URL originale : https://books.openedition.org/septentrion/131146
D’Aujourd’hui, nous construisons une maison à Babi Yar. Context : la fabrique de l’œuvre
p. 25-38
Texte intégral
1Du 8 janvier au 8 mars 2020, la rétrospective intégrale de La Cinémathèque du documentaire au Centre Pompidou offrait la possibilité de poser sur l’ensemble de l’œuvre de Sergueï Loznitsa un premier regard panoptique. Dans le prolongement de cette initiative, cette contribution vise à retraverser l’intégralité d’une filmographie qui s’étend de 1996 à 2021. Elle propose de mettre en regard les motifs et les thèmes qui circulent entre ses longs métrages de fiction et ses documentaires, généralement appréhendés de manière séparée. D’Aujourd’hui, nous construisons une maison (Segodnia my postroim dom, 1996) à Babi Yar. Context (2021), en passant par Donbass (2018) et Funérailles d’État (Gosoudarstvennye pokhorony, 2019), il s’agit donc d’en dégager les lignes de force, les cohérences formelles et ainsi de mettre en lumière la singularité du travail foisonnant de Loznitsa qui, depuis la fin des années 1990, réalise pratiquement plus d’un film par an. La variété des formats, des durées – des deux heures vingt-trois d’Une femme douce (Krotkaïa, 2017) aux cinq minutes des épisodes documentaires du projet « Babi Yar » – et des dispositifs adoptés (documentaire, fiction ou encore film de montage) caractérise ce cinéma et invite à interroger ce qui relie et ce qui sépare ces différentes modalités de travail. Tout en s’attachant à éclairer la manière dont l’œuvre de Loznitsa a été reçue en France, cette traversée synthétique de la filmographie du cinéaste, placée en ouverture de l’ouvrage, vise à donner une vision d’ensemble de l’œuvre en assumant certains déséquilibres dans l’approche des vingt-six films, et notamment une attention particulière portée aux fictions, jusqu’à présent moins étudiées.
Russie, beauté atemporelle
2À la fin du XIXe siècle, lorsque le cinéma invente ses premières images, rien n’est peut-être plus émouvant que le regard des passants figés devant l’objectif, dont émane une beauté surréelle faisant revivre un passé englouti. Les premiers documentaires de Loznitsa – parallèlement à la tradition photographique du portrait dans laquelle ils s’inscrivent et sur laquelle plusieurs auteurs sont revenus avec justesse1 – évoquent aussi le cinéma muet par le travail sur la fixité du cadre, le traitement de la lumière en noir et blanc et la suspension du temps qui s’écoule le long des plans. À cette période des tout débuts du cinéma, les hommes et les femmes étaient regardés avec grâce et innocence. En retour, eux-mêmes fixaient l’objectif de la caméra comme s’ils le découvraient pour la première fois, à la manière des paysans de Portrait qui attendent immobiles face caméra sans jamais prononcer aucun mot2. Ce même silence, qui donne au réel des allures oniriques, enveloppe les passagers assoupis dans la salle d’attente de La Station. « Fragments. Éclats. Épiphanie3 » aurait pu écrire André S. Labarthe devant ces visages dont les pensées ou les rêves nous resteront, à jamais, inaccessibles.
3C’est pourquoi, sans doute, ces images nous font voyager plus loin encore, bien avant l’invention du cinéma, comme si remontait en elles toute une tradition orthodoxe de l’icône4. Dans Portrait, le caractère immuable des paysans qui, dans leurs habits de travail, figent leurs gestes et regardent l’objectif tandis que s’écoulent les saisons relève d’une conception de la temporalité située hors d’une logique de causalité. Comme les saints des icônes, les personnes filmées arrêtent leurs gestes et s’offrent dans toute leur frontalité. Les livres ou les objets sacrés que les saints serrent parfois contre eux sont remplacés ici par des instruments qui renvoient au travail de la terre. Deux femmes tiennent une hache pour couper du bois et des bûches sont transportées dans une brouette. Une paysanne au milieu d’un champ attend, immobile, avec son fagot. Une autre avec son râteau reste figée. Serait-ce exagéré de voir dans cette présence récurrente du bois et du travail du bois un lien avec l’icône ? Peut-être dans la mesure où le travail de Loznitsa se positionne primordialement dans un rapport au réel et à bonne distance du religieux, et dans la mesure aussi où il ne figure les corps que pris dans l’espace dont ils dépendent et qu’ils habitent. Mais, suivant une hybridation « impure » propre au médium cinématographique, le noir et blanc de la pellicule et la lumière si particulière qu’utilise Loznitsa n’accentuent-ils pas la blancheur des visages ? Couleur virginale dont Marie-José Mondzain rappelle dans Le Commerce des regards qu’elle recouvre le visage des saints dans les icônes pour masquer l’impureté du sang et de la chair et produire un « éclat de la lumière » propre « à la lumière de transfiguration5 ». Comme l’énonce Philippe Sers dans Icônes et saintes images : la représentation de la transcendance, l’effet de stabilisation des gestes dans certaines poses caractérise le temps de l’icône comme « le temps de la sortie du temps », « le temps de la rencontre avec l’absolu, le temps culminant de l’action6 ». Dans Portrait, le souffle de vie que Loznitsa s’attache à saisir dans la simplicité d’un geste ancestral, une attitude solennelle accentuée par le silence, un regard plein de pudeur n’ouvrent-ils pas, tout comme les icônes à leur façon, vers le monde de la grâce ?
4Dès 2004, à travers l’analyse de Portrait, La Station, La Colonie, Serge Meurant, poète et ancien directeur du festival documentaire belge « Filmer à tout prix »7, identifiait déjà un ensemble d’une très grande cohérence esthétique et disait de ces courts métrages qu’ils véhiculent « une seule et même vision de l’humain, à travers les visages et les corps filmés8 ». Les premiers documentaires de Sergueï Loznitsa posent sur cette Russie atemporelle un regard tour à tour contemplatif et critique, marqué par un sens évident de la poésie mais aussi de la dérision. Sa caméra observe, toujours avec une certaine distance, des univers un peu désolés, teintés de nostalgie. Les personnages sont souvent filmés de loin mais le traitement du son, entièrement recréé, renforce leur présence physique à l’image. Au-delà des voyageurs endormis filmés avec tendresse dans la salle d’attente de la gare isolée (La Station) et des paysans posant face caméra et dont les vêtements modestes tremblent dans le vent (Portrait), on y découvre aussi des ouvriers au travail sur un chantier, dont les gestes sont parfois rythmés par une musique délibérément naïve et ironique (Aujourd’hui, nous construisons une maison, coréalisé avec Marat Magambetov), ou encore un groupe de personnes espérant indéfiniment l’arrivée d’un bus, en hiver, et dont les bribes de paroles – postsynchronisées – laissent imaginer la vie quotidienne et les cataclysmes historiques traversés par leur pays (Paysage, Peïzaj, 2003). En saisissant les visages et les gestes du quotidien des paysans de La Vie, l’automne (Jizn’, osen’, 1999), des ouvriers de L’Usine (Fabrika, 2004), des pêcheurs de Artel (2006), des travailleurs et habitants vivant dans des conditions climatiques extrêmes de Lumière du Nord (Severnyï svet, 2008) ou, encore des pensionnaires d’un asile psychiatrique de La Lettre (ainsi que ceux filmés dix ans plus tôt dans La Colonie), Loznitsa semble, à travers ce scrupuleux travail d’observation des hommes et des femmes évoluant dans ces paysages russes, vouloir enregistrer le présent comme s’il appartenait déjà au passé.
Fictions : la violence fait irruption
5Que reste-t-il de cette Russie hors du temps, éloignée des grands centres urbains, dans les fictions de Loznitsa ? Après la réalisation de documentaires baignés dans une temporalité mythique, la première fiction de Loznitsa, My Joy (Stchast’e moe, 2010), amorce un tournant décisif. Le film retrace le trajet d’un jeune camionneur qui se perd dans la campagne russe. Sans doute parce que venant du documentaire, Loznitsa choisit de travailler surtout avec des acteurs non professionnels, et sa manière de les diriger confirme la puissance de sa mise en scène, sobre mais d’une grande force cinématographique. Son travail sur la composition du cadre, la profondeur de champ (où se déroulent souvent plusieurs actions, en même temps), la longueur des plans capable de faire naître une tension ainsi que ses recherches sonores et musicales réussissent à faire sentir aux spectateurs un poids, celui du délitement moral d’un pays en décomposition. La violence qui fait irruption dans la vie du chauffeur est la métaphore d’un État tout puissant devenu monstrueux dont il sera victime. Une séquence retient particulièrement l’attention car elle dialogue pleinement avec la démarche documentaire du cinéaste qu’il inscrit au sein même de ses fictions. Il s’agit du moment où le chauffeur dépose la jeune prostituée et lui propose de l’argent pour acheter à manger, mais sans contrepartie. Cette dernière, en colère car ne voulant pas de sa pitié, rejette l’argent qu’il lui tend sous le regard des habitants de son village sortis à l’occasion du marché. Le personnage quitte alors son camion et se confronte au réel. La bande sonore nous fait replonger dans le monde rural des premiers opus de Loznitsa : panoramique sur les villageois à l’air hagard, puis le jeune routier traverse la foule en travelling avant. Un long plan séquence épouse alors son point de vue et le place en situation de témoin : la caméra se déplace et isole les visages des villageois debout, statiques, abimés par la vie, par l’alcool, et au travers desquels transparaît une profonde misère sociale. Cette séquence offre un point de bascule dans la suite du récit. Elle correspond au premier moment où le personnage principal s’inscrit au milieu d’une foule, motif essentiel de la filmographie de Loznitsa.
6La manière si particulière avec laquelle Loznitsa, dans ses premiers documentaires, fige les corps pour faire de ses personnages des observateurs revient avec force dans la mise en scène de ses fictions. Avec Dans la brume (V toumane, 2012), le thème de l’innocence brisée fait retour. Le récit, là encore, procède par flash-backs mais il se déroule cette fois entièrement pendant la Seconde Guerre mondiale, en Biélorussie. Comment différencier un collaborateur d’un résistant, se demande-t-on sans cesse ? De nouveau, le silence pèse sur les corps perdus dans les longs plans larges qui accentuent le sentiment de grande solitude. Les personnages, énigmatiques, dépouillés de leur ancrage social, s’inscrivent dans les paysages d’une forêt dévitalisée, opaque. Progressivement, la brume les avale et absorbe la vie.
7Le troisième long métrage de fiction de Loznitsa, Une femme douce (Krotkaïa, 2017), raconte le voyage solitaire parsemé d’humiliations qu’entreprend une femme dans une région reculée de Russie. Elle veut comprendre pourquoi son mari incarcéré n’a jamais reçu le colis qu’elle lui a envoyé. D’elle, nous ne saurons quasiment rien, si ce n’est qu’elle est innocente, violentée par une bureaucratie impitoyable et délirante, enfermée dans une forme de passivité qui la conduit à un point de non-retour… Autant de caractéristiques que l’héroïne partage avec les personnages principaux des deux films précédents, eux-mêmes traqués par le mal. Dans l’enfer d’une ville pénitentiaire, la dignité de cette femme se heurte à une corruption généralisée et à l’obscénité du pouvoir. L’action se déroule de nos jours mais les personnages sont enfermés dans un cercle vicieux : le passé soviétique les hante et pèse sur eux comme une chape de plomb. Car pour Loznitsa, c’est toute l’histoire de la Russie et de l’espace postsoviétique qui est marquée par la prison9. Une séquence, peu commentée, apparait particulièrement saisissante sur le plan de la mise en scène et des thèmes qu’elle déploie. Notre femme douce, après avoir été ballotée de tous les côtés, est hébergée chez une femme inquiétante qui lui offre un abri. Elle se retrouve alors au milieu d’un petit groupe qui s’adonne à une fête débauchée. Dans le jeu des acteurs et le choix même de leur physionomie se déploie une exagération toute fellinienne. L’héroïne observe la déchéance de ces personnes totalement ivres qui, assises en cercle, chantent une chanson sur le thème de la prison (dont elles sont pourtant elles-mêmes victimes, coincées comme l’héroïne dans une même spirale infinie). L’euphorie produite par l’ivresse de l’alcool n’est là que pour combler une tristesse immense. Pour ces âmes damnées, la situation est sans issue. Et, contrairement à l’Enfer de Dante, notre héroïne ne sortira pas de cette nuit sans fin qui ensevelit tout. Dans l’excitation hystérique de cette fête improvisée, les personnes de plus en plus alcoolisées essaient d’insérer la Douce dans leur cercle. La rigidité de l’héroïne – qui subit la scène en silence – et l’impassibilité de son visage s’opposent à l’agitation chaotique de ces corps grotesques, bruyants, débraillés, dépoitraillés et sans cesse en mouvement. Jouant au jeu de la bouteille, ils la forcent à enlever un vêtement. Ils ont avec elle, comme tous les personnages du film, un rapport de prédation. On peut voir dans cette séquence la matrice de la violence qui marque les derniers épisodes du film : le banquet officiel grotesque et le viol collectif par des agresseurs aux visages baignés dans la pénombre. Une nouvelle fois, le personnage principal est victime de la violence du groupe, thématique que l’on retrouve avec force dans Donbass (2018).
8Avec Donbass, Loznitsa a choisi de tourner au plus près de la zone de combats de cette région séparatiste de l’Ukraine où des milices russophones, soutenues par des militaires russes, ont pris le pouvoir et affrontent l’armée ukrainienne depuis 2014. Dans le prolongement d’Une femme douce, l’espace dans lequel les personnages évoluent s’apparente à une zone, une forme de prison, dans laquelle nous sommes témoins de situations qui oscillent entre le grotesque et l’effroi. Contrairement au film précédent, il n’y a plus de héros dans Donbass, mais treize séquences à l’intérieur desquelles un personnage différent se dégage à chaque fois. Le récit morcelé brosse plusieurs tableaux montrant le triste quotidien des habitants coincés dans ce conflit, sans aucune contextualisation. Le cinéaste brouille les pistes. Suivant les épisodes, nous ne savons pas toujours si nous sommes du côté des séparatistes ou des loyalistes ukrainiens (de manière similaire à Dans la brume, où Loznitsa s’emploie à effacer la différence entre les Russes et les Allemands). Au spectateur de deviner d’où vient le mal pour ceux qui subissent cette guerre et de traquer les indices qui se cachent dans les costumes, les éléments du décor, la mise en scène. Le récit ne suit jamais un personnage jusqu’au bout, nous ne l’accompagnons que pour un temps bref. Par cette structuration scénaristique, Loznitsa prolonge les entreprises de My Joy et Dans la brume qui s’attachaient à laisser des trous au cœur de la narration. C’est que Loznitsa brosse le portrait d’un territoire lui-même morcelé. Les bandits dissimulés en patriotes se le disputent et manipulent les civils pour les transformer en foule haineuse, comme le montre la fin de Donbass. Un homme, attaché à un réverbère avec le drapeau ukrainien, est passé à tabac par une foule agressive, qui se déchaine injustement sur lui, véritable bouc émissaire. À travers l’observation de cette microsociété des séparatistes, Loznitsa développe une critique acérée de la Russie contemporaine et plus largement de la violence sociale. Il n’est pas surprenant que le cinéaste ait pu conseiller, pour comprendre son œuvre, la lecture de La Violence et le Sacré de René Girard « dans lequel [l’auteur] s’interroge sur le fruit de la violence au sein d’un groupe10 ». La référence à cet ouvrage d’anthropologie apporte un éclairage important. En effet, au-delà de Donbass, de nombreux films de Loznitsa semblent vouloir montrer, à la suite des thèses de René Girard, une phénoménologie de la foule qui se créée par « contagion collective » mimétique. Ils traduisent également l’idée que des actes répétés de violence collective envers une victime sacrificielle sont nécessaires pour ramener l’ordre social.
Les documentaires en prises de vues directes
9Cette actualité brulante décrite avec Donbass, qui nous immerge dans le feu d’une guerre encore en cours, puise ses racines dans Maïdan (2014), documentaire également consacré à la situation politique de l’Ukraine et qui montre l’Histoire en marche au moment même où elle s’écrit. Le documentaire est dédié aux manifestations qui conduisirent à la révolution ukrainienne et retrace les événements qui ont agité la place Maïdan, au cœur de Kiev, pendant 4 mois (de novembre 2013 à février 2014). Loznitsa lui-même explique qu’il a souhaité donner à la foule le statut de personnage principal et souligne, sur ce point, l’influence déterminante de La Grève (Statchka, 1925) d’Eisenstein : « La Grève n’a pas de personnage principal, et se déploie avec une myriade de personnages secondaires que le réalisateur peut laisser tomber à n’importe quel moment du film. Le héros du film c’est le peuple, les masses11. » Si nous sommes bien loin de la vision enthousiaste de la révolution que véhicule Eisenstein, il est intéressant de voir comment cet héritage lui a permis de construire une dramaturgie « sans héros » (annonçant par-là même la forme en épisodes de Donbass). Suivant un principe auquel il recourt dans ses films de montage, le cinéaste respecte la chronologie des événements en usant de l’ellipse. Progressivement, les scènes de la vie quotidienne et la joie produite par le rassemblement des manifestants sont remplacées par des scènes de guerre : des pneus servent de barricades ; les manifestants détachent des pavés ; l’assaut des forces de l’ordre est lancé ; on tire à balles réelles sur la foule ; le sang coule ; la mairie se transforme en bloc opératoire ; des hommages sont rendus aux morts. Une fois de plus, Loznitsa s’attache à nous montrer une violence d’État qui s’exerce de manière aveugle sur le peuple, comme pour mettre en évidence, à travers l’ensemble de son œuvre, les bégaiements de l’Histoire.
10Au-delà de ce film taillé dans le vif, les autres documentaires récents de Loznitsa en prises de vues réelles interrogent les rituels de commémoration et explorent des lieux porteurs de la mémoire tragique du XXe siècle. Dans le court métrage Le Vieux Cimetière juif (Staroe evreïskoe kladbichtche, 2014), la trivialité des activités qui se déroulent dans un des parcs de Riga, en Lettonie, parsemé de pierres tombales juives, ne fait que souligner, au cœur même de ces paysages aux apparences tranquilles, la présence en creux du génocide des Juifs perpétré par les nazis, dont ne témoigne directement qu’une plaque commémorative à moitié effacée. C’est encore le surgissement d’un passé traumatique que Loznitsa interroge en filmant la ville de Sarajevo et en faisant apparaître en surimpression les portraits de combattants (Réflexions, Otrajeniïa, 2014, segment du film collectif Les Ponts de Sarajevo, 2014).
11Deux longs métrages documentaires tournés dans l’Allemagne d’aujourd’hui adoptent, là encore, un point de vue incisif sur la question mémorielle : Austerlitz (2016) et Le Jour de la victoire (Den’ pobedy, 2018). Ils affichent une profonde volonté de dénoncer une forme de « commerce de la mémoire » et interrogent le regard que nous portons sur l’Histoire. Avec Austerlitz (2016), Loznitsa enregistre en de longs plans fixes ininterrompus pouvant durer jusqu’à sept minutes, restitués en noir et blanc, la lente déambulation de touristes dans un camp de concentration. Les attitudes décontractées de ces derniers, en shorts, lunettes de soleil, sacs à dos, sandales, grignotant ou tenant des boissons à la main, tranchent avec la vérité historique que portent en mémoire ces lieux. Si Loznitsa problématise, dès les premiers plans, la présence du hors champ en refusant de cadrer ce que les visiteurs regardent en début de parcours, c’est sans doute pour mettre en évidence qu’ils ne voient pas l’horreur de l’Histoire à l’œuvre, un peu à l’image du visiteur inattentif qui balade une caméra GoPro sans réellement scruter à l’intérieur de son cadre et à l’instar de ces photographes amateurs qui ne regardent qu’à travers leur téléphone portable ou appareil photo porté autour du cou. Ainsi, les visiteurs mitraillent les espaces sous tous les angles, tandis qu’ils regardent dans des directions confuses comme s’il n’y avait rien à voir. La distance et le détachement prédominent là où on espérerait voir surgir, à même les visages, une puissante émotion (que l’on ne verra jamais), une attitude de recueillement (que l’on finit par percevoir un quart d’heure avant la fin du film). La durée des plans devient politique. Progressivement une dimension anxiogène envahit le calme qui anime les groupes de touristes. L’apparente légèreté finit par devenir insoutenable lorsqu’un visiteur prend la pose contre un poteau d’exécution et lorsqu’une jeune femme se fait prendre en photo devant le four crématoire.
12Des touristes de Austerlitz nous passons ensuite à la foule hétéroclite de Le Jour de la victoire, qui se rassemble à Berlin pour commémorer la victoire soviétique sur les nazis. D’un film à l’autre, on note une franche opposition dans la conception de la bande sonore. Le dépouillement du premier, composé d’un mélange de voix internationales, pour la plupart des conversations indistinctes, complété par des fragments de commentaires émanant de guides touristiques, s’oppose à la forte présence musicale du second qui fait revivre la période soviétique de manière nostalgique. Avec Le Jour de la victoire, Loznitsa nous immerge dans une étrange fête (édifiée dans toute l’URSS et dans les pays de l’ancien bloc de l’Est) qui prend, dès les premiers plans, avec la présence des deux chiens déguisés trainant un char surmonté de drapeaux soviétiques et du portrait de Staline, des allures de carnaval. Civiles, militaires ornés de lourdes médailles, patriotes russes ou encore stalinistes allemands endurcis, enfants portant le costume de l’armée soviétique, bikers tout de cuir vêtus ou autre pèlerin portant un tee-shirt avec le portrait de Vladimir Poutine, se rassemblent pour célébrer la mémoire des prouesses de l’Armée rouge et commémorer les souffrances de la population soviétique. Sous des allures festives, au rythme des chants, des danses traditionnelles et de discours solennels (d’orateurs laissés hors champ), Le Jour de la victoire révèle à quel point les groupes qui se rassemblent ce jour-là au mémorial de guerre soviétique situé dans le parc de Treptow à Berlin-Est sont encore sous l’emprise d’une idéologie jamais remise en question. Tout laisse présager que la prise de conscience sur les désastres causés par Staline n’adviendra pas… Seul Hitler s’impose comme « l’ennemi de la démocratie » (ainsi que le mentionne la voix off d’un orateur à la tribune). Ce n’est pas un hasard si Loznitsa choisit les paroles de la célèbre chanson mélancolique de Boulat Okoudjava pour ouvrir et refermer le film (dont les paroles sont traduites dans les intertitres) : « Devrais-je jurer sur les jours passés ? Prends ton manteau, rentrons chez nous ! » Par cette attention portée à la mise en scène de cette pathétique mascarade (encadrée par les nombreux drapeaux rouges fièrement tendus et que les personnes érigent comme de précieux trophées) Loznista reprend le dispositif mis en place dans un court métrage méconnu tourné au Portugal, Le Miracle de Saint-Antoine (Tchoudo sviatogo Antoniïa, 2012), qui saisissait, avec sarcasme, la théâtralité de cette fête religieuse organisée en l’honneur du saint patron.
Les films de montage
13Conjointement à la réalisation de ces documentaires qui montrent les plaies du passé dans notre vie quotidienne et qui refusent rigoureusement tout commentaire pour laisser les images parler d’elles-mêmes, Loznitsa intègre l’image d’archive au cœur de son travail, marquant ainsi une étape importante. De son premier essai Blocus (Blokada, 2005) à Babi Yar. Context (2021)12, sa filmographie laisse une place considérable aux films entièrement fabriqués au montage à partir de matériaux préexistants. L’ensemble de ces documentaires de remontage qui confèrent aux événements historiques une lecture saisissante représente une part déterminante de son travail. Inversant la flèche du temps, Loznitsa semble vouloir soustraire à ces archives cinématographiques leur historicité en les restaurant13 et en ajoutant à cette matière, initialement silencieuse, un son entièrement recréé par le talentueux ingénieur du son Vladimir Golovnitski, de manière à lui donner une présence saisissante, comme si elle était très proche de nous, quasiment contemporaine. Au-delà de l’effet de réel qu’il génère, ce processus au cœur de la poétique loznitsienne véhicule une sensation de distanciation et de dépaysement par rapport à la réalité historique. La recréation sonore est la caractéristique dominante de ces films de réemploi. C’est par le montage que le cinéaste véhicule son point de vue sur les événements : « pratiquement tous mes films ont été vraiment fabriqués sur la table de montage : conception et dramaturgie14 » rappelait-il en 2007.
14Avec Blocus, Loznitsa donne naissance à un film entièrement réalisé à partir d’images tournées pendant le siège de Leningrad (1941-1944) et qui révèlent la souffrance terrible de la population. Le film ne dévoilant aucune scène de guerre, que le montage laisse hors champ, nous restons au plus près de la vie quotidienne des habitants en pleine survie. Jusqu’à ce que la séquence finale montrant l’exécution publique à Leningrad juste après la libération de la ville ne vienne apporter un renversement et, quasiment, contredire cette présentation sacrificielle du peuple innocent15. Il poursuit cette démarche à partir d’un nouveau travail sur les images d’archives avec Revue (Predstavlenie, 2008), qui utilise des films de propagande produits en URSS dans les années 1950 et 1960 et prévus pour la télévision soviétique. Cette investigation mémorielle de l’histoire soviétique se poursuit dans L’Événement (Sobytie, 2015) qui réemploie les prises de vues accomplies à Léningrad durant les journées qui amorcèrent la fin de l’Union soviétique, filmées au moment du putsch qui se déroule en Russie en août 1991. L’Événement montre un enlisement et une succession de temps morts : la foule attend que quelque chose advienne16. On sent surtout qu’elle est régie par une énergie contradictoire qui s’éloigne d’une vision triomphante de l’Histoire et fait s’effondrer une interprétation univoque des événements. Le peuple tel qu’il apparait dans ces différents films de réemploi vient littéralement rompre avec une longue tradition du cinéma soviétique dans la manière de figurer le peuple en marche vers la révolution.
15Le Procès (Protsess, 2018) continue de dénoncer les injustices d’un pouvoir totalitaire, en revisitant les images tournées en 1930 du procès stalinien du « parti industriel », capté en prise de son directe cette fois-ci. Néanmoins, la sonorisation des plans tournés à l’extérieur de la salle d’audience, montrant des foules de manifestants avides de punir les innocents injustement accusés, vient dramatiser le cérémonial austère qui régit l’intérieur de la salle d’audience et souligner l’aberration de cette injustice encouragée par tout un peuple défilant la nuit, dans la neige. Un peuple enthousiaste, bruyant, chantant, criant à l’unisson, qui proclame, comme le signalent les banderoles qu’ils brandissent : « la mort des ennemis de la révolution prolétaire », ou encore : « on demande l’exécution par balles ». Dans le générique de fin, au moment où apparaissent les portraits des quatre fonctionnaires au destin tragique, accusés à tort par le régime, en une ironie glaçante, Loznitsa fait revenir, dans un lointain écho, la joyeuse fanfare et les chants soviétiques des manifestants.
16Cette déconstruction de l’époque stalinienne et cette dramatisation reprenant des principes qui sont ceux de la fiction se prolongent dans Funérailles d’État (2019). Loznitsa y retrace les journées de deuil qui agitent le pays, à la mort du « petit père des peuples » en 1953. Suivant un principe formel qui rythme ses films de réemploi, le cinéaste procède à un montage chronologique qui suit le rituel mortuaire allant de l’annonce de la mort du dirigeant soviétique (à travers la diffusion du discours prononcé à la radio qui crée un sentiment d’unité entre différents territoires de l’URSS) au dépôt du cercueil dans le mausolée. Le bruitage renforce l’impression de réalité face à cet événement historique. Ainsi, les sons de lamentations, les silences respectueux et émus que les bruits des pas résonnant dans le mausolée font ressortir, accentuent l’étrange impression qui se dégage de voir un peuple entier se recueillir et pleurer un dictateur, responsable d’assassinats de masse et d’innombrables déportations. Lorsque l’on considère l’ensemble de ces films de montage qui exhume les archives de la défunte URSS, on mesure à quel point Loznitsa examine le statut toujours questionnant et incertain des images plus qu’il ne se fait historien.
17Si chez Loznitsa le peuple reflète l’état du pays et d’une société, c’est bien la légèreté et l’insouciance qui caractérisent la foule parisienne des années 1950 et 1960, amassée la nuit autour du Palais Garnier au moment des soirées mondaines organisées à l’occasion des spectacles à l’Opéra dans Une nuit à l’Opéra (2020)17. Elles semblent bien éloignées de la terrible réalité soviétique scrutée au vitriol dans les films de réemplois précédents. Ce dernier court métrage de Loznitsa sorti en salle en juillet 2020 offre une ouverture (c’est la première fois que Loznitsa s’empare d’archives françaises, conservées à l’INA) et dessine une trajectoire inattendue, qui vient rompre, à sa façon, avec la noirceur désespérée de ses derniers films et retrouver, dans le visage de Maria Callas, un moment de grâce à la manière de ceux qui se dégageaient des visages filmés immortalisés dans ses tout premiers opus (Portrait et La Station en premier lieu). Loznitsa lui-même rapproche la légèreté du ton déployé de son premier projet étudiant : « Aujourd’hui nous allons construire une maison, c’est le film le plus léger et ludique réalisé. Je définirais le genre comme “humoresque” pour utiliser le terme musical18. » L’humour est bien ce qui semble définir la montée des marches des puissants de ce monde qui grimpent vers les étoiles, en une ascension qui paraît interminable, accentuée de manière volontairement répétitive au montage. Il s’agit d’inventer, par les jeux de raccords de mouvement et de raccords son (comme le rythme des pas sur le sol), « une nuit », d’où le titre, à partir de plusieurs soirées.
18Le rituel est recréé en plusieurs étapes. Nous ne sommes pas si éloignés de la chronologie décrite dans Funérailles d’état et de sa réflexion sur les rituels du pouvoir extrêmement codifiés. On retrouve, dans les deux cas, une foule saisie dans une forme d’attente suspendue, un temple laïque chargé de sacralité, des individus qui défilent avec solennité dans des vêtements d’apparats, entourés d’un décorum chargé. Ainsi, Loznitsa met en lumière le caractère politique de l’opéra qui relève d’une mise en scène cérémonielle du pouvoir (notamment à travers la présence du général de Gaulle19). À la fin du film, la foule massée à l’extérieur du palais tandis que le rideau s’ouvre et que le « vrai » spectacle s’apprête à commencer rappelle que le peuple n’a pas accès à cette splendeur culturelle à laquelle les élites assistent. Soudain tout ce faste s’interrompt pour laisser place à l’art. Lorsque qu’apparaît Maria Callas sur scène et que résonnent les premières notes de « l’air de Rosine » du Barbier de Séville, les vedettes, hommes politiques et monarques réunis dans le public, passent hors champ. La dernière partie du film offre une véritable épiphanie cinématographique, un moment de grâce à l’état pur, incarné dans l’aura du visage de la célèbre diva et le lyrisme de sa voix.
L’investigation se poursuit
19Le rapprochement entre les films de Loznitsa fait naître des étincelles, des relations inédites surgissent et rendent sensible la permanence de plusieurs motifs. Le voyage à l’intérieur de cette vaste filmographie jalonnée d’œuvres singulières et fortes qui manifestent une exigence de regard et une extraordinaire capacité à penser le monde sans l’enfermer dans une lecture univoque et rassurante (en mettant à distance le discours et le pathos et en interrogeant la contradiction humaine), permet de réaffirmer l’éclatante singularité de ce cinéaste et la place essentielle qu’il occupe aujourd’hui dans le cinéma contemporain. L’épaisseur de cette œuvre, jalonnée de films enveloppés d’un mystère inépuisable avec un puissant pouvoir immersif, engage sur les voies d’une réflexion importante sur le cinéma. Faire la filmographie d’un cinéaste contemporain en pleine activité, plongé dans une véritable fièvre créatrice, a cela de particulièrement stimulant : elle s’impose d’emblée comme une matière en mouvement. De futurs films ne manqueront pas de prolonger et de réajuster les jeux de correspondances, les parallèles, les échos plus ou moins souterrains, les oppositions, modestement tracés ici, sur les pas des travaux antérieurs. Il s’agit bien de saisir une trajectoire alors même qu’elle est en train de se dessiner, dans la force et la beauté de son inachèvement. À l’occasion de la rédaction de ce texte, nous avons découvert qu’il existait quatre documentaires de Loznitsa réalisés en 2003 dans le cadre du studio documentaire de Saint-Pétersbourg et totalement méconnus des spécialistes et du public : L’Envoi (Posylka, 12 min.), Le Musée militaire naval (Voenno-morskoï mouzeï, 12 min.), Le Tramway au printemps (Tramvaï vesnoï, 12 min.), Jardin d’été (Letniï sad, 12 min.). Aucune mention de l’existence de ces films n’a été faite jusqu’à présent. Devant l’absence d’information sur ces opus, nous imaginions que ces films avaient été reniés par le cinéaste, mais suite à cette enquête ce dernier se propose de les rendre visibles20. Ainsi, des films refont surface. D’autres se transforment. Le projet « Babi Yar », qui se préparait comme un long métrage de fiction au moment de la masterclass « La fine frontière », est actuellement en suspens. En revanche, alors même que nous écrivions ce texte, Loznitsa nous a offert la possibilité de découvrir plusieurs épisodes, dont certains constitueront in fine le long métrage documentaire Babi Yar. Context. Pour l’heure, ces vidéos devront accompagner l’exposition permanente du futur Musée Babyn Yar Holocaust Memorial Center à Kiev dont l’ouverture, initialement prévue en 2023, est retardée21. Le « massacre de Babi Yar » fait référence à la tuerie par balles de plus de 33 000 juifs au lieu-dit « Babi Yar » à Kiev les 29 et 30 septembre 194122. L’expérience de visionnage des épisodes réalisés par Loznitsa (d’une durée de cinq minutes en moyenne) progressivement mis en ligne sur le site du musée est saisissante23. On y découvre les archives du procès de Kiev de 1946 (avec à la barre des accusés certains membres de la police allemande ayant participé à l’exécution de Juifs et condamnés pour crimes de guerre et à la barre des témoins le récit bouleversant de Dina Mironovna Pronicheva24) ; l’exécution par pendaison des nazis coupables sur l’immense place de Kiev où se comprime une impressionnante foule d’ukrainiens aux têtes couvertes de fichus et des chapkas ; la construction d’un barrage en 1952 sur le ravin de Babi Yar (comme si, par ce geste, les autorités soviétiques souhaitaient effacer les traces une deuxième fois, après le massacre opéré par les nazis)25 ; la catastrophe de Kourenivka du 13 mars 1961 provoquée par la digue du barrage ayant cédé et ayant fait de nombreuses victimes. Ainsi, avec ce nouveau projet, Loznitsa continue d’explorer les « angles morts » de l’Histoire26. En prenant pour point de départ les archives liées à ce lieu où s’est tenu l’un des plus grands massacres, il nous pousse à nous interroger sur la manière dont le régime soviétique s’est approprié la mémoire collective du pays, empêchée par la censure, s’évertuant à supprimer les traces qui ne correspondaient pas à la version approuvée politiquement des événements. Une tragédie dont Loznitsa se charge de restaurer la mémoire : « Je crois qu’un tel travail est nécessaire pour faire passer Babi Yar d’un lieu d’oubli à un lieu de mémoire27 ».
20Élaborer une filmographie ne consiste pas simplement à compiler des données, elle permet de faire avancer la recherche et de voir ressurgir des trésors qui pourront approfondir le regard que l’on porte sur l’ensemble d’une œuvre. L’histoire du cinéma s’écrit, se renouvelle et s’enrichit en la faisant. C’est dire à quel point la recherche est vivante, notamment lorsqu’elle se confronte à la création et qu’elle offre l’occasion de multiplier les échanges avec ceux qui ont fait connaître un cinéaste, et avec le cinéaste lui-même.
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Notes de bas de page
1 Voir ce qu’écrit Antony Fiant au sujet de La Station (Poloustanok, 2000) et de La Colonie (Poselenie, 2001) dans « L’Usine de Sergueï Loznitsa », Images documentaires, no 55/56, 1er trimestre 2006, p. 93-95. Evgeny Gusyatinsky évoque lui à propos de Portrait (Portret, 2002) « un temps pré-cinématographique » lié à l’invention de la photographie. Evgeny Gusyatinsky, « Léthargie. La Station et Portrait », plus loin dans ce volume.
2 Voir Marie Frering « À propos de La Vie, l’automne », La Lettre de Filmer en Alsace, no 1, Automne 2006, Strasbourg, Association Filmer en Alsace, Safire/Vidéo Les Beaux Jours, p. 10.
3 Termes qu’André S. Labarthe emploie au sujet des films inachevés d’Orson Welles. André S. Labarthe, « Inachever »/« To Unfinish », dans Giorgio Gosetti (dir.), The Other Side of the Wind: scénario/screenplay, Paris, Cahiers du cinéma, Festival international du film de Locarno, 2005, p. 71.
4 Arnaud Hée l’évoque à propos de La Lettre (Письмо, 2012) dans « Entretien avec Arnaud Hée », dans Sergueï Loznitsa : Documentaires, supplément DVD, Paris, Potemkine Films, 2017.
5 Marie-José Mondzain, Le Commerce des regards, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 2003.
6 Philippe Sers, Icônes et saintes images : la représentation de la transcendance, Les Belles Lettres, Paris, 2002, p. 65.
7 Voir Serge Meurant, catalogue du festival « Filmer à tout prix », Bruxelles, 2004.
8 Serge Meurant, « L’Attente, La Colonie, Portrait », dans Images documentaires, « Quatre documentaristes russes », no 50/51, 1er et 2e trimestre 2004, p. 10.
9 Voir Sergueï Loznitsa, dossier de presse Une femme douce, Haut et Court, 2017 et Sergueï Loznitsa, bonus DVD, Une femme douce, Paris, Potemkine films, 2017.
10 Voir Mathilde Degorce, « Cannes 2014 : Sergei Loznitsa “cherche à éveiller les consciences” avec Maidan », publié le 22/05/2014, en ligne : https://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=18634232.html.
11 Samuel Blumenfeld, « Cinéma : d’une révolution l’autre », Le Monde, publié le 19/05/2014, en ligne : https://www.lemonde.fr/culture/article/2014/05/22/cinema-d-une-revolution-l-autre_4423889_3246.html.
12 Le long métrage documentaire Babi Yar. Context n’est ni sorti en salle ni en DVD pour le moment, mais il vient d’être présenté en séance spéciale au Festival de Cannes 2021. Il reprend certaines des vidéos qui devront accompagner l’exposition permanente du futur Musée Babyn Yar Holocaust Memorial Center à Kiev.
13 Comme l’a expliqué Loznitsa à propos de Funérailles d’État (2019) à l’occasion de la masterclass « La fine frontière » du 24/10/2019 à Paris 8, retranscrite plus loin dans ce volume.
14 Voir l’entretien « Sergueï Loznitsa, la réinvention sonore de la poésie du muet », dans « L’invité », supplément à La Lettre de Filmer en Alsace, no 1, Strasbourg, Association Filmer en Alsace, automne 2006, p. 4.
15 Voir François Albera, « Le re-montage dans le cinéma soviétique », dans « Cinéma de re-montage », dossier dirigé par François Bovier, Décadrages : cinéma, à travers champs, automne 2016/printemps 2017, no 34-36, p. 11-25, et Aurélien Vernhes-Lermusiaux, « Blocus (Le Siège) », Images documentaires, no 57/58, 2e et 3e trimestres 2006, p. 92-94.
16 Voir Sylvie Rollet, « De gestos em olhares, ou a história ”a contrapelo” em dois filmes de Sergei Loznitsa » dans Carolina Amaral De Aguiar, Danielle Crepaldi Carvalho, Lúcia Ramos Monteiro, Margarida Maria Adamatti et Mariana Villaça (dir.), Cinema : estética, política e dimensões da memória Porto Alegre (Brésil), Editora Sulina, 2019, p. 137-154. Dans cet article, Sylvie Rollet revient sur L’Événement et développe l’idée selon laquelle le cinéma permet de revoir, à travers ces temps de latence, « ce qui, dans l’histoire des hommes, échappe le plus souvent au regard des historiens ». Voir également Sylvie Rollet, « Saisir “l’inconscient” de l’histoire (autour de trois films de Sergueï Loznitsa) », Proteus. Cahiers des théories de l’art, « (Re)montages du temps en art », no 12, juillet 2017, p. 45-54.
17 Ce court métrage fait partie d’un film collectif produit par la 3e Scène (la scène digitale de l’Opéra national de Paris) : Julie Deliquet, Sergueï Loznitsa, Karim Moussaoui, Jafar Panahi, Celles qui chantent, France, Les Films Pelléas, 2020.
18 Dossier de presse, Celles qui chantent, Les Films Pelléas, 2020.
19 Voir l’analyse proposée par Arnaud Hée, « Une nuit à l’Opéra », Images documentaires, no 99/100, octobre 2020, p. 108-110.
20 Un grand merci à Arnaud Hée, Eugénie Zvonkine, Maria Choustova et Sergueï Loznitsa pour m’avoir permis de mener cette enquête jusqu’à son terme.
21 Les expérimentations immersives imaginées par son directeur artistique, le cinéaste Ilya Khrzhanovsky, connu pour sa célèbre installation DAU inaugurée à Paris en 2019, sont actuellement très controversées. Voir Claire Gatinois et Aureliano Tonet, « Babi Yar, un projet de mémorial qui divise », Le Monde, édition du 03/07/2020, p. 24-25.
22 Sur cet événement, son contexte et ses suites, voir Ray Brandon et Wendy Lower (dir.), The Shoah in Ukraine: History, Testimony, Memorialization, Bloomington, Indiana University Press, 2008.
23 Pour voir les épisodes en ligne : https://babynyar.org/en/context.
24 Voir Ray Brandon et Wendy Lower (dir.), The Shoah in Ukraine: History, Testimony, Memorialization, op. cit., p. 294.
25 Voir les travaux de Karel Cornelis Berkhoff, notamment Harvest of Despair: Life and Death in Ukraine under Nazi Rule, Cambridge (États-Unis), Londres, Belknap Press of Harvard University Press, 2004. « Les autorités soviétiques ont tout fait pour ignorer le site lui-même, interdisant les commémorations juives », Karel Cornelis Berkhoff, « Babi Yar », trad. de l’anglais par Odile Demange, réseau de recherche « Violence de masse et Résistance », publié le 22/07/2015, en ligne : https://www.sciencespo.fr/mass-violence-war-massacre-resistance/fr/document/babi-yar-texte-en-langue-frana-aise.html.
26 Céline Gailleurd, Eugénie Zvonkine, « Babi Yar, fragments d’un désastre », Cahiers du cinéma, février 2021, no 773, p. 48-49.
27 Présentation du projet par Sergueï Loznitsa sur le site web du Babyn Yar Holocaust Memorial Center, en ligne : https://babynyar.org/en/news/697.
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