« Tout le monde parle de l’action. Qu’est-ce que cela peut être ? L’action c’est une forme d’existence des objets et du monde réel dans le temps1. »

« La tension statique, sans développement aucun, donne aux passions une acuité beaucoup plus convaincante que certains changements progressifs. C’est ce qui me fait aimer Dostoïevski. De tels caractères, statiques extérieurement, m’intéressent par l’énergie intérieure qu’ils savent produire dans la passion2. »
Andreï Tarkovski

1Lumière du nord (Severnyï svet, 2008) est un film documentaire de Sergueï Loznitsa réalisé dans le village de Sumskoy Posad en Carélie, au bord de la Mer Blanche, présentant le quotidien de ses habitants. L’engagement du regard à l’intérieur d’une région si éloignée géographiquement du centre de la Russie pose les questions suivantes du point de vue esthétique : comment saisir l’isolement de l’espace considéré en tant que « marge géographique » et l’écoulement particulier du temps qui y est associé ? Cette temporalité particulière se plie d’une part naturellement au passage des saisons et aux variations de la lumière, et d’autre part constitue un milieu tangible et révélateur de l’isolement des existences humaines. Le traitement du temps esthétique ouvre ici directement aux questionnements éthiques soulevés par le film : Qu’est-ce que l’isolement à l’intérieur de l’écoulement de l’Histoire ? Cette existence en marge des événements rend-elle plus vulnérable ou plus fort ? Que devient l’individu isolé, laissé à sa propre responsabilité, aussi perdu que finalement retrouvé à l’intérieur de ses propres profondeur, ambiguïté, bonté ? L’épaisseur de la conscience est saisie à travers son existence dans l’épaisseur du temps, ce qui inscrit le travail de Loznitsa dans une filiation sensible avec la question centrale de l’œuvre d’Andreï Tarkovski, celle du rapport entre le temps, la mémoire et l’établissement de la conscience : « Le temps d’une vie est une opportunité donnée à l’homme pour prendre conscience de lui-même et de son aspiration à la vérité en tant qu’être moral […]. Ainsi, la conscience humaine est tributaire du temps. Elle n’existe qu’à travers lui3. »

« Le poids de la main gauche »

2« Dans mon pays il y avait un peintre, Federico Morroni, un excellent peintre, un grand maître, un maître exceptionnel. Un jour il a dit à ses enfants de prendre une balle de métal dans la main gauche. Et de la main droite il leur a fait dessiner un cercle. Les enfants l’ont fait. Ce cercle n’était pas plat, il avait un volume. Il contenait le poids de la balle qu’ils tenaient… » C’est ainsi que Tonino Guerra, dans Tempo di viaggio (1983)4, répond à Andreï Tarkovski qui lui reproche de ne sillonner que des endroits beaucoup trop beaux pour devenir le décor de son futur film. La réponse de Guerra est simple : « J’aimerais que dans ta main gauche, tu aies le maximum d’images d’Italie. » L’œuvre de Loznitsa Lumière du nord s’inscrit dans la lignée des documentaires-essais où « le poids de la main gauche » pèse sur le visible, à travers des plans qui rusent cependant par l’impression d’objectivité qu’ils produisent (plans larges, cadre fixe, caméra statique). Ce poids donne au réel saisi une épaisseur, un volume et une consistance, dotant le récit d’une fonction monstrative complexe qui préserve l’intimité mais saisit aussi bien les espoirs que les blessures. L’affirmation et la franchise de Loznitsa en ce qui concerne la nécessité de la mise en scène à laquelle il a eu recours pour exprimer une plus grande « vérité esthétique5 » se rapproche du point de vue de Gilles Deleuze pour qui « il ne suffit pas d’éliminer la fiction au profit d’une réalité brute » :

« […] Il appartient au cinéma de saisir ce passé et ce futur qui coexistent avec l’image présente. Filmer ce qui est avant et ce qui est après… […] C’est très difficile, parce qu’il ne suffit pas d’éliminer la fiction au profit d’une réalité brute qui nous renverrait d’autant plus aux présents qui passent. Il faut au contraire tendre vers une limite, faire passer dans le film la limite d’avant le film et d’après le film, saisir dans le personnage la limite qu’il franchit lui-même pour entrer dans le film et pour en sortir, pour entrer dans la fiction comme dans un présent qui ne se sépare pas de son avant et de son après (Rouch, Perrault). Nous verrons que c’est précisément le but du cinéma-vérité ou du cinéma direct : non pas atteindre à un réel tel qu’il existerait indépendamment de l’image, mais atteindre à un avant et un après tels qu’ils coexistent avec l’image, tels qu’ils sont inséparables de l’image. Ce serait le sens du cinéma direct, au point où il est une composante de tout cinéma : atteindre à la présentation directe du temps6. »

3Malgré leurs méthodes de travail opposées, le courant du « cinéma-vérité » n’est peut-être pas si éloigné des préoccupations de Loznitsa qui revendique, du moins pour Lumière du nord, l’indissociabilité entre le documentaire et la fiction dans le travail de composition7. La façon dont Gilles Deleuze l’envisage, dans la citation ci-dessus, pose cependant le problème essentiel de tout cinéma documentaire, à savoir le saisissement du temps : Quel temps saisit-on au juste ? Qu’en est-il de la subjectivation ou de l’objectivation de la durée ? Comment extraire le singulier temporel tout en préservant sa continuité, son écoulement d’un avant vers un après, sa disjonction ou sa rencontre avec l’Histoire ?

4Du point de vue narratif, Lumière du Nord saisit un moment de la vie d’une famille dans le village de Sumskoy Posad en Carélie, au bord de la Mer Blanche – une région à l’extrême nord de la Russie, si éloignée de tout, du point de vue géographique et médiatique, qu’elle semble demeurer au ralenti : plutôt que de s’y écouler, le temps semble flotter de manière indécise à l’intérieur d’espaces immenses, vides et isolés. Ce thème de l’isolement devient le questionnement central du film, notamment par la mise en place de son unique trame dramatique tissée autour de la condition d’orphelin : deux sœurs orphelines d’environ cinq ou sept ans sont accueillies par une famille dont l’état d’âme et de conscience est saisi avec subtilité. Ce récit ne se déroule pas selon les mécanismes narratifs ou discursifs traditionnels, il advient dans le film sans introduction, la situation se dévoilant par bribes, entrant dans l’œuvre et s’écoulant au-delà d’elle, la narration étant privée de tout point culminant, de tout bilan, de toute conclusion autre qu’un vague sentiment de fragilité et d’espoir aux accents tchekhoviens. La scène finale est en effet semblable à celle du repas dans La Cerisaie (Vichniovy sad, 1904), où le point culminant – la vente de la maison familiale – est évacué hors champ, les personnages étant réunis autour d’un repas trivial pendant que leur destin se joue ailleurs.

5Du point de vue plastique, le chef opérateur Sergueï Mikhaltchouk8 signe la photographie de ce réel si nuancé qu’il a tendance à perdre à l’écran de sa visibilité et de son évidence. En effet, Loznitsa cherche moins à saisir le visible qu’à rendre sensibles aussi bien la pleine matérialité de cette existence que ses mouvements intérieurs profonds, sa division en quatre temps discrets et superposés : ce qui est advenu, ce qui advient, ce qui adviendra, ces trois temps glissant eux-mêmes sur le soupçon d’une durée plus profonde et fondatrice révélée à travers les références à l’iconographie religieuse et aux motifs bibliques. Cette complexité temporelle, sociopolitique d’une part – due à l’éloignement géographique de la région, à sa solitude au présent et à ses espoirs d’avenir (figures des enfants) – et, d’autre part, essentiellement esthétique, constitue le discours silencieux, non verbal du film. Ce discours n’est engagé qu’à partir de la forme de l’œuvre, de sa poïétique, de sa résolution plastique, de son langage visuel et sonore, ce dernier étant composé de toutes sortes de bruits naturels ou technologiques, de respirations, de soupirs, de bribes de conversations qui résonnent à l’intérieur de ce vaste silence d’isolement et de salut. Nous étudierons ainsi le motif de l’isolement à travers les deux composantes esthétiques essentielles du film, intimement liées l’une à l’autre : la composition plastique de l’espace et de son tissu sonore ainsi que le travail du temps à l’intérieur des plans et plus largement l’organisation d’une forme temporelle particulière. L’évocation de la filiation avec la pensée et l’engagement visuels d’Andreï Tarkovski paraît particulièrement porteuse en tant qu’outil d’analyse conceptuel qui révélerait l’ensemble des nuances du travail de Sergueï Loznitsa et un ancrage à l’intérieur d’une esthétique du micro-sensible et du temps comme vecteur du changement de qualité de la représentation.

De la composition de l’espace

6À la suite d’une ouverture où s’enchaînent de longs plans nocturnes et enneigés réalisés depuis une voiture, l’œuvre est composée de plans fixes que Jacques Aumont définirait comme « prolongés », définition qui constitue une modalité sensiblement esthétique plutôt que technique :

« Le plan, affecté d’un “plus” de mise en mouvement, manifeste une espèce de surplus de continuité. C’est la forme du plan prolongé… Prolongé, c’est-à-dire perduratif, tenu plus longtemps que ne le prescrit la seule inscription d’une suite événementielle (laquelle mène au dit “plan-séquence”) ; le plan prolongé est un morceau du film qui va de l’avant, plus longtemps, toujours plus, sans s’arrêter. Ce n’est pas la quantité de durée qui est augmentée, c’est la qualité de temps qui change9. »

7Dans Lumière du Nord, l’accent est bien mis sur la qualité du temps, l’intention de Loznitsa s’incarnant dans le choix des cadrages des espaces visuels et sonores. Il s’agit d’une œuvre originale qui tisse sa facture de fines inspirations cinématographiques (Andreï Tarkovski, Kira Mouratova, Alexandre Sokourov, Alexeï Guerman) afin de composer un langage esthétique propre. L’hommage à Mouratova se fait sentir dans la composition du cadre, l’attention portée au détail insignifiant, la décentralisation du contenu vers la marge, la prévalence absolue de l’arrière-plan sur l’avant-plan. Chez Loznitsa les avant-plans sont troubles, brouillés, ils servent d’indicateurs au regard conduit sans cesse vers la profondeur de champ ou le bord du cadre, vers un détail à peine discernable dont l’intimité est ainsi préservée. Aucun espace de la maison n’est visible dans sa totalité pendant toute la première partie du film. Si bien que dans le plan du lit où dorment les deux sœurs orphelines, que le spectateur découvre derrière un amas de couvertures, le regard-caméra d’une des fillettes, caché et à peine discernable, se trouve élevé au rang d’un événement dramatique. Afin de rendre sensible un visage à l’écran, Loznitsa, au lieu d’un gros plan, compose un plan large déconstruit et dé-vectorisé, propice au microévénement dont la fragilité et l’imprécision font justement la valeur documentaire dans un sens deleuzien, à travers le saisissement de l’entrée du personnage dans le film, d’un moment de vie qui vient à la caméra, qui entre dans la fiction10. « Votre impression est juste – c’est bien du cinéma de fiction. Ce sont des acteurs qui jouent dedans. Dans le sens où à peu près la moitié des épisodes est mise en scène. J’ai eu envie de travailler avec des acteurs non professionnels. Nous vivions dans ce village. Pendant un temps j’ai réfléchi sur la manière dont tout cela pouvait être composé. Puis j’ai inventé une mise en scène11. » La mise en scène, au lieu de desservir le saisissement du réel, lui est bénéfique dans la mesure où ce dernier transparait comme vérité à travers les points d’entrée et de sortie de la fiction, les failles, les maladresses qui rendent la fiction fragile et discontinue, à vif. La mise en scène ne neutralise pas le réel – elle l’aide à pénétrer pleinement dans l’image.

8Le film est ainsi composé sur les principes esthétiques suivants : fixité de la caméra, longueur des plans accentuée par le minimalisme de l’événement, cadrage décentré et visibilité partielle de l’espace, travail dans la composition autour du vide et du plein, effeuillement de l’espace en profondeur (figure centrale du cinéma d’Andreï Tarkovski qui compose l’image en plusieurs strates et couches en superposant plusieurs matières, événements et même temporalités à l’intérieur d’un plan). De manière paradoxale, plus l’image perd en visibilité et plus elle gagne en sensibilité [Fig. 1-3]. Le projet de Loznitsa n’est pas de rendre visible ce quotidien mais de le rendre sensible, tangible et surtout d’en préserver le caractère intime à l’aide d’une mise en scène, c’est-à-dire d’une création d’un lien direct entre le corps et le regard.

Fig. 1 : « Lumière du Nord, Sergueï Loznitsa, 2008 ».

Fig. 2 : « Lumière du Nord, Sergueï Loznitsa, 2008 ».

Fig. 3 : « Lumière du Nord, Sergueï Loznitsa, 2008 ».

9Quant aux gros plans, ils demeurent troubles, notamment le plan à l’architecture complexe de la mère adoptive se brossant longuement les cheveux devant le miroir d’un geste quelque peu disgracieux. La composition du cadre conduit le regard vers l’arrière-plan, vers le reflet dans le miroir, puis le temps d’un instant le corps se baisse, permettant alors au spectateur de découvrir encore une strate d’intimité – l’espace environnant. Cet espace de vie se trouve dévoilé pendant quelques secondes à peine, entraperçu, volé par le regard, et disparaît à nouveau derrière le corps qui lui sert de cache et de rempart. Loznitsa cherche à préserver l’intimité par le cadrage. Ce travail autour de la variation de l’échelle des plans à l’intérieur du cadre ainsi que la question de l’attention reconduite du premier au second plan fait écho au cinéma de Mouratova, notamment à ses deux premiers films Brèves rencontres (Korotkie vstretchi, 1967) et Longs adieux (Dolgie provody, 1971). À la différence de la réalisatrice, Loznitsa ne procède pas à la variation du point de netteté à l’intérieur d’un plan mais cherche d’autres solutions, laisse les corps passer des zones nettes aux zones floues, la texture de l’espace se modulant ainsi à partir des déplacements dans le cadre et non d’une intervention technique, ce qui rend l’espace encore plus instable, confus, intime.

L’espace sonore

10Le traitement sonore privilégie des sons isolés, amplifiés, qui cadrent et font résonner le vide, un traitement des bruits qui exprime l’isolement mais aussi le lien. Il s’agit ici véritablement de la construction d’un espace sonore concordant et dissonant avec l’espace visuel, composé à l’aide de certains sons répétitifs rendus autonomes et orphelins.

« Il suffit d’enlever les sons réels du monde qui est représenté à l’écran, et de les remplacer par des sons étrangers, ou encore de les distordre et qu’ils n’aient plus de rapport avec l’image, pour que le film se mette à sonner, à trouver une résonance. Lorsque Bergman, par exemple, utilise le son de manière apparemment naturaliste (des pas dans un couloir vide, le carillon d’une horloge, un froissement d’une robe), ce naturalisme en réalité amplifie certains sons, les organise, en fait une hyperbole. L’auteur isole un bruit et exclut toutes les autres circonstances acoustiques12. »

11Cette « expressivité auditive »13 décrite par Tarkovski est également récurrente dans l’œuvre de Loznitsa. Elle se manifeste à travers l’utilisation de sons acousmatiques amplifiés qui précèdent l’apparition de leurs sources visuelles ou les surpassent dans le temps. Il s’agit d’un procédé qui préserve l’autonomie de l’espace, son étrangeté discrète et ses tensions internes, qui rend le temps « factuel », le dote d’une épaisseur tout en lui ôtant sa linéarité. Se dessine également une hyperbole du motif de l’isolement plus que de la solitude. Le temps stagne à l’intérieur de ces sons répétitifs qui intensifient le sentiment de lenteur et de surplace. Le temps ne s’écoule plus, ne se quantifie pas, il change de qualité, de consistance, de circulation.

12Dans une suite de quatre plans réunissant différents protagonistes et différentes actions (dans l’étable, dans la maison puis à l’extérieur), les sons dominants et isolés persistent à chaque changement de plan sans se plier à la règle acoustique de diminution du volume due à l’éloignement de la source. Ainsi, le meuglement d’une vache continue dans le plan suivant pour entrer en résonnance avec le crépitement du feu. Ce dernier son survit à son tour dans le plan qui suit et se transforme peu à peu en un bruit de motoneige que l’on ne verra que dans le quatrième et dernier plan de cette composition sonore, dont le volume restera intact. Cette solution sonore, fondée sur un travail discret de mise en relation d’éléments distincts, constitue une armature intensive de l’espace. Il y a une durée de l’image, mais aussi une durée du son qui sculpte l’espace et lie le discontinu, solidarise les éléments au sein de l’isolement.

La durée esthétique

« Afin de créer une véritable dramaturgie cinématographique il faut connaître de près la forme des œuvres musicales : fugue, sonate, symphonie, etc., car la forme filmique se rapproche au plus près de la construction musicale du matériau. Ce n’est pas la logique du flux des événements qui importe, mais la forme de leur écoulement. Le temps est déjà une forme14. »

13Dans l’œuvre de Loznitsa le temps devient une forme à part entière. La composition des plans de Lumière du nord inclut la matière temporelle comme une véritable composante plastique de l’image et comme forme de l’œuvre à travers les procédés d’effeuillement de l’espace, sa complexification, l’élaboration de sa non-évidence essentielle, de son nuancement sans cesse renouvelé, de sa révélation dans la durée.

14C’est donc grâce à l’implication active de la composante plastique essentielle de l’image cinématographique – le temps comme principe indéterminé et non soumis à la logique des actions (le temps vacant, duratif, le décalage entre la durée de l’image et celle du son, mais aussi le temps occupé, etc.) – que l’espace est nuancé, révélé, créé. Le temps préserve ainsi l’espace dans son intimité à travers son renouvellement et son resurgissement permanents. La dramatisation des composantes cinématographiques essentielles (l’espace et le temps), leur intensité saisie au lieu de l’expansion, dotent le film d’une conscience morale, d’une éthique : la vérité n’est pas donnée en tant qu’exactitude du réel relaté (recours à la mise en scène) mais en tant que saisissement de valeurs éthiques fondamentales (la résistance, la solidarité, l’hospitalité…) et des moindres nuances sensibles du réel.

15Le temps historique du film est composé de quatre strates superposées : le passé, le présent, l’espoir d’un futur et le temps sacré. Il s’agit tout d’abord des survivances du passé (coiffures, habits, mobilier) incrustées dans le présent comme des traces d’un vernis datant d’un autre régime politique, d’une autre « crise du temps15 » – la rupture et la disparition d’un état (URSS) et l’apparition de la république de Carélie, sujet fédéral de la Russie. Le présent y est aussi autonome qu’orphelin, aussi intime qu’isolé, l’évolution démographique étant en baisse constante et ayant chuté d’un tiers à Sumskoy Posad entre 2006 et 2009. C’est cette « crise du temps », non vectorisée sur la ligne de l’Histoire, que Loznitsa s’efforce de saisir. « Ces phénomènes, je les saisis de biais, en m’interrogeant sur les temporalités qui les structurent ou les ordonnent. Par quel ordre du temps sont-ils portés16 ? », écrit François Hartog dans son ouvrage Régimes d’historicité, questions proches de celles de Loznitsa. La crise du temps est définie par Hartog comme le moment où « viennent, justement, perdre de leur évidence les articulations du passé, du présent et du futur17. » L’espoir d’un futur, d’un futur en germe, est logé cependant dans les personnages des enfants, recueillis, adoptés, aimés, coiffés, réunis autour de la coutume consistant à peindre les œufs de Pâques. L’iconographie biblique traverse le film au hasard, sans être appuyée à aucun moment, faisant partie de cette temporalité multiple effeuillée, telles les images des poissons ou du feu [Fig. 4-5], incrustées dans le film à la manière de Tarkovski, qui cherchait sans cesse du spirituel dans le profane et de l’éphémère dans l’absolu : « […] ici, ce n’est pas le vraisemblable qui réprime ou refoule le symbolisme, mais le surnaturel qui fait pression sur le naturel, pour y contraindre les objets à signifier. Il faudrait donc parler, non d’un déguisement, mais du contraire d’un déguisement, d’un dévoilement peut-être18. »

Fig. 4 : « Lumière du Nord, Sergueï Loznitsa, 2008 ».

Fig. 5 : « Lumière du Nord, Sergueï Loznitsa, 2008 ».

16Dans Lumière du Nord, la plus belle image de la lumière – motif qui traverse l’ensemble de l’espace et jouit de propriétés extraordinaires de révélation – est liée à l’image de l’enfant dont le ruban s’embrase littéralement devant le visage [Fig. 6]. La lumière blanche du fond ainsi que le cadrage rendent cet espace abstrait, décroché de l’ensemble du réel. Il s’agit d’un événement chromatique pur.

Fig. 6 : « Lumière du Nord, Sergueï Loznitsa, 2008 ».

17Le temps comme établissement de la conscience est une idée tarkovskienne. Pour Tarkovski, l’événement est une révélation morale et le temps est la condition du devenir de la conscience morale.

« Le temps est nécessaire à l’homme de chair pour réaliser sa personnalité. Je ne considère pas ici le temps linéaire, qui signifie avoir le temps de faire quelque chose, de réaliser tel ou tel acte, qui est un résultat. Je m’intéresse quant à moi, à la cause, à ce qui féconde l’homme au sens moral. Ni l’histoire ni l’évolution ne sont encore le temps. Elles sont toujours les conséquences. Le temps est un état, la flamme où vit la salamandre de l’âme humaine19. »

18Un peu plus loin dans le texte, Tarkovski ajoute encore : « Ce qui m’intéresse, ce sont les qualités intérieures, morales, propres au temps même20 ». Dans Lumière du nord, c’est tout un monde qui devient orphelin et recueilli : l’isolement devient l’intimité. Le présent, cette crise du temps entre l’oubli et le quotidien, se change en salut à travers la stratification temporelle saisie par Loznitsa.