1 Le français « film de montage » ou de « compilation » et l’anglais « compilation film » ou « compilation movie » correspondent en partie à ce terme que de nos jours on appelle de « found-footage », de « réemploi » ou encore « de seconde main » (Voir Christa Blümlinger, Kino aus zweiter Hand, Berlin, Vorwerk, 2009). La première approche historique et réflexive sur le genre est due à Jay Leyda : Films beget film. A Study of the compilation film, New York, Hill & Wang, 1964.
2 Les programmes de projection assemblant des vues selon une thématique sont confectionnés très tôt par les opérateurs Lumière, puis les exploitants forains et les salles avant l’instauration des longs métrages.
3 Voir François Albera, « Le re-montage dans le cinéma soviétique », Décadrages, no 34-36, 2017 (numéro consacré au « Cinéma de re-montage »). Cette pratique – qui avait débuté dans la section des actualités du VFKO – s’est étendue à l’ensemble des films étrangers. En 1919, Kouléchov fut nommé chef de la section de re-montage des films étrangers ce qui a joué un rôle non négligeable dans ses expériences sur le montage. Néanmoins, il n’en tira aucunement la conclusion de la « toute-puissance » du montage qu’on lui prêta complaisamment : « On est loin de pouvoir prendre n’importe quel fragment de n’importe quel film pour le re-monter » écrit-il en 1920, car le re-montage, comme le montage, « dépend de la prise de vue » (« Le re-montage », dans L’Art du cinéma et autres écrits [1917-1934], Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 64). Voir ses analyses de Moscou de Mikhaïl Kaufman et La Chute de la dynastie Romanov dans « L’Écran aujourd’hui » (1927) dans ibid., p. 138-143.
4 Voir Yuri Tsivian, « The Wise and Wicked Game: Re-Editing and Soviet Film Culture of the 1920s », Film History : An International Journal, vol. 8, no 3, 1996, p. 327-343.
5 En 1926 le journal Krasnaïa gazeta lança une enquête sur le sujet (« Votre opinion sur le re-montage »), suite à des plaintes de lecteurs. Réponses de V. Gardine, S. Timochenko, G. Kozintzev et L. Trauberg dans le numéro du 21 octobre, de I. Tynianov, J. Protazanov et Vs. Poudovkine dans celui du 22 octobre.
6 Iouri Tynianov, « Sur le re-montage » (1926) dans François Albera (dir.), Les Formalistes russes et le cinéma : poétique du film, Paris, Nathan-université, 1996, rééd. Poétique du film. Textes des formalistes russes sur le cinéma, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2008 ; Viktor Chklovski, « Le montage pour la censure » (1926) dans Valérie Pozner (dir.), Viktor Chklovski, Textes sur le cinéma, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2011.
7 En 1929 Willy Münzenberg fit venir Choub en Allemagne pour enseigner cette pratique aux cinéastes liés au KPD (comme Albrecht Viktor Blum) ; en France Germaine Dulac (le Cinéma au service de l’histoire, 1935) et Jacques-Bernard Brunius (Records 37, Sources noires, Violons d’Ingres [voir Nathaniel Greene, « J-B. Brunius, pionnier du film de montage », 1895 revue d’histoire du cinéma, no 70, 2013] et dans les premières bobines de La vie est à nous que coordonne Renoir [1936]). Dans le cadre des luttes sociales (Misère au Borinage, 1934) et des combats antifascistes – en particulier durant la guerre d’Espagne – Joris Ivens, Henri Storck, Cartier-Bresson et bien d’autres mêlent prises de vues originales et compilation de vues d’actualités.
8 En particulier avec la série Why We Fight (Pourquoi nous combattons) supervisé par Frank Capra qui suscite nombre de commentaires de la part des critiques français après la guerre (André Bazin, Georges Sadoul en particulier). Mais les films produits par l’Armée américaine destinés aux troupes d’occupation en Allemagne (dont certains ont bénéficié de la collaboration de Lubitsch) – du moins jusqu’au déclenchement de la « guerre froide » – font également un fort usage du « found-footage » pour mettre en garde contre la mentalité nazie perdurant dans la population, pour dénoncer le bellicisme allemand de 1870 à 1939 (exemple : Hitler Lives et Your Job in Germany [1945] auquel collabore Don Siegel).
9 Voir les productions du Comité de libération du cinéma français (La Libération de Paris, Combats du Vercors, etc.) et du PCF et la CGT après la Libération et pendant les années 1950 (récemment remis en circulation par Ciné-Archives dans un coffret : Grands soirs et beaux lendemains. 1945-1956) qui bénéficient de la collaboration de cinéastes comme Le Chanois, Daquin, Grémillon, Aisner, Ménéguoz.
10 Jean de Baroncelli (dans Le Monde) y voit la « naissance » d’un genre (cité par Laurent Véray, Vedrès et le cinéma, Paris, Nouvelle édition Place, 2017).
11 G. Sadoul, « Le temps retrouvé », Les Lettres françaises, 11 mars 1948, p. 7.
12 Voir Dovjenko, Bitva za nachou Sovetskouïou Oukrainu (La Bataille d’Ukraine, 1943), Strana rodnaïa (Terre soviétique, 1945), Pobeda na Pravoberejnoi Oukraine i izgnanie nemetsikh zakhvatchikov za predely Oukrainskikh sovietskikh zemel (L’Expulsion des Allemands de la terre ukrainienne soviétique, 1945) ; Ioutkévitch, Osvobozhdennaya Frantsiya (La France libérée, 1944) notamment.
13 Il existe deux autres films de compilation dans la filmographie de Loznitsa : Predstavlenie (Revue, 2008) et Sobytie (L’Événement, 2015) sur lesquels nous reviendrons en conclusion.
14 Voir par exemple, ses contributions à Henry Rousso (dir.) Stalinisme et nazisme. Histoire et mémoire comparées, Bruxelles-Paris, Complexe-IHTP-CNRS, 1999 parmi tant d’autres.
15 Un commentaire off très articulé, démonstratif (« le goulag de 1937-1953 est pensé et prévu dès 1918 »), n’envisageant pas une seconde que les circonstances – guerre civile, intervention étrangère, blocus, difficultés économiques, mécontentement social, menaces de guerre, etc. – aient pu conduire à ce processus infernal, se trouve associé à quelques échantillons de témoignages (une tête, trois phrases) et aux images d’archives qui doivent suivre et peinent à le faire bien souvent : les mêmes plans d’arbres qu’on abat dans les Solovki en 1922 se retrouvent après la guerre tout à fait ailleurs, des images de femmes également, des interviews de Lettones témoignant de l’après 1945 sont utilisées dès la période 1917-1933, etc. Le commentaire ou un témoignage dit « on travaillait à mains nues par moins cinquante degrés » et on voit des images de travailleurs avec des gants épais et des vestes rembourrées… Il semble qu’on n’a pas trouvé ou qu’il n’existe pas les images qu’il faudrait. Pourquoi alors en mettre d’autres comme si le sémème « travailleur » ou « neige » suffisait à faire jouer son rôle à l’image-mot dans la syntagmatique du film ? En comptant sur l’inattention du spectateur ? Toute image de travailleurs sur un chantier est-elle celle de prisonniers ? On aimerait à tout moment en savoir plus et poser les questions « chklovskiennes » : Qui ? Quand ? Où ? Et par qui sont-ils filmés, à quelles fins ? Quelle est la part de (re) mise en scène ?
16 Voir F. Albera, « Dziga Vertov, la Sixième Partie du monde, la Onzième Année ; Albrecht Viktor Blum, Leo Lania, Dans l’ombre de la machine », 1895 revue d’histoire du cinéma, no 62, 2013, p. 188-191.
17 J. MacKay, Dziga Vertov. Life and Work, vol. 1, Boston, University Press, 2019.
18 Ibid., p. 101, 202. « Vidov-film » en russe signifie « film à paysages » (L. Tcherbii, dir., Rousski-franssouski slovar, Moscou, 1950, p. 72). Les vues Lumière étaient assemblées dans des « programmes » en fonction d’une localisation géographique commune (ville, région, pays) et les documentaires, par la suite (songeons aux productions d’Albert Kahn), juxtaposeront diverses vues d’un même lieu sans considération d’une éventuelle succession temporelle.
19 V. Jemtchoujnyï à propos de La Sixième Partie du monde, Novyï zritel, 19 octobre 1926 (cité par J. MacKay, op. cit., p. 102).
20 Sovietskaia dokoumental’naia kinematografiia, Moscou, 1950 (cité par J. MacKay, ibid.).
21 Dans ses Notes pour une Histoire générale du cinéma, AFRHC, 2016, p. 163.
22 « Malheureusement l’habitude veut que l’on réalise uniquement en muet les prises de vue faites à l’étranger. Et pourtant, même en plein Madrid, il est possible d’enregistrer les conversations des habitants, le son des réunions et des meetings, les discours et les chansons des combattants. Il est possible enfin d’enregistrer les mélodies populaires espagnoles. Cela permettrait de réaliser des numéros d’une forme incomparablement supérieure. » (D. Vertov, « La vérité sur la lutte des héros », Kino, no 58, 7 novembre 1936 [dans D. Vertov, le Ciné-Œil de la révolution. Écrits sur le cinéma, Dijon, Les Presses du réel, 2018, p. 339].
23 Le générique de fin énumère les noms de vingt-huit opérateurs.
24 Il y en eut en effet un certain nombre (l’un dû à Roman Karmen : Ленинград в борьбе [Léningrad dans la lutte, 1943]), dont quatre sont signalés dans le générique de fin parmi les sources.
25 Outre les travaux de ce type effectués en France par Christian Delage sur la base des matériels filmés américains et britanniques, on pense à l’exposition « Filmer la guerre. Les Soviétiques face à la Shoah » (Mémorial de la Shoah, 2015) et à la réflexion engagée par ses commissaires sur ces questions (Valérie Pozner, Alexandre Sumpf, Vanessa Voisin, « Que faire des images soviétiques de la Shoah ? », 1895 revue d’histoire du cinéma, no 76, 2015, p. 9-41).
26 La France – pour en rester à elle – qui avait durablement résisté à reconnaître la Russie soviétique en raison du différend sur les « emprunts russes », qui avait soutenu les interventions militaires et les troupes « blanches » qui cherchaient à renverser les bolcheviks entre 1919 et 1921, en particulier sous la présidence du Conseil de Poincaré, freina continument l’établissement de relations franco-soviétiques et ne développa que fort peu les échanges commerciaux avec l’URSS contrairement aux Britanniques, aux Allemands, etc. (0,1 % pour la France, 22 % pour les autres). C’est la venue au pouvoir d’Édouard Herriot qui permit la reconnaissance du pays mais la crise de 1929 fit naître une nouvelle peur, celle du dumping soviétique et de l’inondation de produits bon marché qui ruinerait la production française. Voir notamment : René Girault, « Les relations franco-soviétiques devant la crise économique de 1929 », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 2, avril-juin 1980 ; Stanislas Jeannesson, « La difficile reprise des relations commerciales entre la France et l’URSS (1921-1928) », Histoire, économie et société, no 3, 2000 ; Mikhaïl Narinski et al. (dir.), La France et l’URSS dans l’Europe des années 1930, Paris, Presses de la Sorbonne, 2005.
27 Considérées par la plus grande partie des soviétologues comme totalement fabriquées (voir Anna Chapovalova, « La fabrique d’un mythe fondateur ancré dans l’avenir : la rhétorique interventionniste lors des procès-spectacles en URSS », Encyclo. Revue de l’École doctorale ED 382, no 8, « Utiliser l’histoire : regards croisés sur la discipline historique », 2017, p. 15-28). L’acceptation de ces griefs par les accusés est sans doute due à l’espoir de bénéficier d’une requalification de la peine capitale dont ils sont menacés (article 58 du Code pénal) en années de camps (ce qui fut en effet le cas pour la majorité d’entre eux) pour avoir coopéré et s’être repenti. Il est moins probable qu’ils aient assumé leur culpabilité au nom de la patrie et du parti (par intériorisation des intérêts supérieurs, comme on le dira des dirigeants et militants bolchéviks qui seront accusés de complots lors de la « Iejovchtchina » en 1937-1938) dans la mesure où ils sont ce qu’on appellerait de nos jours des « technocrates » plutôt que des « politiques ». Enfin la politisation généralisée du lexique à cette époque et les tensions extérieures et intérieures qui traversent le pays depuis la guerre civile rendent vraisemblable le type d’accusation pour les Soviétiques comme pour bon nombre d’observateurs étrangers. Doit-on, en outre, évacuer la possibilité que les tensions internationales, qui ne cessent de s’aggraver dans l’entre-deux-guerres avec la montée des régimes autoritaires, le fascisme, les luttes sociales et politiques violentes – où l’Internationale communiste est agissante –, aient pu générer des stratégies de « déstabilisation » voire d’« intoxication » des services secrets soviétiques par leurs homologues occidentaux (comme on en admet l’hypothèse s’agissant de « l’épuration » de l’armée qui aura lieu quelques années plus tard) ?
28 Formule récurrente à propos de sa « découverte » de tel ou tel ensemble d’archives visuelles (ainsi pour Blocus).
29 V. Pozner, A. Chapovalova, « Film phare – film fantôme : le procès du parti industriel en images et en sons (1930-2020) », Cahier du Monde russe, vol. 4, no 60, novembre 2020. Je renvoie le lecteur à cette étude la plus complète possible dans l’état des données accessibles actuellement sur les circonstances de ce procès et les conditions de sa mise en scène pour le cinéma comme sur sa diffusion en URSS et à l’étranger.
30 Produit par le studio des actualités, Soyouzkinokhronika. La source permettant de confirmer l’existence de cette version est un article du critique et futur historien du cinéma Nikolaï Lebedev, « Process Prompartii na èkrane » (Le procès du parti Industriel à l’écran), Vetcherniaïa Moskva, 15 février 1931, qui décrit des séquences ou des plans absents de la version subsistant de ce film (cité par V. Pozner et A. Chapovalova, art. cit.). En particulier le discours d’accusation du procureur Nikolaï Krylenko qui, exécuté lui-même par la suite, disparut du film. Krylenko, bolchévik « intraitable » de longue date, était proche du théoricien du droit marxiste Evguéni Pachoukanis, adversaire de Vychinski qui l’emporta auprès de la direction stalinienne et succéda à Krylenko avant que celui-ci ne fût arrêté et exécuté en 1938.
31 Vidéo mise en ligne le 14/09/2012 : https://www.youtube.com/watch?v=CYBs16r9W4M.
32 Schéma classique (Voir The Ox-Bow Incident de William Wellman [1943]) auquel Fritz Lang a donné un éclat particulier dans Fury (1936) où l’hubris de la foule déchaînée ayant abouti à l’incendie de la prison, et à la mort probable du suspect de viol et de meurtre, est repris en pleine audience comme élément d’accusation des émeutiers par le biais du filmage qu’en ont fait les Actualités. Revues « à tête reposée », les images de violence suscitent la contrition des participants.
33 Selon les auteures de l’article cité ci-dessus qui ont pu le vérifier sur pièces. Du moins, nombre de ces plans sont empruntés à la version muette du film. De toute manière, il est peu probable que l’on ait pu prendre du son « direct » dans les conditions de cette (ou ces) manifestation(s) en extérieur en 1930. Le film de Poselski comporte déjà une partie de ces plans extérieurs et ils sont déjà post-sonorisés par ses soins (on reviendra sur ce paradoxe de la démarche de Loznitsa reprenant des pratiques constructives telles que celles-ci).
34 Les plans sur la salle avec le public comme sur le box des accusés révèlent l’impact de l’éclairage nécessaire au filmage compte tenu de la faible sensibilité de la pellicule utilisée alors : les personnes « éclairées » se protègent les yeux, se détournent.
35 Je remercie Vincent Sorrel de m’avoir éclairé ou confirmé sur ce point en examinant les appareils qui apparaissent dans les images ainsi que la gestualité des opérateurs.
36 « A sound library » dit-il dans une interview de février 2020 accordée au podcast Négatif. En ligne : https://negatif.co/entretien/sergei-loznitsa-funerailles-d-etat/.
37 Ibid.
38 Voir Lacan : « L’absence de quelque chose dans le réel est une chose purement symbolique, c’est-à-dire, pour autant que nous définissons par la loi que ça devrait être là, c’est qu’un objet manque à sa place. » (La relation d’objet. Séminaire Livre IV, 1956-7, Paris, Seuil, 2021).
39 Cet « escamotage » du corps du « souverain » défunt renvoie non seulement à la théorie des « deux corps du roi » de Kantorowicz mais à l’identification du corps social tout entier dans celui du souverain qu’a analysée Bernard Edelmann dans L’Homme des foules (Paris, Payot, 1981) à partir du Staline : un monde nouveau vu à travers un homme d’Henri Barbusse (Paris, Flammarion, 1935).
40 W. Benjamin, « Paralipomènes et variantes aux Thèses sur le concept d’histoire » (1940), dans Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 356.
41 Voir Françoise Proust, L’Histoire à contretemps. Le temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Le Livre de Poche, 1999 [1994], p. 49.
42 1961. Livret du poète Vladimir Lougovskoï (ancien constructiviste, auteur, notamment, des chants dans Alexandre Nevski et Ivan le terrible), alors décédé.
43 Comme l’ont développé depuis quelques décennies les historiens du social soviétique, Moshe Lewin (La Formation du système soviétique. Essais sur l’histoire sociale de la Russie dans l’entre-deux-guerres, Paris, Gallimard, 1987) et Sheila Fitzpatrick (Le Stalinisme au quotidien. La Russie soviétique dans les années 30, Paris, Flammarion, 2002) notamment.
44 Voir Georges Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes, Paris, Minuit, 2016, passim.
45 Pierre Kast, « Paris 1900 », Action du 22-28 octobre 1947 et du 10-16 mars 1948.