1Il est assez rare qu’un programmateur soit invité à écrire sur la fabrication et le déroulement d’un cycle, d’une rétrospective. En l’absence d’une méthodologie bien établie, on procèdera ici d’une façon intuitive et empirique, en se fondant aussi bien sur des hypothèses personnelles que des échanges plus ou moins formels avec Sergueï Loznitsa, des renseignements donnés par lui, des sources plus identifiées mais aussi sur certaines de ses interventions lors de séances en sa présence et celles d’invités. Cet ensemble ne sera évidemment pas étudié sous le prisme de l’équivalence, de la comparaison entre ces films et ceux de Loznitsa, encore moins de l’évaluation de cette programmation. Écrire sur un cinéaste invité à être programmateur amène à rendre compte d’un goût et d’une culture, mais de façon plus souterraine, c’est aussi une manière de réfléchir à l’articulation entre cinéphilie et pratique, à un dialogue entre le spectateur et le cinéaste. Cela met en jeu l’influence, éventuellement la filiation – au sens de se reconnaître des maîtres mais aussi de se situer dans l’Histoire de son art.

Préambule

2Avant d’en venir aux choix de programmation de Loznitsa, il apparaît nécessaire de présenter brièvement la rétrospective dans son ensemble1. Elle s’est tenue du 8 janvier au 8 mars 2020. Il s’agissait d’une programmation de la Bibliothèque publique d’information dans le cadre de La Cinémathèque du documentaire, en association avec les Cinémas du Centre Pompidou pour la partie fictionnelle. La filmographie de Loznitsa constitue un corpus conséquent (25 films, 21 documentaires – 9 longs et 12 courts –, 4 longs métrages de fiction) se suffisant à lui-même, mais son cinéma est aussi une sorte d’appel à dialoguer avec d’autres films. Cette carte blanche s’est imposée comme une évidence en raison de la riche culture de Loznitsa, mais aussi parce que sa filmographie est fondée sur trois gestes cinématographiques à la fois distincts et complémentaires (fictions ; documentaires ; films de réemploi d’images). Il y a sans doute là une invite à faire dialoguer cet « héritier critique » de la tradition cinématographique russe et soviétique avec d’autres – cinéastes, époques, formes.

3On constate également l’estime que des réalisateurs ont pour Loznitsa. Notons d’ailleurs que ceux qui ont été conviés dans le cadre de cette rétrospective appartiennent à une jeune génération du cinéma français : Clément Cogitore, Jean-Gabriel Périot, Aurélien Verhnes-Lermusiaux. Ces trois réalisateurs ont été amenés à présenter une séance où un de leurs films se voyait associé à une œuvre de Loznitsa (Eût-elle été criminelle [2008] de Jean-Gabriel Périot avec Blocus [Blokada, 2005] ; Dzisiaj [2014] d’Aurélien Vernhes-Lermusiaux à Austerlitz [2016] ; Braguino [2017] de Clément Cogitore à Lumière du nord [Severnyï svet, 2008]).

4La dernière association qui ne soit pas le fait de Loznitsa ne concerne pas un jeune cinéaste français mais une pionnière soviétique : Esther Choub (1894-1959). En juin 2018, dans le cadre d’un cycle thématique sur le travail proposé par La Cinémathèque du documentaire (« À l’œuvre. Être(s) au travail »), Loznitsa avait été invité autour d’une séance composée d’Aujourd’hui, nous construisons une maison (Segodnia my postroim dom, 1996), L’Usine (Fabrika, 2004) et Artel (2006), laquelle était précédée d’Enthousiasme ou La Symphonie du Donbass (Entouziazm [Simfoniya Donbassa], 1930) de Dziga Vertov, film que Loznitsa avait présenté. Ces séances furent suivies le lendemain d’une conférence intitulée « La fabrique des sons2 ». L’idée était donc de trouver un agencement différent des films sur le même thème, en associant cette fois L’Usine de Loznitsa à Le Komsomol – chef de l’électrification (Komsomol – Chef elektrifikatsii, 1932) d’Esther Choub. Soit deux symphonies du travail, l’une datant de l’industrialisation à marche forcée des débuts du règne de Staline, l’autre se situant parmi les spectres de l’ère postsoviétique. Deux symphonies industrielles séparées par plus de sept décennies mais unies, notamment, par de passionnantes expérimentations où le son est une partition, se muant en musique concrète.

Préalables et prérequis

5Le principal préalable au fait d’associer Loznitsa à la programmation émane tout particulièrement de ses propos tenus en mars 2015 alors qu’il était invité par la Fémis (École nationale supérieure des métiers de l’image et du son) à donner une leçon de cinéma. Celle-ci prit la forme d’une conférence de plus de six heures – avec tout de même une pause à la mi-journée –, une joyeuse, généreuse, passionnante et étonnante déambulation dans ses films et plus largement le cinéma. Il envisagea alors sa formation cinéphile en ces termes : « Pendant mes études, je voyais jusqu’à cinq films par jour au Musée du cinéma de Moscou, où j’ai fait tout mon apprentissage cinéphile. Il a pratiquement fermé en 2004 et a même rendu son dernier souffle en 2015, ce qui montre bien combien un tel endroit est dangereux aux yeux des pouvoirs publics3. » Avant de citer ensuite certains de ses réalisateurs de prédilection, en partant de son « lien fort avec le cinéma français : Bresson, un metteur en scène que je qualifierais de tranquille. Marcel Carné aussi. Et j’ai une passion pour Renoir. Plus tard, la Nouvelle Vague évidemment. » Cet autoportrait cinéphile témoigne d’un goût pour le « moment moderne » des cinématographies européennes : « D’une manière générale quelque chose de monstrueux s’est déroulé dans les années 1960, si l’on pense que rien qu’en Italie, Fellini, Pasolini et Antonioni étaient en activité en même temps… Si l’on compare à aujourd’hui, on joue vraiment petits bras ! » Il cita aussi deux maîtres à cette occasion : « Je crois aussi que l’on a beaucoup à apprendre de Hitchcock, qui compte des œuvres maîtresses dans sa filmographie, comme Les Oiseaux, Psychose… Je me sens très proche de Buñuel, parce que tout ce qui est sérieux ne l’est pas chez lui. » Et il n’oublia évidemment pas le cinéma russe : « [Il] compte aussi beaucoup pour moi évidemment, j’en suis très imprégné : Dovjenko – ukrainien comme moi ! –, Boris Barnet, Abram Room, Dziga Vertov bien entendu, aussi pour son apport théorique et le débat qu’il a introduit sur le rapport du cinéma à la réalité, en usant d’un montage frénétique pour créer un effet émotionnel, construire un monde nouveau par les moyens du cinéma, particulièrement dans Enthousiasme ou La Symphonie du Donbass. » On verra un peu plus loin que ce jour-là il omit par contre de citer celui qu’il considère comme un cinéaste de chevet, un maître, dans la carte blanche qu’il a composée. Notons aussi que dans cette profession de foi cinéphile de 2015 il n’est pas question, à part avec Vertov, de cinéma dit « documentaire ».

6Lors de cette journée, il avait aussi tenu des propos importants sur la façon dont les films peuvent étrangement infuser en lui : « D’une manière générale on est influencé, mais on ne sait pas exactement par qui et par quoi. J’ai revu dernièrement D’Est de Chantal Akerman, ce qui m’a rappelé que je l’avais découvert en 1993 à Moscou. J’ai compris à cette seconde vision qu’une bonne partie de mes films découlait de cette première vision que j’avais oubliée. Trois ou quatre d’entre eux sont nés, en toute inconscience, de ma découverte de D’Est en 1993 ; Paysage(Peïzaj, 2003) étant celui qui lui doit sans doute le plus, avec cette caméra qui passe sur les visages, sur la foule, sur les figures humaines fatiguées. »

Une programmation documentaire

7La rétrospective était intégrale, mais la carte blanche étant une commande de La Cinémathèque du documentaire à la Bpi, elle se devait ainsi de ne comporter que des documentaires. Ceci importe car la première réponse de Sergueï Loznitsa à l’idée d’une carte blanche fut comme un cri du cœur : « Kira Mouratova ! »

8Avant de l’évoquer et de tenter d’en décrypter quelques aspects, voici donc la réponse de Loznitsa à la commande de programmer cinq séances de films documentaires, qu’ils soient « inspirants et/ou marquants et/ou influents » :

• Sept pièces pour cinéma noir et blanc (Sem’ p’’es dlia tcherno-belogo kino, 1982), Euskadi (1982) et Vieilles chansons géorgiennes (Starinnaïa grouzinskaïa pesnia, 1968) d’Otar Iosseliani ;
• La Mélodie du monde (Melodie der Welt, 1929) de Walter Ruttmann et Les Saisons (Vremena goda, 1975) d’Artavazd Péléchian ;
• San Clemente (1982) de Raymond Depardon et Sophie Ristelhueber ;
• Crazy Horse (2011) de Frederick Wiseman ;
• La Chute de la dynastie Romanov (Padenie dinastii Romanovykh, 1927) d’Esther Choub.

9Notons que la réponse de Sergueï Loznitsa ne fut pas une liste de films nonchalamment envoyée, mais un document mentionnant les dates, les durées, les nationalités, l’association et l’ordre de passage quand il s’agit de séances de courts. En somme, non pas une liste de films, de coups de cœur, mais bien une programmation pensée et sous-pesée. Ceci n’est évidemment pas neutre, témoignant, en dehors du sérieux avec lequel la commande a été honorée, d’un souci d’équilibre dans cette proposition. Si l’idée de Loznitsa n’est pas de dessiner une histoire du cinéma en cinq séances, on peut faire l’hypothèse de son souhait de proposer un parcours cinématographique d’une belle richesse historique, des avant-gardes à des formes plus classiques, des années 1920 à 2010, du muet (La Chute de la dynastie Romanov) aux premières expérimentations sonores (La Mélodie du monde), en passant par le cinéma direct (San Clemente) et – affinités obligent – un cinéma postsynchronisé correspondant pleinement à son « aire culturelle » – Otar Iosseliani et Artavazd Péléchian, tous deux formés, comme lui, au prestigieux VGIK de Moscou (Institut national de la cinématographie S. A. Guerassimov).

Rapports certains, rapports possibles

10Le choix de San Clemente dans cette carte blanche se rapporte à une influence directe qu’il a eue sur la réalisation de La Colonie (Poselenie, 2002). Loznitsa a vu ce film à la fin des années 1990, voici ce qu’il en a dit pour présenter sa carte blanche : « Il [San Clemente] parle de ce qu’on a l’habitude de cacher, de ce à quoi on a l’habitude de tourner le dos dans les sociétés “civilisées”, et de ce qui apparaît dans la figure du silence. Par son audace, sa franchise, son ouverture, San Clemente m’a tant frappé qu’en réponse à cela, j’ai voulu réaliser mon propre film. Je ne sais pas si Raymond Depardon a vu La Colonie mais San Clemente m’a ouvert une voie très importante ; je n’aurais sans doute jamais osé me confronter à un tel environnement sans lui4. » Et c’est alors que ce projet était en gestation que Loznitsa a rencontré le lieu, un lieu tel qu’il le cherchait, sans savoir s’il existait vraiment. Cet endroit (dans la région de Smolensk, à l’ouest de Moscou, près de la frontière biélorusse) consiste en cette institution qui n’a pas tout de suite l’air d’en être une – on découvre cette splendide demeure en bois flottant dans la brume –, à propos de laquelle Loznitsa va adopter une stratégie de retardement du dévoilement opposée à celle de San Clemente, où l’institution est un présupposé. Dans La Colonie, les patients, en dépit de leur allure singulière, ont, a priori, l’air de paysans, de travailleurs ; ce cheminement progressif vers la condition de « fou » des habitants du lieu est en quelque sorte la dramaturgie du film.

11Choisir un film de Frederick Wiseman dans une carte blanche documentaire n’a rien de spécialement étonnant ni d’original. Que Loznitsa programme Crazy Horse peut toutefois paraître assez surprenant. Mais on peut avoir à l’esprit cette maxime qu’il aime citer, et que Wiseman pourrait très bien faire sienne : « La vie est une comédie, mais nous devons la jouer sérieusement. » C’est précisément ce dont nous parle le cinéma de l’Américain qui, n’oublions pas, s’origine sur une scène théâtrale, en ouverture du terrible Titicut Follies (1967). Et que l’on y revient sans cesse : on s’y met en scène autant que l’on y est mis en scène, notamment par le chapelet d’institutions envisagées dans cette filmographie. Crazy Horse est en cela très intéressant parce qu’il pousse ces aspects à l’extrême, notamment par cette façon de circuler entre les coulisses et la scène, entre l’avant et l’après de la performance. Ce lieu rempli d’artifices donne en plus une dimension outrancière, grotesque, mais aussi inquiétante en ce qui concerne l’exploitation et la réification des corps – obsession wisemanienne partagée par Loznitsa, peut-être plus encore dans ses fictions. Et si l’on devait rapporter Crazy Horse à un film de Loznitsa, ce serait à Donbass. Ce dernier débute précisément dans une loge où les comédiens se font grimer avant d’être brutalement projetés dans une scène de guerre. Donbass se termine dans cette même mise en abyme de la circulation entre la vie et le spectacle, le réel et sa mise en scène.

Un maître

12Il convient à propos de ce « maître » d’établir un compte rendu de la séance du vendredi 10 janvier, qui a donné lieu à la présentation par Loznitsa des films d’Otar Iosseliani, en présence de ce dernier. Ce fut un vibrant hommage de l’un pour l’autre, avec la pudeur qui les caractérise. Toute l’importance accordée par Loznitsa à cette séance peut être résumée par le fait qu’il avait pris soin d’apporter un livre, qu’il a sorti de la poche de sa veste pour le présenter à l’assistance : « Dans les années 1980, c’était donc encore l’URSS, j’ai été attiré par le titre d’un petit ouvrage : Il était une fois un merle chanteur. Il s’agissait en fait du scénario du film, c’était déjà assez étrange que j’aie pu mettre la main dessus parce qu’il était un cinéaste censuré et en exil. » Il poursuivit : « J’ai acheté le livre et sa lecture m’a captivé. Je me suis intéressé bien sûr à ce réalisateur, mais à l’époque l’accès aux films était très compliqué. Je n’ai pas tout de suite vu Il était une fois un merle chanteur (Iko shashvi mgalobeli, 1970), le premier film de Iosseliani à être tombé sous mon regard est Les Favoris de la lune (1984). Tout ce que je peux dire c’est qu’Otar Iosseliani est mon cinéaste favori, un maître pour moi. Et si j’étais vraiment programmateur, ce sont ses films et non les miens que je montrerais. J’ai fini par rencontrer Otar, nous sommes devenus de bons amis, très simplement, naturellement. »

13Otar Iosseliani a ensuite été invité par son hôte à présenter ses trois films, ce qu’il s’est évertué à ne pas faire, parlant surtout du dernier film de Loznitsa, Funérailles d’État (Gosoudarstvennye pokhorony, 2019), vu l’avant-veille lors de la soirée d’ouverture de la rétrospective. Il le fit en des termes particulièrement forts, évoquant notamment le terrible visage du peuple montré en ces jours de deuil : l’effet de masse, l’hystérie collective, la propension à aduler son propre bourreau. Il loua aussi la complexité du regard de Loznitsa, notamment sa part d’empathie. Otar Iosseliani parlait en spectateur d’un film, mais peut-être avant tout avec les souvenirs d’un tout jeune homme qui avait 17 ans en mars 1953. Géorgien, comme Staline, il raconta que le nom du tyran – avec quelques autres tels que « diable » et « démon » – n’était jamais prononcé dans la République soviétique caucasienne.

14L’auteur d’Un petit monastère en Toscane (1988) eut aussi des mots pour la forme documentaire : « Ça n’existe pas, en tous cas le réel ne peut être du cinéma, il est manipulé, transformé. » Il joignit le geste à la parole : un coup de ciseaux. Pas celui de la censure mais celui du montage, cette opération rompt la continuité du réel, son objectivité, lui impose une discontinuité, permet la mise en valeur d’une subjectivité.

15Avec trois décennies d’écart, ce fut une rencontre forte entre deux individus pour lesquels l’Histoire a largement coécrit l’existence, exerçant une forte pression sur leur biographie.

Remise en scène des images

16Avec une filmographie en grande partie issue d’un travail réalisé à partir d’images préexistantes, la présence d’Esther Choub dans cette carte blanche est a priori de l’ordre de l’évidence. Mais cela doit être immédiatement et fortement nuancé. Samedi 11 janvier 2020, dans le cadre de sa rétrospective, lors de l’échange suivant la projection de My Joy (Stchast’e moe, 2010), Loznitsa insista sur le caractère inconscient du principe d’influence, ou plutôt d’infusion inconsciente, comme cela a été mentionné à propos de D’Est de Chantal Akerman. Cette fois, il a indiqué qu’il n’avait découvert que récemment les films d’Esther Choub, mais que s’il avait réalisé des films sur le principe du montage d’images préexistantes, c’est parce qu’il était, quoi qu’il en soit, l’héritier de cette cinématographie, et donc de cette pionnière soviétique dont il n’avait pas vu les films.

17Cette programmation contient en tous cas plusieurs œuvres témoignant de la capacité du cinéma à déplacer, requalifier, détourner, retourner le matériau originel, tout en intégrant sa valeur cinématographique – les films de montage de Loznitsa sont des hommages évidents à la grande valeur des opérateurs soviétiques. La Chute de la dynastie Romanov revisite quant à lui les actualités tsaristes (de 1911 à 1917) à l’occasion des dix ans de la révolution bolchévique. La vie courtisane et politique impériale est mise en parallèle avec les conditions misérables des villes et des campagnes, dans les usines et les champs. C’est un film important historiquement mais avant tout remarquable. Son didactisme repose surtout sur les moyens du cinéma, précisément la mise en rapport par le montage du matériau originel. Les nombreux intertitres nomment, situent, identifient mais ne (re)disent pas ce que le montage formule. Rien d’étonnant donc à ce que Loznitsa, qui répugne au commentaire, à l’explicitation, se reconnaisse dans ce formidable travail pionnier de déplacement et de la réappropriation des images.

18La Mélodie du monde (1928) de Walter Ruttmann est aussi un film de montage et une opération de déplacement d’images glanées par les opérateurs de la firme cinématographique Tobis lors d’une expédition financée par Harpag, un puissant armateur de Hambourg. On se situe en quelque sorte dans la continuité des opérateurs Lumière au tournant des XIX^e et XX^e siècles ; le matériau dont dispose Ruttmann est empreint des préjugés de l’époque (exotisme, colonialisme, européocentrisme, racisme), mais le montage requalifie ces dimensions, il rapproche, relie, raccorde les us et coutumes, les gestes et attitudes, composant in fine une fresque humaniste et universaliste. Les Saisons correspond moins que d’autres films d’Artavazd Péléchian au cinéma de réemploi (Nous [My, 1969], Notre siècle [Nach vek, 1982]) puisque le maître arménien a réglé la plupart des prises de vue du film. Mais on sait combien le matériau originel est trituré, repiqué (avec de multiples retirages) par Péléchian, dans une opération complexe et obsessionnelle de « retravail », là encore de requalification et de déplacement des images originelles.

19L’attention que Loznitsa accorde à ces « cinéastes-monteurs » – peut-être même ces « monteurs-cinéastes » – n’est pas sans être logique puisqu’il en est un illustre représentant actuel. C’est bien évidemment le cas pour ses films de réemploi d’images, mais, quel que soit le projet, le montage est toujours une opération centrale, dans une impatience désireuse de se confronter à la matière pour l’agencer, et ses fictions ne font pas du tout exception sur ce point.

Écoutes, musicalités

20Du point de vue du son, on note dans cet ensemble une ligne de partage très nette entre la culture russe et soviétique de la postsynchronisation et la présence de deux tenants du « direct », Depardon avec San Clemente et Wiseman à travers Crazy Horse. Une façon de considérer que Loznitsa n’est ainsi pas dogmatique sur le plan sonore, qu’il aime, pour sa part, travailler en laborantin avec son acolyte ingénieur du son Vladimir Golovnitski.

21Si le cinéma dit « direct » s’est constitué pour être du côté de l’écoute, cette question sonore innerve le travail de Depardon comme celui de Wiseman. Toujours perçu comme un film de l’opérateur Raymond Depardon, on oublie souvent que San Clemente est la coréalisation du preneur d’image et de la preneuse de son, Sophie Ristelhueber. Le film se fait tantôt visuel et plastique (notamment les plans les plus larges envisageant les tragiques silhouettes malmenées par la folie), les plans plus rapprochés envisagent quant à eux la parole, des patients et/ou du personnel de l’institution, dans une sorte de partage tacite : à l’image l’extériorité, au son l’intériorité des êtres. Quant à Wiseman, il est depuis 1967 le preneur de son de ses propres films, relié à ce moteur essentiel de son cinéma qu’est la parole – même si Crazy Horse, comme son film précédent Boxing Gym (2010), n’est pas le film le plus bavard puisqu’il compte de longues séquences chorégraphiques et musicales.

22Il est en tous cas significatif que Loznitsa soit autant sensible à un tel cinéma de l’écoute. Cette question se prolonge avec La Mélodie du monde de Ruttmann, premier documentaire sonore, quelque temps avant Enthousiasme ou La Symphonie du Donbass de Vertov. Mais contrairement au son direct que ce dernier contient (en partie), La Mélodie du monde est intégralement postsynchronisé.

23L’usage du son que l’on peut le plus et le mieux rapprocher de la pratique de Loznitsa est celui d’Otar Iosseliani. L’un et l’autre partagent leur œuvre entre fiction et documentaire, avec, en quantité, un curseur en faveur du documentaire pour Loznitsa, à l’inverse de Iosseliani. Si leurs fictions les différencient, on peut noter un réel apparentement de leurs documentaires, que l’on pourrait qualifier de non naturalistes, et cette dimension découle notamment de la texture sonore des films, et de la postsynchronisation qui vient décoller l’image de sa source, le réel, l’amène ailleurs, vers l’imaginaire, la rêverie, la fiction. Le tout premier film de Loznitsa, coréalisé avec Marat Magambetov, Aujourd’hui, nous construisons une maison, est sans doute le plus « iosselianien » de tous, se situant dans la lignée du burlesque d’observation. Burlesque des corps et de leurs déplacements, mais aussi burlesque sonore, pour lequel on peut reprendre le terme de « cinéma muet sonore », que l’on applique généralement à Jacques Tati. C’est-à-dire un cinéma où la parole est un bruit comme un autre, l’intelligibilité de celle-ci n’ayant pas la moindre importance.

24Le lendemain de la séance lors de laquelle Iosseliani avait insisté sur l’absence tout à fait assumée de sous-titres pour des films parlés et chantés en basque (Euskadi) et en géorgien (Vieilles chansons géorgiennes) était projeté La Colonie. Dans ce dernier, la « langue des fous » ne donne pas plus lieu, tout aussi volontairement, à des sous-titres. Pour ces deux cinéastes, on peut avancer que la seule langue reconnue est celle du cinéma. Loznitsa a poussé plus loin ce principe dans La Lettre (Pis’mo, 2012), dont les images ont été tournées à l’époque de La Colonie mais n’avaient pas été montées. Dans ce court métrage, les patients ont été doublés par des sourds et muets, la bande-son inversée au mixage donnant naissance à une sorte de langue ornithologique, inconnue, poétique.

25Cette façon de travailler le son provient sans aucun doute de la tradition cinématographique russe – qui est celle de la post-synchronisation – bien plus que de Iosseliani lui-même. Mais il est aussi tentant de voir dans cette méfiance, voire ce refus du langage, l’héritage d’avoir eu à subir la langue soviétique – Funérailles d’État est à la fois drôle et terrifiant à cet égard – habituée à légender et verrouiller les images. On constate combien toute une génération de cinéastes ayant débuté dans les années 1990 postsoviétiques paraissent, avec Loznitsa, radicalement fâchés avec la parole, mais pas du tout avec le son : Audrius Stonys, Laila Pakalnina, Sharunas Bartas… Et pour étayer ce propos du point de vue de Loznitsa, on peut le citer lors de sa leçon de cinéma à la Fémis : « Le langage cinématographique a connu une régression lors de l’apparition du son, on a pu alors résoudre des choses parce que l’on pouvait, tout simplement, les dire. Mais, comme dans les règles de la thermodynamique, ça fonctionne et influe sur les gens : selon ce même principe, les metteurs en scène se sont mis à adopter les solutions les plus simples pour faire passer des informations. Cela a considérablement appauvri le langage cinématographique. Il a fallu sortir de ce relatif sommeil, mais le réveil n’a pas été aussi explosif que l’exceptionnelle créativité des années 1910 et surtout 19205. »

26Cette création d’un écart avec le réel par le son est en tous cas un véritable point commun entre Iosseliani et Loznitsa. L’auteur d’Il était une fois un merle chanteur le fait plus franchement en cinéaste burlesque, en créant des effets volontairement approximatifs de décalage, de grossissement, d’exagération – que Loznitsa pratique aussi, mais plus en esthète, davantage sous la forme de contrepoints discrets. Cette proximité découle aussi de la culture musicale des deux cinéastes : Loznitsa est un mélomane averti alors que Iosseliani a sérieusement envisagé une carrière de musicien ; ils partagent aussi une formation scientifique avant leur entrée au VGIK. On ne peut donc pas s’étonner de leur goût pour la rythmique de précision, pour des bandes sonores semblables à des partitions. Loznitsa va même, à chaque fin de montage, jusqu’à convertir ses films sous la forme de graphiques, avec en abscisse tous les plans du film, en ordonnée la durée de chaque plan. Il dit de ces graphiques : « Vous obtenez donc des vagues sur lesquelles le spectateur vogue en regardant le film. Vous pouvez faire l’expérience de faire des vagues d’une longueur toutes identiques, dans ce cas c’est impossible à regarder, quoi que vous montriez. C’est quelque chose que je ne peux pas expliquer, comme c’est impossible d’expliquer le nombre d’or6. »

27Comme pour Iosseliani, comme pour les burlesques sonores, on perçoit dans les termes de Loznitsa (« des vagues sur lesquelles le spectateur vogue ») combien le son est un agent essentiel de la mise en scène, une façon de faire de la « direction de spectateur », non pas au sens hitchcockien d’imposer une lecture unilatérale, mais de rendre possible une lecture des images par le son, de faire de celui-ci un indicateur essentiel de la mise en scène.

28Au terme de cet examen, la carte blanche de Loznitsa n’est pas sans renvoyer à des bribes de récits possibles des origines de certains de ses films, plus largement de son imaginaire et de ses pratiques cinématographiques. En dehors de la place du son et de l’écoute, ses choix mettent à l’honneur le montage et des « cinéastes-monteurs » ou « monteurs-cinéastes », une famille qui compte aussi Wiseman dans ses rangs. On connait le souci de Loznitsa à l’égard de l’Histoire, et sa programmation le situe clairement au sein d’une Histoire du cinéma reliée à l’avant-garde de l’entre-deux-guerres (Choub, Ruttmann) et au formalisme (Péléchian). Elle le situe aussi clairement, sans le circonscrire, dans une aire culturelle, russe et soviétique, dont il perpétue, en héritier critique, de manière active les traditions. Il est ainsi évident que dans cette carte blanche, le spectateur-cinéphile-programmateur Loznitsa a dessiné un autoportrait fragmentaire mais précis du cinéaste.