Sans nom : Une femme douce

1« Pourquoi tu es assise là ? Pourquoi tu es si triste ? » Voilà la première réplique d’Une femme douce (Krotkaïa, 2017), le troisième long métrage de fiction de Sergueï Loznitsa. Ces mots sont adressés par l’héroïne à sa chienne, attachée à sa niche près d’une petite maison de campagne où elle vit seule (sans compter son chien) ; la femme rentre tout juste du travail. La chienne ne répondra pas à sa question, mais geindra doucement. Ces questions seront les premières d’une longue série de questions posées par le film au spectateur et par le spectateur au film. Toutes resteront sans réponse. Nous ne saurons même pas comment s’appelle l’héroïne, que pourtant nous ne quitterons presque jamais du regard.

2Une femme douce s’impose comme le film le plus mystérieux, le plus incompréhensible et le plus mésestimé de Loznitsa, l’un des rares cinéastes à avoir réussi à dépasser la méfiance de l’establishment cinématographique mondial envers les réalisateurs de l’espace postsoviétique (surtout envers ceux qui ne cessent de revenir sur l’expérience traumatique du passé soviétique). Loznitsa, dans son scénario, a modifié jusqu’à la rendre méconnaissable la nouvelle de Dostoïevski La Douce publiée dans son Journal d’un écrivain (1876). En dépit de sa ligne narrative claire et sa relative brièveté, cette nouvelle demeure l’un des textes les plus secrets et difficiles à interpréter. Cependant cela n’a jamais arrêté ceux qui cherchaient à se l’approprier. En effet, La Douce a été adaptée au théâtre et au cinéma de nombreuses fois. Parmi les adaptations cinématographiques, on ne trouve pas seulement la célèbre adaptation soviétique d’Alexandre Borissov (Krotkaïa, 1960), mais également deux russes (Krotkaïa d’Evgueni Rostovski, 2000, et Kletka [La Cage] d’Ella Arkhanguelskaïa, 2015), une géorgienne (Krotkaïa d’Avtandil Varsimašvili, 1992, production Italie-Géorgie), une allemande (Die Sanfte [La Douceur] de Willi Schmidt, téléfilm allemand, 1964), une française (par Robert Bresson en 1969), une indienne (Nazar [Le Regard, 1991] de Mani Kaul), une américaine (The Shade [L’ombre, 1999] de Raphael Nadjari), une sri-lankaise (Oba Nathuwa Oba Ekka [Avec toi, sans toi, 2012] de Prasanna Vithanage), une vietnamienne (Dịu Dàng [Douce, 2015] de Lê Văn Kiệt) et même deux adaptations polonaises dont un film d’animation (Lagodna de Piotr Dumala, 1985, film d’animation polonais et Lagodna de Mariusz Trelinski, 1995).

3Pourquoi les réalisateurs sont-ils attirés par La Douce ? La nouvelle de Dostoïevski contient au moins deux paradoxes, qui se présentent comme des problèmes qui demanderaient à être résolus. Tout d’abord, l’écrivain russe l’a sous-titrée « Récit fantastique1 », alors que, selon tous les critères apparents, elle appartient à la tradition du « réalisme psychologique » et ne semble pas s’en écarter. Ensuite, le thème principal de la nouvelle est la rébellion, silencieuse mais tenue, de l’héroïne contre son mari tyrannique, un prêteur sur gages qui l’aime et la hait à la fois, et qui profite de son pouvoir sur cette jeune fille pour la forcer à l’épouser. À la fin, elle emporte une victoire morale sur lui et il s’en remet à sa clémence, mais après cela, l’héroïne se suicide. Autrement dit, il n’est en aucun cas question de douceur, plutôt du contraire. La situation est aggravée par l’absence de la voix de l’héroïne : nous apprenons son histoire par son mari qui a désormais perdu une vision claire des choses et n’est plus un narrateur fiable. Dans Une femme douce, nulle trace de la fameuse polyphonie de Dostoïevski qu’admirait tant Bakhtine2, cette polyphonie donnant voix à tout un chacun au sein de l’œuvre et qui a fait de lui l’un des plus importants écrivains pour la culture du XX^e et du XXI^e siècle.

4Loznitsa joue son va-tout. Il n’est pas intimidé par ses nombreux prédécesseurs, Dostoïevski compris. Il change presque tout dans son adaptation. Il ne garde qu’un élément clé : l’anonymat du mari, de la femme et des nombreux personnages secondaires. L’action se déroule à l’époque contemporaine, non dans un siècle passé de convention ; mais cette époque contemporaine contient une boucle temporelle soudaine avec un passage dans le passé, ce passé soviétique dont il est toujours aussi difficile de s’extirper. Cette fois ce n’est pas l’héroïne décédée (et donc absente) qui se trouve au centre de l’attention, mais son mari (disparu dans les méandres du système pénitentiaire et donc tout aussi absent). La narration n’est plus statique, elle s’est transformée en voyage, en road movie. Elle est devenue surréaliste, empruntant à la tradition littéraire héritée de Gogol ou, plus précisément encore, dans la tradition héritée de Platonov. De ce fait Une femme douce a véritablement acquis des caractéristiques fantastiques ; tout du moins, c’est l’impression que laisse le film à un spectateur qui ne serait pas déjà plongé dans le contexte social de ce pays. L’héroïne est enfin devenue véritablement Douce. Elle supporte en silence et sans rechigner toutes les épreuves qui se dressent sur sa route, résiste avec un entêtement masochiste, ne dévie pas de son chemin de croix. Un pas à gauche ou un pas à droite aurait pu être l’occasion d’une fuite, ce qu’on lui fait comprendre à plusieurs reprises. Mais elle fait preuve d’une obstination étonnante dans sa douceur, son désir de tout supporter.

5L’histoire du film est d’une simplicité trompeuse. L’héroïne rentre chez elle et y trouve la notification d’un retour de colis. Elle va à la poste, récupère le colis qu’elle avait quelque temps avant envoyé à son mari, emprisonné en Sibérie. Le film n’explique pas et ne semble guère s’intéresser à la raison pour laquelle il s’est retrouvé derrière les barreaux. Nous entendrons au moins deux versions au cours du récit : il aurait commis un crime grave, un meurtre, mais il a peut-être été accusé à tort et condamné malgré son innocence. Dans tous les cas, l’héroïne se sent suffisamment liée à lui pour tenter de découvrir pourquoi le colis lui est revenu. Son mari serait-il mort ? Transféré dans une autre prison ? Libéré ? Il n’y a aucun moyen d’en savoir plus à distance. Elle rassemble donc ses affaires, prépare à nouveau le colis et part au Nord, pour la première fois. La première partie du film est constituée de son long chemin jusqu’à destination, la colonie pénitentiaire. La deuxième relate ses tentatives infructueuses pour découvrir ce qui est arrivé à son mari. Dans le film, il y a aussi une « troisième moitié », un épilogue étonnamment long et ne cadrant avec aucune loi du genre, ni aucune règle dramaturgique ; en musique, chez des compositeurs modernes tels qu’Alfred Schnittke ou Valentin Silvestrov, cela s’appellerait un « postlude ». Mais nous reviendrons plus tard à cette séquence au statut si particulier.

6Bien sûr, le terme « fantastique » ne peut être employé ici que de façon approximative. « Conte » serait plus approprié. C’est un sujet archétypal, proche en quelque sorte du conte merveilleux traditionnel russe La Plume de Finist-Clair-Faucon (Piorychko Finista iasna sokola)3, centré sur une jeune fille intrépide partie chercher son bel amoureux dans un pays lointain. Mais Douce aime-t-elle réellement son mari ? A-t-elle véritablement l’intention de le sauver, de le désensorceler ? Peut-être est-elle au contraire ensorcelée elle-même par la responsabilité qu’elle a accepté d’endosser sans réfléchir, celle inscrite dans l’inconscient de toute femme russe ? « Elle arrête un cheval au galop, elle entre dans une isba en feu4 ! » comme le dit le poète. Dans l’école soviétique puis postsoviétique tout un chacun apprenait ces lignes par cœur et les intériorisait comme référent dans l’héroïsme sacrificiel qui sied à une femme russe. Au passage, ce même poète a décrit dans un autre de ses poèmes les femmes qui allaient rejoindre leurs maris condamnés au bout du monde5. Les décembristes et leurs femmes sont aussi devenus sujets à un récit tout à fait folklorique et qui s’apparente au conte depuis fort longtemps. Douce n’est-elle pas une fidèle épouse sacrificielle de plus, calquée sur ces modèles ?

7Mais dans ce cas, qui est recherché par Douce, ou plutôt que cherche-t-elle ? Est-ce vraiment son mari ? Nous n’apprendrons rien, et cela semble paradoxal, ni de lui ni de leur relation. Le mari, tel un fantôme, s’est dissous dans l’air. La femme douce cherche non pas le disparu lui-même, mais la denrée la plus rare en ces contrées : l’information ou quelqu’un capable de la délivrer. Le destin a beau lui offrir des « adjuvants magiques » (chaque compagnon de route, chaque personne croisée, et nul n’est avare de mots), chaque chemin mène à une impasse, et le labyrinthe semble sans fin. Loznitsa dans ce film parle de la recherche principale menée par tout résident russe de cet enfer concentrique de la Russie : tout comme Diogène, il « cherche un homme », avec application. En vain. Pour Douce, que ce soit son mari ou simplement quelqu’un qui soit prêt à l’écouter perd de l’importance au fur et à mesure du chemin.

8« Tu crois que tu es unique ? », voilà la question que l’on pose et repose sans cesse à la femme douce. C’est son odyssée, mais cela pourrait être celle de quelqu’un d’autre. Tous les personnages, même ceux qui restent hors champ, ont leurs propres histoires et malheurs, leurs cercueils et leurs valises, leurs propres squelettes dans les placards. Douce est un sujet agissant, mais elle est aussi objet, ces deux fonctions et notions sont ici inséparables.

9Tout comme Alexeï Guerman père, qui avait pour la première fois donné la parole et offert des gros plans à des personnages épisodiques, Loznitsa joue le rôle d’un Virgile invisible, obligeant sa malheureuse Dante à écouter chaque Ugolin, chaque Francesca et chaque Paolo. Si tu n’écoutes pas, tu ne verras jamais ta Béatrice. Il n’est pas anodin que tous les protagonistes soient privés de prénoms (il y a bien une Zinka, mais son prénom sonne finalement comme un nom commun après que nous ayons entendu l’histoire d’une autre Zinka, mêlée à une vieille affaire de démembrement). Les prénoms sont inutiles ici. « Qui est Armen ? » demande la femme douce, définitivement perdue. « Quelle différence ? répond sèchement un énième conseiller. Retiens les mots que je dis. »

10Les mots, les mots, les mots. C’est un film avec beaucoup de dialogues (même si son héroïne est souvent mutique). Son plus important paradoxe est dans le fait que la violence, répandue dans l’air et dans les voix, ne se matérialise jamais. Nous avons peur que quelque chose d’horrible arrive à la femme douce – et par son truchement, à nous. On la fouille à la gare, mais on la laisse pourtant passer. On l’insulte à chaque pas, mais on ne la frappe pas. On la menace de punitions abominables, mais on ne fait que la menacer. Pars, pars, pars… Ce conseil sonne avec la même gravité dans toutes les bouches, celle du chef criminel respecté et celle de la fragile défenseuse des droits de l’homme. Mais la douceur dysfonctionne à cet endroit. Il semble que Douce ait déjà compris qu’on cherchait seulement à lui faire peur. Le catastrophique se passe dans l’imaginaire qui est bien plus dangereux que l’existence. Mais comment les séparer ? À la fin du film, l’héroïne fonce droit dans l’antre du mal, espérant enfin retrouver son mari, elle est habillée – telle un petit chaperon rouge en joli tablier propre et avec un couvre-chef de couleur vive – en robe rituelle de mariée, et envoyée dans la gueule du loup, dans un fourgon cellulaire. Mais à l’intérieur l’attend un piège effroyable, l’horreur promise depuis tant de temps : un viol collectif par des prisonniers. Et aucun moyen de s’échapper. Mais à cet instant, elle se réveille.

11Quelque chose ne colle pas. Elle allait pourtant sur l’échafaud de son propre chef. Ne peut-on jamais accuser les victimes ? Dans l’univers de Loznitsa, les victimes et les agresseurs échangent trop souvent leurs places, et puis trinquent tous ensemble autour d’une même table de fête unis au son de discours communs. Douce cherchait-elle son mari pour éprouver cette expérience définitive et irréversible d’humiliation, d’anéantissement de son « moi » ? Avait-elle un mari d’ailleurs ? Peut-être n’est-il rien d’autre que cette multitude anonyme d’agresseurs ? Cette question est bien plus effrayante que toutes celles qui nous effrayaient jusque-là. Serait-il possible que ce qui apparaissait comme un combat pour la dignité humaine, pour sa dernière résistance, fût en fait la tentative d’effacer ce qui restait de cette dignité et qu’une logique perverse préside à ce récit absurde ?

12La séquence du viol est une citation directe d’Alexeï Guerman, de son film le plus radical et le plus insoutenable, son manifeste anti-totalitariste sur la mort de Staline : Khroustaliov, ma voiture ! (Khroustaliov, machinou !, 1998). Son héros, un général et médecin de fière allure, tentait d’échapper aux gardes-chiourmes, mais échouait. Il se retrouvait dans les mains des prisonniers, qui le violaient, l’humiliaient, le privaient de son statut d’être humain. Après cela, il remontait dans l’empyrée – dans la maison d’un Staline mourant – pour recueillir son dernier souffle. Pour finir, incapable de supporter ce changement brutal de température, le héros soudain libre reniait sa maison, sa famille, son nom, montait dans un train sans conducteur, pour un voyage sans destination. Peut-être était-ce le même train que celui par lequel la femme douce arrive en Sibérie. Un train où tous sont anonymes et qui ne dispose que d’un seul wagon.

13Il est compliqué d’identifier les auteurs dont Loznitsa pourrait être l’héritier, lui qui traîne partout une étiquette de « russophobe », d’un marquis de Custine européen et éclairé, horrifié et en même temps fasciné par les profondeurs telluriques de la métaphysique populaire russe ou encore celle d’un intellectuel russe, dont l’âme souffre pour les malheurs de sa patrie, un Radichtchev avec son Voyage de Pétersbourg à Moscou (Poutechestvie iz Peterbourga v Moskvou, 1790), dont la structure en courts épisodes et l’amertume polémique riment si bien avec Une femme douce. En tant qu’artiste, c’est de Kafka que Loznitsa est le plus proche dans ce film, de ce juif praguois de l’Empire austro-hongrois, devenu depuis si longtemps l’un des auteurs fétiches des lecteurs russes. La prison « Cygne blanc » filmée par Loznitsa, qui se trouve à Daugavpils (l’une des villes les plus russophones de Lettonie), ressemble avant tout au château du célèbre roman éponyme de Kafka, justement. L’inachèvement assumé, l’aspect cyclique du film apparaissent également comme des renvois à l’étouffant absurde kafkaïen, où l’extérieur et l’intérieur, le totalitaire et l’individuel, l’objectif et le subjectif se fondent jusqu’à l’indistinction.

14À l’instar du château kafkaïen, la prison fantomatique est une entreprise « permettant la constitution urbaine » selon la terminologie géopolitique, un centre d’attraction désiré et détesté, une véritable capitale, un véritable Kremlin russe. La prison est une manière de voir le monde et de rencontrer des gens : « Le mien, il n’est pas allé en prison, du coup, j’ai pas pu voir le grand monde, » note à juste titre la gardienne Petrovna. Ou encore, comme le dit le chauffeur qui fait des courses à son compte, « la prison conserve ». S’y retrouver est une chance. Car, comme le dit le proverbe russe, « on ne peut jamais jurer qu’on n’ira pas mendier sur les routes ou en prison » (« ot soumy i tiour’my ne zarekaïsia »). Et voilà Douce qui se dirige telle une mendiante vers la prison. C’est une expérience existentielle, presque religieuse, car dans la prison, les « destins sont tranchés par la direction ». Ni par Poutine, ni par Staline, mais par un directeur anonyme avec son veston blanc et son regard inexpressif.

15C’est chez lui que se retrouve Douce dans l’épilogue distendu, hors du temps et de l’espace, emmenée par une troïka au son d’une romance tsigane, avec des membres du NKVD, reconnaissables à leurs casquettes bleu foncé. C’est à l’intérieur de cette isba à pattes de poulet que se trouve la Salle des Colonnes, celle-là même où avant – ou après ? les époques se sont mélangées – on a dit le dernier adieu au généralissime Staline en 1953. Autour de la tablée sont assis, endimanchés, tous ceux que l’héroïne a croisés sur son chemin. Ici, ils sont tous ensemble, complices : une nuée, une communauté, un peuple. Cette même union apparaît dans le film de montage réalisé par Loznitsa quelques années plus tard – le monumental et effroyable Funérailles d’état (Gosoudarstvennye pokhorony, 2019) –, conçu à partir d’images documentaires (mais qui n’avaient pas été diffusées pendant de longues années).

16Ce passage surréaliste sur lequel se clôt le film a fait l’objet de nombreuses critiques. Même si Loznitsa a tenté dans chacun de ses films de briser les frontières entre les genres et entre les modes d’expression, l’opinion publique a décidé depuis toujours qu’un documentariste devait être un réaliste. Si tu montres le réel, alors rends-le reconnaissable, évite le grotesque. Mais comment faire si le réaliste et le grotesque sont identiques l’un à l’autre ?

17Dans la séquence statique de la tablée où se trouvent réunis presque tous les personnages du film, Loznitsa se révèle soudain en élève et confrère de Vladimir Sorokine, l’incontournable auteur sans compromis, figure centrale de la littérature russe contemporaine, un chirurgien de la conscience soviétique et postsoviétique. Chez cet écrivain, la précision du verbe ne contredit pas l’envol de l’imagination, mais au contraire le renforce. Le policier de la gare, le voyageur du train, la prostituée locale, le chef criminel, les gardiens et les gardés sont chez Loznitsa tous côte à côte, dans l’extase commune d’une égalisation carcérale, attendant joyeusement sur le pas d’un purgatoire imposé. Cette tablée est une parade étonnante de types humains, qui tout au long du film ont prétendu être « authentiques », saisis de façon documentaire, pour soudain se présenter à nous en comédiens, et mauvais de surcroît. Bien sûr, la meilleure d’entre eux est Lia Akhedjakova, qui joue la défenseuse des droits de l’homme avec son toast en forme de monologue autocritique. C’est une grande actrice de rôles secondaires, qui jouait déjà la « femme à la montre » dans Vingt jours sans guerre (Dvadtsat’ dneï bez voïny, 1976) d’Alexeï Guerman. Cette actrice, reconnue « actrice nationale de la République de Russie », qui est devenue aujourd’hui à cause de ses convictions libérales une caricature aux yeux des patriotes autodéclarés6, joue ici un double rôle. Elle est, en effet, une défenseuse des droits de l’homme, mais se voit obligée de collaborer avec les organes du pouvoir. Un lapsus se glisse dans son discours : « Je suis heureuse que l’on m’ait confié dans la prison un travail aussi honorable que le combat avec les droits de l’homme », dit-elle, et ces mots sonnent comme une citation de la vraie vie, car les dissidents soviétiques tout comme l’opposition politique d’aujourd’hui ont toujours été poursuivis par des dénonciations et des soupçons (justifiés ou non), émis en collaboration avec les services spéciaux.

18Mais tous ne sont pas complices dans ce complot carcéral au nom d’une servitude extatique et généralisée. Vasilissa Makovtseva, la femme douce elle-même, actrice du « Koliada-théâtre »7 – l’un des théâtres de province russe les plus forts et ayant le plus grand succès – devient dans le film plus qu’un simple caractère de façade. Ses yeux immenses, ses lèvres serrées, l’intonation de sa voix, avec un peu d’effroi, mais aussi un peu de défi, font soudain d’elle – et probablement au-delà de l’intention du cinéaste lui-même – une véritable héroïne dostoïevskienne au sens le plus noble de ce terme. Elle est peut-être vouée à l’humiliation et à l’outrage, mais elle est au-dessus de tous les Lébiadkine avec leurs cancrelats et leurs aliments pour les mouches8. Elle seule donne son véritable sens à la cruelle phrase prononcée par le directeur de la prison : « Les gens, c’est ce que nous avons de plus cher. »

19Au début du film, au guichet de la poste, on interpelle brutalement Douce : « Madame, réveillez-vous. » Dans le final, à la gare, dans une reprise intentionnelle d’un des premiers courts métrages de Loznitsa, La Station (Poloustanok, 2000), l’héroïne n’écoute pas l’avertissement qui lui est prodigué : « Ne t’endors pas, sinon tu partiras. » Elle s’endort. Peut-être que le voyage infernal chez le directeur de la prison n’était qu’un rêve ? Cela expliquerait le grotesque et l’absurde, l’attente du mauvais et l’arrivée du pire… La misère et la prison. Cela expliquerait les travellings élégants et oniriques d’Oleg Mutu, l’opérateur virtuose de la « nouvelle vague roumaine », sorti lui aussi de l’espace postsoviétique. Cela explique également le sound design fantastique de Vladimir Golovnitski, élargissant l’univers d’Une femme douce à l’infini. L’univers du film parle, chuchote, pleure, crie, jure, et quand il manque de mots, il chante : « Le blindage est solide et nos tanks sont rapides » (« Bronia krepka i tanki nachi bystry ») et « Les prisonniers souffraient de mal de mer » (« Ot katchki stradali zeka ») dans le train, « Que mes larmes coulent en billes » (« Poust’ sliozy charikami katiatsia ») au foyer, « Quel printemps dans les camps » (« Kakaïa osen’ v lageriakh ») dans le pub… Et à la fin, lors du banquet solennel, nous entendons l’air triomphal de Griaznoï dans La Fiancée du tsar (Tsarskaïa nevesta, 1898) de Nikolaï Rimski-Korsakov (livret du compositeur et d’Ilya Tioumenev). Ce parallèle a tout son sens : cet opéra sentimental de l’époque de Dostoïevski parle d’opritchniks (la main armée d’Ivan le Terrible), d’une jeune fille victime et d’un pouvoir arbitraire : « Martyre innocente, pardonne-moi… » Ces mélodies, pour la plupart populaires ou appartenant au folklore, sonnent comme des commentaires sarcastiques à l’image, usage qui n’est pas sans rappeler les chœurs du théâtre épique brechtien.

20À la fin du film, pendant le générique, les mots disparaîtront enfin, et dans un mutisme apaisant ne jouera plus que la petite valse provinciale et désaccordée du compositeur Oleg Karavaïtchouk. La nuit touche à sa fin et c’est toujours juste avant le lever du soleil que l’obscurité est la plus profonde. Ne reste plus qu’une chose : se réveiller.