux choses décisives dans un film sont la manière dont nous y entrons et dont nous en sortons.

18La première image du film doit, dans la mesure du possible, poser le thème, le sujet principal. Dans Revue, par exemple, l’entrée dans le film donne sa structure : on commence avec l’orchestre qui entame une musique qui semble être une musique populaire traditionnelle, mais finit comme un air de Led Zeppelin. Tous les instruments semblent partir à vau-l’eau, la jolie image propre se fissure. Le film est construit exactement sur le même principe. Le ton du film est déjà là, dans cette première séquence !

19Projection de l’ouverture de Funérailles d’état jusqu’au titre.

20Dans Funérailles d’état, la structure suit l’ordre chronologique des événements. Je commence le film par ce plan du cadavre de Staline qu’on installe devant nous. Déjà parce qu’un cadavre est intéressant : il choque et fascine à la fois. Et en même temps c’est le personnage principal de notre film, toujours dans la même position, il ne bouge pas trop (rires). C’est un héros présent-absent. C’est l’illustration parfaite du chat de Schrödinger, dont on ne sait pas s’il est mort ou vivant et il est donc les deux à la fois.  Tout le reste du film tourne autour de ce noyau qui est un néant. Donc ce début donne le ton et indique ce qui va suivre.

21Puis je passe au discours qui annonce le décès de Staline.

22Projection de l’extrait de Funérailles d’état qui suit le générique.

23Ces discours, lorsque nous les entendons aujourd’hui, ont quelque chose de grotesque. Ils fonctionnent par accumulation – cela m’évoque Rabelais. Alors, j’épouse cette logique de l’accumulation : plus il y en a, plus ils s’annulent eux-mêmes.

24Mon opinion sur Staline n’est pas très intéressante – et d’ailleurs, elle exclurait une partie des spectateurs, qui ne le perçoivent pas de la même manière que moi. Je dois donc équilibrer ce grotesque par du sérieux. Donc, je montre, à travers cette séquence, en articulant des images qui ont été tournées un peu partout en URSS, que de l’Ukraine au Tadjikistan, on écoute ce même discours. Et donc une question se pose : comment raccorder un plan qui commence en Ukraine avec un plan qui se poursuit en Yakoutie ? C’est le son du discours diffusé à la radio qui nous permet de réunir différents territoires et de passer d’un espace à un autre.

25J’aurais pu débuter le film par la découverte de ces territoires lointains, pour en venir ensuite à Staline, mais le surgissement du cercueil enveloppé de rouge n’aurait pas eu le même poids ! Avec ce premier plan de Staline dans son cercueil : 1) Je pose le thème. 2) Je fascine et choque (le pouvoir du cadavre au cinéma). 3) Je donne le ton pour toute la suite – tout va en découler.

26Ensuite, une autre question importante est de savoir comment enchaîner sur une nouvelle thématique. Par exemple, dans la séquence de la marche avec la poésie récitée, je travaille par contraste. Je rentre dans l’épisode par ce moment où le pathos rencontre la misère de l’existence : la poésie grandiloquente et la misère des gens piétinant dans la boue.

27Un autre exemple est la séquence qui montre la queue s’étendant à travers les rues de Moscou vers la Salle des Colonnes où est exposé le corps de Staline. Deux millions de personnes sont venues dire adieu à Staline. Trois jours d’adieux ! Seize kilomètres de queue !

28Projection de l’extrait de la file d’attente de gens qui souhaitent dire adieu à Staline et qui s’étale sur des kilomètres.

29J’avais monté d’abord ce passage selon une logique de rapprochements formels. Mais mon monteur m’a conseillé de monter selon une autre logique, une logique des lieux. Où vont tous ces gens ? Ils vont voir Staline. Alors, allons-y avec eux ! Nous avons identifié les rues une à une et monté selon la géographie réelle de Moscou en nous rapprochant peu à peu de la Salle des Colonnes. Et progressivement, on entend la musique du lieu. J’ai spatialisé l’approche. Quand on monte selon cette logique-là, on perçoit mieux l’ampleur de l’événement.

30Puis nous entrons dans la salle, comme si nous étions vraiment en train de filmer, en reculant, la caméra à l’épaule. Nous faisons durer ce moment jusqu’à l’entrée afin de donner la sensation au spectateur d’être vraiment immergé dans la foule.

31Pour mieux faire sentir la durée de ces journées j’ai placé, dans le film, trois entrées dans la salle. Lors de l’une des entrées, nous découvrons tous les proches de Staline. C’est un véritable mélange des genres. Si on connait l’Histoire, c’est passionnant. C’est du Shakespeare ! Il y a plusieurs niveaux de lecture : il y a le drame familial (le fils qui a trente-sept ans à ce moment et qui va dans six mois se retrouver en prison, et la fille, qui réussira à s’échapper aux États-Unis), il y a le film policier avec Beria dont on soupçonne qu’il a aidé Staline à « passer l’arme à gauche » en l’empoisonnant et qui, à ce moment-là, est le personnage le plus important du pays, mais qui dans quelques mois sera arrêté et exécuté. Et lui, vous le connaissez peut-être, c’est Nikita Khrouchtchev, un inconnu à l’époque. Eh bien il se débarrassera de tous les autres. Si on connaît tout cela, on imagine tout ce qui se passe derrière les fronts de ces visages en apparence impassibles. Mais même si on ne le sait pas, on sent la tension entre ces corps qui se tiennent là.

32La dernière entrée dans la salle est celle où j’essaie de reproduire l’émotion de l’époque. C’est le paroxysme du film. Je conclus par la cérémonie d’adieu filmée comme un reportage – c’est comme un film dans le film. C’est pourquoi j’ai ajouté Lacrimosa de Mozart en fond.

Funérailles d’État : l’humour passe par le montage son

33Quand nous avons sonorisé le film, nous avons cherché une forme d’abstraction. Toutes les musiques utilisées furent jouées dans la salle où était exposé le corps.

34J’essaie de vous expliquer comment je structure le tout – telle une symphonie musicale. Pour raconter une histoire avec un personnage absent, il faut un filet.

35Le son me permet de révéler et d’accentuer tous les petits détails ridicules de ces personnes si sérieuses en apparence, leurs petits gestes ou mimiques de surprise involontaire, un retardataire qui se jette vers une voiture en train de partir. J’adore trouver ces trucs-là !

36Chaque épisode de ce film se construit en contrepoint avec Le Grand Adieu qui était plein de pathos. Nous exhumons tous les moments burlesques de ces situations.

37Projection de l’extrait de la séquence d’entrée du corps dans le mausolée.

38On finit comme on a commencé, sur le cadavre de Staline. Dans le plan où le cadavre s’engouffre dans le mausolée, un petit oiseau passe juste au-dessus. J’y attire l’attention en ajoutant un pépiement. Ce mouvement d’oiseau déroge à la solennité du moment. J’essaie toujours de trouver du travail pour l’ingénieur du son. Ce bruitage, c’est amusant, et cela fera écho plus tard avec une chanson qu’on entendra, en hommage à Staline, et qui dit « Dors, petit moineau ». Nous avons choisi ce plan parmi beaucoup d’autres qui montraient le même moment, pour ce qu’il permettait au montage son.

39Nous rions beaucoup avec mon ingénieur du son lorsque nous travaillons. Lors d’un tel film, nous travaillons à trois, en parallèle, dans un même bâtiment. En bas, je travaille avec mon monteur et juste au-dessus de nous, travaille mon ingénieur du son. Je peux aller facilement de l’un à l’autre pour travailler avec eux. Quand on travaille sur une matière aussi sérieuse, il faut s’amuser sinon on devient fou.

40Après le montage, généralement, je laisse reposer le film pour y revenir plus tard. Mais celui-ci a été fini juste à temps pour La Mostra de Venise. Avec le numérique, on peut avoir la tentation de retravailler son film éternellement. Mon conseil c’est de finir le film et de le montrer. Il faut finir !

41Sergueï Loznitsa s’ouvre à des questions venant de la salle. Une personne prend la parole.

42Question du public : Je vous remercie pour vos explications sur la manière dont vous fabriquez vos films, cela nous éclaire vraiment sur l’impression de fictionnalité qui se dégage très fortement de vos films de montage d’archives. Lorsqu’on regarde ces films et qu’on ne sait pas la manière dont ils ont été faits, on est assez troublé par l’impression de déréalisation que cela provoque. Pouvez-vous nous en dire plus ?

43Sergueï Loznitsa : Ce serait une illusion de penser que le cinéma capte le réel. Une fois que le réel s’est imprimé sur la pellicule, il devient autre chose. Là réside le conflit du cinéma documentaire : la captation du réel, c’est une illusion, un pur simulacre. Donc nous procédons ensuite à une reconstitution qui se fabrique dans un jeu fictionnel. Mais lorsque nous regardons les images d’un documentaire sur l’époque contemporaine, nous connaissons le contexte qui entoure ce qui a été filmé, donc nous complétons les choses dans notre tête et nous avons l’impression que ce que nous voyons dans le film, c’est le réel. Or, lorsque nous voyons des images d’archives, nous avons été arrachés au contexte, et l’image cinématographique, éloignée dans le passé, s’impose dans toute son étrangeté. Ici, c’est d’autant plus fort que ces images ne se présentent pas dans les modalités auxquelles nous sommes habitués pour les images d’archives, abîmées, car elles ont été restaurées. En nettoyant les images d’archives, je crée une étrangeté parce que nous sommes habitués à voir ces images dégradées. J’ai déjà entendu des réactions de professionnels à ce film qui me disaient : j’aurais pu filmer ça moi-même, avec les bonnes optiques et les bonnes caméras.

Cet effacement, ce déplacement de ce qu’on juge comme crédible ou falsifié, fait qu’on est tous « auto-réalisateurs ». On sait tous jouer avec les images en mouvement. Ici se pose la question de nos exigences vis-à-vis des images et des acteurs. Ces exigences jouent à plein dans la reconstitution du monde d’aujourd’hui, ce qui nous mène à faire un choix entre la conception du film comme jeu fictionnel ou bien comme prétention sérieuse à proposer un récit.

Le projet « Babi Yar » : comment récréer de fausses images d’archives ?

44Sergueï Loznitsa projette des images tournées la semaine précédente durant la préparation de Babi Yar. Il s’agit d’une tentative de juxtaposition et mélange entre des images d’archives de la Seconde Guerre mondiale (plans larges, moyens et gros plans) et des images fictionnelles, filmées la semaine dernière.

45Bon, vous avez compris que vous êtes maintenant dans mon laboratoire. Comme je vous l’ai dit, je prépare actuellement mon prochain film, Babi Yar, sur un événement qui s’est produit fin septembre 1941 à Kiev où, en quelques jours, les Einsatzgruppen ont fusillé plus de trente mille juifs. Je voudrais mélanger les images d’archives (qui seront nettoyées) avec des images reconstituées, tournées aujourd’hui, de façon à ce qu’on ne puisse plus distinguer les unes des autres. Pour tenter l’expérience, nous avons fait un montage où nous avons essayé de mélanger des images d’archives réelles avec des plans que nous avons mis en scène dans un studio. C’est un peu brut, mais on commence déjà à voir ce qui marche ou pas. En fait, nous arrivons très bien à imiter les plans larges et les plans moyens. Cela fonctionne lorsque les acteurs ont une action à exécuter telle qu’une activité physique, on arrive à reproduire le cadrage, pour le rythme c’est plus difficile car les images à l’époque n’étaient pas filmées avec une vitesse constante, elles varient entre vingt et vingt-cinq, voire trente images seconde. Par contre, ce qu’on n’arrive pas du tout à reproduire ce sont les gros plans. (Il s’arrête sur l’image d’un prisonnier au regard intense.) Regardez ces yeux, ceux des personnes filmées dans ces archives, on lit sur leurs visages et dans leurs yeux qu’ils jouent leur vie. À côté, les gros plans que nous avons filmés sont unidimensionnels et fades. La vérité des visages est la chose la plus dure à atteindre.

46Alors se pose la question : comment obtenir cette vérité, cette authenticité dans les gros plans ? Il y a bien une méthode très intéressante qui a été explorée récemment par Ilya Khrzhanovsky pour son projet DAU. C’est un projet pour lequel il a construit un institut où il a reconstitué minutieusement l’époque soviétique, comme un morceau d’URSS, avec les mêmes habits, la même nourriture et surtout les mêmes relations entre les gens. Il y a invité des volontaires qui ont vécu là-dedans coupés du monde deux à trois ans. Tout était éclairé de façon à ce qu’on puisse filmer partout et à tout moment. Il y avait à l’intérieur une équipe de tournage qui pouvait à n’importe quel moment commencer à filmer les gens qui y habitaient, quoi qu’ils soient en train de faire. L’opérateur était Jürgen Jürges, le chef opérateur de Fassbinder, donc un homme difficile à surprendre. En sont sortis quatorze films où dans certains moments, nous atteignons ce niveau de vérité sur le visage des gens5. Mais comment obtenir cela si on ne veut pas être aussi cruel ? J’y pense en regardant mes images de soldat… Comment atteindre cette véracité ? Sans doute en faisant comme ce cinéaste, en les menant à cet état… Je pourrais aussi ne pas être aussi cruel, et imaginer d’autres moyens… Les plans moyens et d’ensemble marchent très bien. Peut-être que dans certaines scènes je peux m’en sortir en évitant au maximum de faire des gros plans et surtout en ne les confrontant jamais dans le montage avec des images d’archives.

47Quand je réalise, je poursuis toujours un double but. D’un côté, le sujet m’intéresse : Kiev, septembre 1941, le massacre de milliers de Juifs. Mais j’ai un autre but, en tant qu’artisan : comment reconstituer les images d’archives ? À mes yeux, ce qui compte c’est que le matériau soit dense, fascinant et surtout qu’il soit incarné de manière crédible. Si je n’avais pas ce genre d’intérêt parallèle, le cinéma ne m’intéresserait pas autant !

Donbass et les vidéos amateurs trouvées sur YouTube

48Quant à Donbass, la base du scénario de ce film provient de vidéos YouTube qui posent encore la question de l’authenticité et de la crédibilité des choses. À l’origine de chaque épisode du film, il y a une vidéo YouTube. À certains moments, je gagne sur la vidéo YouTube en termes d’efficacité de mise en scène, à d’autres moments, je perds. Par exemple, dans la première séquence du film, celle de la jeune femme qui verse le seau d’ordures sur la tête du maire, je pense que j’ai réussi à retrouver les effets et le rythme comique de la vidéo originale et que j’ai ajouté des nuances qui sont importantes. Mais à d’autres moments, comme celui où les cosaques punissent un maraudeur, c’est le réel qui l’emporte.

49Projection de la vidéo YouTube et de la séquence de Donbass.

50Notez qu’ici, dans mon film, ils frappent cruellement fort, les sons des coups sont intensifiés, on voit qu’ils prennent du plaisir à taper fort. Dans la réalité, pour chacun de ces coups, l’acteur devrait s’effondrer de douleur, donc le fait qu’il ne s’effondre pas conduit à ce qu’on y croit moins. Contrairement à cette séquence de Donbass, dans la version de la vidéo YouTube qui montre le même événement on voit bien que ces gars, ils le frappent, mais n’y vont pas très fort, ils n’ont pas envie de lui faire mal. On croit davantage à ce qu’il se passe et on a mal avec lui.

51La question fondamentale, c’est comment ne pas perdre la qualité esthétique du moment ? Quand on regarde des vidéos amateurs, l’esthétique n’est pas ce à quoi on pense. Quand on réintroduit l’esthétique dans la fiction, on empêche le sentiment d’authenticité.

52Par exemple, une scène où un bénévole ukrainien se fait frapper par des passants m’avait énormément choqué quand je l’ai vue sur Internet ; il me semble que c’est filmé sur un téléphone, en 2015, dans une petite ville en territoire occupé.

53Projection de la vidéo YouTube et de la séquence de Donbass.

54J’avais vu cette vidéo qui m’avait laissé une forte impression et qui est restée en moi très longtemps. Partout où j’allais, je continuais à y penser. Pour commencer le scénario, j’ai pris cette vidéo et je l’ai retranscrite, en décrivant les actions, les mots utilisés par les gens, tout simplement en notant ce que j’ai vu et entendu. Ensuite, j’ai commencé à modifier un peu, à rajouter des choses, à retrancher.

55Quand j’écris un scénario, j’essaie de n’écrire que ce qu’on voit et ce qu’on entend, c’est-à-dire je décris, je ne rentre jamais dans des réflexions philosophiques, je n’évoque jamais ce qu’a pensé untel ou untel, je parle toujours seulement de ce qu’on voit et de ce qu’on entend6. Et donc le but de cette description qu’est le scénario est que la personne qui le lise puisse visualiser le film à venir. Et cet écrit doit être, selon moi, le plus simple possible et n’inclure que les détails essentiels et pour le reste, il faut les dialogues.

56Une fois cette séquence décrite et transcrite, j’ai pris conscience de deux choses. Tout d’abord, la transcription crée une distance avec le réel. Ensuite, même décrite, cette scène continue à avoir un impact émotionnel sur moi. Quand je regarde cette scène sur YouTube, pourquoi a-t-elle un effet si fort sur moi ? Tout d’abord, parce qu’il y a un effet de vérité : je sais que ça s’est vraiment passé. Ensuite, ça réveille tous mes principes moraux, puisque cette situation me renvoie à ce qu’on peut faire et ne pas faire : de quoi peut-on être témoin sans intervenir ? La troisième chose, c’est que ça m’évoque tout le contexte soviétique d’où, pour moi, cette scène et ces gens émanent totalement.

57Une fois que j’ai retranscrit ça, je commence à prendre de la distance avec la situation. Chaque phrase commence à agir sur moi. Dans cette scène, je trouve cette phrase particulièrement impressionnante : « Il se trouvera des gens bien pour te fusiller, salopard ». C’est vraiment de la littérature, si vous écoutez attentivement la phrase, c’est une phrase complètement absurde, évidemment. Quelles bonnes gens peut-il se trouver pour fusiller quelqu’un ? Et donc maintenant que j’ai transcrit ce fragment, il faut que je trouve une manière de commencer la séquence, de la développer, de montrer mieux certaines choses, qui n’apparaissent pas ou ne sont pas révélées dans la vidéo amateur. Et c’est là, pour moi, que se trouve tout le plaisir de la réalisation. Parce qu’à ce moment-là, je m’éloigne de l’événement premier qui m’a choqué, je poursuis d’autres buts, des buts cinématographiques.