Gémellités

1Réalisés à un an d’intervalle, et sans autre intermède qu’une participation au film collectif Les Ponts de Sarajevo (2014), Maïdan (2014) et L’Événement (Sobytie, 2015) sont deux films jumeaux. Issus de la même matrice géopolitique – l’empire soviétique, et le spectre qu’en convoque l’actuelle ingérence russe –, ils s’arquent autour de drames similaires – des soulèvements, à Kiev en 2013-2014, à Léningrad/Saint-Pétersbourg en 1991 – et moulent leurs formes sur un même sujet, le peuple. Et bien que leurs dates de naissance ne coïncident pas tout à fait, chacun semble émaner de l’autre. Sergueï Loznitsa a commencé à travailler sur les bobines qu’agence L’Événement après avoir suivi la révolution ukrainienne contre Ianoukovitch ; s’il en connaissait l’existence de longue date, seule l’expérience insurrectionnelle a motivé une réélaboration des archives à des fins de généalogie1. Car, d’une autre façon, les événements dont le film de 2015 offre une image lacunaire constituent le premier acte d’un processus d’indépendance dont Maïdan documente l’un des derniers épisodes. Les deux films sont aussi génétiquement liés que les faits qu’ils décrivent sont historiquement solidaires. Ensemble, ils ont fait surgir dans la filmographie de Loznitsa des dimensions auxquelles elle était jusqu’alors restée étrangère. Lui dont les fictions comme les documentaires avaient pour principe le recul temporel ou géographique, l’écart par rapport à toute actualité comme à toute urbanité, voilà que, avec Maïdan, il rompait avec le monde immuable arpenté dans La Colonie (Poselenie, 2001), Portrait (Portret, 2002) ou La Lettre (Pis’mo, 2013), pour interroger le temps collectif sous son aspect le plus mobile et énergique. Soudain, les mues importaient plus que les permanences. Quant à L’Événement, il gravite autour d’un des morceaux d’histoire les plus décisifs du siècle dernier, l’effondrement de l’URSS suite au putsch raté contre Gorbatchev et au « sauvetage » de ce dernier par un Boris Eltsine qui y verra l’occasion d’abattre un régime vermoulu (le film s’achève sur la cérémonie durant laquelle de nouveaux drapeaux se substituent aux anciens). Depuis, Donbass (2018) a prolongé l’enquête sur les liens malheureux unissant l’Ukraine à son ancienne tutelle, en abordant cette fois la question à travers la troisième forme présente dans l’œuvre de Loznitsa – la fiction itinérante, après le documentaire statique et le montage d’archives. Non que le reste de cette filmographie ignore l’histoire et ses combats ; simplement, il ne lui donne de corps que spectral ou léthargique, quand la triade que l’on vient d’évoquer en cherche une chair plus remuante, même si elle est abordée avec ce même stoïcisme esthétique (la patience du plan et l’impassibilité de l’observation, qui participent d’un même vœu de distance) caractérisant la manière loznitsienne.

2Mais si gémellité il y a, elle est de type hétérozygote : d’une commune origine, Maïdan et L’Événement diffèrent par leurs matières comme par le drame qu’ils leur impriment. Le premier est un documentaire réalisé in situ, quand bien même Loznitsa a plusieurs fois déserté la place qui donne son titre au film pour laisser ses chefs opérateurs Stefan Stetsenko et Mikhaïl Yeltchev filmer seuls le soulèvement, tandis qu’il commençait le montage (le film est ainsi sorti peu de temps après le terme de la révolution). L’Événement, bien plus court (moins d’une heure et quart, contre plus de deux heures pour Maïdan), a pour matériau des archives elles-mêmes maigres, durant à peine trois heures, et, surtout, dépourvues de son. Entreposées dans le secteur réservé au documentaire de Lenfilm, ces bobines avaient été filmées par huit opérateurs du studio dans les trois jours qui ont suivi le putsch du 19 août 1991, sur la place de l’hôtel de ville et dans les rues avoisinantes. Leur modèle stylistique – une caméra portée favorisant d’amples mouvements assez irréguliers – n’a que peu de rapport avec le sceau visuel de Maïdan, fait de plans strictement fixes et à la frontalité exacerbée.

3Les films, tout frères qu’ils soient, appartiennent chacun à l’un des deux versants de l’entreprise documentaire de Loznitsa, le montage d’archives (avant L’Événement, il avait déjà réalisé Blocus [Blokada] en 2006 et Revue [Predstavlenie] en 2008) et le suivi à distance (dans Paysage [Peïzaj] en 2003, par exemple), qui puisent dans des héritages soviétiques bien distincts. L’Événement a tout d’un lointain remake de La Chute de la dynastie Romanov (Padenie dinastii Romanovykh, 1927) d’Esther Choub, tant il pourrait avoir pour sous-titre « La Chute de l’Union soviétique », même si sa sélection et son ordonnancement des archives ont peu à voir avec la construction démonstrative de la fondatrice de la tradition soviétique du remontage. Quant à Maïdan, Loznitsa en a lui-même désigné le modèle : La Grève (Statchka, 1925) de Sergueï Eisenstein2, dont la fiction archétypale aurait inspiré l’exposé du déroulé des événements sur la place, du rassemblement pacifique à la violence d’État jusqu’à la communion autour des corps martyrisés – Maïdan s’achève sur une messe en hommage aux insurgés tombés, de même que la fin du film de 1925 voulait faire sourdre des cadavres des ouvriers l’union future des travailleurs.

4À travers leurs différences de format et de temporalité, les deux films sont également emblématiques de deux âges de l’archivage visuel. Les caméras ne manquent pas dans Maïdan, qui a parfois l’air d’un documentaire sur la documentation, sinon d’une satire sur les excès de l’enregistrement continu. L’Événement repose sur des images très rares, et réalisées par une catégorie spécifique de personnes, les opérateurs des studios d’État. Mais la différence impliquée n’est pas simplement entre le manque et la profusion, entre la perception trop partielle des événements et leur couverture exhaustive. Elle touche aussi au positionnement des filmeurs. À Kiev, où disposer d’une caméra était une chose commune, l’équipe de Loznitsa pouvait se trouver au cœur du soulèvement sans que sa position ne s’écarte trop de celle des insurgés. Dans les images tournées à Léningrad, on perçoit d’abord la distance des opérateurs, peut-être effrayés par le sort que pourrait réserver la foule à ceux disposant d’un matériel qui est alors, malgré tout, un insigne, et, d’un bout à l’autre du film, on sent un progressif rapprochement entre filmeurs et filmés, à mesure que la situation se clarifie et que se dispersent les nuages d’une éventuelle guerre civile. Ainsi, Maïdan adopte un point de vue intérieur à l’événement, sans d’ailleurs jamais chercher de surplomb ou de vue d’ensemble, alors que L’Événement part d’un point de vue fatalement orbital, quand bien même les opérateurs aspirent à se fondre dans la foule.

Les deux cœurs du peuple

5L’un comme l’autre pourrait passer pour la pointe ultime de la tendance loznitsienne à éliminer toute individualité au profit des corps collectifs, qui constituent les seuls véritables sujets figuratifs de son travail. Lui-même souligne dès qu’il le peut ce privilège formel des masses3, obsession venue d’un cinéma soviétique dont il relance les motifs tout en en amendant le sens doctrinal. De cette façon, si elle offre la seule échelle de perception valable – aucun plan individuel dans les documentaires de Loznitsa (sinon dans un film comme Portrait), car la personne n’est pas la mesure de l’image –, la masse apparaît désormais affranchie des fonctions révolutionnaires qu’une certaine téléologie marxisante voulait lui conférer, et qui, chez Eisenstein, Vsévolod Poudovkine ou Sergueï Bondartchouk, se traduisait par une aura prolétarienne glorifiant le rôle moteur de ces blocs animés par un seul et même mouvement. Au contraire, la masse loznitsienne est sans destin, et cette absence de direction se ressent dans la mobilité stationnaire des insurgés de Maïdan ou de ceux, plus attentistes, qui traversent L’Événement – ce en quoi elle renverse la figure princeps de la mise en scène des foules dans le cinéma soviétique, le défilé, qui montrait une classe à l’attaque, unie dans sa marche vers la révolution. Et, à la différence des corps prolétaires d’Eisenstein, qui, tout distincts qu’ils soient, ne dissemblent que peu, les figures constituant les collectifs des films de Loznitsa récusent l’homogénéité, et préfèrent le disparate à l’uniforme. Maïdan héberge dans un même plan des manifestants vêtus de noir et quelques autres, souvent âgés, aux habits plus bariolés ; certaines bobines de L’Événement faites de déambulations sur la place semblent cataloguer la diversité des figures assemblées. Les deux films se présentent comme des enquêtes sur des états de foules, aux élans plus changeants ou indécis que les marches triomphantes de bien des films soviétiques. Mais chacun s’écarte de l’autre par sa chorégraphie de la lutte, qui induit un peuple spécifique.

6Maïdan narre un soulèvement victorieux, quand bien même l’issue de la lutte restait incertaine au moment du tournage. Il donne le spectacle d’un peuple soudé, et dont la variété de ses parties n’entame pas l’union : charge revient aux plans d’ensemble d’amalgamer les êtres, pour que leur coalescence figurative signale l’appartenance commune au même corps du peuple. Le premier plan du film en résume la formule. Probablement filmé depuis l’une des estrades érigées sur la place, il montre, avec une nette frontalité, une assemblée immense et compacte, qui sature le champ sans y laisser la moindre trouée, et qui, à l’appel d’un orateur resté hors champ, entonne d’une même voix l’hymne national ukrainien (lequel résonnera encore par deux fois dans la suite du film). Le corps collectif abrite un cœur partagé, dont le film module l’expression à travers toute une gamme de chants où s’harmonisent les voix : l’imaginaire politique du film a pour fond cette communauté vibratoire où l’unisson fait l’union. La première partie du film multiplie les chœurs, entre les versions aménagées de Bella Ciao (devenu « Vitya ciao ! »), les chansons de Noël auxquels des enfants prêtent leurs voix ou des airs qu’ici ou là on fredonne auprès d’un brasero. C’est par le chœur que la masse devient peuple, à condition qu’aucun coryphée n’en dirige trop ouvertement les vocalises : Maïdan raye toute figure de chef (d’orchestre), à l’exception de popes qui, plusieurs fois, maudissent Ianoukovitch, bénissent la foule ou célèbrent une messe, jusqu’à celle qui, au terme du film, rend gloire aux martyrs tombés sur la place. En complément des chants où s’invente le peuple interviennent donc les cantiques qui en sanctifient l’union : à voir la présence obsédante du culte orthodoxe dans Maïdan, dont la liturgie et la martyrologie contamine des figures a priori étrangères à la religion, on peut céder à l’hypothèse voulant que l’unité du peuple soit ici conçue en termes eucharistiques – sinon qu’en lieu et place du Christ il y a désormais l’Ukraine, et que les martyrs de la foi ont été remplacés par les insurgés tombés sous les balles du régime. Ce n’est pas à dire que Maïdan adhère au culte : plutôt qu’il lui emprunte des cadres qu’il vide de leur transcendance habituelle, pour penser la communauté politique à l’aide de concepts provenant d’une théologie ayant vu dans l’idée d’Église une union des croyants dans le corps christique. La chorégraphie induite par une telle communion apparaît nécessairement statique, figée par le cérémoniel. Elle connaît toutefois des interruptions intermittentes dans la seconde partie du film, où le vacarme des cris, des explosifs ou des clameurs recouvre les litanies à mesure que le rassemblement pacifique se barricade, face à un pouvoir désireux de le disperser par voie de police (le seul carton du film, hormis ceux qui l’ouvre et le ferme, apparaît vers son mitan, pour évoquer l’adoption d’une stratégie violemment répressive après le 19 janvier 2014). Mais de la messe à l’émeute, c’est d’un même peuple fait bloc que Maïdan dresse le portrait.

7Il contraste d’autant plus avec le collectif délité dont L’Événement suit les hésitations. D’un film à l’autre, on va d’un peuple amené à se reconnaître comme tel par la récusation d’un pouvoir déclaré inique4 à un autre qui ne sait d’abord plus trop à quelle autorité se vouer et à terme succombe à un démagogue – Boris Eltsine, derrière lequel se profile déjà un Vladimir Poutine aperçu au coin de deux plans5 –, qui ne changera les apparences du régime que pour mieux en perpétuer les contraintes et l’incurie. On pourrait dire que la différence est celle d’un peuple victorieux à un autre demeuré simple victime historique, si ce n’était là noircir un tableau dont l’intérêt consiste justement dans son flou, ou dans son indétermination événementielle. Car il faut entendre dans le titre du film une part d’ironie6 : le seul événement auquel il pourrait se référer – le putsch se déroulant à Moscou – est non seulement lointain, hors champ, mais c’est aussi un non-événement, avorté bien vite et sans avoir rien mû sinon les reliquats d’un stalinisme zombie n’ayant d’autre but que la stagnation. De ces remous si vagues ne peut naître qu’un corps collectif informe, désorganisé malgré quelques barricades érigées contre des putschistes absents et des rassemblements où l’on finit par acclamer le maire de la ville Anatoli Sobtchak. L’Événement montre un peuple s’arrêtant sur le seuil de son devenir, qui sort brièvement de sa torpeur mais se laisse confisquer son soulèvement par des bureaucrates qui ne changeront rien, sinon des titres et des drapeaux. Cette thèse par ailleurs contestable – que, des premiers chefs bolchéviques à ceux qui ont sculpté leur trône dans les décombres du communisme, il y a continuité sinon répétition –, le film l’énonce sans discours, par au moins deux inserts équivoques. Le premier, qui intervient peu après quelques plans sur Sobtchak et Poutine, montre un portrait de Lénine accroché à une fenêtre, sans rien autour, et sans que l’on sache trop s’il faut voir dans cette rime un écho ou un écart. Le second s’insère dans une série de plans sur la foule assemblée devant l’hôtel de ville ; une femme y tient une pancarte incitant le « peuple longtemps maltraité » à ne pas se laisser tromper par « eux » – un « eux » indéterminé, qui renvoie probablement aux caciques de la nomenklatura s’improvisant putschistes mais dont le film semble élargir l’entente pour y subsumer également les futurs dirigeants. Face au peuple ukrainien de Maïdan, indécis quant à son destin mais décidé dans ses refus, le russe de L’Événement paraît à la fois déboussolé et berné.

Aveuglement et ventriloquie

8Chacun des deux films s’interdit toutefois tout jugement ou accent. L’Événement avance certes une thèse discutable, mais son énoncé n’est jamais explicite, et toute l’attitude de monteur de Loznitsa consiste à dé-sémantiser les enchaînements entre séquences, au contraire des pratiques en vogue dans le muet soviétique. Quant à Maïdan, malgré l’enthousiasme qui le traverse, il n’accompagne jamais lui-même de manière emphatique les mouvements des manifestants, comme ont pu le faire d’autres films sur des insurrections contemporaines (par exemple Tahrir, place de la libération de Stefano Savona [2012], ou Vers Madrid de Sylvain George [2012]7). Loznitsa y maintient sans cesse la même distance, et, s’il filme depuis le camp des insurgés, il semble porter sur eux un regard impassible, qui désactive tout affect et laisse ouverte la question de son positionnement, de sorte qu’on ne sait trop s’il adhère au nationalisme mystique transparaissant en tant d’endroits du film. Cette incertitude du point de vue redouble une désorientation plus générale : chacun des films efface tous les marqueurs contextuels – ni les dates, ni les lieux, ni les noms ne sont précisés, L’Événement ne comprend aucun carton explicatif et Maïdan seulement trois, tous minimalistes – et brouille les repères spatio-temporels, la succession des plans n’aidant jamais à situer l’action. Une telle confusion n’a de sens que parce qu’elle fait écho à l’égarement des insurgés, qui n’ont aucune vue globale de la situation. L’Événement montre des gens qui, bien qu’alertés d’un événement lointain, ne savent pas vraiment ce qui se passe et courent après des miettes d’informations. Un peu moins confus, Maïdan ne porte pas moins sur le chaos insurrectionnel, et toute sa seconde partie est littéralement enfumée par le gaz et les incendies. À l’inverse de tant de films des années soixante et soixante-dix, désireux de jeter un peu de clarté sur la mêlée – qu’on pense à Scenes from the Class Struggle in Portugal de Robert Kramer (1977), ou à Peuple en marche de René Vautier (1963), parmi tant d’autres films vertébrés par le défilé d’informations –, les deux documentaires de Loznitsa accordent la perception du spectateur à celle des insurgés, en l’aveuglant.

9L’arsenal esthétique de Kramer, Vautier ou Chris Marker (dans Le Fond de l’air est rouge en 1977 ou Cuba si en 1961) avait pour pilier une voix off absente des films de Loznitsa, que l’explication n’intéresse guère. Le congé donné au discours en surplomb ouvre ainsi la voie à une « poétique sonore8 » aux procédés aussi décisifs que discrets, et dans laquelle se concentrent les interprétations politiques que ses films suggèrent sans vraiment les énoncer. Élaborée avec son ingénieur du son Vladimir Golovnitski (également collaborateur de Sharunas Bartas), elle consiste en une imperceptible disjonction du vu et de l’entendu : le son accolé à l’image n’est presque jamais d’origine, sans être pour autant réellement étranger à ce qu’elle montre. Souvent prélevé dans un espace-temps voisin ou récupéré dans des archives similaires, il appartient à la même sphère événementielle que l’image à laquelle il se superpose sans s’y visser. Les bobines de L’Événement étant dénuées de pistes sonores, Loznitsa et ses collaborateurs ont dû chercher dans d’autres archives – dont certaines sur YouTube – des fragments de paroles ou de brouhaha à accoler aux images des rassemblements, retrouvant même parfois l’exact discours que prononçait tel orateur aperçu à l’image. À terme, ils ont reconstitué une bande sonore en forme de mosaïque, mais dont la discontinuité n’est vraiment sensible que pour l’oreille déjà au fait du procédé : cette bouture audio-visuelle n’a pas vocation à être remarquée. Maïdan repose sur une méthode semblable. Les seuls locuteurs visibles à l’image sont ceux dont la parole est d’emblée hymnique, qu’ils récitent des psaumes ou des chants de Noël. Les paroles plus prosaïques – les discours et harangues – voient leur source systématiquement reléguée dans le hors champ ; l’omniprésence des haut-parleurs sur la place rend ces orateurs encore moins situables, si bien que leur discours plane d’autant plus sur la foule que leur propre présence s’efface. L’effet est semblable à celui recherché dans L’Événement, où il s’agit d’accoler à un corps collectif un propos prélevé ailleurs. Dans l’un de ses entretiens à propos de Maïdan, Loznitsa explique avoir voulu en gommer toute figure trop individualisée au profit d’une collectivisation du discours, de ce qu’il appelle une « vox populi9 ».

10C’est à cela que concourt cette disjonction si discrète du son et de l’image : à une ventriloquie politique, qui attribue au peuple un discours qu’il n’énonce jamais lui-même. Dans Maïdan, ce propos consiste en une revendication de dignité et d’indépendance vis-à-vis d’une ingérence russe dont Ianoukovitch ne serait que le paravent ; le discours s’y énonce donc avec une certaine clarté. L’Événement use d’une rhétorique moins évidente, fondée sur des incrustations très discrètes – ainsi de quelques phrases où certains déclarent leur allégeance à Eltsine – ou à l’ironie codée : les transitions entre chapitres sont rythmées par des extraits du Lac des cygnes de Tchaïkovski, qui, le 19 août 1991, était passé en boucle sur les télévisions et les radios d’État, et qui a donc pour sens premier le silence imposé.

11Mouvement immobile, discours silencieux, perception aveuglée et audio-vision disjonctive : par-delà tout ce qui sépare les peuples qu’ils figurent, Maïdan et L’Événement partagent un même sens de la contradiction interne, où la prise de parti passive le dispute au soulèvement stationnaire. Peut-être est-ce là pour le cinéaste une manière d’être, à l’instar des peuples qu’il dépeint, « postsoviétique », c’est-à-dire ni soviétique, ni autre que soviétique, mais, en somme, non-soviétique, puisqu’incapable de se définir autrement que par l’inversion d’un héritage refusé sans être liquidé. Ainsi, si Loznitsa renverse les dialectiques d’hier pour que priment des divisions insurmontables ou une passivité à jamais statique, les peuples se figurant en ses films récusent à leur tour les dépassements glorieux et les tambours du triomphe pour, contre tout destin, choisir l’attente, la fracture et l’indétermination.