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1Deux des tout premiers films de Sergueï Loznitsa – La Station (Poloustanok, 2000) et Portrait (Portret, 2002) – composent une dilogie. Ils ont en commun le lieu de l’action, une lointaine province russe, mais également des principes formels (et philosophiques). Les deux films sont un prologue à la méthode et au système figuratif du cinéma loznitsien, l’un des appuis de son cinéma à venir.

2La Station consiste en une série de portraits statiques de gens dormant dans une petite gare de province en attendant le train. Loznitsa les filme sous différents angles, accentuant non seulement leurs visages, mais également leurs corps. À cause de leurs yeux fermés, les visages des personnages apparaissent comme inaccessibles et même invisibles et se fondent avec les corps en un seul organisme, entièrement tourné vers soi, comme détourné du monde. Les visages des dormeurs se sont cachés dans leurs corps comme dans une armure.

3Un des motifs principaux de Loznitsa surgit ici. Il est lié à l’idée de l’inaccessibilité et même de l’invisibilité du monde qui se cache sous sa propre surface. Nous ne voyons pas et ne pouvons pas voir de quoi rêvent les héros de La Station, s’ils rêvent même. Il ne nous est pas donné non plus de voir ce qui se cache sous la surface du visible, pour peu qu’il s’y cache quelque chose. Les dormeurs de La Station ne se réveilleront pas, n’ouvriront pas les yeux, ne se mettront pas à parler. Nous n’apprendrons rien d’eux. Évidemment, aucun entretien avec les personnages, aucun questionnement adressé directement au réel n’est possible dans le cinéma de Loznitsa, car la clôture, l’inaccessibilité reflètent aussi le désintérêt du monde pour son observateur et son mutisme envers lui.

4La question du plein et du vide du visible est de toute évidence essentielle pour Loznitsa et propulse son cinéma bien au-delà des déclarations sociopolitiques. Déjà dans La Station, il résout ce problème ontologique. Le réalisateur admet que le problème est central et se focalise dessus, tout en admettant qu’il est insoluble. Si nous filons la métaphore du monde endormi, clos sur lui-même, nous pouvons dire que Loznitsa se garde bien de le réveiller. Il inspecte son sommeil, l’observe, enregistre minutieusement son hermétisme, son mystère, sa poésie. Son cinéma documentaire est un cinéma de la non-ingérence. Mais il ne s’arrête pas à la simple observation, sinon nous n’aurions là qu’un énième exemplaire de cinéma d’art et d’essai méditatif, si largement répandu dans les années 2000.

5L’observation de Loznitsa a une spécificité de taille. Nous pourrions la décrire comme une situation où l’observateur double l’objet de son observation, prend sa forme, emprunte ses caractéristiques, l’imite. Loznitsa filme les endormis statiques avec une caméra statique, comme endormie à leurs côtés. L’image du film, diffuse, quelque peu floue, assombrie sur les bords donne l’impression que la caméra elle-même filme comme à travers un état de demi-sommeil et qu’elle ne va pas tarder à fermer ses yeux définitivement. Les axes de prises de vue variés donnent l’impression qu’elle s’assoupit tour à tour par terre, sur une chaise, ou bien qu’elle se tient debout, appuyée contre un mur.

6Un monde endormi et indifférent est filmé par Loznitsa avec un appareil endormi. De la même manière, le cinéma de fiction prend des postures similaires aux films documentaires, les imitant (Donbass, 2018). Le point de vue de Loznitsa adhère aux caractéristiques de l’objet filmé. La Station est un film aussi léthargique que la réalité qu’il enregistre. Mais c’est justement grâce à ce rapprochement entre l’observateur et l’observé que Loznitsa s’écarte d’une observation du monde distante et parvient à y plonger d’une façon non invasive, sans interrompre le sommeil, sans déranger sa surface ni rompre son état.

7Si nous poursuivons cette figure mathématique d’homothéties (n’oublions pas que Loznitsa est mathématicien de formation), si l’on tombe d’accord sur le fait que la caméra sommeille dans La Station et devient ainsi une figure de dormeur parmi les dormeurs, alors tout ce que nous observons dans le film peut être envisagé comme un rêve. Comme ce que la caméra voit et filme dans son rêve. Alors La Station se révèle être un rêve d’un homme endormi qui rêve qu’il dort d’un sommeil léthargique. Autrement dit, un homme condamné à ne voir dans son rêve que sa personne endormie. N’est-ce pas déjà l’image idéale du cercle vicieux comme voie de la Russie, qu’évoquera Loznitsa dans My Joy (Stchast’e moe, 2010) et Une femme douce (Krotkaïa, 2017) ?

8Les théoriciens des débuts du cinéma parlaient de la nature onirique de l’art cinématographique, en s’appuyant surtout sur la manière dont les surréalistes définissaient le rêve comme surgissement de l’inconscient, de l’irrationnel, etc. Quant au cinéma documentaire, ils y voyaient plutôt une antithèse du rêve, un éveil au réel. La Station, film quelque peu surréaliste et onirique dans son esprit, est un film documentaire sur l’impossibilité du rêve comme libération, abandon du réel.

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9Le film Portrait consiste en des cadres-tableaux frontaux avec chacun un être humain au centre, filmé en pied sur fond de paysage rural. Chaque plan dure. Ici nous voyons clairement les visages des personnes filmées, habitants d’un village russe dont le réalisateur ne donne pas le nom. Ils regardent droit dans l’objectif, et de ce fait leurs visages se trouvent dans la zone de visibilité maximale pour le spectateur. Un contraste évident avec les visages inaccessibles et absents aux regards plongés en eux-mêmes des personnages de La Station.

10Dans Portrait le monde nous apparaît ouvert, il se déploie face caméra et face spectateur, ce qui est souligné par la mise en cadre picturale. Mais ici aussi le monde et son image, le réel filmé et le film se rejoignent. Les gens statiques sont filmés par une caméra statique qui leur fait face, et eux lui font face et nous regardent nous, spectateurs, avec la même insistance. Il y a une absolue symétrie entre l’écran et la salle, entre les personnages et les spectateurs qui se dévisagent à travers la fine membrane transparente de l’écran pendant un laps de temps identique. Ici, c’est l’expérience même de perception du film qui double l’expérience cinématographique des personnages. Les spectateurs et les personnages s’observent mutuellement.

11Mais que permet cette communication ? Qu’apprenons-nous grâce à elle ? Tout comme les héros de La Station, les personnages de Portrait restent anonymes. Nous ne savons rien d’eux. Et ils ne nous disent rien – ils ne prononcent littéralement pas un mot, plongés dans un silence aussi total que l’était le sommeil de La Station. La réalité ouverte et transparente de Portrait, traversée par la lumière du jour, est finalement aussi impénétrable que le monde obscurci, nocturne, clos sur lui-même de La Station. Dans les deux cas, cette étanchéité devient une caractéristique essentielle du cinéma de Loznitsa, ce qui donne la possibilité de l’éprouver, de l’intérieur et de l’extérieur.

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12La Station, Portrait, Paysage (Peïzaj, 2003), La Vie, l’automne (Jizn’, osen’, 1999), La Colonie (Poselenie, 2001) ont été tournés par Loznitsa dans la Russie contemporaine de la fin du XX^e, début du XXI^e siècle. Mais dans ces films le présent semble coincé dans une sorte de passé absolu qui ne peut plus être daté à l’aide d’un calendrier, voire qui précède le temps calendaire, qui retarde sur toute forme de chronologie.

13La Vie, l’automne et Portrait parlent du monde villageois que n’ont effleuré ni la modernisation ni la civilisation. La gare solitaire de La Station est si solitaire qu’il semble qu’elle se trouve au bout du monde. Paysage et La Colonie enregistrent également sur pellicule la périphérie lointaine. Dans aucun de ces films il n’est question de territoire concret, qui porterait un nom, qui posséderait des coordonnées géographiques, qui serait situable sur une carte (seul le générique de La vie, l’automne indique que le tournage a eu lieu dans la région de Smolensk). Et rien n’indique qu’une vie autre que celle capturée dans les plans se soit produite ou pourrait se produire là.

14Dans le cas de Loznitsa, il serait judicieux de parler d’une typologie spécifique des marges géographiques, fondamentalement privées et ignorantes de toute forme de centre. Le centre est absent du cinéma de Loznitsa comme catégorie. Ces marges géographiques – cette périphérie – sont les mêmes partout et ne supposent pas l’existence d’un autre lieu. On ne peut la quitter et partir ailleurs, on peut seulement, en parcourant une distance, se retrouver dans un endroit identique. C’est un voyage du point A au point A, du point B au point B (comme dans My Joy ou Une femme douce). C’est ainsi que disparaît la distinction entre déplacement et sur-place, entre mouvement et immobilité. Dans La Station, ceux qui attendent sont si profondément plongés dans leur hibernation qu’ils ratent, ne remarquent pas l’arrivée du train, dont le grondement ne parvient pas à les réveiller. Dans Paysage, la file d’attente pour le bus n’a pas de fin et ne se résorbe pas, se transformant en un corps-être dont l’existence continue, même si certains parviennent à monter dans le bus. La marge géographique, la périphérie chez Loznitsa ne mène pas vers un centre, tout comme le passé dans son cinéma ne mène pas vers le présent.

15Dans cet espace, le temps s’est figé en un point mort, exactement comme les habitants de Portrait. Le temps s’est enlisé, s’est endormi dans le passé comme se sont endormis les passagers dans La Station. La temporalité où se déroule l’action de ces films n’est pas claire, tout comme l’époque où elle se situe. Le décalage avec le vecteur historique s’y produit également au niveau formel et se révèle dans la texture même de l’image.

16Le paradoxe réside dans le fait que les premiers films de Loznitsa, qu’il a lui-même tournés, possèdent l’aura et la facture de pellicules trouvées [found footage films1], oubliées, abîmées, privées d’auteur, dont le nom serait méconnu et perdu dans les méandres de l’Histoire. Et à l’inverse, ses films de montage (Blocus [Blokada, 2005], Revue [Predstavlenie, 2008] et d’autres), montés à partir d’images d’archives, nous apparaissent comme si Loznitsa en avait filmé lui-même chaque plan. D’un côté, il y a donc anonymisation, dépersonnalisation de son propre regard et, de l’autre, l’individualisation, l’appropriation du regard d’autrui, un regard collectif et souvent impersonnel.

17La Station et Portrait relèvent d’un cinéma photographique, qui semble extrait par Loznitsa d’une archive égarée. Cette qualité photographique transparaît dans l’image muette noire et blanche, filmée sur pellicule, support dont l’usage devient de plus en plus rare aujourd’hui. Elle transparaît aussi dans les plans statiques et la fixité sculpturale de la caméra, dont la lourde présence physique marque l’image comme le faisaient les appareils photographiques des premiers temps. Elle transparaît enfin dans l’existence immobile des personnages, figés devant l’appareil d’enregistrement photo-cinématographique. De plus, dans La Station, l’image devient diffuse sur les bords du cadre, vire au flou et plonge dans la pénombre. Cette texture discontinue confère au film l’aura d’un objet perdu, d’un fossile visuel retrouvé lors de fouilles archéologiques et d’excavations de couches culturelles dans lesquelles se sont embourbés les personnages.

18Le retour à l’esthétique et même à la technique de la photographie des premiers temps opère un décalage dans la temporalité et la perception que nous pouvons avoir de ces films. À bien les regarder, on dirait qu’ils viennent du temps d’avant le cinéma. Qu’ils appartiennent à l’époque pré-cinématographique, où le cinéma n’était pas encore le cinéma. Lorsqu’il n’avait pas encore été séduit ni corrompu par la littérature, le théâtre, la musique, ni même le montage. Lorsqu’il ne s’était pas encore transformé en un divertissement et en l’art le plus populaire. Qu’il n’était pas encore devenu prisonnier de la politique, de la révolution ni de la propagande. C’est un retour médiatique et archéologique vers l’époque de l’innocence du cinéma.

19Les héros de Portrait regardent la caméra statique comme s’ils se trouvaient devant elle pour la première fois. Leur regard est long et attentif, innocent et naturel. Dans leur ouverture à l’égard de l’objectif, il n’y a pas une once de pose et rien ne trahit en eux une expérience préalable de la caméra, une interaction passée avec elle. Ils ressemblent aux participants des premiers portraits photographiques, qui se figeaient de la même manière devant l’appareil, à l’époque encore lourd et peu mobile.

20Cette rencontre entre la caméra et des gens n’ayant pas encore l’expérience de leur représentation photographique ou cinématographique – une rencontre encore innocente, non engagée politiquement – permet d’envisager Portrait en deçà des interprétations analytiques. C’est de la pure phénoménologie. Dans une plus ou moins grande mesure, c’est ce qui se produit également dans La Station, dans La Vie, l’automne ou dans La Colonie qui captent également un monde qui semble familier comme s’il n’avait jamais été représenté auparavant, comme s’il n’avait pas de trace ni de préhistoire visuelle. Le regard de Loznitsa libère la réalité de cet arrière-plan. Il extrait ses films de l’épaisseur du monde, envisagé comme une archive. Mais il rend à ces trouvailles et documents archéologiques leur apparence originelle, inviolée par l’intervention de l’Histoire.

21Si ce n’était le synopsis du film, il est peu probable que nous ayons deviné que les personnages mutiques, dénués de parole de La Colonie étaient les patients d’une clinique psychiatrique à l’abandon. Loznitsa enregistre leur vie et leur existence de façon anthropologique, comme une série de rituels autarciques, ne nécessitant pas d’observateur et dont l’essence lui est impénétrable. Il filme de la même façon la douce vie quotidienne de la campagne dans La vie, l’automne, qui est segmenté en chapitres aux titres rituels – « Temps », « Fils », « L’Adieu au soleil », etc.

22Dans Paysage, Loznitsa utilise pour la première fois la couleur, mais également la parole qui joue un rôle au moins aussi important que l’image. Le film est construit sur une désynchronisation souple entre le visible et l’audible. Le filmage en panoramique de gens qui se tiennent à un arrêt d’autobus s’accorde avec la partition de leurs voix difficiles à déchiffrer, de fragments de conversations, de bouts de phrases. Quant à ceux qui sont dans le champ de la caméra, dans la zone visible, et pourraient être la source de cette parole, ils font preuve d’un mutisme et d’une immobilité déjà bien connus du cinéma loznitsien. Cette composition audiovisuelle – une discontinuité entre image et son, son et parole, parole et compréhension – produit un dysfonctionnement dans la perception du spectateur et ne lui permet pas d’identifier le vu et l’entendu comme quelque chose de totalement familier. Le régime de reconnaissance et de diagnostic spectatoriel se mue en un régime d’observation stérile, de témoignage impuissant.

23Le cinéma documentaire des débuts de Loznitsa résiste à sa propre nature et tente de ne pas devenir un simple outil de représentation, mais également un sujet, quelque chose qui nécessiterait soi-même une mise au jour, un nom, une identification. C’est ainsi que Loznitsa double, reproduit le réel par les méthodes du réel même et atteint un autre niveau mimétique. Une méta-mimesis, pourrions-nous dire. Au sens politique, cela signifie que les personnages caractéristiques du cinéma de Loznitsa – des gens du peuple sans nom, les gens de la périphérie – sont des sujets/objets, avec leur existence propre en-dehors du pouvoir du politique, et ne sont pas seulement et pas tellement des victimes du système sociopolitique, comme nous pourrions le croire au premier regard. Leur manière d’être fermés et plongés en eux-mêmes est également une manière de préserver leur énergie. Le silence et l’anonymat ne font qu’endurcir leur identité impénétrable, leur altérité indomptable, qui existe par-delà le langage de la société et du pouvoir. De maladie, la léthargie se mue ainsi en une modalité d’existence et de survie autarcique. À l’inverse de l’épuisant syndrome asthénique dont souffre le héros de Kira Mouratova2, qui s’endort à tout moment, la léthargie des personnages loznitsiens est plus proche de l’apaisement que de l’impuissance. Il y a là plus de vie souterraine et calme que de mort convulsive qui tenterait de remonter à la surface du monde.

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24La Station et Paysage documentent le long processus de l’attente – d’un train, d’un bus, d’un départ, d’un voyage. Une longue attente immobile suppose toujours un autre déroulement temporel et une autre perception du temps. C’est comme s’il se libérait de ses coordonnées habituelles que sont le passé, le présent et le futur. Celles-ci deviennent instables et commencent à se détacher du vecteur – ou de la verticale – du temps. Celui qui attend ne se trouve ni dans le passé, ni dans le présent, ni dans le futur – il est plutôt quelque part entre ces temporalités, de côté. D’une certaine manière, l’expérience de l’attente est proche de l’état de sommeil dans lequel se trouvent justement les personnages de La Station.

25Dans l’entre-deux – ni « ici », ni « là-bas » – il y a les personnages de Paysage qui font la queue et parlent dans le vide. Comme dans La Queue (Otchered’, 1983) de Vladimir Sorokine, chacun parle de ses propres problèmes, mais aussi des problèmes des autres : dans ce chœur de voix désaccordées il n’y a plus de différence entre soi et les autres, ce qui ne fait qu’accentuer l’inutilité du dialogue, l’attente beckettienne de l’événement, événement que l’on oublie dans le processus de l’attente, ou alors qu’on ignore dès le départ. Qu’attendre ? Ceux qui attendent ont perdu la notion du temps. Car seul celui qui sait encore ce qu’il attend et même qu’il est en train d’attendre, ne serait-ce que vaguement, existe encore dans le temps, est encore accroché à des coordonnées géographiques. Ceux qui ont perdu la mémoire perdent cette force d’attraction, s’échappent du temps et de l’espace dans les limbes, dans un « nulle part ».

26Le temps de l’attente est un temps inabouti, indéterminé. Il se vit comme une faille temporelle. Mais également comme l’attente du début du décompte temporel, si nous entendons temps au sens de mouvement, d’actions, de changement. Dans Paysage et Portrait, la tension ne concerne pas l’espace, homogène et continu, mais le vecteur temporel. Il s’agit d’une tension entre un temps subjectif, signifiant, que l’être humain n’a pas encore conquis ou qu’il a déjà perdu (ou bien dont il a été dépossédé) et un temps insondable et pur, comme l’existence qui précède la vie humaine et continue après sa mort.

27La méthode de tournage qui renvoie au dispositif photographique plonge donc les héros de Portrait dans un temps pré-cinématographique. Mais contrairement à la photographie des premiers temps, qui a immortalisé l’instant, l’arrachant à son flux temporel, Loznitsa donne à sentir la continuité inéluctable de ce temps immobile, sa permanence et son autonomie à laquelle nul ni rien ne préside. Dans Portrait il montre littéralement comment la photographie se transforme en cinéma, comment l’instant figé se dissout dans un temps qui dure, un temps insaisissable et inutilisable. Un temps indépendant du héros, du spectateur et du réalisateur et n’appartenant qu’à lui-même.