Damien Marguet :Je tiens pour commencer à dire ma joie d’animer cette rencontre, que j’ai le désir et l’espoir d’organiser depuis ma découverte quasi simultanée il y a cinq ans du film Maïdan[2014] de Sergueï Loznitsa et du film The Uprising[2013] de Peter Snowdon. Je les remercie tous deux très chaleureusement d’avoir accepté le principe de ce dialogue autour de leur démarche et de leurs films respectifs, nous donnant ainsi l’occasion de refermer cette journée par un temps de réflexion à plusieurs voix autour des pratiques contemporaines du cinéma, dans leur relation aux faits politiques.
En préambule à notre discussion, il est important de présenter Peter Snowdon, qu’un certain nombre d’entre vous ne connaissent peut-être pas. Peter est cinéaste, chercheur et curateur. Son métier initial est celui du journalisme, qu’il a pratiqué en France puis en Égypte, avant un retour en Europe, plus précisément en Belgique, où il réside actuellement. Il a réalisé depuis le milieu des années 2000 une dizaine de films qui articulent recherches documentaires et expérimentations formelles. The Uprising a obtenu en 2013 le prix du meilleur documentaire international au Festival International du Film Documentaire de Jihlava (République Tchèque), il a depuis circulé dans le monde entier et obtenu de nombreuses distinctions. Parallèlement, Peter a enseigné la réalisation et l’anthropologie visuelle à l’Université de Leiden aux Pays-Bas, et il est titulaire d’une thèse de doctorat en Art Visuel soutenue à l’Université de Hasselt en Belgique, bientôt publiée et très liée au projet The Uprising, intitulée The RevolutionWillBe Uploaded: Vernacular Video and Documentary Film Practice After The Arab Spring.

Peter Snowdon :Le titre a changé. Ce changement n’est pas mon idée, mais il nous rapproche je pense du débat d’aujourd’hui autour du cinéma de Sergueï puisque l’ouvrage va s’appeler The People Are Not an Image1, c’est-à-dire en français « Le peuple n’est pas une image ».

D. M. :Avant de poser mes premières questions, je dois expliquer pourquoi nous avons souhaité vous inviter tous les deux. Lorsque j’ai découvert les films de Sergueï et de Peter, qui sont presque contemporains l’un de l’autre, je les ai immédiatement associés, The Uprising m’apparaissant littéralement comme le contrechamp de Maïdan, dans lequel on aperçoit un très grand nombre de téléphones mobiles utilisés, entre autres, comme des caméras. Ces deux films ont un point commun évident, le fait de documenter des événements politiques, et plus exactement des événements révolutionnaires. Le pluriel pose ici déjà question, puisque l’effet de The Uprising est de construire un singulier-pluriel révolutionnaire à partir d’événements géographiquement distincts (les mouvements révolutionnaires qui ont secoué plusieurs pays arabes au début des années 2010), et que les points communs sont nombreux entre ce que nous montre The Uprising de la révolution égyptienne par exemple, et ce que nous montre Maïdan de la révolution ukrainienne (occupation d’une place, structurations collectives spontanées, appareillage quasi systématique des corps qui paraissent reliés, connectés par la prothèse du smartphone). En voyant ces deux films, on est amené à constater une forme de continuité entre ces événements et à s’interroger sur ce moment historique des révolutions. D’un autre côté, et c’est ce qui rend cette rencontre si intéressante pour moi, ces deux œuvres relèvent d’esthétiques radicalement opposées : le plan fixe, long, extrêmement défini et détaillé pour Maïdan ; la prise de vue à la main, bougée et « pixellisée » – pour utiliser un néologisme propre à ces nouvelles formes de vidéos réalisées au moyen d’un téléphone mobile – pour The Uprising. Pour autant, ces deux gestes me paraissent correspondre à une même interrogation : Quels peuvent être la place et le rôle politiques des cinéastes dans une ère de production et de circulation massive d’images en mouvement ? Autrement dit, qu’est-ce qu’un cinéaste (Ce mot a-t-il encore un sens particulier ?) à l’heure où l’enregistrement audiovisuel est devenu notre moyen d’expression et de communication le plus immédiat ? Et selon moi, vos deux réponses, bien qu’elles aboutissent à des formes différentes, ont ceci en commun qu’elles relèvent d’une attitude essentiellement attentive et réceptive, d’une position nouvelle de l’artiste qui implique une sorte d’abandon et qui vise à produire des images qui ne soient pas assignées à un auteur, à un individu, au sens propre du terme, mais qui participent d’une « énonciation collective », pour reprendre la formule de Deleuze et Guattari, des images qui appartiennent à de nouvelles formes de communautés disséminées, « rhizomatiques » (à l’heure du réseau mondialisé, ce concept deleuzien n’a jamais été aussi efficient).
Pour engager la discussion, je m’appuierai sur une déclaration de Peter à propos de l’utilisation du téléphone comme caméra dans le contexte révolutionnaire :

« Ce qui m’attire dans ces images de camera phones c’est que, je ne pense pas que ce soit d’abord un geste pour filmer, comme si on était à l’extérieur de quelque chose, c’est d’abord un geste pour participer, en sachant qu’on est déjà à l’intérieur de quelque chose. Et je pense que le geste de filmer c’est, entre autres, le geste de celui qui n’est pas bien positionné pour prendre une pierre à la main mais qui ne veut pas ne rien faire2. »

Alors ma première série de questions à tous les deux serait celle-ci : Comment le problème de la participation aux événements politiques que documentent vos deux films (la révolution ukrainienne pour Sergueï, les révolutions arabes pour Peter) s’est-il posé pour vous ? Comment avez-vous perçu et vécu ces événements, et comment la possibilité de faire un film sur ce qui était en train de se passer est apparue ?

P. S. : Pour la question de ma participation, je pense que la réponse est dans le film : je n’ai pas participé. Je n’étais pas sur place, dans les pays touchés par les révolutions du « Printemps arabe », je ne suis pas allé là-bas et donc sans doute faire un film pour moi c’était, depuis ma position, une autre manière de participer. Je pourrais donner le contexte de tout ça de manière beaucoup plus précise et anecdotique, mais ce qui est important c’est que j’avais l’impression, lorsque j’ai vu sur les réseaux sociaux les premières images de ces révolutions, que ce n’était pas simplement des images distinctes et isolées. Lorsque j’ai commencé à regarder ces vidéos, dans les premiers jours de la révolution en Tunisie, je suis tombé sur certaines que des amis faisaient circuler sur Internet et que je trouvais très puissantes, d’une fulgurance absolument extraordinaire, c’était plus beau qu’un court métrage ! C’était autre chose, je ne connaissais pas ça mais j’étais ébloui, puis je suis entré dans cette pratique qui consiste à faire re-circuler les images des autres. Je n’étais pas dans la rue, mais il y avait beaucoup de gens dans ces pays qui n’étaient pas dans la rue. Même si vous avez un million de personnes dans la rue dans un pays où il y a trente millions ou soixante millions d’habitants, cela veut dire que beaucoup de gens restent chez eux. Donc j’ai adopté le point de vue de celui qui veut faire passer ces images. J’ai ensuite été invité en 2011 à faire un travail de programmation dans un cinéma à Paris autour des révolutions arabes qui étaient encore en cours et j’ai insisté pour qu’on ne montre pas que des films de cinéastes mais aussi des vidéos anonymes issues de YouTube. À l’issue de la projection, la discussion a bien plus porté sur les vidéos venant de YouTube que sur les films des cinéastes. Je me suis dit alors que ce n’était pas simplement moi qui étais interpellé par ces images, mais qu’il se passait vraiment quelque chose. Voilà, après ce fut un travail de comprendre quelle forme permettait de faire exister et circuler ces images comme je le souhaitais.

Sergueï Loznitsa3 :Bonjour. Je voudrais citer Émile Zola. Dans son roman L’Œuvre[1886] le héros est un peintre et il fait le portrait de son fils décédé. Vous pouvez imaginer dans quel état est sa femme, elle ne comprend pas du tout ce qu’il est en train de faire mais lui ce qui l’intéresse en tant que peintre c’est la couleur, c’est la manière dont la lumière tombe sur le corps et non la mort de son fils. Je suis allé en Ukraine parce qu’il se passait quelque chose avec mon pays, c’était important pour moi d’être là mais à partir du moment où je fais un film, je suis dans le même état que le héros de Zola qui peint son tableau. Ce qui m’importe, du coup, à partir du moment où je filme, c’est la facture, la couleur, la lumière, l’énergie qui se dégage des plans, énergie que l’on peut filmer et sentir. En fait cette place Maïdan était assez incroyable parce que, où que je mette la caméra, cela me donnait des compositions absolument fantastiques. C’est comme si cet endroit avait été préparé par une main invisible, ou plutôt devrais-je dire par un grand nombre de mains invisibles : tous les gens qui avaient œuvré sur cette place pour qu’elle soit un objet filmique parfait. Mon but était de structurer le film de façon, non pas à transmettre quelque chose de l’événement historique, mais à donner à voir quelque chose de l’ordre d’une structure qui est propre à toute révolution. La question par exemple de prendre des cailloux et d’aller sur une barricade pour les jeter ne s’est jamais posée pour moi parce que j’en suis absolument incapable. Personne ne pourra jamais me forcer à faire quelque chose dont je n’ai pas envie, mais pour autant, même si les gens en face sont absolument odieux, je n’irai jamais leur jeter des pierres. Mais ça c’est une réponse qui me concerne en tant qu’individu et pas en tant que cinéaste. Mon rapport à toute révolution est double parce qu’une foule qui est menée par une espèce de passion instantanée, irréfléchie, c’est aussi quelque chose d’extrêmement dangereux. Parce qu’à ce moment-là cette foule obéit à des lois qu’un individu, une personne ne peut plus contrôler. Ceux qui savent comment fonctionnent les moments comme ça peuvent au contraire s’en servir pour détourner les choses à leur avantage. Je voudrais évoquer un scientifique extraordinaire qui s’appelait, je crois, José Delgado4, et qui faisait des expériences sur les primates – et l’humain n’est pas très loin des primates. C’était dans les années 1970, il envoyait un signal électronique dans la zone du cerveau qui est responsable de la réaction panique et le singe qui était soumis à cette expérience devenait effectivement complètement paniqué et hystérique. Dix minutes plus tard l’ensemble du groupe de singes était dans le même état. On doit avoir conscience du fait que ce genre d’effet est possible également avec les humains et quand je dis ça je ne diminue en rien ni n’augmente en rien, je pense, la valeur de ces moments-là, mais il faut avoir conscience de ces possibilités de retournement. C’est pourquoi, si je voulais vraiment regarder et surtout comprendre ce qu’il se passait sur cette place Maïdan, il fallait que je tempère sans cesse mon élan émotionnel, et que je m’astreigne à un maximum de neutralité dans la manière de filmer.

D. M. :Sergueï, vous avez dit justement que vous aviez essayé de faire un film qui rende compte de comment se passe une révolution, de la forme propre aux révolutions, et c’est aussi le cas pour toi, Peter. Vos deux films impliquent de manière essentielle, mais différente, des opérations de montage. Qu’est-ce qui a guidé vos choix dans ce domaine ? Comment avez-vous sélectionné vos matériaux et comment avez-vous traité la relation entre images et sons ?

P. S. :Pour nous, la question était assez simple. Le son des vidéos YouTube est très compressé, très pauvre. Ça n’est pas un problème en soi, mais c’est un problème lorsqu’il faut l’écouter pendant quatre-vingt-dix minutes assez fort dans une salle de cinéma. Donc, pour nous, régler le problème du son était primordial si on voulait que le film puisse être vu dans la durée. Je suis parti de l’idée – et je perçois encore le film comme ça – que le problème au fond c’était de faire en sorte que les gens aient envie de regarder ces vidéos pendant une heure et demie, ce qui n’est pas leur format naturel de trois minutes, à voir chez soi en pouvant faire autre chose. Ça m’intéressait de voir ce qu’il se passe si on les regarde ensemble et que cela devient une expérience collective. Ce qui imposait d’autres conditions techniques et donc, pour faire bref, nous sommes partis de l’idée – le film représente à peu près deux ans de travail de collecte et de montage avec Bruno Tracq, qui était producteur, coscénariste et monteur du film avec moi – que nous n’allions rien rajouter et qu’on allait juste faire avec le son des vidéos. Ainsi personne ne pourrait jamais nous accuser d’avoir mis le son d’une balle là où il n’y en avait pas ou le son d’un slogan là où il n’y en avait pas. Petit à petit, sur deux ans, nous avons totalement changé de position, et nous avons fini par faire le contraire. Nous avons conçu le budget initial en disant au mixeur « nous pensons que cela nécessitera deux-trois jours, qu’il n’y aura que six pistes, un truc simple avec quelques fondus enchaînés », et nous sommes arrivés au mixage avec cinquante-six pistes comme pour un film de fiction à gros budget, alors que nous n’avions que deux jours de mixage. Mais heureusement nous avons travaillé dans un studio où le disque dur qui gérait les données tombait en panne tout le temps, ce qui nous a permis de travailler pendant plus d’une semaine pour le même budget !

D. M. :À quel moment le principe de fictionnalisation et l’idée de structurer le film en sept journées sont apparus, et pour répondre à quel besoin ?

P. S. :J’aurais envie de dire que c’était présent dès le départ, ce qui n’est pas totalement vrai parce qu’au début mon idée était de faire une anthologie avec ces vidéos, en plaçant des noirs entre les films et en respectant vraiment leur intégrité. Puis, petit à petit, je me suis rendu compte qu’il fallait que ces vidéos fassent collectif, qu’il y en ait une qui cède et qui laisse un peu plus de place à l’autre : je ne pouvais pas les traiter comme des atomes indépendants, car alors ce n’était pas un film. Ou c’était un film qui durait vingt-cinq minutes et qui serait vu par une quarantaine d’intellectuels mais ça ne m’intéressait pas. Pour moi, il s’agissait dès le départ d’un projet militant, c’était une occasion que m’offrait le cinéma de faire un travail militant, ce n’était pas un film comme ceux que j’ai pu faire auparavant. Mais je pense plus profondément que ce qui est en jeu, c’est le fait que les révolutions sont faites contre la réalité. Ainsi, faire un film sur les révolutions qui se sente obligé de respecter la réalité, c’est pour moi contradictoire quelque part. Il s’agit d’imaginer des choses que nous n’arrivons pas à imaginer, et pour cela nous avons besoin des ressources que nous offre ce qu’on va appeler la fiction. Ce n’est peut-être pas le mot qui sonne le mieux dans notre contexte culturel actuel, mais c’est un mot qui doit encore avoir une place.

S. L. :Le premier jour Dieu créa la caméra, et la révolution fut. Je commencerai par dire que le cinéma est une grande illusion, affirmation qui enlève instantanément de mes épaules le poids de la responsabilité. Cela vaut pour tous les films, y compris ce qu’on appelle les « documentaires ». Donc oui, nous construisons toujours le son dans les films et cette construction obéit à l’idée globale qui correspond au film et à sa cohérence esthétique. J’ai pour principe de commencer le film en exposant immédiatement le sujet, le propos, et quel meilleur plan pour cela dans Maïdan que ce plan avec énormément de gens qui chantent l’hymne ukrainien ? Mais vous serez surpris d’apprendre que, pour la construction du son de ce plan, nous avons utilisé sept enregistrements séparés de l’hymne. Car l’hymne qui a été enregistré avec la caméra qui filmait à ce moment-là a un son plat, inintéressant à écouter. La base du son que vous entendez dans la version finale, c’est un enregistrement du chœur national ukrainien avec orchestre, c’est la piste son principale, et puis mon ami ingénieur du son s’est baladé – heureusement il y avait beaucoup de meetingsoù l’on chantait l’hymne – et il a enregistré l’hymne à partir de différents emplacements sur la place : à droite, à gauche et au centre. On a aussi enregistré le son de l’hymne en étant au milieu de la foule ou près de la scène. Ils chantaient tous à des rythmes différents donc il a fallu manipuler ces sons-là pour que dans le film tout le monde chante au même rythme. Par ailleurs, comme la place est très grande, j’avais envie qu’on spatialise le son et que d’une certaine manière l’hymne « roule » d’avant en arrière sur la place, si bien que nous avons mixé de façon à ce qu’on entende l’hymne qui vient de plus loin puis de plus près. Lorsqu’on se trouve dans une salle de projection avec un son en 5.1 c’est vraiment parfait. Si nous avons fait de telles circonvolutions uniquement pour le son de l’hymne, vous imaginez ce que nous avons fait pour le reste ! Par exemple, lors des scènes de combat, ce n’est pas du tout du son direct, ce sont des reconstitutions, des recompositions sonores à partir d’enregistrements faits sur la place.
En quoi est-ce que le son m’aide aussi d’un point de vue dramaturgique ? Disons que j’aurais pu interviewer quelqu’un face caméra et lui demander : « Alors, que se passe-t-il ? Racontez-nous ce qu’il se passe sur cette place. » Mais j’ai préféré utiliser un autre procédé comme dans l’extrait que nous avons vu. Nous avions l’enregistrement d’un vieux monsieur récitant une poésie du XIX^e siècle, et il se trouve que cette poésie reflète de façon absolument idéale la situation dans laquelle se trouvait la population qui était à Maïdan. Nous avons donc préféré l’intégrer dans la bande-son pour expliciter l’événement. Juste après avoir entendu la poésie, vous voyez à l’image le vieil homme qui l’a récitée, mais vous ne le voyez pas au moment où il la déclame. C’est que je ne l’ai même pas filmé pendant sa récitation : je n’ai fait qu’enregistrer le son parce que je savais que je ne pouvais pas utiliser un plan de lui récitant le poème. Si je l’avais fait, alors il devenait un personnage important, voire le personnage principal de la séquence, et donc le poème aurait parlé de lui et non de tous – et je voulais que le poème parle de tous. Cette méthode que j’appelle le « glissement », le « décalage », je l’utilise à plusieurs reprises dans le film où effectivement j’évite à tout prix l’interview et j’utilise plutôt des enregistrements sonores que je sépare de l’image. Je pourrais résumer cette méthode en une seule phrase : « Ce n’est pas la vérité, mais c’est la Vérité. »

D. M. :Le deuxième point qui retient mon attention dans vos films, c’est la question de la figuration du peuple. Dans Maïdan,ce qui me frappe, c’est un jeu entre des plans très larges qui donnent à voir des masses compactes, homogènes, et des plans plus rapprochés qui au contraire déconstruisent cette masse homogène pour montrer des gestes hétérogènes, des gestes singuliers de manifestants. Cela me fait penser à ce que dit Georges Didi-Huberman lorsqu’il affirme que la politique occidentale se trouve « organisée sur une oscillation dialectique entre deux pôles opposés : d’une part, l’ensemble Peuplecomme corps politique intégral et de l’autre le sous-ensemble peuplecomme multiplicité fragmentaire de corps besogneux et exclus5 ».Est-ce une erreur de voir dans cette alternance de plans larges et de plans rapprochés la reprise de cette opposition entre le Peuplefabriqué par le pouvoir politique, associé à la Nation et perçu comme un corps homogène, et le petit peuplehétérogène des révolutionnaires ?

S. L. :Premièrement on ne peut pas parler de « politique occidentale » quand on parle de l’Ukraine qui a une autre tradition politique. Ceux qui dirigent le pays à ce moment-là ne sont pas montrés dans le film, cela aurait été compliqué de les filmer à ce moment précis, historiquement, et cela n’aurait pas été très intéressant. Probablement, vous avez déjà vu des images du président qui a fui son pays, c’étaient quand même de drôles d’images. Ceux qui s’occupaient vraiment de gouverner les choses pendant cette période étaient plutôt dans l’ombre, dissimulés. Parce que dans cette révolution, comme dans toute révolution, nous ne voyons que l’aspect extérieur des choses. Nous ne voyons pas les forces en présence qui sont réellement en train de diriger les événements. Les événements de Maïdan sont une réaction à quelque chose qui s’est produit juste avant, et on ne sait toujours pas exactement qui a pris la décision qui fut à l’origine de cette réaction populaire – c’était déjà il y a cinq ans, pourtant. Le nouveau pouvoir qui est arrivé après n’a pas fait d’enquête pour savoir qui avait tiré, qui avait donné l’ordre de tirer – puisqu’il y a des gens qui ont été tués sur la place.

Eugénie Zvonkine :Sergueï ne fait pas référence ici à l’événement qui a déclenché le premier rassemblement sur la place Maïdan, mais au moment où la protestation était en train de s’éteindre et où des forces policières sont arrivées et ont vraiment frappé beaucoup d’étudiants qui étaient là, ont tiré sur eux. C’était la nuit du 30 novembre à Kiev, nuit qui a déclenché la bascule vers la partie révolutionnaire de Maïdan.

S. L. :Donc le lendemain un million de personnes sont sorties dans la rue et ont protesté et ce n’était pas organisé, c’était complètement sincère, spontané, très surprenant. C’est ce qu’on appelle en dramaturgie « l’événement déclencheur », par exemple l’apparition du fantôme du père dans Hamlet. Une des formes les plus efficaces d’événements déclencheurs, c’est l’humiliation. Qui était derrière cette humiliation ? On ne le sait toujours pas, cinq ans plus tard. À partir de là, la résistance a commencé : vous voyez qu’on obéit aux règles les plus classiques de la dramaturgie. Il y a eu une résistance pacifique et puis les forces de police ont commencé à attaquer et la résistance est devenue plus radicale, plus combative. Résultat, nous avons des victimes qui sont au fondement de la mythologie de cet événement. Et une fois qu’il y a des victimes, on sait pourquoi on est là, ce qu’on défend et contre quoi on se bat. C’est une formule tout à fait classique. Nous avons donc tout ce tableau que nous pouvons observer de l’extérieur, mais qui était derrière tout cela, qui tirait les ficelles ? On ne le sait pas. Les gens réagissent de façon totalement sincère, ils se révoltent de façon sincère, ils se défendent de façon sincère, mais qui a possiblement orchestré le fait qu’autant de gens se sentent concernés et aient envie sincèrement de s’allier contre le pouvoir en place, ça on ne peut pas le savoir. Par exemple, le fait que nous allions entrer en guerre avec la Russie, c’est une chose que l’on entendait de façon incessante à Maïdan alors que la guerre n’avait pas commencé. Si on revient cent ans en arrière, jusqu’à la chute de l’empire russe, on constate que se répètent quasiment à l’identique les événements qui se sont déroulés entre 1917 et 1921. Il s’agissait d’une guerre anticoloniale, de libération et cette idée était déjà dans l’air depuis quelque temps. Cela a favorisé certaines forces en présence dont on ne sait et ne saura jamais rien et la raison pour laquelle cela a favorisé certains plutôt que d’autres reste, aussi, quelque part inconnue, alors que c’est ce qui nous intéresse le plus. Donc, je termine là-dessus, en tant que réalisateurs nous ne pouvons pas montrer des choses qui sont dissimulées à nos yeux. Je peux vous donner ma version des faits mais vous n’allez pas me croire, parce que ce seront des mots. En ce sens, en tant que réalisateur on ne peut pas tout, en tout cas le cinéma en tant qu’art de la représentation et en tant que réflexion sur l’art de la représentation a ses limites et ne peut pas tout faire.

D. M. :Je voudrais revenir sur cette alternance entre les plans larges et les plans rapprochés et l’opposition entre le Peuple avec un grand P et le « petit peuple »…

S. L. :Je ne peux pas dire que j’ai pensé spécifiquement ce système en avance car je filmais de façon aussi un peu spontanée. J’avais édicté un certain nombre de règles sur la manière de filmer mais en vérité lorsque vous êtes dans l’action vous outrepassez ces règles, parce que lorsqu’il se passe quelque chose d’intéressant vous allez le filmer. Mais il y a également des choses que la matière vous impose au moment du montage, et par exemple faire un film qui ne serait composé que de plans larges, je pense que ce serait insupportable à regarder. Je n’avais pratiquement pas demandé de plans rapprochés, de gros plans lors du tournage, en revanche il faut bien que je varie entre les différentes valeurs de plan dont je dispose pour que ce soit intéressant à regarder. Une des règles édictées était qu’à l’intérieur du plan aucune personne ne semble plus importante que les autres, chacun devait avoir la même valeur. Si je me rapproche trop, il y a un moment où forcément j’enfreins cette règle. J’essayais donc toujours d’être à la limite, de respecter quand même au maximum cette idée que chacun vaut d’être regardé. Parce que le film ne parle pas d’individus mais de tous, même si le peuple pour moi c’est un concept complètement abstrait. Je pense que c’est un de ces concepts qui nous permet de tirer des conclusions très simples dans des situations extrêmement complexes.

D. M. :À ce propos Peter, j’aimerais presque te poser la question inverse. Un des problèmes que pose The Uprising, c’est celui de la construction d’une unité à partir de situations et de peuples hétérogènes, puisque pour le coup on pourrait dire que c’est la manière dont le film invente un peuple arabe unifié qui en vérité est une fiction. Pour autant, les images de camera phonesque tu utilises ne parviennent pas à faire « ensemble » car elles sont trop peu définies pour restituer une foule par des plans d’ensemble…

P. S. :Il y a une chose que souligne Sergueï, c’est ce souci permanent pour la plupart des cinéastes d’avoir suffisamment de variété dans les rushes pour qu’au montage on puisse faire de vrais choix, tout en gardant un sentiment de rythme au niveau de la structure globale, et pas seulement au niveau de la séquence. Je pense que Sergueï, si j’ai bien compris, avait plusieurs opérateurs sur ce film qui travaillaient avec une certaine indépendance mais en suivant des règles, enfin des choix esthétiques. Moi, je me trouvais pour ainsi dire avec des milliers de cameramen qui n’ont pas reçu de protocole et qui faisaient joyeusement n’importe quoi, mais en ayant en même temps des contraintes réelles. On trouve ainsi énormément de variété dans cette matière parce que ce n’est pas le même dialecte arabe qui est parlé, ce n’est pas la même caméra qui filme, ce n’est pas le même climat, la même architecture, ce ne sont pas les mêmes gens physiquement. Et parallèlement, il y a de grosses absences, car les plans d’ensemble deviennent de la bouillie et ne sont pas utilisables, et il y a aussi une réticence assez systématique à se rapprocher des personnes et à capter une parole trop individuelle. Cela m’a toujours frappé. Si tu es cinéaste documentaire, arabe ou pas, tu arrives sur place pendant la révolution – en Égypte par exemple, car c’est souvent là que les gens venant de l’extérieur sont allés – et tu peux filmer des conversations intimes, politiques entre des amis ou des inconnus, sur la place publique comme l’a fait Stefano Savona, et comme ont fait beaucoup d’autres. Mais les personnes qui filment avec des camera phonescomme ça, sans savoir ce qu’ils vont en faire ou en pensant qu’ils vont montrer ces images à des amis, qu’ils vont éventuellement les mettre sur YouTube ou Facebook, ils ne vont pas filmer ça. À partir de ces contraintes, ma question pendant le montage c’était : comment produire de l’uniformité ? C’est très bizarre cette expérience car, habituellement, je cherche de la variété dans ce que je filme car je suis trop systématique, et là j’étais face à des vidéos enregistrées par des gens qui n’étaient pas du tout systématiques. C’est aussi un défi, mais dans l’autre sens. Face à cette hétérogénéité, je ne voulais pas faire d’étalonnage. À la rigueur je voulais bien faire quelques ajustements pour qu’il n’y ait pas trop de choc sur le plan de l’exposition, mais je n’entendais pas unifier les images. Comme presque à chaque fois, j’ai perdu cette bataille contre mes collaborateurs, je me trouvais isolé dans l’équipe et je me suis dit : « Bon, il faut choisir ses batailles, je ne vais pas essayer de gagner celle-là. » J’étais surtout face à des gens qui avaient raison, avec des arguments justes comme le fait que le film est tellement hétéroclite sur le plan de la texture des images et de la colorimétrie qu’aucun processus d’uniformisation, aussi poussé soit-il, ne peut supprimer l’impression de variété. Donc, j’ai laissé faire, et finalement j’étais très content parce que ça s’est avéré vrai. Lorsque vous êtes plongé dans le matériau, vous vous y habituez, mais lorsque vous venez voir une séance et que vous regardez pendant quinze minutes ou même une heure et demie vous n’êtes pas prêt, vous n’êtes pas habitué à ce que vous allez voir. Dans un film il y a toujours une lutte entre l’uniforme et la variation, il faut simplement trouver comment ajuster le compteur. C’est une question éminemment politique, et c’est plutôt une preuve de l’intérêt politique d’un matériau qu’il soit aussi divers, aussi complexe à unifier. Et en quelque sorte pour moi c’est une expérience de montage, dans le sens presque scientifique du terme : est-ce que je peux mettre ces plans ensemble, et est-ce que ça va faire ensemble pour le spectateur ? Et la réponse à cette question, on ne l’a qu’une fois le film terminé et projeté, lorsqu’il est trop tard pour le changer. Tant que vous pouvez continuer de le modifier, vous n’aurez jamais votre réponse. Parce que j’aime beaucoup les gens mais, dans des séances de test, ils disent beaucoup de choses, mais c’est très rare qu’ils vous disent ce que vous avez besoin d’entendre. Mais ça c’est pareil dans la vie.
Il y a une chose sur laquelle j’aimerais bien revenir. Sergueï a parlé de cette envie qu’il n’y ait pas un plan qui fasse passer la personne montrée pour le personnage principal de son film, et moi j’avais plutôt envie de l’inverse, et ce autant que possible. Il y a un philosophe politique brésilien, Rodrigo Nunes, dont j’ai découvert le travail plus tard, qui dit de tous ces mouvements depuis 2010 (que ce soit dans le monde arabe, en Grèce ou ailleurs, Occupy, etc.) que ce sont des mouvements qui ne sont pas sans chef mais qui sont remplis de chefs. Ils ne sont pas « leaderless » mais « leaderful »6. C’est-à-dire qu’à n’importe quel moment n’importe qui peut se retrouver en position de mener et dix secondes, dix minutes ou dix jours plus tard, ce sera quelqu’un d’autre. Donc, je voulais montrer par le film que ce rôle ne définit pas la personne mais qu’il est une fonction qui passe d’une personne à l’autre. Cela correspond notamment à ce plan où l’on voit une femme qui veut absolument terminer d’exprimer ce qu’elle a à dire au président. C’est magnifique parce qu’on constate d’une part qu’elle a ici l’occasion de le faire, et d’autre part qu’elle veut aller au bout et qu’on ne la laisse pas faire. C’est cela aussi, pour utiliser un mot caricatural, la « démocratie interne » d’un mouvement comme celui-là, qui se manifeste dans ces conflits que ces vidéos montrent.
Je veux revenir également sur quelque chose qu’a dit Sergueï. Il y a très peu de plans d’ensemble dans The Uprisingmais il y en a un à la fin. À mes yeux tout le film est une sorte de zoom arrière. On commence avec le tout petit, j’essaye de montrer toute cette micro-politique qui s’élabore quotidiennement dans une situation comme ça. Moi aussi, je pourrais vous raconter ma version des choses, comment elles se sont passées en Égypte, en Syrie, et je pourrais même vous raconter différentes versions selon le jour, le mois, mon état d’espoir, etc. Mais ce n’est pas intéressant. Ce qui est intéressant, c’est de former le squelette qui permette qu’on regarde ces images ensemble, en essayant de faire en sorte qu’il reste suffisamment de ces images dans le montage pour résister à une interprétation univoque. Donc que ce soit vraiment une forme que je donne plutôt qu’un sens absolu. Après, on peut ne pas être d’accord avec la manière dont c’est fait...
Enfin sous la question dont tu es parti sur le « Peuple » et le « petit peuple », il y a une autre question qui est : « Est-ce que les images, le cinéma peuvent nous montrer, nous apprendre autre chose que la philosophie politique ? » Parce que si ça ne dépasse pas cette philosophie politique, si ça n’est pas autre chose, alors c’est plus simple de rester à la maison que d’aller faire des films. J’ai testé les deux !

D. M. :Nous n’avons pas abordé le thème de la réutilisation par les cinéastes des images tournées avec des camera phones, Sergueï étant lui-même parti de vidéos postées sur Internet pour écrire et réaliser son dernier film de fiction intitulé Donbass[2018]…

S. L. :Si la question est de savoir si j’aurais pu, moi, prendre des images issues de YouTube par exemple pour en faire un montage, la réponse est probablement non parce que pour moi contrôler l’image est trop important. Ce qui nous ramène à la question : « Est-ce que n’importe qui pourrait devenir écrivain, peintre, cinéaste ? » Je pense que non. À titre d’exemple, lorsque j’ai procédé à des montages de films d’archives, j’ai été aussi très attiré par ces images parce qu’elles avaient été faites par des opérateurs de grand talent qui savaient très bien ce qu’est une composition, comment on fait un plan, etc. Pour le film Revue[Predstavlenie, 2008]dont j’ai parlé lors de la masterclass7, je n’ai utilisé que des images tournées de la fin des années 1950 au milieu des années 1960 parce que j’ai constaté en regardant les archives qu’à partir du milieu des années 1960 ce n’étaient plus les mêmes opérateurs et que c’était mal filmé. Peu importe ce qu’ils filmaient, ça ne m’intéressait plus. J’en reviens donc à ce que je disais tout à l’heure, pour moi ce qui est important c’est finalement « Qu’est-ce que je peux raconter à travers l’image ? ». Et c’est un but qui n’est ni politique ni idéologique, c’est vraiment le but d’un artisan-artiste. Probablement Eisenstein devait-il poursuivre le même but lorsqu’il faisait Octobre[Oktiabr’, 1928] et Dziga Vertov lorsqu’il faisait La Symphonie du Donbass[Entouziazm (Simfoniya Donbassa), 1931]. Ensuite ces films ont pu être utilisés avec succès à des fins de propagande, mais ce n’est pas ce qui intéressait les réalisateurs au moment où ils les faisaient. Et pourquoi est-ce que ça a pu être utilisé avec succès par la propagande ? Parce que cela avait été fait de façon extrêmement convaincante. Si on se pose la question « À quoi sert le cinéma ? Quel est son but suprême ? », je pense qu’il n’y a pas de but suprême que le cinéma serait obligé de servir. Je poursuis des buts mais je ne saurais pas très bien vous expliquer pourquoi je poursuis ceux-là et pas d’autres. Par exemple, je suis sûr que je pourrais faire de merveilleuses comédies mais je ne sais pas pourquoi, je ne les ai pas encore faites. Il y a toujours des choses sur mon chemin qui m’en empêchent, Maïdan ou d’autres…

D. M. :Et à propos de ces vidéos qui ont déclenché Donbass, pourquoi avoir construit un film à partir de vidéos de camera phonesissues de YouTube ?

S. L. :Pour moi cela s’apparente à un récit rapporté, comme si j’avais, par exemple, récolté tout un tas de récits sur les événements, récits qui m’auraient inspiré pour écrire le scénario. J’aurais pu lire Tchekhov à la place, mais là, en l’occurrence, il me fallait ces récits rapportés et il se trouve que c’est beaucoup plus rapide aujourd’hui de passer par YouTube que par d’autres moyens de communication pour les récolter. Tout ça me sert d’élément déclencheur qui va me pousser à faire le film. Récemment à Rotterdam il y a un film qui, je crois, a eu le grand prix, et c’est un film réalisé à partir de vidéos en streaming de vies intimes de chinois8. Je pense qu’on ne peut faire qu’un seul film comme ça, même si c’est plutôt intéressant à regarder. Et vous savez quel est le point culminant du film ? C’est lorsqu’un streamer rencontre un autre streamer, c’est presque une rencontre technologique. C’est très intéressant d’observer toutes ces choses-là, mais je pense qu’en termes d’image, de représentation, ce ne sont que des ressources limitées.

E. Z. :Si je peux me permettre, je crois que Sergueï a écrit My Joyà partir notamment de récits récoltés sur la route, donc selon moi il y a quelque chose en rapport avec l’art populaire et l’art oral…

S. L. :Bien sûr, bien sûr, et bientôt il y aura des hologrammes populaires.

1La discussion s’ouvre alors au public.

Question du public :J’ai une question à propos de Maïdan. Il y a deux plans qui ne me semblent pas trop correspondre à la philosophie du réalisateur. J’aimerais bien savoir pourquoi vous avez gardé deux plans où la caméra bouge, alors que tout le reste du film repose sur des plans fixes ?

S. L. :Parce que je pense que toute rupture dans la règle ne fait que souligner la règle, et donc la sert. En ce moment à la Cinémathèque française se termine la rétrospective Kira Mouratova, et celle-ci ne montait que d’une façon hétérodoxe, elle ne faisait que des choses interdites et ça marchait superbement bien. Il me semble que, lorsque je garde le plan de la caméra qui bouge, c’est évidemment une manière de refléter un grand sursaut d’émotion, parce qu’il commence à y avoir des tirs, des projectiles de la police, et c’est aussi une forme de reproche à mon opérateur qui avait oublié d’éteindre la caméra. Je le laisse dans le film comme ça il sait bien que je l’ai vu (rires).

Question du public :C’est une question sur la fabrication des films qui s’adresse aux deux cinéastes. En termes de durée, pour le montage image et son de chacun de vos films, pouvez-vous nous dire combien de temps cela vous a pris ? Et quelles sont les difficultés que vous avez rencontrées dans le processus de montage et de fabrication de vos films ?

P. S. :Nous avons fait ça sur une période de deux ans, mais nous le faisions lorsque nous n’étions pas payés pour faire autre chose. Cela correspond donc à six mois effectifs je crois pour le montage image. Le montage son, nous y avons travaillé deux fois, et à chaque fois cela a duré deux semaines – chaque personne n’était payée qu’une fois, c’est du cinéma plus que fauché.
Pourquoi cela a pris autant de temps ? Parce que nous sommes arrivés au milieu du processus de montage et il y avait une contradiction que nous n’arrivions pas à résoudre. Je suis allé en Égypte, parce que j’avais vécu avant en Égypte en tant que journaliste – c’est pour cela que je recevais ces vidéos, parce que j’avais des amis là-bas qui me les envoyaient –, donc je suis allé là-bas et une amie qui a créé un réseau de journaux indépendants locaux après la révolution m’a invité à montrer dans les salles de rédaction le montage en cours. C’était excessivement instructif mais cela a posé un problème pour moi, un problème structurel, au-delà de tous les problèmes éthiques et politiques, qui était que le film allait vers une narration mais commençait comme si c’était autre chose qu’un récit. Peut-être qu’un film construit comme ça sans récit serait extrêmement beau mais là ça ne fonctionnait pas. Et puisque moi j’étais théoriquement attaché à la première manière de faire mais affectivement attaché à ce que ça donnait dans la deuxième moitié du film, nous avons dû trancher et nous avons tranché pour la construction d’un récit. Ce processus a pris du temps, parce qu’il était difficile d’accepter de détruire le cocon dont la forme finale émergeait.

S. L. :Nous avons commencé à tourner sans savoir ce que ça donnerait, et nous avons aussi commencé à monter avant d’avoir fini de tourner, avant que les événements ne se terminent. Donc nous avons monté à peu près trois mois. En fait nous montions en même temps que nous recevions les images des opérateurs lorsque je n’étais pas sur place, et parfois nous recevions en montage des choses qui avaient été filmées la veille et nous les montions dans la foulée. Effectivement, j’ai tourné moi-même en tant qu’opérateur la moitié du film et l’autre moitié a été tournée par un autre opérateur avec qui j’étais en contact permanent et à qui je donnais mes recommandations et mes attentes sur la manière de cadrer. Quand les événements de Maïdan se sont terminés, cela faisait déjà un mois que nous étions en train de sonoriser le film. Nous étions pressés par le calendrier, car je tenais beaucoup à proposer le film pour le Festival de Cannes, parce qu’il me semblait que c’était un événement historique important et que tous devaient en entendre parler. Et effectivement le film est allé à Cannes. Nous avons ainsi mis en tout et pour tout quatre mois pour faire le film, de janvier à avril 2014.

Question du public :J’aurais aimé revenir sur la question de la petite vérité et de la grande Vérité, avec une question plutôt adressée à Sergueï Loznitsa. Ce matin Stéphane Breton a dit que votre cinéma s’opposait au cinéma-vérité, et il y a un autre cinéaste célèbre qui s’est lui-même beaucoup opposé au cinéma-vérité, en disant que la vérité avait toujours besoin d’être reconstruite, et en forgeant le concept de « vérité extatique ». Vous l’aurez peut-être reconnu, il s’agit de Werner Herzog. Je voulais savoir si vous aviez des affinités avec le cinéma de Werner Herzog, éventuellement si vous vous étiez rencontrés, si vous aviez déjà dialogué.

S. L. :J’ai vu qu’il serait là en novembre parce qu’il y a un colloque, j’ai vu le programme affiché9. Non, je ne l’ai jamais rencontré – ce serait une bonne occasion de me réinviter ! Je trouve que Werner Herzog est un cinéaste absolument incroyable, surtout dans sa première période. Il a fait un grand nombre de films exceptionnels comme Fitzcarraldo[1982], L’Énigme de Kaspar Hauser[Jeder für sich und Gotte gegen alle, 1974], Fata Morgana[1971], etc. En revanche, j’ai du mal à apprécier ses derniers films de la même manière. Par exemple, son entretien avec Gorbatchev10 me pose beaucoup de problèmes, pour son aspect hagiographique et aussi parce qu’il ne lui parle que de certains événements auxquels il a participé, comme la réunification de l’Allemagne, mais il ne parle pas d’autres événements auxquels Gorbatchev a pourtant également participé, donc je suis un peu surpris. Il y a beaucoup de questions sur le rôle par exemple qu’a joué Gorbatchev dans le putsch d’août 1991, où il aurait été averti que le putsch se préparait et serait parti quand même en laissant aux autres l’occasion de l’enfermer et en même temps de prendre le pouvoir. Mais aussi sur les entrées de l’armée soviétique à Tbilissi, à Vilnius, avec des morts, donc il y a quand même des choses qui me posent problème dans ce film. Pour rebondir sur votre remarque concernant le cinéma-vérité, demain au cinéma Le Balzac est projeté mon film Le Procès[Protsess, 2018] qui parle exactement de ça, puisque c’est un film qui rend compte de choses qui se produisent devant la caméra, qui sont parfaitement réelles, alors même que tout ce qu’on voit est un mensonge de bout en bout. Le cinéma-vérité a eu de l’importance dans les années 1960, comme concept qui a pu produire une petite révolution du regard, mais aujourd’hui c’est presque amusant d’en reparler tellement les questions auxquelles nous faisons face désormais sont au-delà de la formulation qui avait été apportée à l’époque.