1Blocus (Blokada, 2005) marque indéniablement un tournant dans l’œuvre de Sergueï Loznitsa1. Composé uniquement de plans d’archives enregistrés par des opérateurs d’actualités durant les neuf cents jours du siège de Leningrad, le film est, en effet, le premier d’une série de films « de montage » que réalisera le cinéaste dans les années suivantes : Revue (Predstavlenie, 2008), L’Événement (Sobytie, 2015), Le Procès (Protsess, 2018) et Funérailles d’État (Gosoudartsvennye pokhorony, 2019). Inaugurant une nouvelle pratique documentaire, Blocus a aussi pour effet d’éclairer par anticipation ce qui forme l’unité profonde de l’œuvre à venir de Loznitsa, dont les documentaires et les fictions2 semblent bruire de tous les échos de l’histoire européenne.

Playback

2Blocus jette, d’abord, une lumière singulière sur la perspective temporelle adoptée par le cinéaste à l’égard des prises de vues qu’il assemble, dues à l’initiative des opérateurs3 de Leningrad qui, dès décembre 1941, ne reçoivent plus aucune directive de tournage et ne se rencontrent plus, car le laboratoire de développement des pellicules a cessé de fonctionner. Ne jouissant d’aucun privilège, ils sont, comme tous ceux qu’ils filment, confrontés au froid et à la famine4. Qu’on ait affaire à des images littéralement « survivantes », c’est ce que souligne le montage, en intercalant entre les plans pris sur le vif de longs segments noirs, dont le retour à intervalles réguliers rappelle l’oppressante menace aux portes de la ville. Cela confère aux scènes « rescapées » le statut de ruines, vestiges d’un monde englouti. Les plans d’archives originellement muets sont, en outre, sonorisés par Loznitsa à l’aide de « sons d’ambiance » enregistrés en studio. Bruits divers, échos de pas et de circulation confèrent ainsi une étendue et une épaisseur au temps suspendu vécu par les habitants. Paradoxalement, la bande-son accentue encore l’impression d’avoir affaire à une ville fantôme. En effet, seuls quelques rares éclats de voix nous parviennent à travers la rumeur sourde des corps et des objets.

3À première vue, le travail de « recréation » sonore auquel se livre Loznitsa dans Blocus pourrait sembler lui avoir été dicté par le mutisme des archives dont il disposait. Mais cette hypothèse s’effondre quand on examine les autres films dont il a commandé la réalisation. Même lorsqu’il dispose de prises de son directes, le cinéaste déplace souvent les paroles en voix off, voire les réenregistre comme il réorchestre les chants5. Qu’il s’agisse ou non d’images d’archives, la composition sonore, ciselée par l’ingénieur du son Vladimir Golovnitski6, introduit ainsi systématiquement à l’égard des images une distance qui affiche un regard d’« après coup » sur l’événement. Pour en mesurer les enjeux, je prendrai l’exemple d’Artel (2006), un film quasi contemporain de Blocus. On y suit le travail d’une journée d’hiver dans une petite coopérative de pêche, située sur les rives de la mer Blanche, mais jamais l’image ne permet de localiser véritablement les dialogues ou les répliques, pourtant enregistrés sur le vif. Associées à des personnages filmés de dos ou trop éloignés pour qu’on puisse distinguer leur visage, les paroles ne semblent plus provenir de voix singulières, mais forment une rumeur de fond attribuable à un peuple générique. L’indistinction des voix résulte aussi de la préséance donnée aux sons du monde : crissement des pas sur la neige, sifflement du blizzard, ronflement de moteur, sons métalliques, aboiement des chiens viennent étouffer la parole des hommes. L’épaisseur de la matière sonore qui ensevelit les voix vient ainsi redoubler et amplifier la rudesse des conditions climatiques et l’isolement géographique qui frappent ce village de pêcheurs, relégué aux confins du territoire russe.

4Toutefois, si le montage sonore creuse l’écart entre notre regard et les images, celles-ci sont empreintes d’une tout autre discrépance temporelle. En effet, dès la première apparition de la brigade, le temps bascule : sous la silhouette des travailleurs de la coopérative surgissent les spectres des forçats qui ont peuplé les camps soviétiques du grand Nord sibérien. Comme au Goulag7, le travail auquel sont astreints les pêcheurs repose essentiellement sur leur force physique et sur le maniement manuel de la pelle et de la pioche. Les gestes lents, la démarche lourde des « zeks8 » semblent avoir contaminé les personnages du film. Rétrospectivement s’éclairent le sens et l’enjeu du plan sur lequel s’ouvre Artel : dans l’obscurité, apparaît à l’arrière-plan un paysage enneigé, à travers une étroite lucarne qui semble découper la surface d’un écran [Fig. 1]. En creusant l’écart entre le spectateur et le territoire du village, le plan inaugural du film a tout d’un avertissement : au travers des corps au travail aujourd’hui s’ouvre une fenêtre sur un passé dont ne subsiste aucune autre trace visible.

Fig. 1 : « Artel, Sergueï Loznitsa, 2006 ».

5On comprend que, pour qualifier son travail, Loznitsa ait toujours récusé la dichotomie usuelle entre fiction et documentaire. En effet, qu’il s’agisse d’images d’archives ou de prises de vues directes (d’ailleurs toujours « sur le seuil », à distance intermédiaire de l’événement), leur ordonnancement et leur association avec des sons postsynchronisés introduisent dans l’enregistrement du « réel » ce qu’il nomme une « dramaturgie fictionnelle9 ». Cette « dramatisation » est d’abord celle du regard du spectateur-enquêteur, que requiert l’œuvre du cinéaste archéologue. C’est en effet du « contretemps » que relève l’expérience spectatorielle proposée par les films de Loznitsa, face à ces images qui nous reviennent d’un passé révolu et nous installent dans un présent clivé entre réminiscence et actualité.

À contretemps

6La plupart des plans d’archives qu’utilise Loznitsa dans Blocus sont bien connus, car ils ont fait l’objet de plusieurs remplois successifs à l’époque soviétique10. Aussi peut-on se demander ce qui, dans ces prises de vues, a requis le regard du cinéaste, comme « une image irrécupérable du passé qui risque de s’évanouir avec chaque présent qui ne s’est pas reconnu visé par elle11 ».

7La réponse est apportée par le travail d’élimination auquel s’est livré Loznitsa. Ont été supprimés tous les plans qui, dans les films soviétiques, contribuaient à élaborer l’image d’un peuple non seulement uni contre l’ennemi, mais soudé par les idéaux socialistes. Ont ainsi disparu les combats aux portes de la ville, comme les séquences de travail ouvrier dans les usines qui, malgré la rigueur des pénuries, ont continué à fournir le front en munitions durant tout le blocus12. Blocus ne conserve que les images décrivant l’instauration progressive du blocus, à l’automne 1941, et les mois de l’hiver 1941-1942 où le ravitaillement nécessaire ne pouvait plus parvenir de l’extérieur. Le film opère donc un resserrement spatial (ni la guerre ni l’administration de la ville ne sont visibles) et une contraction temporelle – les premiers mois du blocus et la période de famine extrême où périt le plus grand nombre d’habitants13.

8Mais alors, quel est ce « reste », inaperçu jusqu’ici et que donnent enfin à voir les plans conservés par le cinéaste ? Je répondrai abruptement : les plans tournés dans la ville assiégée sont les seules images qui aient été enregistrées d’un camp de concentration nazi en fonctionnement. Ces images de l’univers concentrationnaire14 que tant de cinéastes et d’historiens ont cherché, ces images définitivement manquantes, Loznitsa les a trouvées à Leningrad. On y reconnaît, en effet, toutes les composantes des camps, ces « laboratoires spécialement conçus pour l’expérience de domination totale15 » sur « l’espèce » humaine. Soumise au froid extrême, à la faim, à l’épuisement, l’« humanité » des habitants, en quête permanente des moyens de satisfaire leurs besoins physiologiques les plus élémentaires, s’y réduit aux gestes de survie : puiser de l’eau en forant des trous dans la glace, faire longuement la queue pour quelques grammes d’ersatz de pain16. Surtout, dans Leningrad assiégée de même que dans les camps, la séparation entre les morts et les vivants, au fondement de toutes les sociétés humaines, n’a plus cours. Côtoyant les cadavres, trop épuisés pour les ensevelir, indifférents, impuissants, les vivants passent, sans leur jeter un regard, à côté de ceux qui se sont effondrés et gisent sur la neige [Fig. 2].

Fig. 2 : « Blocus, Sergueï Loznitsa, 2005 ».

9Ces « engloutis », comme les nomme Primo Levi, parce que « leur mort [a] commencé avant la mort corporelle17 », ne relèvent plus depuis longtemps de l’humanité. La réduction de vies humaines à la seule survie organique, aboutissant à la production en série de cadavres anonymes, a fait perdre à la mort elle-même toute signification : elle a cessé d’être le terme d’une vie humaine. Évoquant irrésistiblement les plans filmés par les troupes alliées à l’ouverture du camp de Bergen Belsen, les images des monceaux de corps jetés à la fosse commune et remués par les fossoyeurs comme un amas d’ordures confirment la victoire du processus de déshumanisation.

10Si le spectre d’un autre passé (voire d’autres avenirs) escorte virtuellement les images de Blocus, le regard « à contretemps » qu’elles sollicitent est tributaire du savoir et de la mémoire des spectateurs. Il en va tout différemment dans L’Événement18 qui assemble des archives jusqu’alors totalement inconnues. Les images sont celles qu’ont tournées les opérateurs de l’unité documentaire des studios Lenfilm durant les cinq journées de l’état d’urgence proclamé à Moscou, en août 1991, par un groupe de conservateurs hostiles à la perestroïka. La crise s’achèvera par la victoire de Boris Eltsine et l’arrestation des putschistes19. Comme dans Blocus, les plans d’archives, originellement muets, sont sonorisés par Loznitsa à l’aide de « sons d’ambiance », qui relèvent de la reconstitution fictionnelle, auxquels le mixage associe les émissions enregistrées des radios occidentales en langue russe, patiemment collectées par le cinéaste20. En associant les déclarations diffusées et conservées par les radios aux images muettes des habitants de Leningrad, Loznitsa fait toutefois bien davantage que leur rendre une voix : il restitue l’atmosphère de toute une ville en état de siège.

11L’« événement », au sens historique, se déroule, en effet, ailleurs, dans la lointaine capitale dont aucune image ne parvient. La texture des cinq journées découle de cette incertitude : une menace plane, encore invisible certes, mais pour combien de temps ? Bien que chacun soit, pour l’heure, libre de ses mouvements, chaque déplacement, chaque geste est prisonnier d’une durée indéfinie et pourtant limitée : celle du sursis. La tonalité singulière de ce temps provisoirement suspendu imprègne toutes les images du film dont le déroulement épouse la succession des heures d’attente inquiète et de mobilisation de la population. Le spectateur est ainsi confronté « en temps réel » à l’étirement des journées pendant lesquelles les habitants, suspendus aux informations provenant de Moscou, se préparent à affronter l’irruption des chars et des troupes. La présence de cette menace invisible – et d’autant plus angoissante qu’elle est invisible – habite le film sous la forme de longs fondus au noir dont le ressac interrompt la succession des plans pris sur le vif par les opérateurs. Le retour lancinant de l’obscurité s’accompagne d’un leitmotiv musical : le thème mélancolique du Lac des cygnes de Tchaïkovski21. Les nappes musicales qui étouffent les voix, l’insistance du noir qui pulse rythmiquement et vient déchirer le tissu du visible confèrent à la temporalité singulière de l’« événement » la forme de la syncope.

12L’impression qu’a le spectateur de vivre l’attente angoissée des habitants tient évidemment aussi aux prises de vues elles-mêmes. Caméra à l’épaule, les opérateurs épousent le point de vue de l’homme de la rue, arpentant les avenues, rejoignant la place Saint Isaac où se rassemblent les groupes, se frayant un chemin dans la foule. La caméra capte ici un regard, là un sourire qui lui est adressé. On s’écarte pour la laisser passer. L’impression dominante d’unité de ces hommes et femmes de tous âges vient de l’inquiétude qu’on peut lire sur les visages silencieux que rassemblent la même tension, la même concentration, sans que s’efface leur singularité. L’attention constante portée par les opérateurs aux visages, souvent filmés en gros plan, s’accompagne d’un égal souci des « détails » : cadrés en plan serré, les proclamations des banderoles et des affiches, où s’exprime l’unanime refus d’une nouvelle dictature, et les matériaux disparates qu’assemblent les barricades dessinent, avec les visages jeunes ou vieux, les contours de la résistance proprement physique opposée aux putschistes. Ce que capte la caméra, c’est cette « énergie physique et viscérale partagée22 » qui forme la matière même des soulèvements, selon Judith Butler.

13Le film nous fait donc éprouver un temps « à contretemps » de l’histoire. À contretemps, d’abord, parce que cette durée de l’attente, dans laquelle rien ne se produit, échappe généralement au récit historique. Faire de l’histoire, en effet, c’est percevoir le temps comme processus, c’est-à-dire comme articulation et enchaînement de moments où la conjonction des forces en présence opère des modifications dans le réel. Or, du point de vue du récit historique, à Leningrad, il ne « s’est rien passé ». C’est d’ailleurs l’impression que pourrait donner la structure du film, qui s’ouvre sur la déclaration des putschistes diffusée par la radio d’État et s’achève sur la mise sous scellés des archives du Parti Communiste, centralisées à l’Institut Smolny. L’entre-deux n’a été qu’une parenthèse.

14Aussi est-ce à rebours du temps historique, rationnellement ordonné, que le film « fait de l’histoire », en nous faisant éprouver le temps « à l’état pur », ce temps rejeté aux confins de tout récit historique et qui le hante comme un spectre.

L’inconscient de l’histoire

15Du point de vue historique, la mobilisation de la population de Leningrad n’a eu aucune conséquence. Faut-il alors parler d’échec du soulèvement ? Une réponse peut être apportée à cette question si l’on observe la succession de séquences qui coïncident dans le film avec le moment où la résistance du gouvernement de Boris Eltsine à Moscou semble modifier le rapport de forces. Tandis que le maire, Anatoli Sobtchak23, prend la parole face à la population assemblée devant la mairie de Saint-Pétersbourg, des champs-contrechamps, totalement absents jusque-là, font leur apparition. Surtout, la caméra adopte un regard surplombant, qui écrase les perspectives et les lignes de fuite, transformant l’interaction dynamique des individus en une marée humaine saturant le cadre. La libre circulation des corps se mue ainsi en une masse uniforme, unanime et compacte. Une scène quasi identique, filmée selon le même dispositif, se répète peu après, tandis que la crise touche à son terme, Boris Eltsine ayant pris le commandement des forces du KGB en Russie. En réponse aux discours des orateurs sur la place du Palais d’hiver, la réaction de la foule ne se fait pas attendre : de la masse compacte émergent par centaines les poings levés et les doigts écartés en forme du « V » de la victoire [Fig. 3].

Fig. 3 : « L’Événement, Sergueï Loznitsa, 2015 ».

16Enfin, lorsque le drapeau tricolore de la Russie est hissé sur le bâtiment officiel où flottait jusqu’ici le drapeau rouge de l’Union soviétique, la foule, d’ailleurs plus clairsemée, est définitivement cantonnée au rôle de spectatrice. Autrement dit, ces gestes d’acclamation semblent clore définitivement la « parenthèse » de la mobilisation populaire et sceller le retour à « l’ordre24 », c’est-à-dire l’échec du soulèvement. Cette interprétation serait sans doute exacte si l’on considère un soulèvement comme un événement historique parmi d’autres, dont on ne mesure l’importance qu’à raison de ses répercussions.

17Mais le cinéma dispose, me semble-t-il, d’une puissance d’historicisation qui lui est propre et qu’actualise le film, en nous proposant une autre manière d’écrire l’histoire. Une écriture capable de recueillir les « restes », ces moments et ces détails généralement négligés par le discours historique25. Parallèlement aux gestes d’acclamation, les opérateurs ont, en effet, enregistré d’autres gestes, furtifs mais répétés, au hasard des rues, tandis que la population converge vers la place du Palais d’hiver [Fig. 4]. Ces signes de connivence, adressés par les manifestants à la caméra, sont trop nombreux pour être la trace de simples rencontres privées avec l’opérateur. En revanche, ils nous mettent sur la voie de ce qui constitue une population en « peuple » : la volonté qu’a alors chacun (c’est-à-dire n’importe qui) de se rendre visible en faisant irruption dans le cadre. Tout l’enjeu politique de ce geste est de « répondre présent », c’est-à-dire littéralement d’apparaître publiquement26.

Fig. 4 : « L’Événement, Sergueï Loznitsa, 2015 ».

18Le montage de Loznitsa me paraît ainsi mobiliser la puissance propre du cinéma : rendre visible un événement minuscule capable, à lui seul, de redéfinir une catégorie politique – en l’espèce, celle de « peuple » – en en faisant éclater les images convenues. Ce que montre le film, c’est que du « peuple », il ne peut y avoir de représentation, mais seulement une présentation. Autrement dit, le film n’assemble pas des images27 du peuple, mais expose la trace d’un échange de regards, la scène d’une interlocution, où l’initiative de se montrer, de se présenter appartient à chacun et à tous. Le véritable « événement » que capte Sobytie, ce serait donc cette présence irruptive, intempestive, au sein des temps « historiques », qui manifeste le surgissement d’une souveraineté nouvelle, exercée par tous.

19Or cette histoire ne peut être qu’une histoire « à contretemps ». Si le film peut contribuer à écrire l’histoire autrement, c’est parce qu’en conservant la trace fugitive de ces moments irruptifs, il nous permet d’apercevoir, selon le mot de Foucault, « un peu au-dessous de l’histoire, ce qui la rompt et l’agite28 ». Le medium cinématographique apparaît ainsi comme susceptible de saisir la temporalité littéralement « anachronique » du soulèvement. En effet, ce qui caractérise un soulèvement c’est, dirait Gilles Deleuze, qu’il « n’a pas lieu29 », c’est-à-dire qu’il ne peut trouver place, s’insérer, dans la chaîne causale de l’histoire. À la fois « “hors d’histoire” et dans l’histoire30 », écrit Foucault, il se distingue de la révolution, parce qu’il n’a pas le projet d’instaurer un autre ordre social. Il manifeste avant tout une puissance de refus qui se traduit par un « blocage » du temps, une interruption, un suspens. Aussi, s’il rappelle un passé ou anticipe un avenir, ce sont ceux d’une histoire discontinue, irréductible au binôme de la réussite et de l’échec.

D’un peuple, l’autre

20Entre le montage des archives de Blocus et la réalisation de L’Événement, dix ans se sont écoulés31. Pourtant, c’est bien une même question qui semble habiter les deux films : qu’est-ce qu’un « peuple » ? À quel moment peut-on affirmer que le « peuple » se distingue d’un agrégat d’individus, d’une foule, voire d’une masse uniforme ?

21L’épilogue sur lequel se conclut Blocus opère, en effet, une rupture radicale dans la tonalité du film. Aux images de la « désolation32 » qui a durant de longs hivers frappé la population, Loznitsa ajoute d’abord une partie des plans qui, dans L’Exploit de Leningrad (1959) de Efim Outchitel et Valeri Solovtsov, donnent une fin « heureuse » au siège : le feu d’artifice célébrant la victoire de l’armée soviétique. Mais les images de cette foule joyeuse, à laquelle le pouvoir soviétique offre le spectacle de sa victoire, sont immédiatement suivies de plans extraits, cette fois, du Verdict du peuple (Prigovor naroda, 1946) de Efim Outchitel, présentant la pendaison publique d’officiers nazis33, coupables de crimes de guerre [Fig. 5]34.

Fig. 5 : « Blocus, Sergueï Loznitsa, 2005 ».

22Dans les champs-contrechamp qui rythment l’« attraction », on retrouve les cadrages en plongée sur la foule qui viennent clore la parenthèse du soulèvement de la population de Leningrad, à la fin de L’Événement. Cette masse compacte, vouée au rôle de public convié aux spectacles du pouvoir, est-ce l’autre versant de la désolation, le résultat de l’expérience de la déshumanisation concentrationnaire ? La question reste en suspens. Comme le dit le cinéaste, ses films naissent toujours de la nécessité de « montrer les situations paradoxales pour lesquelles [il] n’a pas de réponse35 ».

23Qu’est-ce qui rassemble les hommes ? Qu’est-ce qui les sépare ? La même question, lancinante, ne cesse de resurgir dans Maïdan (2014), Austerlitz (2016), Le Jour de la Victoire (Den’ pobedy, 2018), Le Procès (2018) ou Funérailles d’État (2019)36 ; et ce, par-delà la diversité de leurs sujets et l’hétérogénéité des images qui les composent, puisqu’il s’agit tantôt de prises de vues directes, tantôt de montages d’archives. Les échos qui se tissent d’un film à l’autre sont trop nombreux pour être relevés ici. Je me bornerai à montrer comment un film singulier, Le Jour de la Victoire, tout en reprenant la même interrogation, en fait varier la perspective et en déplace les enjeux. Ainsi, on a l’impression que le feu d’artifice offert à la population de Leningrad pour fêter la libération de la ville, dans Blocus, trouve un prolongement, plus de soixante-dix ans plus tard, dans la commémoration du « Jour de la Victoire », le 9 juin 2017 à Berlin. Le film suit, en effet, la réunion de groupes d’amis ou de familles russes venus fêter la capitulation des armées nazies en 194537, qui a mis fin à la « Grande Guerre patriotique38 ».

24D’emblée, le spectateur s’interroge sur le lieu où se déroule le rassemblement, tant les prises de vues découpent une série d’espaces qu’on peine à relier entre eux. Le premier geste cinématographique du cinéaste est donc de disloquer la continuité de l’ensemble architectural du Mémorial soviétique, qui se déploie sur cent mille mètres carrés dans le parc Treptow et forme ce que les commentateurs ont nommé une « œuvre d’art totale39 ». Alors que les choix architecturaux font du sacrifice des soldats soviétiques le prolongement d’une histoire russe immémoriale40, en rompant la continuité spatiale, Loznitsa exhibe, un à un, les oripeaux de l’imaginaire nationaliste, du ruban orange et noir de l’ordre de Saint Georges41 à la coupole dorée de la crypte où trône l’étoile rouge, en lieu et place du Christ Pantocrator. Confrontant le spectateur à une jungle de symboles et d’emblèmes dont il doit recomposer la signification, la fragmentation expose l’artifice de la reconstruction du passé qui sert de ciment idéologique au rassemblement d’une foule, par ailleurs disparate. Le socle commun de valeurs « partagées » vole ainsi en éclats. Qu’y a-t-il de commun, en effet, entre les danses paysannes traditionnelles ou les chansons populaires interprétées par un groupe de femmes âgées et la masse noire, rangée en ordre de bataille, des « Loups de la nuit42 » (un club de motards surnommés les « bikers de Poutine »), vociférant un chant de guerre ? [Fig. 6]

Fig. 6 : « Le Jour de la Victoire, Sergueï Loznitsa, 2018 ».

25Tandis que le renversement produit par la scène finale marquait la structure narrative de Blocus, c’est le balancement et l’ambivalence qui semblent régir Le Jour de la Victoire. La diversité des « traditions russes » dont se réclament les participants ne constitue une « communauté » que par le lieu où elles se rejoignent, comme le souligne la construction rhapsodique du film. Les séquences sont, en effet, ponctuées (plus que reliées) par le retour d’images des bas-reliefs qui ornent les sarcophages du Mémorial. Mais à la mythologie du sacrifice d’un peuple, uni dans la défense de la Patrie, gravée dans la pierre, répond le « contre-chant » mélancolique sur lequel s’ouvre et se referme le film : les paroles d’adieu d’un soldat à son frère d’armes, composées et interprétées par celui qu’on a surnommé le Brassens de l’Arbat, Boulat Okoudjava.

26Entre la pierre et le chant, le film ne tranche pas. C’est au spectateur qu’il incombe de méditer sur les échos d’une histoire douloureuse, dont le cinéaste nous offre seulement la résonance.