1De l’œuvre profuse de Sergueï Loznitsa on ne retiendra ici qu’une petite partie – trois titres sur cinq – répondant à ce type de films qu’on appelle, dans la terminologie soviétique, de « re-montage » (pérémontaj)1.

2Pourquoi la terminologie soviétique ? D’abord parce que cette pratique – qu’on peut, certes, faire remonter à la naissance du cinéma et voir se poursuivre jusqu’à nos jours sans solution de continuité2 – occupe très tôt une certaine place en Russie soviétique et en URSS dans le domaine du film d’actualité et le documentaire (khronika) comme dans celui du film de fiction3. Vertov en est un des pionniers sinon le pionnier avec ses « chroniques historiques » – L’Anniversaire de la révolution. Chronique historique (Godovchtchina revolioutsii. Istoritcheskaïa khronika, 1918) et Histoire de la guerre civile. Chronique historique (Istoria grajdanskoï voïny. Istoritcheskaïa khronika, 1921) compilant des vues du Comité Skobelev et du Kino-nedelia de 1917-1918 et 1918-1921 –, avec Ciné-Œil-la Vie à l’improviste (Kino-glaz- Jizn’ vrasplokh, 1924) – compilant des numéros du Kino-Pravda –, suivi d’Esther Choub avec La Chute de la dynastie Romanov (Padenie dinastii Romanovykh, 1927) Le Grand Chemin (Veliki pout’, 1927), La Russie de Nicolas II et Léon Tolstoï (Rossia Nikolaïa II i Lev Tolstoï, 1928).

3La question du réemploi d’images d’archives comme celle du remaniement, par le montage, de films de fiction dont on pouvait modifier la narration4, a préoccupé les praticiens comme les critiques et les théoriciens du cinéma soviétiques5. Ainsi les chercheurs de l’Opoïaz communément appelés les « formalistes russes » se sont-ils penchés sur les procédés et procédures du re-montage6.

4En Allemagne, aux Pays-Bas, en Belgique, aux États-Unis et en France on peut compter plusieurs expériences de ce type, le plus souvent dans la catégorie du documentaire militant (contre-information, contre-actualités)7 avant la Deuxième Guerre mondiale, puis pendant celle-ci, où le « genre » connaît un développement spectaculaire dans la catégorie du film de propagande d’État8. Si, par la suite, le film militant continue de recourir aux procédés du « film de montage »9, c’est avec Paris 1900 (1947) de Nicole Vedrès – montage de vues et d’extraits de films du début du siècle qui marque les esprits et la critique10 (et, pour Georges Sadoul, est l’occasion de rappeler l’origine du « genre » chez Vertov et Choub11) – que ce type de film « de montage » acquiert un statut de film d’auteur (jusqu’aux expériences « limites » d’Isidore Isou et de Guy Debord). Dans la période précédant l’hégémonie télévisuelle, il connaîtra une faveur au sein du documentaire historique et d’actualité avec les films de Mirea Alexandresco et Henri Torrent, Les Années folles (1960), Frédéric Rossif, Le Temps du ghetto (1961) ou Mourir à Madrid (1963), avant de donner lieu de temps à autre à des expériences faisant contraster commentaire et images avec Edgardo Cozarinsky (La Guerre d’un seul homme, 1981) et Claude Chabrol (L’Œil de Vichy, 1993). En URSS, c’est avec Le Fascisme ordinaire de Mikhaïl Romm (Obyknovennyï fachizm, 1964), que le « genre » connaît un renouveau en réintroduisant l’interrogation et le détournement des images « ennemies » ou « hostiles » qu’avait pratiqués Choub dans La Chute de la dynastie Romanov, alors que la reprise de vues d’actualités hebdomadaires dans des longs métrages synthétiques n’avait cessé d’être en usage durant les années 1930 puis pendant et après la Deuxième Guerre mondiale12.

5Est-il donc légitime d’inscrire Sergueï Loznitsa – qui vit en Allemagne depuis 2001 et dont les productions sont désormais néerlandaises, allemandes, lituaniennes plutôt que russes ou ukrainiennes – dans cette généalogie soviétique du film de compilation ?

6Né en 1964 il a vécu vingt-sept ans en Union soviétique, y a reçu sa formation intellectuelle, culturelle, son insertion professionnelle au sein de l’Institut de cybernétique de l’Académie nationale des sciences d’Ukraine. En 1991, quand il change d’orientation et délaisse la cybernétique pour entrer à l’Institut supérieur cinématographique d’État (VGIK) à Moscou, le régime soviétique est en train de se déliter, les républiques proclament l’une après l’autre leur indépendance et s’orientent du côté d’une économie de marché de type capitaliste. Cependant la formation en cinéma que reçoit Loznitsa dans cet établissement (auquel est accolé depuis 1986 le nom de son ancien directeur, l’acteur et réalisateur Sergueï Guerassimov) n’a pas changé brusquement à la faveur des événements politiques. Le corps professoral et les enseignements théoriques, historiques et techniques sont restés les mêmes. Loznitsa passe six ans dans la classe de la cinéaste géorgienne Nana Djordjadzé, née en 1948, auteure de Robinzoniada, anu chemi ingliseli Papa (Les Tribulations de mon grand-père anglais au pays des bolchéviks, 1986) et qu’on dit passionnée par les années 1920. Nul doute qu’il a pu s’intéresser non seulement à l’histoire du cinéma soviétique – dont on redécouvre depuis les années 1970 les avant-gardes qu’avaient refoulées les années du « réalisme socialiste » – mais à des cinéastes contemporains novateurs comme Alexandre Sokourov, Alexeï Guerman ou Kira Mouratova ainsi qu’aux groupes de cinéastes expérimentaux de Leningrad et de Moscou, au moment où le festival Arsenāl de Riga (créé en 1986) en révèle la vitalité à la critique internationale en même temps qu’il montre des films indépendants et expérimentaux occidentaux aux amateurs soviétiques.

L’utilisation des images d’archives

7Les trois films qu’on a retenus dans la filmographie de Loznitsa appartiennent donc à ce « genre » du film de re-montage ; il s’agit de : Blocus (Blokada, Russie, 2005), Procès, (Protsess, Pays-Bas, 2018), Funérailles d’État (Gosoudarstvennye pokhorony, Pays-Bas, Lituanie, 2019)13. Tous trois compilent des documents d’archives cinématographiques concernant respectivement le siège de Leningrad (1941-1944), le procès du « parti industriel » (1930) et les funérailles de Staline (1953). Ils procèdent donc d’un travail de recherche en archives, de documentation au sein des collections de films documentaires du RGAKFD à Krasnogorsk avant tout mais aussi d’autres archives dans d’anciennes républiques – travail assuré en général par des documentalistes – et d’un choix parmi ces matériaux de la part du réalisateur, qui pour finir leur donne une construction originale fondée sur un certain nombre de partis pris formels touchant à leur assemblage et à leur sonorisation. Cette construction ne contraste pas seulement avec les « actualités » hebdomadaires dont sont tirés les plans, les « vues » mais aussi – et peut-être d’abord – avec d’antérieurs films de synthèse réalisés avec ces mêmes matériaux. En effet, c’est moins l’éventuelle exhumation d’images d’archives méconnues, inédites ou « secrètes » qui fait l’originalité de ces trois films que le re-montage de montages antérieurs : c’est la confrontation avec ces premières utilisations des matériaux « de base » qui en fait saillir la particularité. Il faudrait d’ailleurs dire avec ces secondes utilisations car les premières sont celles des actualités proprement dites, et même ces dernières opèrent-elles déjà un choix et une interprétation par rapport au matériel brut.

8De fait les « pauvres images d’actualité », qui ont « sauvé l’honneur » du cinéma dont parle Godard dans les Histoire(s) du cinéma, n’apparaissent jamais à l’état brut aux spectateurs. Par ailleurs elles perdent rapidement non seulement leur éventuelle « signature » (qui les a prises ? quel opérateur ? et selon quels protocoles ?) mais leur identité (qu’ont-elles fixé ? que représentent-elles ?) et, pour une part, leur authenticité (leur lien au profilmique) au gré des manipulations dont elles font l’objet : raccourcissement, déplacements temporel ou spatial, détournement par le commentaire, etc. L’ordinaire de l’usage des images d’archives est celui-là comme les documentaires historiques des télévisions le montrent à l’envi, dont le formatage répond à des schémas narratifs précis et contraignants (alternance de vues documentaires et de témoignages contemporains par exemple ou d’interventions de spécialistes). Un bon exemple peut en être donné, non pas avec les caricatures de documentaire qu’Apocalypse (2009 – 2020) a pu offrir (et qui ont déclenché la réprobation des historiens en raison d’altérations grossières ­comme la colorisation du noir et blanc) mais la série récente Goulag. Une histoire soviétique (2019) de Patrick Rothman. En dépit de la présence comme scénariste du probe historien Nicolas Werth, dont les ouvrages et les articles sont des exemples de précautions historiographiques et interprétatives sur le sujet14, la réalisation des trois épisodes retombe dans les simplifications et les falsifications usuelles en la matière, sans compter un commentaire surplombant, des images défaites de tout ancrage, utilisées plusieurs fois pour illustrer des périodes tout autres, etc15.

9À ces questions que posent les utilisations successives des images d’archives s’ajoute la part de mise en scène dont elles font souvent l’objet au tournage et qui, perceptibles dans les documents primaires (rushes) et leur premier montage, disparaissent avec le démantèlement qu’on leur inflige pour les renvoyer à une sorte de nomenclature de lieux, de personnalités, d’événements censés pouvoir être assemblés librement par la suite comme le seraient les « mots » d’un lexique. Vertov se plaignait déjà de voir les ensembles qu’il avait réunis à l’occasion de films tels que La Sixième Partie du monde, (Chestaïa tchast’ mira, 1926) ou La Onzième Année (Odinadtsatyï, 1928) être dissociés, anonymisés et classés dans un « fichier » où quiconque pouvait désormais piocher à l’envi. L’insertion de plans tirés de La Onzième Année dans Im Schatten der Maschine d’Albrecht Viktor Blum, vendus par la maison de distribution soviétique à la Prometheus allemande, opère ainsi un retournement complet du sens des images16. Encore lui-même ne répugnait-il pas à assembler des plans sans toujours considérer leur lien référentiel.

10John MacKay rouvre utilement ce dossier dans le premier volume de sa monumentale biographie de Vertov en donnant toute sa place à un contemporain de ce dernier, Grigori Boltianski17. En 1926 celui-ci parlait de la khronika comme étant « la première forme de cinéma à être apparue », mais en établissant immédiatement une distinction entre différentes formes de tournage « en dehors du studio » : celui de la khronika qui suit la chronologie d’un événement (un défilé en l’honneur de la reine Victoria, le couronnement de Nicolas II), et celui de la vidováia (calque du français « vue » [vid]) où les événements sont reliés en raison de leur proximité spatiale18. À ces deux modes de tournage et d’assemblage, s’oppose la construction filmique telle que la pratique Vertov dans ses films qui succèdent aux Kino-Pravda à partir de 1926 (notamment Chagaï, Soviet [En avant, Soviet]) où les plans sont reliés entre eux « en raison de leurs caractéristiques thématiques19 ». Ces distinctions permettent de revenir à la critique que Viktor Chklovski adressait à Vertov de manquer de précision dans l’identification des vues (qui ? où ? quand ?), critique « factualiste » qui s’adresse à un cinéma de vidováia et de khronika alors que Vertov développe un propos d’une autre nature. Ilya Kopaline (un des opérateurs d’actualités qui a travaillé avec Vertov) a établi plus tard une distinction utile entre les films de chronique ordinaires, « simple reflet des faits », et le documentaire publiciste (publitsistitcheskiï) qui offre une « généralisation » à partir des faits et des événements20. On reconnaît là une distinction, canonique chez Eisenstein, entre obraz (l’image généralisante, le thème) et izobrajénié (la représentation, le reflet) et la distinction que fait même Eisenstein entre l’empreinte « telle quelle » des événements de la khronika et la vidováia et l’organisation « ornementale » vertovienne (deuxième niveau qui, selon lui, doit être dépassé par un troisième qui est l’art21). Ainsi Ilya Trainine chassa Vertov de Sovkino en 1927 en disant qu’il ne voyait pas de différence entre un monteur tel que lui qui, de manière arbitraire, relie entre elles des vues prélevées dans une filmothèque et un cinéaste de fiction.

11Ce long préambule que justifie à nos yeux la généalogie soviétique dans laquelle s’inscrit Loznitsa nous permet de ne pas contourner un certain nombre d’interrogations que soulèvent ses trois films en même temps qu’il permet aussi de délimiter l’endroit où il situe son intervention par rapport à des matériaux d’archives et, par là, la poétique historique qu’il développe et qui fait le prix de ces trois titres.

Blocus

12Blocus est le premier d’entre eux. Il retrace, sans commentaire, les neuf cents jours du siège de Leningrad par les troupes allemandes et finlandaises (8 septembre 1941-27 janvier 1944) qui valurent à la ville un million huit cent mille morts, dont un million de civils, dus à la faim, aux bombardements et aux combats. Bénéficiant des prises de vue d’actualités qu’il a pu sélectionner dans l’énorme corpus des actualités militaires soviétiques, Loznitsa regroupe un certain nombre d’événements quotidiens qui, dans chacune des parties de son film, forment une unité, en déroulant une chronologie et le passage des saisons. En été 1941, on assiste à la mise en place des moyens d’observation aérienne de l’armée, à la mise en alerte des canonniers de la défense anti-aérienne, dans une ville qui vaque alors normalement à ses activités (passants, tramways, automobiles, magasins, etc.). Puis on introduit des ballons de barrage destinés à empêcher les survols de la ville par les avions ennemis, rangés sur un terrain gardé, placés çà et là dans la ville ; et on suit le transport de l’un d’eux dans une rue qui se poursuit avec une enfilade de semblables engins que l’on conduit sous des arbres avant qu’ils ne prennent leur envol, série de gros poissons flottants. Après une première césure (écran noir) apparaissent des plans où l’on suit un cortège de prisonniers allemands entourés de soldats qui défilent dans les rues, parmi des maisons en ruine. Les passants, très nombreux sur les trottoirs et sur la chaussée, les regardent et une femme vient brièvement insulter certains et cracher en leur direction. Ils sont conduits jusqu’à des quartiers extérieurs et disparaissent. Cette prolepse est la seule intervention bouleversant la chronologie historique des trois années de siège. On revient ensuite à cette vie « normale » d’une ville qui se prépare à la guerre sans pour autant cesser ses activités coutumières. Des planches dressées le long de façades, un tram qui remorque un wagon de charbon sont les seuls indices instillant la tension qui s’empare de la cité. Et c’est soudain une alerte précipitant les passants en direction des abris. S’ensuit l’immobilité des trams et des autobus. Avec la nuit et les projecteurs de la DCA surviennent les premiers bombardements et les interventions des pompiers et des brigades de volontaires ; on s’attarde sur l’incendie d’une bibliothèque de plusieurs étages dont les rayonnages de livres en feu tombent sous les lances d’incendie sur le trottoir où on les trie avant d’en éloigner les restes. Ce sont ensuite les ruines, les évacuations des habitants sinistrés et les premiers morts – dont une petite fille sur un escalier (qu’on reverra dans le montage d’archives de Sokourov dans Francofonia [2015]). Les chevaux de frise, casemates, régiments et véhicules blindés prennent progressivement l’avantage sur les habitants dont les activités habituelles sont maintenant suspendues. Les affiches mobilisatrices se multiplient sur les murs, les caricatures antifascistes, les appels à l’entraide et à la production d’armes pour la défense de la ville. La ville est maintenant couverte de neige et les canaux de glace, le ciel chargé de continuelles fumées noires, et les habitants viennent puiser de l’eau dans des tranchées. Les cadavres se multiplient le long des rues ; on les transporte sur des luges et on les empile dans des fosses creusées dans la glace. Finalement, après des coups de canon tirés dans la nuit par le croiseur Aurore dans la baie de Leningrad, ce sont les mines réjouies de la foule fêtant la victoire, la fin du siège sous les feux d’artifice (en janvier 1944). Les derniers plans – renouant avec ceux des prisonniers allemands conduits dans la ville placés au début du film – nous font enfin assister à la pendaison collective d’un certain nombre de condamnés. La foule est alors énorme, elle forme une houle autour des gibets.

13Loznitsa inscrit son film à la fois dans la filiation et en opposition à un grand nombre de films consacrés au blocus de Leningrad, le plus long et le plus meurtrier qu’une ville ait eu à subir à l’époque contemporaine. Il se refuse à tout commentaire et laisse le spectateur en face de scènes quotidiennes ou spectaculaires, d’événements douloureux, tragiques et ne montre aucune scène de combat. À peine voit-on tirer sur des avions allemands (invisibles) venus bombarder la ville. En revanche on se trouve du côté des habitants, des victimes, y compris les militaires qui assurent la défense du lieu, et on met l’accent sur les activités de secours et sur la survie des habitants dont le plan final dit ambigument qu’ils ont vaincu et se sont vengés.

14Très économique dans ses moyens, très rigoureux dans ses choix d’images, ce film de montage, s’il est sans paroles, est cependant sonorisé. C’est sans doute le premier problème qu’il pose. Dès le premier plan qui montre la Néva et les silhouettes d’églises exactement reflétées dans l’eau, on entend le bruit du courant, puis des pas de soldats qui défilent, des vrombissements d’avions, de moteurs de camions, de passages de tramways et de leur avertisseur, de lointains klaxons, des cliquetis d’appareils, de manivelles, des cris indistincts, des aboiements, des sirènes, des crépitements d’incendie. Ce choix altère quelque peu la rigueur de la démarche et en accuse un certain esthétisme – qu’on trouve aussi dans le choix de ces images « muettes » – en même temps qu’il assure un « effet de réel » illusoire et finalement rassurant. On obtient ainsi parfois des effets quasi anecdotiques. On fait, par exemple, « sonner » le tram quand il dépasse des soldats transportant un ballon de barrage le long d’une rue : pure recherche du vraisemblable. Ailleurs c’est le « gros plan » sonore du passage d’un camion off qui vient faire contrepoint à la silhouette d’un guetteur. La sirène ajoutée aux plans de passants courant – sans doute vers des abris – vient expliciter la cause de cette agitation mais en atténue du coup la violence et l’étrangeté. On entend à l’occasion des cris ou des plaintes, des sirènes de pompiers ou d’ambulance montés sur des plans qui étaient de toute évidence muets. Le son de ce film est, en effet, dû à Vladimir Golovnitski qui utilise à cette fin une sonothèque telle qu’en disposaient les réalisateurs et les monteurs des films d’actualités à cette époque. Les caméras sonores étaient extrêmement rares en URSS, où l’usage était de ne pas enregistrer de sons « directs » pour les actualités, qu’ils soient synchrones ou non – en dépit des préconisations de Vertov qui en fait le reproche à Karmen et Makasséiev à l’époque de la guerre d’Espagne22.

15La question du son, qui peut passer dans Blocus pour une concession destinée à permettre la diffusion du film et assurer un certain confort au spectateur, se révèle centrale dans la poétique loznitsienne : il faut donc l’aborder autrement que sur le mode de « l’effet de réel ». On la retrouve non seulement dans les deux autres films que l’on a retenus mais aussi dans la plupart de ses autres films documentaires (notamment L’Événement [2015], Austerlitz [2016]) où l’utilisation du son produit des effets de « dépaysement », d’éloignement par rapport à ce que serait la véracité des vues retenues. Elle est même revendiquée dans les propos – généralement laconiques – que tient le réalisateur quand il est interrogé sur ce point en tant que lieu de sa liberté créatrice. Cette revendication, si elle atteste d’une des modalités (avec le choix des images et leur montage) de la « signature » du cinéaste par rapport à un matériel préexistant, ne dit rien des effets, peut-être aléatoires, qui en procèdent. On verra avec les deux autres films que la sonorisation est chez Loznitsa – faut-il s’en étonner ? – une instance discursive forte.

16Cette stratégie de réappropriation conduit à s’interroger dans ce film, comme dans la plupart des films de montage, sur la part qu’il faut reconnaître aux différents agents ayant contribué à la production des images et sur le statut des différentes instances du filmique : le travail de prise de vue des opérateurs, le soin des cadrages et le « suivi » des événements en question sont d’une remarquable cohérence. Cette conscience de couvrir un fait si bénin soit-il (comme l’acheminement des ballons), d’en faire le tour (sauvetage de livres ou de documents évacués d’un bâtiment bombardé) sert puissamment Loznitsa. Eut-il à assembler, dans telle ou telle séquence, des prises de vue d’opérateurs différents ou d’un seul, ou d’une seule équipe23 ? A-t-il repris des séquences déjà montées de cette façon dans un « journal d’actualités » de l’époque ou dans un film de synthèse sur le blocus réalisé par la suite24 ? Quelle place les opérateurs et les premiers monteurs octroyèrent-ils à un certain nombre d’effets plastiques qui deviennent chez Loznitsa quasi formalistes ? Il en est ainsi de ces ombres qui se projettent sur la surface convexe d’un ballon que mettent en place des soldates sous des arbres : en s’approchant, face à la caméra, cette baudruche oblongue grossit et développe une sorte de mouvement stroboscopique fascinant. Enfin quelle est la part, dans le montage même de plan à plan, qui lui revient en propre ? Par exemple, on enchaîne le plan d’un observateur scrutant le ciel avec celui de canonniers pointant leurs armes vers le haut par un pur effet de montage narratif : est-il présent dans la source qu’exploite Loznitsa ?

17Comme les historiens de l’image ont pu le faire à propos d’autres matériaux où les enjeux historiographiques et mémoriaux sont plus prégnants (en particulier ceux liés à l’extermination des Juifs – massacres en plein air, comme lors de l’invasion de l’URSS, ou dans les camps d’extermination en Pologne25), il faudrait mettre en lumière les protocoles formels auxquels les opérateurs devaient obéir dans leur travail (cadrages, angles, mouvements d’appareil, durées des prises), la part éventuelle d’improvisation qui leur était laissée, le type d’appareil dont ils disposaient (déterminant leur mobilité), l’imposition ou non de filmer sur pied ou caméra à l’épaule, s’ils intervenaient seuls ou en équipe (de deux ou plus) sur un événement, etc.

18S’agissant de Blocus, Loznitsa aurait affirmé quelque part que pour ce film de cinquante-deux minutes il avait bénéficié de quatre heures de matériel environ : cela paraît fort peu et presque invraisemblable sauf à recourir à des films ayant déjà opéré des synthèses sur le sujet et organisé une première cohérence narrative et chronologique. Il serait, pour cette raison, important de pouvoir confronter ce film à ses prédécesseurs (ce qu’avait pu organiser en partie Thomas Tode dans un programme de films intitulé « Blokade : Same Story – Different Form » au Metropolis Kino de Hambourg en 2015).

19C’est ce qu’on peut faire avec le second film, Procès, consacré au procès du « parti industriel » qui se tint à la Maison des Syndicats, non loin de la place Rouge, du 25 novembre au 7 décembre 1930.

Procès

20Les huit accusés de ce procès étaient des responsables administratifs de différents secteurs de l’économie (énergie notamment) – y compris au sein du Gosplan (organisme central de planification) – d’instituts de recherche, ou d’enseignement, convaincus de sabotages ayant nui à l’économie du pays, de complicités avec l’étranger et, finalement, de constitution d’un parti destiné à renverser le régime soviétique avec l’aide de puissances étrangères hostiles à l’URSS (en particulier la France). Chacun d’entre eux plaida coupable, s’accusa de menées antisoviétiques, regretta amèrement sa trahison et accepta d’avance la sanction qui lui serait appliquée, fût-elle la mort.

21On ne s’attardera pas ici sur la signification historique de ce procès qui répond de toute évidence, pour le pouvoir stalinien, à la recherche de boucs émissaires pour expliquer à la population l’échec de la « deuxième révolution » déclenchée en 1928-1929 avec la fin de la NEP, la collectivisation intégrale des campagnes et l’industrialisation à outrance. Ces choix, inscrits dans le premier Plan Quinquennal (qui avaient effrayé bon nombre d’économistes dans le monde craignant de voir l’URSS décupler ses capacités de production dans tous les domaines face à un monde occidental en proie à la crise économique de 192926), nécessitaient un développement accru des échanges avec les pays occidentaux (acquisition de technologies étrangères, exportation de matières premières) et les huit accusés avaient tous eu, dans ce cadre, à nouer des relations avec des banques, des industriels et des administrations publiques occidentales, à négocier avec eux, à mettre en place des protocoles commerciaux et financiers. Ce sont ces activités qui servirent de base à l’accusation pour étayer les griefs de trahison et de sabotage27.

22Loznitsa a retracé brièvement la genèse de son projet lors de la présentation du film au Centre Pompidou : il a évoqué un premier projet qui eût pris comme thème les différents procès qui ont été médiatisés en URSS par le film, soient ceux de 1922 (à l’encontre des SR de droite), ceux de 1928-1930 (contre les « ingénieurs » de Chakhty et celui des « industriels ») ceux de 1937-1938 (contre le « bloc des trotskistes -boukhariniens ») ; puis il a fait état de sa découverte, « par hasard28 », de quelques minutes du procès de 1930 et de l’existence de trois différentes longueurs de film dans le catalogue des archives de Krasnogorsk qui lui correspondait. Finalement il chercha à réunir « tout » le matériel disponible. Cet examen le convainquit de se limiter à ce seul procès. 

23Il se trouve que deux chercheuses, Valérie Pozner (CNRS) et Anna Chapovalova (Sciences Po, Paris), ont elles-mêmes étudié le matériel relatif à ce procès conservé dans les archives de Krasnogorsk (films et archives afférentes) et nous permettent d’établir avec certitude sur quels matériaux a pu travailler Loznitsa pour son propre film29. Elles nous apprennent ainsi qu’il faut distinguer : a) une version originale sonore, intitulée Treize jours (L’Affaire du parti industriel) de Yakov Poselski, d’une durée d’une heure et cinquante minutes et qui n’a pas été conservée30 ; b) une version sonore montée d’environ une heure et six minutes (n^o 3952), intitulée Treize jours ; c) une édition spéciale muette, de vingt minutes, intitulée Le Procès du parti industriel – le verdict du prolétariat (n^o 3874), qui ne retraçait que les deux premières journées du procès ; d) un certain nombre de fragments regroupés en douze boîtes (n^o 3685) pour un total de 2 323 mètres (soit une heure et vingt-quatre minutes). En outre il circule sur internet : e) une version encore différente qui aurait pu être réalisée pour convenir au format de l’émission d’Edvard Radzinski diffusée sur la chaîne Kultura en 201231.

24Il faut donc ajouter à ces différentes « versions » celle de Loznitsa (f) dont la durée excède toutes les autres, puisqu’elle dure deux heures huit minutes en raison de l’insertion de plans qui n’avaient pas été utilisés (rushes) pour des raisons techniques, de plans qui figuraient dans la version originale perdue et qui se trouvaient dans les boîtes de rushes, d’un prologue utilisant des images documentaires de Moscou (rues, circulation), des vues de la ville avec le Kremlin et finalement la façade de la Maison des Syndicats où va se tenir le procès. En outre, séparant les différentes journées du procès, sont insérés à sept reprises des plans d’extérieur et de nuit où défilent des manifestants, sous la neige, stigmatisant la trahison des accusés et demandant qu’ils soient châtiés.

25Loznitsa paraît vouloir restituer la mise en scène juridique dans son déroulement – un procès offre le cas typique d’un rituel social qui a sa logique propre, sa chronologie, son ordre d’intervention des différents protagonistes (procureur, juge, accusé, avocat, témoin) – afin de mettre en évidence la théâtralisation instrumentalisée par le pouvoir politique aux fins d’édification des masses, faisant de ces spécialistes la cause des difficultés économiques du pays (famine, pénurie, chute de la production…). Néanmoins le suivi du procès suscite un certain nombre d’incertitudes. Il y a une chronologie mais on saute certaines étapes : des dépositions et des interrogatoires s’arrêtent en route, escamotant un propos ou, à l’inverse, la formule rituelle du juge Vychinski – « Allez vous rasseoir » – ne vient pas toujours marquer la fin d’une intervention. On relève l’absence complète des interventions de la « défense » (il y a bien un avocat devant les accusés, un peu gras et accablé, mais on ne l’entendra jamais). Ces lacunes ou ces déplacements sont-ils le fait de Loznitsa ou sont-ils des altérations du matériel disponible ?

26Enfin les « interludes » montrant les manifestations nocturnes à l’extérieur du tribunal, sous la neige, avec pléthore de banderoles et de slogans, sont insérés dans le montage comme si elles se produisaient au même moment. Ces manifestations sont-elles une seule distribuée en plusieurs moments ou, chaque soir, l’extérieur du tribunal était-il le théâtre de ces défilés vengeurs ? À l’examen des images on penche plutôt pour la première hypothèse. Quoi qu’il en soit, ces manifestations ayant lieu le soir ou la nuit, c’est-à-dire après la journée de travail, elles sont de toute façon décalées et non simultanées au procès. Le montage de Loznitsa dans ce cas construit une interaction directe entre les deux « séries » en recourant à une sorte de montage alterné où, à l’extérieur, des foules déchaînées exercent une pression populaire sur la salle d’audience. Ce « peuple » soviétique vengeur est pourtant représenté dans le dispositif juridique sous les espèces du public nombreux qui assiste aux audiences et qui ne manifeste son adhésion qu’au terme des treize jours et à l’énoncé du verdict, au moment de se lever pour partir (applaudissements). L’agitation extérieure – qui joue le rôle des appels au lynchage dans les films américains où l’on juge un faux coupable32 – vient donc suppléer cette absence d’engouement ou d’enthousiasme du public. Elle vient en somme bousculer le dispositif juridique en promouvant une justice expéditive que la « communauté » prend directement en charge.

27La fonction de ces inserts extérieurs est d’autant plus soulignée que ces plans, muets pour la plupart dans le matériel original33 ou déjà « librement » sonorisés dans la version de l’époque, sont ici entièrement sonorisés. Cela nous conduit à soulever derechef la question du son dans ce film.

28L’une des caractéristiques importantes du matériel ayant servi à Procès tenait au fait que, contrairement à Blocus, il était sonorisé. « Pour une fois », a dit Loznitsa, le son était avec les images, « enregistré directement sur la pellicule ». Il faut sans doute comprendre sur de la pellicule, support en effet de l’enregistrement des sons au début du cinéma sonore, car les prises de vues provenant d’au moins quatre sources il y eut forcément synchronisation après-coup entre la pellicule-son et les pellicules-image des différentes caméras opérant. Sans compter les gros plans manifestement réalisés en studio, car dans les plans généraux on ne voit ni caméra à la distance requise pour de tels cadrages rapprochés, ni projecteurs braqués sur les juges34. 

29Le fait que dans ce cas Loznitsa ait pu disposer du son enregistré lors du procès (ou de ses reconstitutions en studio) ne l’empêche pas de procéder à tout un travail de sonorisation supplémentaire dans la salle d’audience ou à l’extérieur (prologue, manifestations de rue) : bruits divers, raclements de gorge ou de pieds du public, rires, brèves exclamations voire applaudissements finals. Comme pour Blocus, on peut y voir une volonté d’augmenter le sentiment de réalité pour le spectateur, une intensification diégétique et une unification des différents fragments assemblés par le montage. Mais il est tout autant évident que cette sonorisation – en particulier dans les inserts extérieurs à la salle d’audience – sert à la dramatisation dont on a dit un mot ci-dessus : c’est-à-dire qu’elle nourrit la tension entre l’extérieur et l’intérieur de la salle d’audience et décuple la pression de la foule sur le « cérémonial » quelque peu répétitif et sans surprise du procès.

Funérailles d’État

30C’est également en partie devant et à l’intérieur de la Maison des Syndicats, non loin du Kremlin, que se déroule le troisième film de compilation de Loznitsa retenu ici, Funérailles d’État. Il traite d’un événement encore plus réduit dans le temps que le précédent puisqu’il s’agit des funérailles de Joseph Staline, décédé le 5 mars 1953 et dont les obsèques solennelles se déroulèrent le 9 mars après trois jours de deuil national. La démarche semble ici la même que pour les deux précédents films. Loznitsa, bénéficiant de la collaboration de documentalistes, fait rechercher dans les archives des films documentaires de Krasnogorsk et dans quelques autres archives régionales tout le matériel disponible sur l’événement en question. Il procède ensuite à un montage chronologique, de l’annonce de la nouvelle de la mort du dirigeant soviétique au défilé de foules nombreuses devant son cercueil (à la Maison des Syndicats) puis à la cérémonie funèbre officielle jusqu’au dépôt du cercueil dans le mausolée (où repose Lénine depuis 1924) et aux discours des dirigeants qui se chargent d’assurer la conduite du pays et du parti à la suite de cette disparition.

31Là aussi il existe un film réalisé immédiatement après l’événement et qui permit de perpétuer le souvenir des cérémonies pour ceux qui n’avaient pu y assister en personne. Ce film, Le Grand Adieu (Velikoïe Prochtchanïie, 1953), fut, semble-t-il, promptement retiré de la circulation dans les semaines qui suivirent la disparition de Staline et il disparut par la suite complètement. C’est sans doute pourquoi il ne comporte aucune signature au générique ; on l’attribue cependant à Grigori Alexandrov et Ilya Kopaline (ce dernier, documentariste de filiation vertovienne ayant sans doute été chargé du travail de sélection des vues) avec un montage de Mikhaïl Tchaoureli (auteur des grands films staliniens de la période du « culte »). On indique deux noms d’opérateurs (sur les cent quatre-vingt-dix-sept qui tournèrent des images), l’un qui fut à l’origine du « Soviet des Trois » avec Vertov et son frère Mikhaïl Kaufman, Ivan Beliakov, et l’autre, Ruvime Khalouchakov. Aram Khatchatourian, arménien de Géorgie (auteur d’un Poème à Staline pour solistes, chœurs et orchestre en 1938, d’un Concerto pour violon et orchestre qui lui valut un prix Staline en 1941), a été chargé de la musique, quoiqu’il ait été accusé de formalisme cinq ans plus tôt.

32Loznitsa suit grosso modo la même chronologie que Le Grand Adieu (là aussi il est, en quelque sorte, contraint par le « scénario » du profilmique, le rituel mortuaire), utilise souvent les mêmes images, et quelquefois le même montage d’une séquence. Mais aux soixante-cinq minutes du film de 1953 il oppose les cent trente-cinq minutes du sien. Cette durée s’explique par le recours à un certain nombre d’images qui avaient été écartées pour diverses raisons – techniques, esthétiques ou parce qu’on y voyait des opérateurs ou des photographes en action –, mais aussi parce qu’il conserve dans la mesure du possible toute la durée des prises de vue (qui sont courtes de toute façon car les caméras utilisées sont des caméras à ressort qui ont trente mètres de pellicule environ à disposition35). Enfin il insiste sur des vues qui ne figurent pas du tout dans le film de 1953 et qu’il place dans la première partie de son film : les arrivées des délégués étrangers des différents partis communistes (Chine, Grande-Bretagne, Pologne, etc.) et leur accueil par des dirigeants soviétiques (Boulganine, Mikoyan notamment) qu’on ne retrouvera pas, à la fin, parmi les orateurs clôturant les cérémonies et le film. Alexandrov et Tchaoureli avaient opté pour un montage « symphonique » offrant des vues sur des hommages rendus au dirigeant disparu dans le monde (en Chine et en Corée notamment) et ils unifiaient ainsi les peuples du monde entier autour de la figure de Staline.

33Loznitsa dit avoir disposé de trente-cinq heures de film et travaillé deux mois au montage sur du matériel (numérique) noir et blanc fourni par l’Archive. Il aurait découvert à réception des tirages commandés sur la base de sa copie de travail que certains plans étaient en couleur. L’alternance du noir et blanc et de la couleur dans le film est donc aléatoire et transcrit en quelque sorte la réalité du filmage, de même que les durées des prises généralement respectées, obtenant dès lors des effets inattendus et contrastifs parfois au sein d’un même « moment ». En revanche la construction du film – et son discours – s’appuie sur deux types d’intervention concernant le montage, d’une part, et le son, d’autre part.

34Commençons par le son qui nous a déjà occupés dans les deux films précédents. Les images des opérateurs étaient muettes, selon toute probabilité, à l’exception de celles des différents orateurs (encore qu’elles soient mal synchronisées pour des raisons techniques : type d’enregistreur utilisé ou utilisation du son de la radio couplé à ces images de Beria, Malenkov et Khrouchtchev sur le mausolée, ou celles d’un délégué ou d’un militant de l’usine Kirov s’adressant aux ouvriers réunis). Dans nombre d’autres situations on voit des gens rassemblés écouter quelque chose et Loznitsa décide, soixante ans plus tard, de ce qu’on leur fait entendre. Ainsi la lecture détaillée du diagnostic médical des maladies de Staline et de son agonie est donnée à entendre sur des images d’assemblées nombreuses rendant hommage au disparu : on peut douter qu’un tel texte ait pu être diffusé aux foules durant ces trois jours de deuil… Par ailleurs, aux plans de la foule qui défile, que ce soit dans la rue ou dans le bâtiment funéraire, Loznitsa ajoute des gémissements, des sanglots étouffés, des cris, des grincements de tramway… Comme dans Blocus et Procès il puise pour cela dans une sonothèque36 et il assume vouloir renforcer par là l’impression de réalité pour le spectateur qui, dit-il, « les accepte comme des sons réels37 ». Deux exemples attestent de la dimension sémantique de ces effets (ou « tricks » comme le réalisateur les appelle) de bruitage. Sur un long plan pris sur un chantier lointain, arrêté comme il était convenu dans tout le pays, durant une minute de silence en hommage au dirigeant défunt, les ouvriers sont immobiles, dispersés dans l’espace tandis qu’une grue transportant un immense portrait de Staline déplace celui-ci latéralement, puis s’immobile à son tour. Un plan rapproché sur une baraque de chantier en tôle (ou sur la cabine de la grue) succède à ce plan, montrant deux ouvriers dont l’un referme la porte derrière lui. Sur une image noire de quelques secondes, retentit alors un fracas métallique apocalyptique qui transforme l’ensemble de la scène – le transport de l’icône, son immobilisation – en symbole.

35L’autre exemple se situe durant les prises de paroles successives des dirigeants du Bureau politique qui assurent la continuité du pouvoir. Khrouchtchev donne la parole à ses pairs. Durant le discours de Malenkov, Khrouchtchev a son attention attirée par quelque chose hors champ qu’il regarde brièvement puis à nouveau en fronçant les sourcils. Loznitsa ajoute alors au son de l’orateur, des tintements de cloches…

36Mais l’opération sémantique principale effectuée dans ce film, en contraste avec le film de 1953, se situe dans le montage des images. Elle consiste à relativiser la place de Staline en personne (si l’on peut dire puisqu’un mort n’est plus une personne) au sein d’un dispositif où pourtant tout converge vers lui. Si la convergence est maintenue (mouvements de foules vectorisés, files d’attente devant le bâtiment, files de visiteurs dans les escaliers, rassemblements sur des places écoutant des messages diffusés par haut-parleurs, etc.) l’objet est quasiment escamoté : il manque à sa place38.

37C’est là le départ qu’opère Loznitsa par rapport au film de 1953 : il omet le plus souvent les plans de coupe sur le corps de Staline, exposé dans son cercueil ouvert, en contrechamp des regards des visiteurs et de ceux qui lui rendent hommage au loin (Chine, Corée, etc.) et dont les propres visages, les corps et les yeux se tournent vers lui. On assiste ainsi à des défilés de personnes focalisées sur un hors champ que l’on sait occupé par Staline mais qu’on ne donne pas à voir39.

Pathétique et mélancolie

« Il est plus difficile d’honorer la mémoire des sans-noms que celle des gens reconnus. À la mémoire des sans-noms est dédiée la construction historique40. » (Walter Benjamin)

38On a vu ainsi dans ces trois films s’élaborer plus ou moins consciemment (car Loznitsa ne fait nullement état d’une telle intention) une réflexion sur les figures du peuple : ce qu’est et peut être un peuple. Et même ce que peut un peuple.

39Dans Blocus il est victime de l’agression nazie. À la vie normale et paisible des premières séquences succèdent la préparation à la résistance et la désolation des morts dus à la famine, aux bombardements, morts qu’on enterre dans des fosses communes creusées dans la glace. Il émane des images retenues d’abord une capacité inouïe de résistance et un pathétique de la douleur subie (l’omission de toute présence ennemie, de tout combat fait porter tout le poids du film sur ce peuple souffrant). La construction révèle cependant un autre aspect avec la deuxième séquence – où l’on accompagne dans les rues des prisonniers allemands capturés après la victoire – et dans la dernière (située bien plus tard, en 1948, après les procès des responsables) où la foule assiste à la pendaison des condamnés. Le parti pris du film étant de ne jamais mettre en exergue des dirigeants, des meneurs, des orateurs mais bien de demeurer au niveau de l’homme ordinaire (y compris quand on a affaire à des soldats ou des pompiers), ce peuple victime et résistant devient alors vengeur. Il est le destinataire de ces actes punitifs, il en devient aussi le destinateur. Cette dimension s’accentue dans Procès où la construction du film vise à donner à la foule qui manifeste hors du tribunal la place d’un destinataire intraitable, exigeant un châtiment avant même que le jugement ne soit prononcé et que les accusés aient pu se défendre. C’est une foule vengeresse. Dans Funérailles d’État enfin, ce même (?) peuple est affligé par la perte de son dirigeant (qu’il ait été craint ou aimé) et, à nouveau, par l’omission d’une trop grande présence du corps de celui-ci, le film donne une place centrale à la foule éplorée.

40L’intention est-elle de déprécier ces larmes et cette émotion, de les rendre en quelque sorte presque ridicules ? Peu importent les intentions, il émane au contraire de ces images qui nous arrivent avec quatre-vingt-dix, quatre-vingts ou soixante ans de décalage un pathétique accru de ces immenses foules. D’abord il faut distinguer celles qui sont sélectionnées et qui affichent une grande homogénéité, comme lors de la cérémonie finale devant le mausolée Lénine – sans parler des foules militaires conformées à une hexis corporelle uniforme – de celles qui viennent défiler devant le corps dans la Salle des Colonnes (« bourgeoises » en bottines, fourrure, chapeau et femmes en tablier, ouvrières), celles d’Ouzbékistan ou de Tallin, ou encore celles des usines et des chantiers, qui sont très disparates. Foules émues, dignes, dégageant une émotion puissante qui, dès lors qu’elle n’est plus vectorisée sur le corps du dirigeant qui faisait l’objet d’un culte, c’est-à-dire dès lors qu’on met fin, par cette mise hors-champ, à ce culte, revient à cette foule elle-même, l’enfle d’une énergie contenue. Tandis que dans le film de 1953 le retour fréquent à Staline tentait de perpétuer ce culte, et court-circuitait cette assumation populaire du deuil en lui donnant un objet qui n’est déjà plus le sien.

41En dépit d’une structure d’ensemble qui nous fait passer des images de foules s’accroissant sans cesse aux défilés militaires accompagnant le cercueil jusqu’au mausolée, les dirigeants-orateurs, un ordre géométrique, il émane du film une mélancolie que nourrit l’insistance sur les fleurs, les couronnes de fleurs et la chanson de la fin – « Dors petit enfant, dors… » – qui est, en quelque sorte, adressée à Staline lui-même redevenu un enfant dans son berceau.

42Il y a ainsi un paradoxe dans le cinéma de compilation de Loznitsa : dans sa démarche pratique (ses films), il semble vouloir se confronter et nous confronter à l’histoire soviétique, à pratiquer ce « remontage du passé » qu’appelle de ses vœux Walter Benjamin dans ses « Thèses sur le concept d’histoire » afin d’éclairer le présent de ce qui s’annonçait ou ne sut s’accomplir dans ce passé. Si l’on remet dans l’ordre chronologique des événements ou des périodes évoquées ses cinq films de compilation, on passe des procès fabriqués de 1930 au siège de Leningrad (1941-1944), à la mort de Staline (1953), puis à la période khrouchtchévienne (1953-1964) et au « coup d’État » manqué contre Gorbatchev et la fin du régime soviétique (1991). Bien qu’il le faudrait sans doute, ne tentons pas d’élucider le tableau des relations croisées entre le temps de la réalisation de ces films et le temps (historique) qu’elle délivre à chaque fois (2005/1941-4 ; 2008/1954-64 ; 2015/1991 ; 2018/1930 ; 2019/1953), puisque Loznitsa tient à invoquer le « hasard » de la rencontre ou l’enchaînement fortuit – ce qui laisse entière la question de l’éventuelle « illumination » qu’il a tirée de ces chocs temporels. Disons cependant qu’il nous semble délibérément avancer à reculons ou plutôt « adossé au futur et faisant face au passé qu’il a non pas derrière lui, mais devant lui41 ». Et peut-être tourne-t-il même physiquement le dos à ce futur puisqu’il regarde le passé de l’Union soviétique depuis l’Allemagne dont il semble ne pas se soucier une seconde sinon comme moyen de se mettre à distance. Ne voit-il ce passé que comme une « accumulation de ruines », pour rester dans le vocabulaire benjaminien ?

43La chronologie « restituée » construit un récit qui part des violences staliniennes (Procès) passe par la barbarie nazie (Blocus), la délivrance (Funérailles), la reconstruction paisible (Revue) jusqu’à la « libération » (L’Événement). Mais ce récit convenu est tissé de va-et-vient, il n’a rien de linéaire. Les pendaisons finales de Blocus sont censées faire écho à la violence vengeresse du Procès, les larmes de Funérailles font écho à la douleur et aux morts de l’agression nazie. La vie quotidienne qui s’édifie paisiblement dans Revue rappelle les premiers plans de Blocus que viendra mettre en pièces la guerre, de même que ses rituels sociaux rappellent ceux des journées de deuil et le reportage, dans un kolkhoze, où l’on juge une paysanne qui a volé du pain pour le donner à son cochon rappelle les mises en accusation de Procès. Les discours politiques exaltant soit la défense du pays, de l’économie et la société, soit la paix circulent du Procès aux Funérailles et s’accomplissent dans le discours de Khrouchtchev dans Revue qui annonce que le pays va vers le communisme et le bien-être pour tous. Tout cela se défait, se brise dans la confusion des journées d’août 1991 durant lesquelles reviennent le danger de guerre, des mises en accusation, la vacance du pouvoir.

44Mais est-ce bien le récit des événements de 1930 à 1991 qui se disloque ces jours-là ? Il est temps de relever que Loznitsa ne s’est pas intéressé à l’acte fondateur de cette histoire qu’il construit – la révolution de 1917 – ni à son acte premier – les années 1920 (la NEP). Or ceux qui résistent aux nazis comme ceux qui pleurent Staline ou veulent punir les « saboteurs » sont aussi tournés vers un passé qui légitime le futur qu’ils veulent édifier, le passé de leur irruption en tant que sujet collectif sur la scène de l’histoire (ce que Choub montre visuellement dans La Chute de la dynastie Romanov). Ce « moment » n’apparaît dans ces cinq films que de manière médiate et allusive avec quelques secondes de la représentation scénique d’un opéra de Vano Mouradeli, Octobre42 et une évocation théâtrale de l’époque de la clandestinité ou de la guerre civile (dans Revue).

45Frappe le contraste entre les quatre premiers films et le cinquième, L’Événement. Dans celui-ci les opérateurs ne nous montrent rien ou presque. Ils ne cherchent que l’immersion dans une foule déboussolée, ils n’ont pas de point de vue. La prise de pouvoir (on peut parler de putsch en l’occurrence) des eltsiniens surgit sans que rien ne l’ait appelée ni expliquée. Tout s’est passé en coulisses. Cette absence de point de vue des opérateurs livrés à eux-mêmes redouble le fait que ces foules de Moscou ou de Leningrad ne semblent pas se sentir partie prenante de ce qui se passe. En dehors de quelques illuminés qui prophétisent, elles attendent. L’irruption du peuple comme sujet politique en 1917 s’achève là, même si dans l’intervalle (de 70 ans) sa place et son nom ont été usurpés, s’il a été plus que maltraité. Les promesses non tenues de 1917 ont cependant été réitérées, même travesties et instrumentalisées, et la formation sociale soviétique, la société s’en sont nourries43 ; elles ont généré des comportements qui s’y référaient – y compris contre les brutalités ou les intrigues du pouvoir, dans « l’impouvoir44 » des relations d’entraide, de fraternité, de partage – ce que les séquences des travaux, les jours et les distractions de Revue restituent d’une certaine façon au-delà de l’ironie quelque peu « aristocratique » que le réalisateur met à les assembler.

46Ce manque structurant du rapport au « mythe fondateur » en quelque sorte désigne ainsi un biais par rapport à ces films.

47La particularité de la démarche de Loznitsa est double : d’une part, « captif » des images qu’ont filmées les opérateurs soviétiques, il ne peut montrer que ce que conservent les archives sans pouvoir les référer aux protocoles qui ont présidé à leur prise, les censures dont elles ont pu faire l’objet, voire leur mise en scène. Tout cinéaste du ré-emploi se heurte à cet obstacle et peu réfléchissent dans leur travail les incertitudes qui en découlent. Harun Farocki a, à cet égard, donné des réponses exemplaires à ce problème en déconstruisant les dispositifs (techniques comme sociaux) auxquels il avait affaire. D’autre part ayant adopté un principe de respect, dans une large mesure et dans la durée, des vues dont il hérite et qu’il choisit – comme celles que, dans d’autres films, il tourne lui-même (ainsi dans Maïdan, Austerlitz et Le Jour de la victoire, par exemple) –, il laisse le matériau parler « de lui-même », au point que celui-ci puisse s’imposer et excéder la place syntagmatique qu’on veut lui faire assumer.

48Pierre Kast, admirant la « perfection formelle » de Paris 1900, voyait la réussite du film dans le dépassement des intentions de la cinéaste, « emportée par son sujet, par la matière qu’elle rassemblait45 ».