1Au commencement, il y a un silence. Sur fond noir en plein milieu de l’écran, un titre en caractères cyrilliques et dans une police distinguée s’inscrit en lettres blanches : Полустанок (La Station, 2000)1. S’ensuit l’image fantasmatique d’une locomotive à vapeur immobile, là encore sur fond noir, filmée de nuit depuis le devant, de trois-quarts face. On y distingue la partie avant du moteur, d’où émane une fumée grisâtre qui s’épaissit. Un rond lumineux, flambant de netteté, est perceptible à l’arrière-plan [Fig. 1]. Dans le fond sonore, on entend les râles sublimes d’un moteur qui s’arrête, sur le point de lâcher. Puis une image montre trois lucarnes blanches aux bords indéfinis toujours sur fond noir ; à travers l’ouverture verticale centrale, on croit voir un corps recroquevillé. S’enclenche alors une série de plans à la fois très similaires et très distincts qui révèlent des êtres réunis et isolés, partageant une même inactivité. Des corps endormis, avachis, ronflants. Signes d’une réalité coincée et immanente ? S’il se met à pleuvoir dehors, les individus semblent transpirer. L’accumulation d’images se fait boueuse, muqueuse, perdant ses contours tout en raffermissant ses coutures. Tout pourrait (se) passer, et pourtant ça stagne, rien ne se passe. Quasiment. Cela semble répondre à l’impression de fluidité bloquée du temps qu’évoque László Krasznahorkai dans La Mélancolie de la résistance : « Il s’écoule sans passer2. »

Fig. 1 : « La Station, Sergueï Loznitsa, 2000 ».

2Si ces images perturbent les spectateurs, c’est qu’être chez Loznitsa revient à se tenir sur une ligne de crête a priori contradictoire : un monde plombé dans son ensemble y est montré à partir de ses plus minuscules (et ultimes ?) soubresauts. La sensibilité tiraillée que suscite chaque œuvre concerne, par exemple, le sens revêtu par la récurrence excessive des changements météorologiques ou par le maintien absurde de l’activité de complexes industriels vétustes. Au fond, le regard qu’il livre apparaît moins comme une donnée que comme les signes disparates, toujours troués et manquants, d’un blocage, d’un arrêt, d’une rupture et d’un ordre arbitraire. Comme si la présentation des corps devait finalement être l’occasion détournée d’une prise de conscience des atrocités subies par les sociétés civiles est-européennes depuis l’époque stalinienne, ceci résonnant avec le triple carton placé à la toute fin de Funérailles d’État (Gosoudarstvennye pokhorony, 2019), dont le contenu est le suivant :

« D’après les historiens, sous Staline, près de 27 millions de Soviétiques ont été tués, exécutés, torturés, emprisonnés, envoyés au Goulag ou déportés. Et près de 15 millions de personnes sont mortes de faim. En 1956, le XX^e Congrès du PCUS a condamné le culte de la personnalité de Staline et a appelé à la déstalinisation du pays. En 1961, le corps de Staline a été retiré du Mausolée et enterré au pied des remparts du Kremlin. »

3Doit-on déduire de ces quelques lignes que la démarche proposée par Loznitsa revêt une dimension historique, c’est-à-dire qu’elle serait vouée à alimenter la constitution d’un récit officiel sur l’histoire de l’Europe orientale ? Ou bien serait-ce, au contraire, de la difficile évocation de cette histoire-là que proviendrait la perturbation d’ordre esthétique que nous avons mentionnée ?

4Impossible de soulever de telles réflexions sans partir du constat que l’explicitation est un régime exclu des films de Loznitsa. En effet, la volonté de produire une impression d’inachèvement et d’inaccomplissement empêche toute forme de construction verbale à vocation narrative ou pédagogique. Plus précisément, à partir du regard méticuleux posé sur les ouvriers dans L’Usine (Fabrika, 2004) ou bien sur les êtres exclus à cause de leur supposée anormalité dans La Colonie (Poselenie, 2002), on perçoit le refus d’une investigation de type ethnographique, au moins superficiellement. Si les films de Loznitsa reposent sur un principe descriptif, c’est-à-dire visant à exposer les éléments (lieux, êtres vivants, ambiances) propres à une institution ou à un événement donné, la rencontre en tant que conjonction interpersonnelle avec les individus filmés n’est jamais montrée ou reconstituée. En outre, la démarche du cinéaste semble s’interdire la corrélation visée habituellement par l’anthropologie visuelle, à savoir l’émergence d’un « co-savoir3 » entre la personne filmante et la personne filmée. Semble pourtant s’inventer un dialogue singulier aux niveaux visuel et auditif, dont le caractère non-verbal est non seulement à l’origine d’une stimulation mais suscite également – de la part du spectateur – une envie de comprendre. À cet égard, si le cinéma documentaire de Loznitsa s’éloigne de la prise de vue contemporaine pour se lancer dans le montage d’archives (à partir de Blocus [Blokada, 2005]), on retrouve dans les films ultérieurs la même approche sceptique de la parole. À l’étrangeté d’un univers à la fois morose et vivant, délité et organisé, se substitue l’énigme persistante d’une vision indicielle où ce ne sont plus les mots qui précèdent la vie, mais l’inverse : les mots, qu’ils soient exprimés à l’écrit ou à l’oral, sont un élément parmi tous les types mobilisés de sons et de bruits, souvent d’ailleurs les signes fallacieux de l’autoritarisme politique (discours à la tribune dans L’Événement [Sobytie, 2015] ou dans Funérailles d’État). Si l’on songe désormais au film Portrait (Portret, 2002), on dira que le cinéma de Loznitsa puise généralement sa force et sa singularité moins dans le silence lui-même que dans une oscillation entre déficit (voulu ou laissé) et saturation (contrainte ou induite) de mots.

5Se dessine la problématique de cet article : à quel contexte se réfère le monde pris ou repris par Loznitsa dans ses documentaires ? Autrement dit : visant un « peuple sans histoire » (pour reprendre l’expression de Pierre Clastres4) – ou plutôt un peuple dont l’histoire, faite de violences étatiques, reste largement indicible – dans quelle mesure le cinéma documentaire de Sergueï Loznitsa propose-t-il d’envisager et de comprendre la réalité et le passé (post)soviétique malgré tout ?

6La problématique place le chercheur face à une difficulté théorique. En effet, cette question éminemment esthétique implique avant tout d’interroger la signification des formes filmiques en tant qu’elles construisent ici un regard à la fois ouvert et obstrué, pro- et rétro-spectif. Or, l’analyse formelle, qui pourrait nous mener par exemple à étudier le sens de l’alternance du noir et blanc et de la couleur, se conçoit souvent a contrario de l’analyse contextuelle. La tradition française de l’esthétique cinématographique (Jacques Aumont, Vincent Amiel, Nicole Brenez), se distinguant de l’approche dite « Cinéma et histoire » (Marc Ferro, Sylvie Lindeperg), s’est même fondée sur le rejet radical de l’étude contextuelle5. Aussi les formes, les couleurs ou les corps ne seraient-ils pensables qu’à l’aune de concepts philosophiques (ou de principes doctrinaires) indépendants d’un quelconque ancrage culturel. Dans cette optique, le cinéma serait avant tout un jeu d’« images » (porté par un sens mythologique), et les corps seraient avant tout appréhendés comme des « figures ». D’ailleurs, le cinéma de Loznitsa pourrait se prêter à une telle approche, tant les paysages et les individus exposés y sont enveloppés d’abstraction, et tant il puise sa richesse formelle dans une pluralité de références picturales et musicales issues de la culture européenne au sens large. Ce serait toutefois nier le fait que les personnes filmées par Loznitsa sont placées quelque part et ne se rencontrent nulle part ailleurs.

7Face à ce qui se présente comme un véritable défi théorique et méthodologique, il peut être utile de se doter d’un outillage conceptuel élargi lui aussi. Aussi tenterons-nous d’étayer notre réflexion en nous appuyant sur les écrits de deux philosophes français : Michel Foucault et Jacques Derrida. Si les deux partagent le projet d’étudier les piliers secrets des structures de la pensée occidentale, certaines de leurs théorisations semblent, en effet, aider à élaborer une réflexion sur la manière dont le « réel » (post)soviétique apparaît dans les films comme structure construite à déconstruire, à la fois concrète et abstraite, empirique et symbolique. Ainsi, en quoi le concept foucaldien de « généalogie » résonne-t-il avec la méthode drastique et systématique inventée par le cinéaste ukrainien (fondée par exemple sur la décomposition de la situation sociale captée, la collecte d’archives plurielles ou la diffraction de l’événement ré-actualisé) ? Et dans quelle mesure le concept derridien de « spectralité » s’avère-t-il opérant pour penser l’expérience proposée par Loznitsa du présent et du passé (post)soviétique ? C’est au prix de quelques torsions conceptuelles assumées que nous espérons percer l’énigme d’un cinéma qui semble se placer contre ou en dehors de l’histoire mais qui simultanément fabrique une vision précise des contextes (post)soviétiques.

Méticulosité généalogique

8La démarche d’appréhension filmique du « réel » (post)soviétique s’établit dans le cinéma documentaire de Sergueï Loznitsa par le principe combiné de prise et de reprise. Dès le film Aujourd’hui, nous construisons une maison (Segodnia my postroim dom, 1996), le cinéaste ne se contente pas de capter le réel par l’image mais tente de le donner à voir, c’est-à-dire d’en restituer la teneur et d’en révéler les phénomènes structurants. Dans ce film, il s’agit à travers une image en noir et blanc, à la fois contrastée et grise, de décrire un chantier de construction en inventoriant l’ensemble des éléments présents – éléments terrestres, tels que les flaques d’eau boueuse, les chiens errants et les ouvriers actifs ou inactifs, ainsi que les éléments célestes, tels que la pluie torrentielle et les nuages flottants [Fig. 2]. Mais à la collecte de prises de vue s’ajoutent une sélection précise et un rythme de montage particulier dont l’objectif semble être de redonner vie à la chose délaissée et moribonde, autrement dit de revivifier une réalité qui apparaît comme morne et désorganisée, voire chaotique. Or, l’impression générale rendue par le film est double et contradictoire. D’un côté, le film se termine sur la vue de la bâtisse une fois construite, comme si l’ensemble était tendu linéairement vers cette fin, et d’un autre côté, le montage se fonde sur des boucles successives et concentriques (par un système de sautes et de répétitions) qui nient toute linéarité pour produire un sentiment d’enlisement et de blocage.

Fig. 2 : « Aujourd’hui, nous construisons une maison, Sergueï Loznitsa, 1996 ».

9Cette même impression paradoxale préside au film Paysage (Peïzaj, 2003), lequel est tout entier fondé sur la continuité d’une vue panoramique autant que sur le caractère concentrique de la vision, qui semble d’abord s’approcher de plus en plus des êtres avant de s’en éloigner au moment du départ de l’autocar. Par conséquent, l’appréhension du réel s’appuie ici sur une géométrie sociale qui recèle autant d’activité que d’inactivité, de temps vifs que de temps morts, et qui se base sur un contenu et un montage reposant sur la coexistence constante de lignes et de courbes.

10On retrouve la même sensation contradictoire face aux films d’archives ; prendre et reprendre le passé signifie là encore pour le cinéaste mettre en place une double stratégie d’accumulation et de déplacement. D’une part, Loznitsa collecte un nombre très important d’archives filmiques rattachées à une période et à un territoire donnés, ce qui implique de multiplier les sources des images. Dans le cas de Revue (Predstavlenie, 2008), le cinéaste organise le croisement au sein du film d’images produites dans une bourgade de l’Union soviétique en 1954, lesquelles sont issues de la captation d’un concert et d’une pièce de théâtre, du tournage d’un reportage où des ouvriers rejouent les gestes de fabrication de briques en argile, etc. Néanmoins, par le truchement du montage, le cinéaste rompt avec la logique pédagogique et propagandiste sur laquelle reposent ces images, non pas en en détournant le sens, mais en en révélant le caractère autoritaire. Très subtilement, Loznitsa montre par exemple à plusieurs reprises des fragments du reportage dans l’usine pour mieux casser le processus d’identification du spectateur et mettre en doute – à partir du contenu même des images – la véracité du message qui doit être délivré. Par conséquent, le travail de déplacement du sens des images relève moins du détournement ou de la subversion que du sabotage calculé, capable de faire exploser la simple linéarité du discours idéologique préfabriqué pour révéler une vérité sourde, courbe et transversale, à savoir la mascarade autoritaire dont les images sont la trace.

11Au fond, si l’on prend en compte l’ensemble des films documentaires, Loznitsa se livre à une véritable déconstruction des comportements (des ouvrier-ère-s, des musicien-ne-s, des artistes, etc.) et des phénomènes propres à certaines institutions (usine, théâtre, mairie, asile, gare, etc.) ou à certains lieux (maisons isolées, arrêt de bus, etc.). À mesure que la filmographie s’enrichit, l’impression est d’ailleurs que cette déconstruction acquiert une amplitude temporelle à chaque fois élargie et une valeur mémorielle de plus en plus évidente, comme si le cinéaste allait sans cesse à rebours du contemporain pour mieux saisir une antériorité du visible ou un au-delà du réel. Autrement dit, il semblerait qu’à considérer la démarche méthodique de Loznitsa dans sa globalité autant que dans le détail, celle-ci soit dotée d’un caractère « généalogique6 », d’abord dans le sens où il ne s’agit pas de raconter ou même d’expliciter (par une voix off par exemple) une situation ou un événement, mais de l’exposer pour mieux interroger les phénomènes que les images de cet événement contiennent. Maïdan (2014) et L’Événement, par exemple, permettent d’aborder différents processus de mobilisation liés à des événements spécifiques (le soulèvement du peuple ukrainien face à Viktor Ianoukovitch pendant l’hiver 2014, la tentative de coup d’État de 1991 en Union soviétique). Deviennent ainsi saisissables des pratiques (ou l’absence de pratique), la structuration interne (ou la désorganisation) et l’homogénéité prétendue (ou l’hétérogénéité véritable). Par conséquent, si le cinéma de Loznitsa se rapproche de la démarche généalogique promue dans le domaine philosophique par Michel Foucault, c’est avant tout dans l’intérêt commun qu’ils portent pour la constitution du sujet et la manière dont ses comportements sont régis et construits au sein d’une société et d’un temps donnés.

12Mais, si la démarche de Loznitsa paraît « généalogique », c’est aussi dans sa manière de reprendre et de déplacer un héritage documentaire centre- et est-européen, dont la spécificité depuis le début des années 1970 est justement de rendre compte de la densité (et de la diversité) du réel, valorisant une déconstruction via le cinéma des comportements par opposition aux tentatives propagandistes de schématisation de la réalité. À cet égard, la démarche de Loznitsa renvoie de manière frappante à celle du cinéaste polonais Krzysztof Kieślowski. Une résonance est perceptible entre les choix faits par Kieślowski lorsqu’il aborde les complexes d’industrie lourde dans L’Usine (Fabryka, 1970) et Ouvrier 1971 – Rien sur nous sans nous (Robotnicy ‘71 – Nic o nas bez nas, 1971), et la façon dont Loznitsa filme près de trente-cinq ans plus tard l’espace d’un complexe industriel similaire dans le film L’Usine [Fig. 3 et 4]. Dans les trois films, il s’agit moins d’évoquer les gestes des ouvriers stricto sensu que d’étudier plus globalement la réalité vécue par les travailleurs et surtout de la mettre en perspective à l’aune d’une organisation arbitraire du travail. Si, chez Kieślowski, l’idée est de voir comment s’organise une résistance de la part des ouvriers face aux dérives autoritaires et aux mensonges de la direction de l’usine, Loznitsa insiste davantage sur le mystère qui jaillit des gestes, sur la monotonie plombante des attitudes ainsi que sur la dimension répétitive et hermétique des comportements. Dans les deux films éponymes, un système d’opposition est mis en place par le montage, par exemple à travers la confrontation symbolique ouvriers/direction pour Kieślowski, ou à travers des contrastes se dessinant progressivement chez Loznitsa (acier/argile, hommes/femmes, collectif/individus isolés, réactivité/stagnation, propagande héroïque/corps vieillis).

Fig. 3 : « L’Usine, Krzysztof Kieślowski, 1970 ».

Fig. 4 : « L’Usine, Sergueï Loznitsa, 2004 ».

13Toutefois, les trois films sont portés par une vocation commune : rendre au réel son épaisseur par les images, pour déconstruire le système disciplinaire qui préside à la fondation des comportements au sein d’une institution. Et si le silence forcé ou l’absence de verbalisation apparaissaient a priori comme embarrassants chez Loznitsa, on pourrait le mettre au compte d’une position éthique du cinéaste, c’est-à-dire d’une façon d’éviter toute catégorisation préétablie pour laisser jaillir la brutalité et la complexité propres à un moment, le présent de l’image. Autrement dit, la logique de densification du réel aboutit moins à une opacification qu’à une mise en évidence de la complexité des relations au sein d’une institution ou au cours d’un événement collectif. Le terme « relation » est ici à considérer triplement : relation concrète entre les individus présents à l’image ; relation abstraite entre comportements présents et construction passée de ces mêmes comportements ; relation symbolique entre les figures à l’image et l’histoire est-européenne dont elles sont les traces vivantes. En s’intéressant à ces différents types de relations, Loznitsa élabore donc une démarche « généalogique », dans le sens où chaque film œuvre à la mise en exergue d’un point d’ancrage spécifique d’une même réalité passée et présente, ceci faisant écho à l’analyse de la position de Nietzsche par Michel Foucault :

« La généalogie exige donc la minutie du savoir, un grand nombre de matériaux entassés, de la patience. Ses “monuments cyclopéens”, elle ne doit pas les bâtir à coup de “grandes erreurs bienfaisantes”, mais de “petites vérités sans apparence, établies par une méthode sévère”. Bref, un certain acharnement dans l’érudition. La généalogie ne s’oppose pas à l’histoire comme la vue altière et profonde du philosophe au regard de taupe du savant ; elle s’oppose au contraire au déploiement métahistorique des significations idéales et des indéfinies téléologies. Elle s’oppose à la recherche de l’“origine”7. »

14Il semblerait que ce soit en se fondant sur « une minutie du savoir », sur « un grand nombre de matériaux entassés » et avec de la « patience » que Loznitsa se fait généalogiste et « s’oppose au déploiement métahistorique » de l’autoritarisme (post)communiste. Notons, à ce sujet, à quel point Loznitsa densifie la vision du présent et du passé en rompant avec une certaine hiérarchisation rattachée au récit historique habituel, mettant par exemple au même niveau dans L’Événement les corps officiels (dignitaires du Parti, membres de l’intelligentsia, membres éminents de l’Église orthodoxe) et les corps non officiels (citoyens), les sources officielles (interviews des hommes politiques à la radio) et les sources non officielles (banderoles et pancartes fabriquées par les individus présents sur la place).

15Finalement, si le cinéma documentaire de Loznitsa contient bien une méticulosité généalogique, elle semble au service du regard stratifié qu’il porte sur le présent et le passé est-européen. Cette stratification ne concerne néanmoins pas seulement le contenu lui-même des images mais aussi et surtout l’approche proposée par le cinéaste ; car c’est à partir des prises et des reprises, portant sur des événements clés ou des situations ordinaires que s’exprime un rapport de force politique. En effet, il ne s’agit pas seulement d’indiquer par l’image l’existence d’un au-delà du réel mais de construire une vision qui parvient à mettre en évidence une propension du pouvoir (soviétique) à surveiller, contrôler, exclure, discipliner, voire annihiler. En ce sens, la comparaison avec l’œuvre de Kieślowski peut être à nouveau éclairante, notamment à propos du film La Gare (Dworzec, 1980) [Fig. 5 et Fig. 6]. Les deux cinéastes ont ainsi filmé un même type de lieu : un hall de gare. Le cinéaste polonais décide de filmer la gare centrale de Varsovie en mettant l’accent sur la co-présence des voyageurs circulant dans le hall et d’un système de surveillance généralisée au sein de l’espace public. Mais si certains plans des personnes somnolentes dans le film de Kieślowski évoquent les corps avachis dans La Station de Loznitsa, leurs démarches diffèrent. En effet, ce n’est pas la confrontation directe (même symbolique) entre société civile et pouvoir communiste qui est captée chez Loznitsa, mais au contraire l’absence de mouvements, ou plus exactement le passage dans une ère de micro-mouvements humains, qui semble témoigner à la fois empiriquement et symboliquement du présent (post)soviétique. Comme si seul le mélange d’étrangeté, de pesanteur et de moiteur était capable d’indiquer ce « quelque chose qui existe mais qui n’existe pas et qui pourtant existe8 », à savoir : la violence étatique dont les corps ont été et sont les objets.

Fig. 5 : « La Station, Sergueï Loznitsa, 2000 ».

Fig. 6 : « La Gare, Krzysztof Kieślowski, 1980 ».

Expérience spectrale

16Au début de Spectres de Marx, ouvrage publié en 1993, Jacques Derrida affirme :

« (…) On ne devrait jamais parler de l’assassinat d’un homme comme d’une figure, pas même une figure exemplaire dans une logique de l’emblème, une rhétorique du drapeau ou du martyre. La vie d’un homme, unique autant que sa mort, sera toujours plus qu’un paradigme et autre chose qu’un symbole. Et c’est cela même que devrait toujours nommer un nom propre9. »

17Précisément, le cinéma de Loznitsa ne cherche-t-il pas à restituer le fait d’être constamment au bord d’une mort injustement anonyme ? D’être au bord de cette disparition sans nom dont ont été victimes des millions de citoyens soviétiques ? Si Loznitsa refuse de faire de l’image l’espace d’une relation trop directe avec le monde soviétique ou postsoviétique, ménageant un étonnant éloignement, ne serait-ce pas une façon de nous enjoindre à ne pas juger, à ne pas catégoriser, mais au contraire à nommer les individus qui le peuplent et à en permettre l’inscription dans nos mémoires ? Loznitsa ne nous prendrait-il pas à revers de toute prétendue certitude concernant le soviétisme, le communisme et le marxisme, pour nous inviter à rompre avec ces universaux et replacer les regards contemporains sur la voie d’une re-vision du présent et du passé est-européen ?

18L’hypothèse de cette expérience « spectrale » semble également être corroborée par l’impression paradoxale de morbidité et de vitalité qui touche particulièrement le regard porté sur les corps, par exemple dans La Colonie. À la fin du film, Loznitsa fait effectivement s’y succéder les portraits individualisés de chaque pensionnaire de l’institution psychiatrique. À la différence du film Portrait, où ce sont les corps entiers des paysans qui sont montrés debout et statiques, dans La Colonie le cinéaste décide de se concentrer sur les visages des individus, ce qui implique une série de regards-caméras qui suscite chez le spectateur à la fois interrogation et perplexité, doute et embarras. Dans ces images, ni le corps, souvent parasité par des handicaps ou des déficiences de différents types, ni l’âme, engoncée dans le silence ou une potentielle expression difforme, n’existent indépendamment l’un de l’autre. Chaque visage filmé exprime quelque chose de profondément troublant, à la lisière de la vie et de la mort, ce qui résonne avec l’analyse que fait Derrida du « spectre » :

« (…) Le spectre est une incorporation paradoxale, le devenir-corps, une certaine forme phénoménale et charnelle de l’esprit. Il devient plutôt quelque “chose” qu’il reste difficile de nommer : ni âme ni corps, et l’une et l’autre. Car la chair et la phénoménalité, voilà ce qui donne à l’esprit son apparition spectrale, mais disparaît aussitôt dans l’apparition, dans la venue même du revenant ou le retour du spectre. Il y a du disparu dans l’apparition même comme réapparition du disparu10. »

19L’ensemble des films de Loznitsa, et pas uniquement les films réalisés à partir d’images d’archives, produisent une expérience du présent où « il y a du disparu dans l’apparition ». Mais on peut également voir chaque film comme une « réapparition du disparu », dans le sens moins d’une résurgence ou d’une réminiscence que d’une survivance.

20Plus précisément, le cinéma de Loznitsa semble être le point de rencontre filmique entre la sur-vie empirique des corps et la survivance symbolique du passé soviétique dans les corps. Ceci trouve une troublante incarnation dans le film d’archives Le Procès (Protsess, 2018) qui revient sur les accusations intentées au début des années 1930 par le Parti communiste à l’endroit de ceux désignés comme ayant participé à une « organisation contre-révolutionnaire ». Si les protagonistes de ce procès peuvent être taxés de « spectres », c’est justement parce que ces corps sont à la fois déjà morts et encore vivants, que quelque chose qui a disparu vit encore malgré tout à l’intérieur d’eux – c’est-à-dire dans leurs positions, leurs attitudes et leurs comportements. Funérailles d’État est sans doute l’expérience la plus symptomatique à cet égard, puisqu’elle est centrée sur la survivance de la figure de Staline en tant qu’ultime « réapparition du disparu », le film la mettant en opposition avec l’ensemble des autres corps participant aux cérémonies de commémoration – qu’il s’agisse de dignitaires soviétiques ou étrangers, ou des membres du peuple. Si le cinéma de Loznitsa montre souvent des corps épuisés, sur le point de mourir, et des comportements surannés et souvent inutiles, Funérailles d’État comporte une dimension supplémentaire, puisque la contrainte pour les corps agglutinés près du cadavre est ici d’ordre politique : l’obligation de pleurer devant la dépouille du dictateur. Les larmes en tant qu’elles sont contraintes ne sont plus seulement la conséquence d’une tristesse personnelle ; elles deviennent à travers les images le symbole indiscutable d’une terreur autoritaire.

21On pourrait donc définir l’expérience proposée par Loznitsa comme un « moment spectral », c’est-à-dire selon les mots de Derrida comme « un moment qui n’appartient plus au temps, si l’on entend sous ce nom l’enchaînement des présents modalisés (présent passé, présent actuel, « maintenant », présent futur)11. » Le jeu de lignes et de courbes, de continuité et de rupture propre au montage des films de Loznitsa, et que nous avons évoqué plus haut, ne semble pas étranger à cette suspension (en même temps que conjonction) du ou des temps. Aussi les corps ne sont-ils pas seulement filmés, ou situés dans un environnement spécifique ; à travers cette expérience, ils prennent part à un présent court-circuité, placés dans une durée étendue, comme si seule cette extensibilité de la durée pouvait les défaire de leur immanence mortelle et leur accorder une valeur symbolique hors du temps. Ce point ne concerne pas seulement les nombreux portraits silencieux et fixes qui composent les films du cinéaste (La Station, Portrait, La Colonie), mais également l’usage très particulier qui est fait du panoramique, dans le film Paysage par exemple. À cet égard, il est intéressant de voir que Loznitsa joue avec les propriétés habituellement prêtées à cette forme filmique, à savoir la capacité d’embrasser de façon exhaustive un lieu et d’en permettre l’identification.

22Le cinéaste russe d’origine kazakhstanaise Sergueï Dvortsevoï, dans la seconde partie de son film Le Jour du pain (Khlebnyï den’, 1998), emploie déjà un panoramique (de droite à gauche) comme une manière non seulement de restituer la monotonie, la circularité et la répétitivité de l’existence, mais aussi de révéler la beauté colorée et crépusculaire du lieu, et enfin de glaner au passage les bribes d’un espace qui ne peut pas faire l’objet d’une véritable reconnaissance. De son côté, Loznitsa emploie le panoramique davantage pour donner une valeur singulière au temps présent, autrement dit lui accorder une valeur « spectrale », en rendant, par une durée à la fois fluide et entrecoupée, le temps malléable, appropriable, non-objectivable. Il ne s’agit absolument plus d’offrir une vue globale d’un paysage, au sens traditionnel du terme, mais de capter les bribes de visages et de paroles qui jaillissent aléatoirement. Or, de l’accumulation déterminée de ces différents restes (architecturaux, physiques et verbaux), le panoramique donne un caractère à la fois commun et disparate.

23En outre, cette spectralisation spatio-temporelle semble être une façon pour Loznitsa de retourner l’image sur elle-même, c’est-à-dire de défaire son potentiel d’autorité, de schématisation, voire d’annihilation. Ceci est particulièrement perceptible dans les films d’archives (Le Procès ou Funérailles d’État par exemple) où le cinéaste s’ingénie à gripper le sens premier des images de propagande pour les placer dans un jeu et en diffracter la signification. Mais ce jeu, cette façon de gripper le système que le regard lui-même peut constituer, est également manifeste dans Le Vieux Cimetière juif (Staroe evreïskoe kladbichtche, 2014), pendant contemporain à la trilogie documentaire consacrée aux cimetières juifs en Hongrie, réalisée par le hongrois Miklós Jancsó dans les années 1960-198012. Si c’est la banalité des plans qui surprend au début, le spectateur saisit progressivement où ces images ont été tournées : le cimetière juif de Riga, un lieu désormais plongé dans une indifférence totale. Aussi, si la spectralisation spatio-temporelle doit être l’occasion d’un jeu plastique, est-elle sous-tendue par le projet non seulement de rompre avec l’indifférence mais aussi d’accorder une monumentalité aux lieux et aux êtres qui seraient a priori sortis de l’histoire ou des mémoires collectives européennes. Ce faisant, par le biais des regards-caméras, ce n’est pas une simple expérience spectrale négative à laquelle nous invite Loznitsa, laquelle n’aurait pour objet que de pointer la terreur biopolitique morbide appliquée par l’État soviétique et russe à ses populations. Loznitsa impose au contraire au spectateur de faire par ses films une expérience spectrale positive, laquelle a pour objectif de montrer la présence d’une épaisseur des êtres, des espaces et des temps, et enclencher ainsi un renversement possible du sens de l’expérience cinématographique : revivifier par la monumentalité plurielle des images le spectre d’une force démocratique qui s’opposerait aux tentatives d’oppression, d’exclusion et de limitation des libertés.

24Portés par une méticulosité d’ordre « généalogique » et formant une expérience d’ordre « spectral », les films documentaires de Sergueï Loznitsa approchent de manière troublante le passé (post)soviétique. Cette réalité passée apparait au spectateur de façon déviée, le cinéaste assumant pleinement un éloignement par rapport à elle. En outre, le degré d’abstraction de cette réalité restituée repose sur la matérialité de l’image elle-même qui permet d’apprécier l’épaisseur temporelle du document, sa dualité passé-présent. Notons à cet égard que la dimension événementielle des films récents (L’Événement, Le Procès, Funérailles d’État) vient se substituer à la dimension plus situationnelle des premiers films (La Station, Portrait, Paysage). Comme si, au-delà de sa position d’ethnologue (proche de celle qu’occupait Krzysztof Kieślowski), Loznitsa se plaçait désormais en philosophe de l’histoire, en re-découvreur critique du passé. Au sein de sa filmographie, l’appréhension filmique du passé s’affirme et s’affine, notamment avec le réemploi des archives, se donnant ainsi la possibilité d’aborder des événements historiques sensibles (procès de 1930, funérailles de Staline en 1953, tentative de coup d’État en 1991, etc.), objets de controverses politiques et historiographiques toujours vivaces.

25Finalement, la démarche du cinéaste semble répondre à deux questions. La première est d’ordre esthétique et touche à l’histoire du documentaire centre- et est-européen dont Loznitsa s’avère l’héritier. Nous pourrions la formuler de la façon suivante : hors du lissage narratif et de l’efficacité spectaculaire, le cinéma ne doit-il pas rendre compte du réel en assumant des sautes, des intervalles, des liens non fluides entre les éléments captés ? Loznitsa y répond en réinvestissant deux traits esthétiques propres au cinéma soviétique, pointés par Serge Daney : le ralenti d’une part, et le discontinu d’autre part13. La seconde question est cette fois de nature politique et philosophique : comment le cinéma, se refusant à être une instance de propagande, peut-il employer son esthétique à créer du « commun » tout en échappant au « communisme » (ainsi qu’à toute autre assignation idéologique) ? Autrement dit : dans un contexte post-communiste, où l’adhésion violente au capitalisme a débouché sur un retour à l’autoritarisme anti-démocratique, comment le cinéma peut-il revenir sur le passé russe et est-européen afin d’en faire une base de réflexion stimulante et ouverte pour le présent ? Dans La Comparution, que Jean-Luc Nancy et Jean-Christophe Bailly publient en 1991, une interrogation similaire est formulée ; il s’agit pour eux, au moment de la chute du communisme et des tentations de repli sur des entités restreintes (communautés, nations, ethnies, familles, etc.), de se demander comment maintenir la pensée ou l’hypothèse d’un commun. Comment (re)mettre le commun, l’histoire des sociétés est-européennes, en partage ? L’expérience troublante du passé soviétique que proposent les films de Loznitsa paraît répondre à un même besoin, la révélation et le partage des traces relevant aux yeux du cinéaste d’un impératif éthique.