1Le premier long métrage de fiction de Sergueï Loznitsa, My Joy (Stchast’e moe, 2010), expose de façon particulièrement sensible l’une des thématiques les plus prégnantes du cinéaste : celle du territoire comme lieu et moteur de mémoire. Le film démarre comme un road movie : Gueorgui, un jeune chauffeur au volant de son camion, part livrer de la farine quelque part au fin fond de la Russie. Mais suite à une série de rencontres funestes ponctuées par des flash-backs, le protagoniste va perdre la mémoire, son nom, et devenir une victime sans volonté aux mains de profiteurs cyniques. Jusqu’à un retournement final où la victime devient à son tour bourreau, tuant avec la même violence obtuse tous sans distinction, victimes et bourreaux. Le territoire traversé par le personnage principal du film prend rapidement la forme d’un espace clos, magique et inquiétant. Mais il y a plus : Loznitsa semble nous proposer de regarder le territoire comme un ressort et un réceptacle de mémoire, qu’il s’agisse d’une histoire politique et sociale ou de la mémoire cinématographique.

Un espace-temps fabuleux : les contes traditionnels russes font retour

2La manière dont Sergueï Loznitsa revient sur les origines de son film met en évidence son lien avec le folklore. En effet, le cinéaste se décrit en collecteur de mémoire orale lorsqu’il évoque ce qui lui a donné envie d’écrire ce premier scénario de fiction :

« C’était il y a dix ans. À l’époque, je vivais à Moscou et je travaillais dans un studio à Saint-Pétersbourg.

Nous allions tourner en voiture et nous nous arrêtions souvent pour photographier les gens. En Russie on peut souvent rencontrer des gens qui marchent le long de la route. Un jour nous nous sommes arrêtés pour photographier un homme au visage froissé, en veste usée mise par-dessus un pull déchiré, avec une maigre sacoche à la main. Il a tout de suite inspecté l’intérieur de la voiture, a demandé à manger. Nous avons donné ce que nous pouvions. Il a précautionneusement rangé la nourriture dans sa sacoche et a demandé : “Et vous n’auriez pas du kissel1 aux pommes ? » “Non, pourquoi du kissel aux pommes ? » “Je ne sais pas. En prison, on nous en donnait. » Depuis, j’emmenais toujours du kissel aux pommes avec moi. Mais je n’ai plus recroisé cet homme, et les autres ne m’en ont pas demandé. Alors j’ai eu envie de faire un film sur le kissel aux pommes. Durant mes voyages à travers le pays, je filmais surtout en province et j’ai collecté beaucoup d’histoires et, apparemment, elles ont commencé à être à l’étroit à l’intérieur de moi au point que j’ai décidé d’écrire un scénario.
(…)
Dans une petite ville, sur la place du marché, un homme s’est approché de moi : “Écoute, frérot, comment ça va au pays ? » Il avait vu la plaque de la voiture qui était de Saint-Pétersbourg et était venu me demander ça. Il m’a raconté son histoire qui est devenue le point d’origine de ce scénario. À la fin il m’a demandé : “Tu penses qu’on me tuera ? » “On te tuera. » “Alors offre-moi une cigarette. » Nous avons fumé en silence, puis il est parti sans dire au revoir.

Mais l’histoire est restée2. »

3Il est intéressant de noter que dans My Joy, le protagoniste va aussi fonctionner un peu comme un collecteur de mémoire orale, en prêtant son oreille aux récits de ceux qu’il croise sur son chemin et qu’il emmène dans son camion. Pour l’un de ses premiers documentaires, La Vie, l’automne (Jizn’, osen’, en co-réalisation avec Marat Magambetov, 1999) Loznitsa a d’ailleurs accompagné un véritable collecteur de chants folkloriques, ce qui confirme son intérêt pour ce travail de collecte et de sauvegarde de la culture populaire orale. D’entretien en entretien, il répète son désir de sauvegarder la culture originelle, agraire de la Russie qui disparaît sous nos yeux.

4Le territoire traversé dans le film nous est présenté comme un espace-temps à la fois magique et hermétique, une magie qui évoque celle des contes folkloriques russes et plus largement du « conte merveilleux », selon la terminologie de Vladimir Propp3. My Joy a la forme d’une boucle, d’un point de vue temporel aussi bien que spatial. Ainsi, le héros passe deux fois près d’une guérite de policiers, deux passages – l’un inquiétant, l’autre funeste – qu’il est intéressant de comparer. Le premier se situe à la neuvième minute du film. À cet instant, rien d’irréversible n’est encore arrivé au personnage principal. La rencontre avec les policiers semble menaçante mais leur attention est finalement détournée par une femme qui flirte avec eux, et le chauffeur reprend la route. C’est bien ici que se trouve, semble-t-il, l’entrée dans le territoire fabuleux, car c’est à cet endroit qu’un personnage anonyme, « l’homme sans nom », se matérialise dans le camion du héros. Il campe la figure classique d’adjuvant de conte, qui aide le héros dans sa quête4. Dans le film de Loznitsa, il est aidé une première fois avant d’aider à son tour le chauffeur en le recueillant et lui sauvant la vie, comme il est d’usage pour les adjuvants de contes populaires russes. D’ailleurs, le policier qui vient vérifier les papiers du héros lui dit d’un ton définitif : « Te voilà arrivé », lui signalant ainsi l’arrivée dans un territoire où de nouvelles règles vont s’appliquer. Lorsqu’à la fin du film le chauffeur, après s’être enfoncé dans la Russie profonde, repasse au même endroit, il arrive du même côté et repart, après le massacre final, dans la même direction. Il s’agit donc bien d’une boucle infernale dont le héros ne parviendra plus à sortir.

5Par la suite, le cinéaste va s’amuser à égrener des formules qui, comme autant de clins d’œil, nous indiquent que l’espace où nous sommes entrés est un espace de conte inquiétant où « le mal est représenté avec tous ses attraits5 ». Ainsi la jeune prostituée qui indique au héros un chemin pour contourner le bouchon gigantesque qui s’est formé sur la route principale précise que ce détour « passe par des terrains maudits » (« giblye mesta » en russe). Plus tard, les voleurs de farine lui disent qu’il se trouve dans « l’impasse des forces des ténèbres ». L’expression qu’ils utilisent est directement liée au champ lexical du conte russe : « netchistaïa sila », ces forces des ténèbres, ce sont tous les diablotins, kikimoras, vodianoïs et autres babas yagas, tous ces êtres malfaisants de la mythologie et des contes populaires russes. De fait, la guérite des policiers maléfiques, qui signale l’entrée dans l’espace fabuleux et où se déroule la séquence la plus effrayante du film, n’est pas sans rappeler la demeure traditionnelle de Baba Yaga – l’isba sur pattes de poulet6. Elle est surélevée, tout comme l’isba de Baba Yaga ; ici, un escalier mène à l’étage où réside le mal (les policiers sadiques).

6Un autre renvoi assez direct aux structures traditionnelles du conte populaire russe est l’hésitation du choix de la route à emprunter. Ce motif apparaît une première fois lorsque le héros décide de faire un détour pour contourner les bouchons, puis demande aux voleurs de l’aider à se repérer pour retrouver son chemin. Il dit littéralement : « Si je veux sortir d’ici (…) je tombe sur une fourche. Et après, je vais où ? » C’est exactement au moment où ils prétendent apporter une réponse à sa question que ces derniers lui assènent un violent coup à la tête. Or, il est remarquable que dans de nombreux contes russes, nous rencontrons une variation de la situation suivante : le héros se retrouve devant un carrefour où il peut lire une inscription sur une pierre qui clame : « Si tu vas à gauche, tu perdras ton cheval, si tu vas à droite, tu perdras ta vie, si tu vas tout droit, la vie sauve tu auras, mais toi-même tu t’oublieras. » Ou, dans une autre version plus optimiste : « Si tu vas tout droit, ton bonheur tu trouveras. » Est-ce le fameux bonheur promis dans le titre provocateur du film ? Toujours est-il que le héros connaîtra au moins deux de ces options, puisqu’il sera, d’une part, dépouillé (non de son cheval, mais de son camion et de la farine qu’il transporte) et qu’il gardera (presque par miracle) la vie sauve mais perdra la mémoire et le langage.

7La perte du nom est également un procédé que l’on retrouve fréquemment dans les contes russes. Selon Vladimir Propp, l’historien et théoricien du conte merveilleux, le fait de nommer une chose donne du pouvoir sur elle, permet de la maîtriser et de la connaître7. Qui plus est, Propp, qui lie fortement le récit merveilleux au processus initiatique, rapporte que de nombreux documents attestent que les processus initiatiques, par leur violence, les seuils de douleur qu’ils impliquaient ainsi que par l’absorption de substances faisaient perdre la mémoire à l’initié. Ce dernier « perdait la mémoire au point qu’après son retour, il ne se souvenait plus de son nom, ne reconnaissait pas ses parents ». Aussi, l’initié « croyait peut-être vraiment (ses initiateurs) lorsqu’on lui disait qu’il était mort et était revenu comme un homme différent, un homme nouveau8. »

8Mais là où l’initiation du conte classique permet un retour à la normale avec une nouvelle identité et une réinsertion dans la société, dans My Joy, l’anomie qui se propage et contamine les personnages au fur et à mesure de l’avancée du film donne à voir une perte de maîtrise des êtres dépossédés de leur destin. Le vieil homme qui a perdu son nom après avoir, dans le premier flash-back du film, assassiné un officier, révèlera plus tard, peu avant d’être à son tour sauvagement tué, qu’il ne sait pas non plus écrire. Le héros, quant à lui, perd langage, nom et apparence humaine et se voit traité comme un objet plutôt qu’un être humain par celle qui l’a ramené à la vie. S’il se sort victorieux du dernier affrontement (il tue tout le monde et s’éloigne seul sur la route), il est difficile d’assimiler cette victoire à un succès de conte populaire9, dont l’un des buts est de créer un nouveau statut et une nouvelle famille.

9Les règles de cet espace-temps fabuleux sont différentes de celles de l’espace normal. Vers la fin du film, lorsque deux militaires s’égarent dans cette contrée du fin fond de la Russie, l’un d’entre eux voit un pendu. Son coéquipier affirme qu’il s’agit d’une hallucination alcoolique, mais le film, quant à lui, semble prendre le parti de celui qui voit le pendu, puisque nous l’apercevons également. Le caractère magique et effrayant du lieu est confirmé une fois de plus10.

Le territoire postsoviétique comme espace-temps piège

10La présente analyse s’inscrit dans la lignée de l’un de mes articles dédiés à l’espace comme piège dans les films russes contemporains, où je montrais que plusieurs films postsoviétiques de la fin des années 2000 et du début des années 2010 ont représenté la province comme un espace-temps piège sans échappatoire possible11. L’utilisation de plans de route où la perspective semble s’ouvrir devant les héros se révèle trompeuse, et ils se laissent avaler, s’enlisent dans l’endroit où ils arrivent et où ils ne faisaient que passer. Je pourrais citer parmi les films concernés Jour sans fin à Youriev de Kirill Serebrennikov (Youriev den’, 2008), dont l’héroïne, comme dans My Joy, vit une métamorphose terrifiante, perdant jusqu’à son nom et son identité (de cantatrice d’opéra célèbre elle se transforme en femme de ménage dans un horrifique dispensaire pour tuberculeux de la prison locale). Mais nous pourrions citer également Cargo 200 d’Alexeï Balabanov (Grouz 200, 2007), Minnesotta d’Andreï Prochkine (2009) ou encore Une longue vie heureuse de Boris Khlebnikov (Dolgaïa stchastlivaïa jizn’, 2013). En outre le cadavre transporté par les deux militaires à la fin de My Joy apparaît comme une sorte d’écho à Cargo 200, qui avait marqué les esprits trois ans auparavant. Tous ces films interrogent ainsi l’époque contemporaine comme créatrice d’espaces obéissant à de nouvelles règles, des règles effrayantes et irrationnelles, où le temps ne se déroule pas au rythme habituel. Irina Lubarskaia, critique de cinéma, notait ainsi à propos des films de Balabanov et de Serebrennikov :

« L’espace et le temps en Russie cherchent toujours à pousser dans une chausse-trappe chaque être pas assez vigilant, pour secouer son âme, pour voir sur quoi elle tient. Et cette caractéristique s’accentue au fur et à mesure de l’éloignement des lieux civilisés : l’espace-temps se déshumanise peu à peu, comme dans un conte. Le temps fait disparaître les aiguilles des horloges, l’espace perd tout lien avec les cartes, où sont tracés des chemins tout faits d’un point A à un point B12. »

11Cela crée, selon elle, un « entonnoir géant, dans lequel le temps et l’espace fonctionnent selon des lois différentes, où deux cents kilomètres se transforment en vingt ans (de retour en arrière)13 ». Le premier long métrage de fiction de Loznitsa semble, lui aussi, emprunter la voie de cet entonnoir qui broie les êtres.

Qui se souvient ?

12L’autre aspect qui retient l’attention dans les nouvelles règles élaborées par le film est la manière dont ce dernier opère les retours en arrière. Le premier flash-back est relativement classique. Introduit par le récit du vieil homme sans nom qui promet, tel un véritable conteur, de « raconter des choses » pour passer le temps (« Tu m’avanceras et moi, peut-être que je te raconterai même des choses en chemin. »), il est clairement situé dans le temps historique : nous sommes à la fin de la Seconde Guerre mondiale et nous retrouvons à l’intérieur du flash-back celui qui le raconte. C’est donc lui qui se souvient de l’épisode et qui le convoque, le fait remonter à la surface.

13C’est le deuxième flash-back qui surprend le plus : c’est peut-être la séquence la plus mystérieuse et la plus intrigante du film. Tout d’abord le retour en arrière n’est cette fois pas explicite. C’est seulement après coup que nous comprenons être revenus dans le temps. Le flash-back s’ouvre brutalement : dans un champ surgissent deux hommes en tenue militaire soviétique de la Seconde Guerre mondiale. Ils trouvent refuge dans une maison où vivent un père et son fils. Au cours du dîner, le père révèle qu’il attend les Allemands civilisateurs et qu’il ne compte pas se battre contre eux ou prendre le maquis. Au matin, les deux soldats qu’il a hébergés et nourris le tuent sous les yeux de son fils et dépouillent la maison. Mais le spectateur peut se demander qui est à l’origine de ce flash-back. Il se pourrait qu’il soit relié au personnage du muet, apparu parmi les malfrats que croisent le héros dans la séquence précédente. En effet, un de ses comparses mentionne en passant qu’il est devenu muet car « on a tué son père devant lui ». Il est probable que ce voleur au visage patibulaire et privé de l’usage de la parole soit le petit garçon au visage angélique du flash-back, mais le film ne s’est pas assez attardé sur lui pour que cette lecture soit certaine. Nous l’avons à peine vu et nous ne le reverrons pas, à la différence du « vieux sans nom » vers lequel le récit cinématographique nous ramenait à la fin du premier flash-back. Si le malfrat muet est sans doute le porteur de cette mémoire traumatique, offrant encore un exemple de personnage rongé par le silence et l’anomie jusqu’à la moelle, il ne semble pas apte à être le point de départ du flash-back, dont il n’est pas le sujet, mais un des personnages.

14L’aspect programmatique de ce passage est souligné par Loznitsa lui-même :

« Dans My Joy, il m’était nécessaire de changer le flux du temps de façon convaincante, ce qui n’est pas simple : l’action de la première partie du film (quarante-cinq minutes) se déroule sur une journée, alors que la deuxième, ce sont des morceaux de temps, pris de divers moments qui se produisent sur un ou deux mois. Il fallait trouver une construction convaincante pour les réunir et donc au milieu il y a cette colonne qui tient les deux versants du toit : l’épisode de la Seconde Guerre mondiale. Il m’est très important, même si par rapport au film, il se tient un peu de côté. Plus tard, lorsque je me posais la question de savoir pourquoi j’avais quand même décidé de laisser cet épisode dans le montage, je me suis souvenu de l’épisode du capitaine Kopeïkine, qui n’a aucun rapport avec Les Âmes mortes, mais en même temps s’y rapporte directement comme un fond séparé du reste du texte, mais une analogie, une association14. »

15Loznitsa se réfère à cet épisode en apparence hétérogène qui avait été enlevé, dans un premier temps, par la censure des Âmes mortes et que Gogol a réintroduit en le fondant dans le texte global afin qu’on ne puisse y toucher, car, écrit-il, l’épisode est « extrêmement important pour moi, beaucoup plus important que ces messieurs ne le pensent15 ». Aussi, plutôt que considérer la séquence de My Joy comme « se tenant à part », pouvons-nous au contraire la comprendre comme un passage programmatique du film16.

16Pour ce deuxième flash-back où les soldats agressent le père pacifiste qui les a accueillis, le retour au présent se fait lui aussi sans avertissement, et c’est au spectateur lui-même de reconnaître la maison vue juste avant. Mais cette fois nous sommes en hiver et la demeure a perdu de sa superbe. Une carcasse de voiture sous la neige nous permet cependant de déduire que nous sommes revenus dans l’époque contemporaine. Un peu plus tard, une vieille femme commente : « Il paraît qu’avant, il y avait des gens bien qui vivaient ici et maintenant c’est de la vermine. » Il s’agit donc bien de la maison où a eu lieu le meurtre du père sous les yeux du fils. Elle est le dénominateur commun entre le flash-back et la séquence qui suit, tout comme le vieil homme lors du premier voyage dans le passé. Dès lors, il semble légitime de se demander si ce n’est pas le lieu qui est dans ce cas porteur de mémoire, et qui la réactive dès qu’on y pénètre.

17La chanson qui ouvre le film semble aller dans le même sens puisqu’elle évoque des lieux géographiques qui seraient porteurs de mémoire traumatique. Il s’agit de la chanson « Adieu, montagnes, vous qui savez mieux que nous » du groupe Kaskad, un groupe musical composé de militaires, créé durant la guerre en Afghanistan. Les paroles disent :

« Nous ne pourrons plus jamais revenir ici,
Tous nos frères qui sont morts sur ce chemin si long.
Adieu, montagnes, vous qui savez mieux que nous
Ce que nous avions et que nous avons laissé ici. »

18Le territoire est donc réceptacle d’une mémoire, meilleur réceptacle que l’être humain, mais aussi moteur de la mémoire, comme si se trouver dans un lieu faisait ré-affleurer tous les passés de ce lieu et leur charge de violence. La même idée semble codée dans les plans qui ouvrent le film, dont le plus significatif a été choisi pour l’affiche du film. Il s’agit d’un cadavre noyé dans le béton, béton qui va probablement servir à bâtir et à faire exister matériellement l’espace de vie de ceux qui suivront [Fig. 1]. À en croire le cinéaste, le plan qui ouvre un film est toujours un plan « décisif » car il « doit, dans la mesure du possible, poser le thème, le sujet principal du film17 ». Ce plan du corps coulé dans le béton annonce la manière dont l’être humain est condamné à être broyé, tout en rendant visible le fait que le lieu est nécessairement et physiquement porteur des cadavres du passé. D’ailleurs, les morts sont partout : au détour du marché (qui côtoie un cimetière), le long d’une route (celle où passe le vieil homme sans nom vers la fin du film : elle longe encore un cimetière), le temps d’une vision hallucinée (celle du soldat en plein delirium tremens). Durant les deux heures de film, nous voyons ou entendons neuf personnes se faire tuer (sans compter le cadavre du début puisqu’il est déjà mort quand le film commence). Mais plus que leur nombre, c’est le systématisme de ces violences qui frappe le spectateur : chaque séquence ou presque se termine sur un nouveau cadavre.

Fig. 1 : « L’affiche française de My Joy (2010) ».

19De ce fait, le héros n’est plus nécessaire et le film qui semblait parti dans une trajectoire narrative classique bifurque en abandonnant son personnage. Dans le dernier plan où nous voyons le visage de Gueorgui avant qu’il ne reçoive le coup fatidique sur la tête, son visage passe d’ailleurs du net au flou, comme pour bien signaler que ce héros (temporaire) de la fiction ne va plus en être un. Nous ne le reverrons que vingt minutes plus tard, défiguré et ayant perdu nom et mémoire [Fig. 2 et 3]. Le principe de la bifurcation se répètera encore, puisque le fil narratif va abandonner à nouveau ce barbu mutique pour suivre deux militaires qui doivent livrer un cadavre. Ce qu’ils ont tous en commun, ce sont les espaces qu’ils traversent, espaces gorgés de mémoire comme de sang prêt à se déverser à la moindre incision ou secousse. On est bien loin ici d’un présent postmoderne « où l’archaïque a finalement été balayé sans laisser de trace18 ». À l’inverse, le présent chez Loznitsa est gorgé, saturé de passé (la Seconde Guerre mondiale) et d’archaïsme (le conte populaire dans toute sa cruauté).

Fig. 2 : « Le héros au début de My Joy ».

Fig. 3 : « Le héros défiguré dans la deuxième moitié de My Joy ».

20Souvenons-nous de Gilles Deleuze qui parlait de « nappes du passé » qui viennent doubler « l’image-mouvement d’une exploration du passé, que le flash-back par lui-même serait bien incapable de constituer19 ». Ces nappes, diachroniques (présent/passé) et synchroniques (espaces chargés de mémoire, corps nourris de violence) se réactivent sous nos yeux, de façon inéluctable. Si, comme le note très justement Arnaud Hée, il s’agit dans les documentaires de Loznitsa de « remonter dans le passé pour parfois y rencontrer des souvenirs20 », ici le mouvement est plutôt celui du passé qui affleure de lui-même dans le présent, qui s’impose, qui est déjà là, même lorsqu’aucun retour en arrière ne le montre.

21Mais là où, chez Resnais, Deleuze trouve que les nappes convergent afin de « dépasse[r] les personnages vers le sentiment21 », chez Loznitsa, le passé est clairement porteur de la violence, du sang versé, de la trahison. Il est intéressant dans la même optique de noter ce que dit le cinéaste lui-même du choix des visages pour My Joy : « J’utilise (…) des visages qui sont porteurs de plus d’informations que ceux des acteurs, des personnages qui donnent d’autres types de caractères et des nuances plus riches, chaque visage est une histoire22. »

La mémoire du film

22Selon Gilles Deleuze, toujours, lorsque « l’image devient image-temps », il se passe systématiquement quelque chose « autour de l’image, derrière l’image » puisque « le monde est devenu mémoire, cerveau, superposition des âges et des lobes » et « l’image n’a plus pour caractères premiers l’espace et le mouvement, mais la topologie et le temps23 ». Dans sa lettre à Serge Daney, il écrit également que dans le nouveau régime des images, « l’image glisse toujours sur une image préexistante, présupposée, quand le “fond de l’image est toujours déjà une image”, à l’infini24 ». L’espace comme moteur de mémoire, l’espace comme sujet et le voyage spatial comme voyage temporel dans My Joy nous renvoient ainsi à un autre aspect du cinéma de Loznitsa, celui où le film est toujours un retour, une réactivation d’un film passé. Cela est le cas lorsqu’il s’agit de remonter autrement des images de films de propagande : Revue (Predstavlenie, 2008), construit à partir d’images de la télévision soviétique ; Le Procès (Protsess, 2018), monté à partir des rushes du film 13 jours. L’Affaire du parti industriel (13 dneï, delo prompartii, 1930) de Yakov Poselski ; Funérailles d’état (Gosoudarstvennye pokhorony, 2019), monté à partir des images tournées pour Le Grand Adieu (Velikoe prochtchanie, 1953) de Sergueï Guerassimov et Ilya Kopalin. C’est également vrai lorsqu’il s’agit de réinvestir des images déjà faites par d’autres ou soi-même, autrement. Il en va ainsi de la séquence du marché dans My Joy. Dans cette séquence cruciale, le héros descend de son camion et va soudain être « balayé » par un long plan en mouvement de la foule. Cette rencontre qui semble faire disparaître le héros est vécue par le spectateur comme une soudaine confrontation avec un réel tumultueux qui vient interrompre la série de duos jusque-là présentés par le film, où le chauffeur ne se trouvait jamais en présence que d’un interlocuteur (le policier, le vieil homme, la prostituée, le camionneur en colère). Le jeune routier traverse la foule en travelling avant, puis on adopte son point de vue en un long plan séquence : la caméra se déplace et isole les visages des villageois debout, statiques dans la foule. Après cela, l’histoire se désaxe progressivement. Cette séquence rappelle le film Paysage (Peïzaj, 2003), un documentaire qui proposait un portrait de la Russie des années 2000 en filmant une foule qui attend un bus dans une petite ville de province. Ces hommes et ces femmes espèrent partir mais le bus tarde à arriver. Comme dans la séquence du marché de My Joy, Loznitsa filme, à travers ces corps qui attendent, quelque chose de figé, en suspens, dans une attente qui se prolonge au point de devenir un mode de vie. C’est un peu comme si Paysage, qui avait métaphoriquement dépeint toute la Russie éternelle comme une reprise drôle et amère de Godot, avait été réactivé le temps d’une scène de My Joy. En rapprochant le plan en mouvement de My Joy (premier plan en caméra portée dans l’œuvre de Loznitsa) des panoramiques glissant sur les visages de Paysage, nous constatons que Loznitsa ne se contente pas de reprendre des éléments de film en film mais qu’il autorise l’invasion d’un épisode par un autre, submergeant spectateur et héros. Ici, My Joy devient ainsi une ramification horrifique de Paysage, éclairant a posteriori ce film d’une lumière funeste. De même, un autre film qui doit beaucoup à Godot, La Station (Poloustanok, 2000) ressurgit à la fin d’Une femme douce (Krotkaïa, 2017). [Fig. 4 et 5] L’héroïne, après un périple de deux heures sous les yeux du spectateur, après avoir été menacée, ignorée, violée, battue, atterrit dans une petite gare de province paisible où tout le monde dort. Les visages sereins des dormeurs se chargent ainsi de la violence de tout ce qui a précédé et la paix apparente des visages ne nous semble plus rassurante. Là encore, un film fait écho à un travail précédent, qu’il éclaire rétroactivement. Le film devient ainsi à son tour un territoire de mémoire où les traumatismes se réactivent sans cesse.

Fig. 4 : « Les endormis dans la gare d’Une femme douce (2017) ».

Fig. 5 : « Les endormis dans La Station (2000) ».