« En l’espace d’une seule génération, un paysage rustique et en grande partie sauvage a été transformé en site de la machine industrielle la plus productive au monde. Il serait difficile d’imaginer des contradictions de valeur ou de sens plus profondes que celles rendues manifestes dans ces circonstances. Son influence sur notre littérature est suggérée par l’image récurrente de l’entrée soudaine de la machine dans le paysage. »
Leo Marx, The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America (1964)1

1Il y a dans le parcours de Sergueï Loznitsa, mathématicien et cybernéticien devenu cinéaste, comme la trajectoire d’un repentir. Un homme passé de la science à l’art, mais un art lui-même éminemment technique et technologique – le terme pour art en grec n’est autre que technè. Ses films témoignent d’un tiraillement, et plus particulièrement d’une interrogation qui prend pour objet l’action humaine sur la nature par le biais de la technique. Dès le début de sa filmographie, Loznitsa alterne justement les films « techniques », qui documentent par exemple un chantier de construction, une usine ou l’activité de la pêche, et les films « naturels », qui décrivent la vie dans une paisible campagne. Certes, on pourrait penser que le progrès technique fait cruellement défaut aux individus qui peuplent Portrait (Portret, 2002), ou qu’il apporte une conclusion joyeuse au chantier dans Aujourd’hui, nous construisons une maison (Segodnia my postroim dom, 1996). Mais si l’on peut parler de repentir, c’est que Loznitsa semble développer une idée critique de ce que fait subir la technique à la nature et à l’homme, conduisant le cinéaste à retrouver la vision d’une nature idyllique antérieure.

2L’historien de la philosophie Pierre Hadot a résumé les deux principales postures qui ont présidé à l’attitude humaine envers la nature, et qui consistent ou bien à vivre en harmonie avec elle ou bien à exercer sur elle une violence. Il l’exprime dans l’opposition entre une attitude orphique et une attitude prométhéenne :

« Ce n’est pas par la violence, mais par la mélodie, le rythme et l’harmonie qu’Orphée pénètre les secrets de la nature. Alors que l’attitude prométhéenne est inspirée par l’audace, la curiosité sans limites, la volonté de puissance et la recherche de l’utilité, l’attitude orphique est, au contraire, inspirée par le respect devant le mystère et par le désintéressement2. »

3Ce qui frappe, dès les premiers films, c’est d’une part la manière dont Loznitsa fait surgir des machines dans un cadre naturel, et d’autre part la manière dont il cherche à donner malgré tout une place à la nature dans ses cadrages. Si l’on peut remarquer une vision pastorale et orphique, subvertie par une arrivée prométhéenne des machines, nous aurons aussi à nous interroger sur un autre usage de la nature dans ses films, notamment historiques – qu’ils soient de fiction ou de montage d’archives – quand le cinéaste lui accorde la place de témoin face à l’Histoire.

Vision pastorale

4De nombreux films de Sergueï Loznitsa cherchent à retrouver une vision pastorale, presque arcadienne, de l’usage que fait l’humain du monde et de la nature. La Vie, l’automne (Jizn’, osen’, 1999), Portrait, La Colonie (Poselenie, 2002), Artel (2006), Lumière du Nord (Severnyï svet, 2008), O Milagre de Santo António (Tchoudo sviatogo Antoniïa, 2012), La Lettre (Pis’mo, 2013) sont autant de films qui montrent des hommes et des femmes dans un quotidien réglé sur les cycles naturels. La vie vécue est simple et sobre, les gestes du travail calmes et mesurés, dans une apparente complicité et harmonie avec la nature. La technicité des outils reste rudimentaire. La nature est présentée comme un écrin qui accueille l’humain, et que celui-ci en retour respecte [Fig. 1].

Fig. 1 : « La Colonie, Sergueï Loznitsa, 2002 ».

5Cette vision s’inscrit dans des paysages naturels qui renvoient à un monde idéalisé, ancien, perdu. L’homme en est absent ou alors sa présence est limitée et ne constitue pas un danger de transformation des lieux. Paysage (Peïzaj, 2003) débute sur une telle image d’Épinal, aux teintes sépia, d’un hameau et de son église, cachés au fond des bois, et se termine sur un arbre seul qui se découpe sur l’horizon à la tombée de la nuit. Après quelques plans introductifs, La Colonie présente une communauté tapie elle aussi entre les arbres, qui se réveille dans une aube embrumée.

6C’est l’harmonie qui semble prévaloir dans ces films, entre les hommes et la nature au sens large du terme – animaux, végétaux et minéraux. Le travail de la terre est mesuré, les outils manuels, rudimentaires : la nature est une mère généreuse qui nourrit les enfants qui prennent soin d’elle. La Colonie insiste sur les gestes du travail à la ferme qui s’accomplissent dans un grand calme. La bande son, toujours très travaillée en postproduction par Loznitsa, qui repose très peu voire pas du tout sur du son direct, connote un environnement apaisant, à l’opposé de l’agitation urbaine, qui donne alors l’impression que cette communauté, pourtant filmée en 2001, vit hors du temps. La vie avec les bêtes est elle aussi pacifiée, comme lors de ce passage comique où plusieurs hommes essaient de renvoyer dans son pré un taureau trop sociable qui, tel un chien fidèle, attend devant un bâtiment dans une rue du village et cherche visiblement la compagnie des humains. Sortir le troupeau de vaches en champ prend les airs d’une activité méditative. Un peu plus loin, un homme converse avec un cheval dans la lumière rasante d’une fin d’après-midi. Cette communion entre les hommes et leur environnement est également marquée par des activités réglées sur les saisons : on fait les foins en été, on pêche à travers la glace en hiver…

7La vie communautaire elle-même semble sereine et harmonieuse entre les personnes qui vivent là. La Colonie insiste sur les plans de désœuvrement qui ne s’apparente pas pour autant à de l’ennui, mais qui consiste bien plutôt à profiter du temps et des lieux sans injonction de productivité ni de rendement. Les habitants de la communauté font un usage poétique du monde : l’un est allongé sur un banc ; un autre lit au pied d’un arbre ; un autre encore écrit, allongé sur le porche d’une maison. Et tous sont littéralement baignés dans la végétation environnante, au contact direct de la nature, qui semble propice à la pensivité. Comme Orphée pénétrant les secrets de la nature par le rythme et la musique, un homme joue de l’accordéon dans La Lettre, des hommes et des femmes dans Revue (Predstavlenie, 2008) dansent sur un rythme effréné au milieu des sapins en chantant à la gloire de la forêt verte qui se balance dans le vent.

8Mais dans ce film – un montage d’archives issues de la télévision soviétique des années 1960 –, on peut facilement déduire que les images pastorales de troupeaux et de champs fertiles, ou bien le soleil final qui filtre à travers les branches à la sortie de l’école relèvent davantage de l’idylle ou de l’églogue que du réalisme et de la vérité de la vie vécue à cette période par le peuple soviétique. Aussi, sur ces dernières images du film, la voix off qui lance un « Bonne route, les enfants ! » paraît bien sûr éminemment cynique, puisqu’on sait que la réalité de l’industrialisation du pays à marche forcée ne laissera pas le paysage ni les hommes indemnes.

9Les films de Loznitsa multiplient, en effet, les images d’arrivée brutale des machines dans le jardin édénique. Dans son essai The Machine in the Garden, Leo Marx insiste sur le désir duel de l’homme, tel qu’il rejaillit dans la littérature américaine :

« L’image du chemin de fer au bord de l’étang représente une ambiguïté qui est au cœur de Walden. L’énergie artificielle, la machine et son feu, sa fumée et son tonnerre, jouxtent les eaux de Walden, remarquables par leur profondeur, leur pureté et une couleur incomparable et indescriptible – tantôt bleu clair, tantôt vert, presque toujours limpides. Le cheval de fer se déplace à la surface de la terre ; l’étang invite l’œil sous la surface3. »

10Loznitsa délivre un certain nombre d’indices visuels4 de cette dualité, que l’on peut percevoir dans les fonds sur lesquels apparaissent les figures dans Portrait ou La Colonie. Ces fonds alternent entre décor naturel et fabriqué, entre nature sauvage et bâtisses construites par l’homme. L’opposition visuelle est très nette : formes naturelles libres versus géométrie des planches et de leur agencement. Or ces agencements humains, fruits d’une élaboration, d’une construction, d’une édification sont déjà presque tous en train de péricliter, de se déliter, de s’effondrer, de tomber en ruine, pour revenir à des formes moins orthonormées. Ils sont le signe d’un cataclysme à venir, également annoncé par l’arrivée soudaine des machines.

La marche des machines

11Une autre série de films, Aujourd’hui, nous construisons une maison, L’Usine (Fabrika, 2004), Paysage et jusqu’à Austerlitz (2016) documentent le développement de techniques issues de la rationalité scientifique, depuis le chantier de construction jusqu’à l’usine, et qui trouveraient dans le camp de concentration leur apogée catastrophique, ainsi que le formule Scott MacDonald à propos de Shoah (1985) de Claude Lanzmann : « La combinaison du désir d’efficacité du fourgon à gaz et de l’imagerie du “sublime industriel” allemand, si évidente dans la vallée de la Ruhr, suggère ce que confirme Shoah à l’échelle de tout le film : l’Holocauste lui-même est un aboutissement de la révolution industrielle5. » Les outils simples et silencieux laissent place à des machines à moteur, et il est intéressant de se pencher sur leur arrivée à l’image et sur la bande-son.

12La Colonie reste ici encore le meilleur exemple. Le film s’est ouvert sur le travail avec les animaux : un tombereau tiré par un cheval, puis la sortie des vaches en champ. Le premier signe d’une violence survient à l’occasion d’un changement de plan : une masse s’abat sur une bille de bois pour la fendre. Un plan serré saisit à chaque coup de hache les vibrations provoquées dans des brins d’herbes qui poussent le long du morceau de bois. Deux types de machines arrivent ensuite, elles sont électriques et d’intérieur : une tondeuse à cheveux et un téléviseur, dans un salon de coiffure improvisé dans la salle commune. Loznitsa insiste en commençant par un gros plan sur la tondeuse et sur le volume sonore de l’émission télévisée. C’est un panoramique qui va ensuite nous faire découvrir un étrange objet en s’arrêtant sur lui, encore silencieux pour l’instant : un minibus garé sous un arbre. Au plan suivant, un bruit de moteur s’annonce, d’abord hors champ, qui se révèle être celui d’un tracteur. Et c’est ensuite le minibus qui troublera doublement la quiétude des lieux : en choisissant d’embarquer sa caméra lors d’un trajet, Loznitsa induit un volume sonore conséquent et une image brinquebalée par les soubresauts du véhicule sur un chemin cabossé. Un montage analogique poursuit avec un autre convoyage de personnes, dans un autre véhicule bruyant, cette fois une remorque attelée à un tracteur, croisant sur son passage des branches d’arbres qui viennent fouetter les visages et l’objectif de la caméra. On comprend juste après que c’est le chariot qui servira à transporter le foin, et Loznitsa se focalise cette fois sur la cheminée fumante et bruyante du tracteur. Le retour à des plans sur le travail du foin à la main ne fait qu’accentuer le contraste sur le travail à la campagne avec ou sans machine, prêtant attention pour clore cette séquence au doux bruissement du foin et au cheval qui tire le tombereau. Plus tard, le calme olympien de quatre hommes lisant le journal est brutalement interrompu par une arracheuse de pommes de terre filmée frontalement tel un monstre de science-fiction. Loznista s’intéressera ensuite à la bruyante scierie qui débite mécaniquement des troncs en planches à l’épaisseur réglée.

13On pourrait étendre les exemples à d’autres films. Dans Portrait, les plans fixes sur des personnes laissent à un moment donné la place à un panoramique qui part précisément d’une grue avant de décrire un paysage balayé par la neige et le vent, parsemé de bâtiments en ruines. Dans Artel, une motoneige traverse un paysage d’hiver en pétaradant, avant que les hommes n’attaquent la glace à la tronçonneuse, qui déchire le silence de l’hiver. Alors que le film semble se terminer par le retour au village de la motoneige, une coda vient le conclure ; or, il s’agit littéralement d’une débâcle : les glaces ont fondu, libérant des flots bouillonnants. Le lien de cause à effet ici est assez nettement construit entre l’action humaine sur la nature et ses conséquences.

14Le film suivant, Revue, poursuit ces deux motifs de la pêche et de la débâcle, dans le cadre cette fois d’un film de remontage. Alors que nous n’avions pas vu les résultats de la prise de poissons dans Artel, c’est à une véritable pêche miraculeuse que nous assistons maintenant. Or, celle-ci semble émaner d’une progression technique de l’outil : les hommes commencent d’abord par faire un trou dans la glace à l’aide de pics ; puis une machine en bois est actionnée par plusieurs hommes ; enfin, comme une apothéose, Loznista prend le soin de montrer l’arrivée d’une foreuse à moteur, décrivant sa mise en route, les efforts du technicien pour la maîtriser, et ses rouages grinçants vus en gros plans visuels et sonores [Fig. 2]. Quant à la débâcle d’Artel, elle a pris dans ce film l’ampleur d’immenses inondations.

Fig. 2 : « Revue, Sergueï Loznitsa, 2008 ».

15Vue en si gros plan, cette machine perd toute fonctionnalité, et rappelle une machine un peu particulière découverte à la fin de La Colonie. Après toutes les machines utilitaires, il en est une à la fin du film dont on ne saura pas vraiment à quoi elle sert. Tous les hommes se dirigent ou bien sont convoyés vers un bâtiment où les attend une femme habillée de blanc, qui confère à ce lieu soit le statut d’infirmerie soit de bain public. Posée à côté du bâtiment se trouve une machine à vapeur montée sur roues [Fig. 3], qui va jouir d’une forte représentativité dans le film : la machine vue de loin ; sa cheminée ; la fumée et la vapeur qui s’en dégagent ; la vapeur et les fuites d’eau bouillante qui s’écoule dans l’herbe sous la machine ; le foyer de la cheminée vu en quatre plans fixes, à chaque fois plus près des flammes et des braises. Le titre même du film, le fait que ce lieu soit un institut psychiatrique, comme nous le révèle le générique de fin, et maintenant la présence de cette curieuse machine, évoquent une nouvelle de Franz Kafka, Dans la colonie pénitentiaire6. Ce récit présente une invention qui a toutes les allures d’une machine de torture, puisqu’elle écrit la sentence et la loi sur le corps même des condamnés. Dans une analyse célèbre, Michel Carrouges a réuni et commenté un certain nombre de machines issues de l’art et de la littérature, qui ont justement pour point commun une fonctionnalité aberrante, ce qui leur attribue une valeur terrifiante : « Le mythe des machines célibataires signifie de façon évidente l’empire simultané du machinisme et du monde de la terreur7. » Lors d’un entretien à propos d’Austerlitz et de son expérience de tournage dans les camps de concentration, Loznitsa évoquera justement la nouvelle de Kafka comme influence ou réminiscence8. De la machine célibataire située au fond du jardin au gigantisme de l’appareil d’état productiviste, rationaliste à l’extrême, répressif et terrorisant, il n’y a qu’un pas, que Loznitsa à l’échelle de son œuvre nous invite à faire. On comprend maintenant l’intérêt prométhéen de Loznista pour les feux qu’il filme, in praesentia dans La Colonie, L’Usine ou My Joy (Stchast’e moe, 2010), et in asbentia dans Austerlitz, face aux fours crématoires. Rappel du feu volé par Prométhée, signe d’émancipation par la technique, qui finit par échapper à ceux qui croient la maîtriser. Une autre image vient à l’esprit à travers les chantiers, usines et projets démentiels, celle du Dieu Moloch qui dévore ses enfants, tel que Fritz Lang l’avait figuré dans l’usine de Metropolis (1927). Loznitsa filmera au moins à deux reprises des hommes recrachés par la machine : l’un comme expulsé du tas de foin de la grange de La Colonie, l’autre qui s’extraie du four au début de L’Usine.

Fig. 3 : « La Colonie, Sergueï Loznitsa, 2002 ».

16On en vient à se poser la question de la visée réelle des nombreuses autres machines qui extraient et transforment des ressources naturelles selon des techniques issues d’une rationalisation des procédés par la technologie industrielle. Comme pour Descartes, la nature est envisagée avant tout comme matière concrète et purement utilitaire, hors du mythe ou du religieux : « Par la Nature, je n’entends point ici quelque Déesse ou quelque autre sorte de puissance imaginaire, mais […] je me sers de ce mot pour signifier la Matière même9. » Si l’on est ici du côté de la pure fonctionnalité, un film comme Revue, à travers ses nombreuses images de chantiers et d’usines, pose une question centrale : au service de quel projet fonctionnent-ils ? Et il semble bien y avoir chez Loznitsa, dans les circulations patiemment et savamment construites entre les films, une manière de renvoyer dos à dos ces projets, qu’ils s’appellent communisme, national-socialisme ou capitalisme. Maurice Merleau-Ponty pouvait déjà faire cette remarque en 1950 sur l’infrastructure et le fonctionnement des appareils d’état et des idéologies, au-delà même de leur contenu intrinsèque : « Avant les chambres à gaz, les camps allemands ont été calqués sur les camps russes et leurs devises pénitentiaires sur l’idéologie socialiste, exactement comme le parti au sens fasciste a été calqué sur le parti au sens bolchévique, et comme le fascisme a emprunté au bolchevisme l’idée de propagande10. » Or, que fait Loznitza avec Austerlitz, si ce n’est une critique tout aussi grinçante de la société du spectacle et de consommation… dans un camp de concentration nazi ! Comme si l’exploitation des ressources naturelles par l’espèce humaine semblait systématiquement aboutir à une exploitation de l’homme par l’homme, et que tout usage de la technique se retournait fatalement contre la vie même. Alors que Merleau-Ponty, en 1950, critique ouvertement les communistes français qui ferment les yeux sur les purges staliniennes, il commente : « Si nos communistes acceptent les camps et l’oppression, c’est parce qu’ils en attendent la société sans classe par le miracle des infrastructures11. » Et ce sont précisément toutes ces infrastructures que convoque Loznitsa pour les interroger et les critiquer, de l’usine à l’école, de l’hôpital psychiatrique et de la prison au camp de concentration, alors qu’elles sont toutes le fruit d’une rationalisation de la pensée. Un discours remployé dans Revue formule implicitement une critique ironique : « C’est possible. Il faut procéder rationnellement. »

17À la fin du XVIII^e siècle, dans une réponse au rationalisme cartésien, Friedrich Schiller comparera, dans un poème intitulé « Les Dieux de la Grèce », l’essor de la révolution industrielle à un abandon de la terre par les dieux antiques qui l’occupaient autrefois12. C’est de désillusion dont il s’agit ici, tout comme Loznitsa met en scène des paysages eux-mêmes désillusionnés. Une femme douce (Krotkaïa, 2017) est le film par excellence de la désillusion, qui oppose la maison de la jeune femme et son jardin luxuriant à la prison de béton et de métal, tout à son opposé, en tant qu’image de l’infrastructure étatique injuste et inhumaine – encore une machine célibataire, puisque comme dans la nouvelle de Kafka ou dans son roman Le Procès, il n’y a ni motif de condamnation ni possibilité de se défendre. Ce film s’ouvre d’ailleurs sur l’arrivée d’une machine, un bus, dans un paysage de rase campagne [Fig. 4]. L’autre film qui traduit cette désillusion, c’est Paysage, qui commence sur une image de campagne idyllique automnale, pour raccorder après le carton du titre du film sur un paysage de campagne hivernale, qu’une succession de panoramiques enchâssés les uns dans les autres, de manière à masquer tout raccord, va décrire comme une zone déliquescente, à mesure que la campagne se transforme en espace de plus en plus urbain, présentant des personnes qui attendent d’hypothétiques bus, et dont on saisit par bribes tous les tracas et la misère. Loznitsa suggère ici un questionnement fondamental par le traitement singulier qu’il fait du paysage : comment est-on passé, comment a-t-on subrepticement glissé de l’un à l’autre ? Comme chez Kafka, là encore, la machine infernale d’un régime politique a inscrit de la douleur dans le paysage et dans les corps, qui tous accusent des signes de souffrances. Il y a dans ce film quelque chose de la poétique urbaine de Lettre à Freddy Buache (1982) de Jean-Luc Godard, qui arrivait à la même conclusion, bien que ce ne soit pas en Russie mais à Lausanne, d’une ville dont le bleu et le vert ont disparu sous le gris. Loznitsa produira plusieurs raccords saisissants entre le paysage issu de la pastorale et son devenir industriel empli de cheminées d’usines polluantes (L’Usine, bien sûr, mais aussi Revue). Le philosophe des techniques Gilbert Simondon a bien expliqué, lui aussi selon une vision prométhéenne, ce passage de l’image ancestrale à la réalité contemporaine :

« Tant que l’homme était en petits groupes et en faible nombre, vivant de chasse et de cueillette, fabriquant seulement des outils et des armes à faible efficacité, il n’a pas beaucoup modifié la nature originelle, c’est-à-dire la nature avant l’homme, qui est apparu tard. Il existait un grand écart, aux époques primitives de l’humanité, entre l’homme et la nature : la nature dominait l’homme et entretenait avec lui un couplage lâche. Mais avec la multiplication des hommes à la surface de la Terre et l’extension de leur habitat, ainsi que le développement de l’industrie, le couplage se fait progressivement de plus en plus serré ; actuellement, le destin de la nature dépend étroitement de la tournure que prendront les civilisations humaines ; il y a communauté de destins ; l’exploitation intensive des ressources naturelles en énergie et en matière, amorcée avec l’usage du feu et la métallurgie, menace les ressources naturelles d’épuisement et oblige à employer des formes d’énergie qui compromettent l’avenir lointain, en polluant la nature et en modifiant les climats13. »

18Face à ce constat, semble-t-il irréversible, Loznitsa provoque pourtant des « retours de la nature », sollicitant la présence de celle-ci de manière parfois inattendue.

Fig. 4 : « Une femme douce, Sergueï Loznitsa, 2017 ».

Retours de la nature

19Même à l’issue d’un film comme Paysage, dont on a dit qu’il se détachait rapidement du cadre pastoral au profit du milieu urbain observé en longue focale, le cadre serré s’ouvre soudain pour un dernier plan sur un arbre seul, un retour de la nature in extremis avant le générique de fin. La Lettre, réalisé à partir des rushes tournés au moment de La Colonie et finalisé dix ans après celui-ci, peut être considéré aussi comme un retour de la nature. En effet, cet opus de vingt minutes possède tous les attributs de l’attitude orphique. À l’occasion d’une masterclass, Loznitsa a expliqué que l’orage qui éclate en ouverture de La Lettre a été fabriqué en référence à un poème de Boris Pasternak, et qu’il a cherché tout au long de ce film à exprimer le sentiment de tristesse présent dans le poème14. Pourquoi Loznitsa fait-il retour sur ce lieu, ces images et ce projet ? Et pourquoi souhaite-t-il teinter son film de tristesse alors que les machines de La Colonie ont disparu au profit d’une harmonie avec la nature ? C’est que ce monde semble définitivement perdu, et les images accentuent encore cette impression par un renforcement du flou dû à l’usage d’une lentille spéciale, qui confère à l’ensemble un côté nébuleux, renvoyant à l’onirique, au souvenir, à un passé révolu. Une image qui se présente à l’encontre de la réalité du monde, comme le cinéaste en fera de similaires pour la fin surréelle d’Une femme douce. Il pourrait s’agir ici d’une tristesse comme manière de répondre au monde, ainsi que le propose le cinéaste Bruce Baillie15. Mais c’est peut-être encore d’une autre tristesse dont il est question, la tristesse de la nature elle-même, comme le suggère Walter Benjamin :

« Toute nature commencerait à se plaindre si on lui prêtait le langage […]. Être privé de langage, telle est la grande souffrance de la nature. […] Il suffit que des plantes bruissent pour qu’on y entende une plainte. C’est parce qu’elle est muette que la nature est en deuil. Cependant, l’on pénètre plus profond dans l’essence de la nature en inversant les termes et en disant : c’est la tristesse de la nature qui la rend muette16. »

20Ce mutisme de la nature, Loznitsa le poursuit jusque dans la conception complexe de ses bandes-son, comme lorsqu’il explique la difficulté à exprimer le son de l’hiver dans Portrait : « J’ai utilisé pour traduire cette saison le cri de la corneille, l’orientation du vent, le crissement d’une porte qui bat, le vent qui s’engouffre dans les tuyaux métalliques, le cri d’un muet17. » On peut penser que cette privation de langage, qui débouche sur une ambiguïté, une ambivalence, une équivoque de la nature, intéresse tout particulièrement Loznitsa, lui-même peu enclin dans ses films à l’explicite et au didactisme. Aussi, lorsqu’il convoque la nature au titre de témoin de l’Histoire, c’est moins pour son éloquence que pour sa permanence et sa puissance de renouvellement, comme le pense Maurice Merleau-Ponty : « Elle [la Nature] se donne toujours comme déjà là avant nous, et cependant comme neuve sous notre regard18. » Il nous faut alors nous interroger sur les possibles fonctions de la nature dans les films de Loznitsa, pour laquelle nous émettrons trois hypothèses : 1) une pointe ironique ; 2) une distance ; 3) un regard moral.

211) Lors d’une masterclass au cours de laquelle il détaillait son travail sur Funérailles d’état (Gosoudarstvennye pokhorony, 2019)19, Sergueï Loznista faisait remarquer avec beaucoup de malice la manière dont il avait distinctement sonorisé le passage d’un oiseau insolent dans le cadre au moment de l’entrée du corps de Staline dans le Mausolée. C’était là la piste d’un autre indice à suivre à l’échelle de la filmographie, celui d’une pointe ironique de la nature lancée à la face de l’Histoire, qu’elle soit la marque d’un rire sardonique – un message irrévérencieux propre aux moyens langagiers des animaux – ou d’une profonde indifférence, tout comme Emanuele Coccia le notait pour les plantes à l’égard du monde humain20. Dès La Colonie, des corneilles scandent la disparition du paysage d’un homme qui s’éloigne sur un chemin. Dans La Lettre, par-delà les préoccupations quotidiennes d’un groupe d’individus, un oiseau passe d’un rapide battement d’ailes tandis que hors champ les coqs s’égosillent. Dans le plan large sur le crématorium dans Austerlitz, alors que les visiteurs quittent peu à peu le cadre, demeurent le chant des oiseaux et le vrombissement des insectes qui prennent maintenant toute la place sur la bande-son, disputant leur point de vue à celui du guide qui vient d’exprimer qu’il ne savait pas si ce crématoire avait servi. Le cinéaste a également expliqué qu’il a utilisé dans Le Jour de la victoire (Den’ pobedy, 2018) des inserts sur des bas-reliefs du monument de Treptower Park à Berlin pour « sortir du son réel21 » et ainsi donner une représentation supplémentaire de la guerre. En effet, ces plans sur des images sculptées de la guerre abandonnent le son des humains pour laisser la place aux oiseaux, qui semblent commenter ce que l’on voit à l’écran. On trouve un autre commentaire animalier sur l’Histoire particulièrement grinçant à la fin de Donbass (2018). Une fois commis l’assassinat sordide des figurants dans le camion-loge, le point de vue maintenant à l’extérieur laisse entendre un petit oiseau immédiatement après les détonations de l’arme à feu. L’éloignement et l’élévation de la caméra à la grue, à l’opposé de la signification transcendante d’un tel plan chez Andreï Tarkovski, dévoilent ici la concrétude la plus triste de l’exploitation matérielle du monde : un meurtre collectif, un ensemble d’habitations sordides, un complexe d’usines aux cheminées fumantes à l’horizon [Fig. 5]. Et pour achever la noirceur du tableau, tandis qu’un voleur vient faire les poches des cadavres, et que bientôt les journalistes arrivent pour filmer de faux témoins, les oiseaux, eux, continuent à faire entendre leur voix ironique et protestataire.

Fig. 5 : « Donbass, Sergueï Loznitsa, 2018 ».

222) Les plans où la nature s’inscrit en amorce sont légion. On les trouve aussi bien dans des films au sujet grave, comme dans Maïdan ou Austerlitz, que dans des films en apparence plus légers, et cela dès le tout premier film Aujourd’hui, nous construisons une maison. Face à une personne ou une chose à filmer, vouloir placer de la végétation en amorce procède d’un geste élémentaire : cela oblige à se reculer pour l’intégrer à la composition, et donc à prendre physiquement une distance. À propos de Maïdan, le cinéaste s’est exprimé sur la nécessité d’adopter des points de vue variés, qu’il rapporte à une question éthique :

« Je pense qu’il est nécessaire pour un cinéaste, ou tout artiste, d’établir une distance avec le sujet dont il traite. C’est ce que Victor Chklovski appelle “ostranenie” qui inspira à Brecht le concept de “distanciation”. C’est une étape nécessaire pour contrôler sa matière, sinon l’émotion prend le dessus et les puissances de la raison et de la création sont mises en péril22. »

23L’historien Carlo Ginzburg, dans son texte « L’estrangement. Préhistoire d’un procédé littéraire23 », repart lui-même du concept d’ostranenie de Chklovski afin d’en tirer les enseignements pour une écriture antipositiviste de l’Histoire, que l’on peut résumer à quelques traits :

• « En art, la perception est une fin en soi et doit être amplifiée. L’art est le moyen de voir quelque chose devenir ; ce qui a réellement été n’a aucune importance. »
• « Pour voir les choses, il nous faut avant tout les regarder comme si elles étaient parfaitement dénuées de sens – comme des devinettes. »
• « Comprendre moins, être ingénu, rester stupéfait sont des réactions qui peuvent nous aider à voir davantage, à saisir une réalité plus profonde, plus naturelle. »
• « L’estrangement me semble susceptible de constituer un antidote efficace à un risque qui nous guette tous : celui de tenir la réalité (nous compris) pour sûre. »

24En rapportant ces conseils à l’usage de la nature en amorce chez Loznitsa, on en éclaire la visée : la nature comme prisme qui amplifie la vision, invitant à observer dans la durée du plan séquence les choses devenir, selon le rythme même de la nature ; doter les phénomènes d’une étrangeté, les vider de leur sens apparent en les plaçant sous le « regard » de la nature ; adopter une attitude naïve, primitive, à l’égard du monde pour mieux voir ; réviser notre perception pour remettre en cause notre compréhension du monde. Comme Chklovski a pu parler de « devinettes », Maurice Merleau-Ponty parlera lui d’énigme lorsqu’on est en présence de la nature :

« À la vérité, dès qu’on s’y attache un peu, on est mis en présence d’une énigme où le sujet, l’esprit, l’histoire et toute la philosophie sont intéressés. Car la Nature n’est pas seulement l’objet, le partenaire de la conscience dans le tête-à-tête de la connaissance. C’est un objet d’où nous avons surgi, où nos préliminaires ont été peu à peu posés jusqu’à l’instant de se nouer en une existence, et qui continuent de la soutenir et de lui fournir ses matériaux24. »

25Une dimension originaire, qui concerne le lien profond que la nature, et la plante en particulier, si présente dans les cadrages de Loznitsa, entretiennent avec le monde et la vie25.

263) On peut alors affirmer que cette distance permet de poser un regard moral sur l’attitude des humains, en conjuguant trois caractéristiques : frontalité du regard face à l’événement historique ; prise de recul pour permettre à la nature de s’inscrire en amorce ; sonorisation du monde animal. Dans Maïdan (2014), une séquence centrale de vingt-trois minutes d’affrontements nocturnes d’une violence exponentielle, opposant les manifestants à la police militaire, culmine dans les tirs à balles réelles de la police et une atmosphère générale d’apocalypse. Au petit matin, le calme est revenu, et si nous pouvons voir avec de la hauteur une barricade où se situent toujours de part et d’autre policiers et manifestants, c’est que l’opérateur s’est placé dans un arbre, dont les branches ont soigneusement été conservées en amorce de chaque côté du cadre. Enchaînant ce plan à un autre plan large d’où monte une voix de femme, Loznitsa construit un chant élégiaque pour les victimes. À la fin de L’Événement (Sobytie, 2015), à l’issue des journées de manifestations du putsch de 1991, le drapeau soviétique qui trône sur l’hôtel de ville de Leningrad est décroché pour laisser place au drapeau russe. Alors que la place se vide, Loznitsa choisit parmi les images d’archives à sa disposition un plan pris depuis l’arrière d’un massif végétal agité par le vent, par-dessus lequel le regard doit maintenant passer pour observer les lieux et repenser l’événement qui vient de sceller la fin de près de soixante-dix ans de régime soviétique. C’est le même dispositif que choisit le cinéaste pour filmer le crématorium dans Austerlitz. Après un plan rapproché sur les fours, la caméra se recule pour laisser là aussi une haie s’intercaler entre le crématorium et nous, venant interroger avec toute la naïveté originelle de la nature l’incongruité et l’insanité de cette construction [Fig. 6]26.

Fig. 6 : « Austerlitz, Sergueï Loznitsa, 2016 ».

27La place accordée par Sergueï Loznitsa aux éléments naturels dans ses films, que ceux-ci soient à tendance documentaire ou de fiction, tournés par lui et son équipe ou réalisés à partir d’images d’archives, nous oblige à leur accorder toute notre attention. Quand le cinéaste déclare : « Pour formuler ma pensée de façon plus complète et délimiter la notion qui m’intéresse, je dois choisir dans ce qui me tombe sous la main le nécessaire et me débarrasser du reste27 », on en déduit qu’une nature travaillée de manière si manifeste, et relevant d’une pure nécessité, reflète forcément l’expression d’une pensée. Le cinéaste poursuit : « Ce qui m’intéresse, ce ne sont pas des choses tangibles, mais des choses qui existent, des choses dites métaphysiques. Cela se manifeste, mais on ne peut pas le représenter comme un objet, comme un simple objet28. » Dans l’élaboration d’une vision à la fois orphique et prométhéenne de la nature, qui aboutit à un retour de la nature comme Histoire, Loznitsa fait un usage à la fois physique et métaphysique de la nature, dialoguant avec la conception d’histoire-nature, telle qu’elle a été réfléchie par Theodor Adorno, lui-même en connivence avec Georg Lukács et Walter Benjamin, et qui n’est pas sans résonner avec le dernier film en date du cinéaste ukrainien, Funérailles d’État :

« La chute d’un tyran est quelque peu semblable, dans le langage baroque, au crépuscule du soleil. Cette relation allégorique permet en soi de cerner l’idée d’une méthode qui pourrait réussir à interpréter, dans ses traits, l’histoire concrète comme nature, et à dialectiser la nature dans les signes de l’histoire. Le développement d’une telle conception est à nouveau l’idée d’histoire-nature29. »