Annexes
p. 173-182
Texte intégral
À propos de Napoléon
1Nous avons choisi d’accorder, dans le cadre de cet ouvrage, un traitement particulier au Napoléon d’Abel Gance pour plusieurs raisons. Au-delà de sa richesse, tant du point de vue de la Polyvision que des changements de format employés abondamment tout au long du film – principalement sous forme d’iris dont l’aspect matériel est plus ou moins visible à l’écran – qui demanderaient une étude à part entière consacrée à cette œuvre, il nous était impossible de reproduire les conditions de visionnage prévues par Gance pour la projection de son œuvre monumentale nécessitant l’utilisation simultanée de trois écrans1. Face à cette impossibilité, nous avons donc décidé de nous concentrer sur les formats d’image usuels de l’industrie cinématographique (4:3, 1,66:1, 1,85:1, scope), mais, si ne nous pouvions pas l’intégrer au corps de ce texte, nous souhaitons néanmoins ébaucher certaines pistes de réflexion à propos de ce film qui demanderaient évidemment à être approfondies.
2Nous n’évoquerons pas les iris de givre de la première partie du film, à Brienne, ces caches blancs qui fonctionnent ponctuellement comme un périscope pour Napoléon, observant l’avancée de ses deux ennemis jurés, Philippeaux et Peccaduc, depuis la forteresse de neige dans laquelle « ses troupes » et lui sont acculés ; ou le subliment lors de ses gros plans pour lui accorder un caractère démiurgique, allant de pair avec la musique symphonique qui accompagne la séquence dont le montage accéléré entraîne le spectateur dans une effervescence imposant une forme d’admiration pour ce jeune garçon aux allures providentielles. Il serait par ailleurs intéressant de comprendre la particularité de la couleur de ces caches blancs, autant que de ces noirs colorés par le teintage de la pellicule qui apparaissent à plusieurs reprises ultérieurement dans le film, afin de la mettre en parallèle avec les conclusions auxquelles nous avons pu aboutir concernant le noir du hors-cadre.
3Nous nous concentrerons sur la deuxième moitié de l’acte IV, la campagne d’Italie, qui coïncide avec l’apparition des deux écrans latéraux permettant la Polyvision. Pour cela, il nous faut d’abord prêter attention aux mots d’Abel Gance, à ses intentions qui n’étaient rien de moins que « faire du spectateur un acteur ; le mêler à l’action ; l’emporter dans le rythme des images…2 », précisant ainsi :
« La plus puissante et la plus décisive de toutes mes innovations est celle qui consistera, enfin, pour la première fois, à considérer le public, non pas comme des spectateurs, mais comme des acteurs du drame, comme nous le sommes dans la vie. Le côté pictural a vécu au cinéma. Il faut que le public souffre avec les blessés, se batte avec les soldats, charge avec les cavaliers, commande avec les chefs, et non pas qu’il regarde tout cela. Le public doit s’incorporer au drame, comme les Athéniens le faisaient par l’entremise du Chœur de la Tragédie antique, et cela, si complètement, que la suggestion doit devenir collective et que l’esprit critique, emporté par le tourbillon, doit disparaître3. »
4Cette volonté de neutraliser l’esprit critique pour emporter le spectateur dans un torrent d’émotions est une idée extrêmement forte, sans doute largement discutable, dont nous devons tenir compte puisque, n’ayant pas accès au dispositif de projection originel, nous ne pouvons qu’imaginer l’expérience ressentie au moment du visionnage du film dans ces conditions qui paraissent être les seules véritablement appropriées à la réception de l’œuvre. C’est ce souci de transformer le spectateur en acteur, de l’intégrer à l’action, presque de force – il nous paraît y avoir une forme de violence dans cette volonté d’abolir l’esprit critique du spectateur –, qui poussa Gance à concevoir ce triptyque d’écrans, permettant l’instauration d’un format 4:1 lors de son utilisation panoramique :
« Quand j’écrivais mon scénario du départ de l’Armée d’Italie à Pramousquier près du Lavandou – je me sentais comme quelqu’un dont on a lié les bras et qui voudrait sortir ses bras des liens qui l’entourent. Et je me disais : mais comment pourrais-je présenter ces scènes, afin que les gens soient assez près, qu’ils soient assez nombreux, que j’aie un champ immense ? Parce que, plus j’aurai un champ immense, plus mes gens devront être loin et, finalement, je perdrai en éloignement ce que je gagnerai par le nombre et je n’aurai pas du tout la sensation que je cherche.
Et brusquement l’idée m’est venue : si j’avais un écran à droite et un écran à gauche agrandissant mon champ visuel, c’est-à-dire me donnant optiquement trois fois la grandeur de l’image habituelle, je pourrais alors avoir un écran panoramique de mes soldats qui aurait infiniment plus de puissance que ce que je pourrais obtenir avec une seule image, en les éloignant…4 »
5On retrouve ainsi l’idée avancée précédemment que le format d’image peut être choisi en fonction de la composition recherchée, de la distance au sujet voulue, pour obtenir la représentation désirée par le cinéaste, et il nous faut souligner, avec Gérard Leblanc, le fait remarquable que l’invention technique présentée ici découle directement du projet artistique du cinéaste : « L’innovation technique chez Gance est mue par une intentionnalité artistique, par la mise en jeu d’une conception du monde et du cinéma inextricablement mêlées5 ». Ainsi, comme le précise Jean-Jacques Meusy :
« L’idée du triple écran ou “Polyvision”, tel que les spectateurs de 1927 ont pu le découvrir dans Napoléon, émanait d’un réalisateur qui se déclarait poète, Abel Gance, et nullement d’un technicien ou d’un ingénieur. Le cas est inhabituel : Henri Chrétien, père de l’Hypergonar (CinémaScope), était un astronome doublé d’un inventeur ; Mike Todd, qui a donné son nom au Todd-AO, était un producteur ; Fred Waller, créateur du Cinérama était un spécialiste des effets spéciaux, etc.
La Polyvision n’a pas non plus résulté de préoccupations économiques, comme ce fut le cas des procédés américains de projections panoramiques sur grand écran qui ont fait une brève apparition en 1929-1930 pour combattre la baisse de fréquentation cinématographique. Les majors leur avaient alors préféré le “sonore”, mais elles en exhumèrent l’idée dans les années cinquante, lorsqu’une nouvelle crise apparut aux États-Unis, causée cette fois par le développement de la télévision.
Au contraire, ce sont uniquement des considérations d’ordre artistique qui ont incité le réalisateur de la Roue à faire éclater l’écran traditionnel en trois images distinctes qui se raccordent en un vaste panorama lorsque culmine le souffle épique de l’œuvre, telles des rivières unissant leur impétuosité pour former un large fleuve dont les eaux assagies et puissantes se dirigent vers l’immensité de la mer6. »
6Gance réserve ici l’apparition du triple écran pour la séquence la plus épique du film, la campagne d’Italie, la surprise de voir l’image s’étendre sur les deux écrans adjacents étant ménagée par le fait que la séquence s’ouvre sur un simple carton « Premier contact avec l’Armée d’Italie » projeté sur l’écran central uniquement à l’instar du reste du film qui précède. On retrouve dans le ménagement de cet effet que Gance opère une préconisation que fera Chrétien vingt-cinq ans plus tard lors d’une conférence dans le cadre du Congrès Technique International de Turin, en septembre 1951 : « Comme résultat de nos observations personnelles, il nous semble néanmoins qu’il ne faut introduire dans un grand film, qu’une proportion bien dosée d’images panoramiques : l’abus du panorama tue l’effet panoramique. Tandis qu’au contraire la présentation d’images sur un écran de format normal qui s’ouvre de temps à autre, à bon escient, avec une scène qui a besoin d’air, qui a vraiment besoin d’un plus grand champ, produit sur les spectateurs une forte impression7 ». Nous connaissons la suite de l’histoire avec l’hégémonie des formats panoramiques qui, impulsée par le CinémaScope, se mettra rapidement en place au cours des années cinquante, et, comme l’explique Meusy :
« Aussi bien Abel Gance que les quelques réalisateurs qui ont utilisé l’Hypergonar avant qu’il ne devienne CinémaScope, n’ont jamais voulu faire de l’écran large un format unique tout au long de leur film. Utilisant, selon les besoins du scénario, tantôt l’image traditionnelle, tantôt l’image multiple, tantôt l’image panorama (parfois même en hauteur au moyen de l’anamorphose verticale), ils ont réalisé concrètement l’écran variable8. »
7Pour en revenir au film, le premier triptyque représente le camp de base de l’armée, soulignant son immensité, donnant à voir la force de sa présence par la place qu’elle occupe d’une façon inédite dans le film, regroupant des centaines de figurants dans une valeur de plan qui leur permet de conserver leur intégrité physique, sans les réduire à l’état de points insignifiants au milieu d’une masse d’hommes dont on ne saurait distinguer les éléments constitutifs. Napoléon est le seul personnage mobile dans ce plan, les troupes sont au garde-à-vous, les drapeaux flottent au vent et l’immobilité de cette masse permet de souligner la position d’autorité du général qui, seul, peut se déplacer d’un écran à l’autre, à dos de cheval, face à cette foule admirative de son commandant et mobilisée pour le suivre dans cette guerre. La campagne d’Italie acquiert une dimension homérique au regard des batailles montrées précédemment sur simple écran dans le film, un saut qualitatif se fait ressentir : la figure de Napoléon dépasse le cadre humain auquel nous avions accès jusque-là, la représentation ne peut plus suivre le personnage et son entourage militaire dont l’échelle a considérablement changé. Forte de ce constat, elle se retrouve obligée de s’adapter à la situation en agrandissant le support de projection. C’est aussi Bonaparte qui, en quelque sorte, impose ce changement de régime visuel ; il entre ici dans une nouvelle dimension qui, pour être montrée, suppose que le dispositif de représentation dépasse lui aussi son statut ordinaire pour entrer dans l’Histoire.
8Nous ne pouvons qu’imaginer la contrainte imposée au spectateur face au triple écran en termes de suivi du regard et de déplacement du corps pour continuer à observer les déplacements de Napoléon, et c’est aussi là que nous semble se placer l’idée de Gance de transformer le spectateur en acteur. Le public, immobile dans la salle de projection, se voit obligé de tourner son visage pour regarder le film et suivre le héros passer les troupes en revue, ces troupes étant elles-mêmes dans une situation identique d’immobilité, contraintes de bouger la tête pour suivre leur général du regard. Face aux dimensions colossales de la représentation, le spectateur agit finalement comme chacun des soldats représentés à l’écran, dépassant ainsi sa simple condition de spectateur passif en imitant les gestes des acteurs qu’il a sous les yeux : « l’élargissement de l’écran permet d’articuler dans une certaine mesure les déplacements du regard avec l’exploration corporelle de l’espace9 ». Il nous faudrait également aborder l’effet déroutant que produit le système de Polyvision lorsqu’un personnage passe d’un écran à l’autre, les collures entre les frontières des champs n’étant pas exemptes de tout reproche, occasionnant ainsi une disparition ou une déformation temporaire des corps lors du passage d’un écran latéral à l’écran central, mais là n’est pas le sujet de cet ouvrage.
Figure 24.

Napoléon s’adressant à ses troupes depuis son perchoir, complètement décadré sur l’écran de gauche – décadrage rendu possible dans une telle mesure grâce au ratio 4:1 accordant une importance inédite à l’horizontalité de la représentation –, obligeant vraisemblablement le spectateur à tourner la tête pour l’observer, le plaçant ainsi dans la même position que les figurants du film incarnant la foule de soldats située en contrebas. Cette masse est en outre rendue infinie par le contrechamp qui donne à voir une nuée d’hommes rassemblés jusqu’à saturation de l’image, dans des proportions phénoménales.
9C’est en tout cas le même phénomène qui nous paraît se reproduire quelques minutes plus tard, au moment du discours de Napoléon, perché sur la falaise [Fig. 24]10, complètement décadré sur l’écran gauche du triptyque. Là encore, le spectateur se retrouve contraint de tourner la tête pour observer Bonaparte, adoptant ainsi la même attitude que les soldats réunis en contrebas que l’on aura l’occasion de voir dans un contrechamp composé d’un horizon infini d’hommes, nuée humaine galvanisée par le discours du général, foule en liesse que la représentation en triple écran doit probablement sublimer, intégrant peut-être ainsi le spectateur à ce groupe considérable de soldats transcendés par l’aura de cet homme providentiel qui leur promet gloire et richesse à travers la conquête de ces terres qui s’étendent à perte de vue derrière lui. C’est le gigantisme du dispositif de représentation qui permet ce décadrage extrême en proportion du personnage de Napoléon et qui, en plus d’exercer un pouvoir de fascination sur le spectateur, le place finalement dans une position identique à celle de tous ses observateurs diégétiques.
10Comme souligné précédemment, si les sensations sont aussi prégnantes dans cette ultime séquence, c’est aussi parce que Gance a su ménager ses effets tout au long du film, ne s’autorisant à recourir à la Polyvision que pour cette campagne d’Italie flamboyante. Un exemple situé à l’arrivée de Bonaparte en Corse, dans l’acte I, nous paraît particulièrement parlant à ce sujet : l’ouverture des volets de sa maison, le matin suivant son retour. Un plan de la façade de la maison nous donne à voir trois fenêtres dont les volets sont fermés. Ceux de droite s’ouvrent en premier et laissent apparaître un groupe de personnes se penchant vers leur droite, puis ceux de gauche selon le même procédé symétrique et, enfin, Napoléon, seul, ouvre ceux du milieu. Tout paraît ici réuni pour justifier une utilisation d’un triple écran, dont l’horizontalité permettrait en outre de concentrer la composition sur ce premier étage de la maison, mais, pour préserver l’effet spectaculaire que produira le format panoramique de la fin du film, Gance se contente d’employer un montage vertical successif11 présentant le groupe de gauche, puis Bonaparte, puis le groupe de droite avant de revenir sur le personnage principal, établissant ainsi un rapport de force entre les groupes d’individus, soulignant l’admiration des membres de sa famille pour lui, dont le caractère extraordinaire est souligné par le fait qu’il est le seul à pouvoir occuper seul le cadre, annonçant par là même le statut messianique qui lui incombe.
11Toutes ces ébauches d’analyse demanderaient bien sûr à être approfondies et confrontées à un visionnage dans des conditions appropriées à cet objet singulier, à partir duquel on pourrait en outre relever bien d’autres éléments déterminants dans le cadre de notre questionnement, tels que le paysage piémontais situé aux pieds de Napoléon par exemple, représenté en triple écran par un raccord regard de Bonaparte et qui impose une grandeur hors-norme à cette terre promise, territoire de future conquête dont les proportions symbolisent aussi le caractère extraordinaire de la vision cet homme.
12Pour terminer ce bref aperçu, nous souhaiterions revenir quelques instants sur la déclaration de Gance concernant l’abolition de l’esprit critique du spectateur car nous souscrivons à l’analyse de Leblanc selon laquelle la proposition artistique faite par le cinéaste est en réalité plus ambiguë que cela :
« Il ne faut pas dissimuler que la conception que Gance se fait de la relation du film au spectateur est contradictoire. Il vise à la fois à soumettre le spectateur et à le libérer.
À le soumettre, quand il déclare avoir pour objectif “l’abolition de son esprit critique”. Le spectateur doit s’immerger dans l’image et en être submergé. L’élargissement de l’écran contribue à le projeter hors de lui et à court-circuiter ses schémas réactifs habituels. C’est un spectateur hypnotisé et extatique que vise ici à construire le cinéma de Gance, un spectateur qui, à l’image de l’armée napoléonienne ressuscitée par le regard du chef se met en marche dans sa tête, pourrait-on dire, dans un état second.
[…] Mais Gance vise contradictoirement à libérer le spectateur quand il pose le primat de l’écran interne sur l’écran externe. Les images matérialisées sur l’écran ne sont que des stimuli propres à activer l’imagination du spectateur, chacun construisant son propre film dans sa tête, à chaque fois différent et singulier […]. À charge pour le spectateur d’opérer des relations, des connexions et de construire la représentation non matérialisée sur l’écran de ces rapports. Dans ce cas de figure, le spectateur n’est plus un simple consommateur d’images, il en produit lui-même. Il ne s’agit plus ici d’extension quantitative du champ visuel du spectateur, il s’agit d’un changement qualitatif où les relations entre les images l’emportent sur la relation à un continuum d’images comme il en va dans le montage vertical successif que Gance entend intégrer au montage horizontal simultané et dialectiser avec celui-ci12. »
13Cette précision est indispensable pour comprendre le projet artistique de Gance car elle vient remettre le film et la démarche créatrice qui l’accompagne à leur juste place, là où une lecture un peu rapide pourrait tendre à réduire cette vision à une forme de spectacularisation du cinéma. D’une façon peut-être comparable en un certain sens à la démarche d’Eisenstein – pour qui, par le fait même qu’il est immortalisé « au même titre qu’une cathédrale ou qu’un temple », le cinéma possède « un trait commun propre aux arts statiques : la possibilité d’une existence interne autonome, indépendamment de l’effort créateur qui lui a donné le jour13 » –, les moyens mis en œuvre ici par le cinéaste visent certes à stupéfier le spectateur, à l’affecter sensoriellement, à le remuer psychiquement, mais toujours en vue de l’amener à penser, à construire le film en même temps qu’il le reçoit, processus que la Polyvision et le montage horizontal simultané nourrissent exemplairement et grâce auquel on retrouve l’obstacle idéologique soulevé précédemment en conclusion : si c’est bien plutôt l’illusion réaliste qui menace d’abolir l’esprit critique du spectateur de cinéma, alors l’écran variable pourrait en être le rédempteur.
À propos de la réalisation pratique
14Nous avons choisi de présenter dans un dernier temps certains éléments liés à la réalisation pratique qui accompagnait le texte du mémoire dont est tiré cet ouvrage. On trouvera donc dans la suite de cette partie quelques enseignements techniques que nous avons pu dégager de cette expérience, ainsi que deux retours plus spécifiques qui nous paraissent éclairer sous un autre angle certains points de théorie évoqués précédemment. Le court-métrage peut être consulté en ligne à l’adresse suivante : https://www.youtube.com/watch?v=QgZ3MXMS0zk.
Quelques enseignements techniques
15Si le tournage a plus ou moins fidèlement suivi le découpage prévu et les intentions de départ, c’est au montage que beaucoup de choses ont dû être réinventées : certains raccords semblaient par exemple trop « agressifs » pour être exploitables, ce qui supposait soit de revoir nos intentions concernant ce procédé, soit de modifier la construction du récit. Nous nous sommes ainsi retrouvés face à un montage en quelque sorte hybride dans la mesure où un nouveau paramètre entrait en jeu – en plus de la narration, du rythme, etc. –, et devait être pris en compte pour construire le film.
16C’est parce que nous avons pu nous rendre compte de certains phénomènes, auxquels nous ne nous attendions pas forcément, que nous avons dû progressivement abandonner certaines idées du projet initial pour mieux nous recentrer sur la matière présente dans les rushes afin de reconcevoir l’objet. Nous avons ainsi pu constater que les changements de format étaient plus sensibles lorsqu’ils impliquaient un déplacement des bandes noires horizontales situées au-dessus et en dessous de l’image qu’un déplacement des bandes latérales gauche et droite par exemple. Cette sensibilité dépend en outre de la taille de l’écran, de la distance à laquelle on se positionne face à celui-ci, du contraste de l’image et notamment de la luminosité de l’image sur les bords du cadre, etc.
17Par ailleurs, une variation du ratio de l’image d’un ou deux centièmes est très peu sensible, voire pas du tout, et une variation plus importante peut même ne pas être perçue selon la valeur des plans se situant de part et d’autre du raccord cut dans lequel se fait le changement de format. Nous avons ainsi remarqué qu’un élargissement du format, même un changement assez important de l’ordre de dix centièmes, pouvait ne pas se ressentir si l’on passait d’un gros plan, ou d’un insert, à un plan large par exemple.
18Ces modestes enseignements viennent seulement nous rappeler la singularité que présente naturellement toute utilisation d’un tel procédé cinématographique et l’impossibilité qu’il y a à programmer véritablement les effets produits par son emploi, notamment en raison des différences de réception du film selon les conditions dans lesquelles il est projeté.
Le cadre comme outil de mesure
19L’air pouvant aussi bien agir comme une mesure de la distance psychologique entre deux personnages que comme une enveloppe autour du sujet qui le tient à distance du cadre de l’image, notre intérêt s’est également porté sur le potentiel d’intensité et d’expressivité des gros plans – voire très gros plans – de visage selon le format du cadre dans lequel ils s’inscrivent. La valeur de plan étant ici plus ou moins fixée à l’avance, on comprend aisément que ce sont l’air et le décor présents autour du visage montré à l’écran qui seront déterminants tant d’un point de vue « quantitatif » – selon la proportion de vide dans l’image mise en rapport avec l’espace occupé par ledit visage – que « qualitatif », puisque, dans le cas du scope par exemple, le fait que le spectateur ait visuellement accès à l’environnement dans lequel le personnage s’inscrit peut rendre signifiantes la profondeur de champ et la perspective imposée par la position de la caméra pour ne citer qu’elles, là où l’on aurait pu ne pas y prêter attention si le sujet avait occupé l’intégralité du cadre. C’est l’une des intentions qui a motivé certains changements de format réalisés dans la partie pratique accompagnant ce texte. L’idée était notamment dans la première séquence d’extraire les deux personnages principaux, Diane et Arthur, de leur environnement en les cadrant, au moment de la bascule dans leur rencontre, dans un format différent – qu’ils sont les deux seuls à partager –, plus resserré, recentrant l’attention sur leurs visages et les regards qu’ils s’échangent de manière à rendre plus intense émotionnellement cet instant précis où l’amour naît, à rétrécir le champ pour le concentrer sur l’action en cours, à reléguer hors champ tout ce qui n’est plus cette rencontre.
20La fin de la deuxième séquence repose également dans sa conception sur cette idée de souligner la place occupée par l’air dans le cadre en conservant seulement Diane assise, complètement décadrée, un vide immense lui tenant compagnie sur la chaise située à côté d’elle sur laquelle Arthur était assis. Ce dernier est parti, un son légèrement irritant de sa présence venant rappeler qu’il est toujours là, hors champ, tandis que Diane reste perdue dans la solitude de ses pensées. Nous avons choisi de placer le personnage sur la droite du cadre, et non pas sur la gauche, car nous avions le sentiment que le vide se ressentirait ainsi plus comme l’absence d’une chose disparue – Arthur se tenant par ailleurs là quelques instants auparavant – que comme un espace en attente d’être rempli, comme la perte d’un passé que comme la projection d’un futur.
Une esthétique télévisuelle
21Nous avons choisi, dans la deuxième séquence du film, d’adopter en partie une imagerie proche de celle de la télévision. Cela se retrouve dans les plans d’ensemble, dont la frontalité et la composition créée par la disposition des personnages, côte à côte face à la caméra, peuvent rappeler certaines émissions comme Scènes de ménages par exemple. C’est pour assumer pleinement cette idée que ces plans sont cadrés en 16:9. La composition, le format d’image et la situation représentée à l’écran sont similaires, mais le traitement qui en est fait est tout autre de façon à, nous l’espérons, mettre d’autant mieux en valeur la différence entre les deux objets. Comme l’écrit Ishaghpour :
« Entre l’appareil de télévision et l’habitat s’établit une complicité (fausse) : au cinéma, nous allons surprendre ce qui, en principe, ne nous est pas destiné ; devant la télévision, nous sommes l’interlocuteur, interpellé qui, même s’il n’a pas droit à la parole, imagine participer à un dialogue. La télévision ne fait plus semblant d’ignorer le spectateur […]. L’univers de la télévision s’affirme comme le monde du quotidien, c’est l’ailleurs banalisé par la présence de l’habitat, présent grâce à la lumière qu’on laisse allumée pour protéger les yeux, c’est l’actuel, l’omniprésence, un continuum rétabli par le son. De là l’attention flottante. L’image ne doit pas différer de ce que l’œil peut voir à côté, elle ne doit pas être visible comme image, avec des effets esthétiques, de cadre, de clôture14. »
22La parole est ici muette, le dialogue n’existe pas ou seulement dans l’imaginaire du spectateur, certains plans assument leur longueur, les actions sont banales, la lumière plus douce, plus naturelle, les rapports humains moins artificiels peut-être ; nous nous autorisons un gros plan silencieux sur le visage de Diane pour surprendre, comprendre, imaginer ce qui se passe intérieurement chez elle ; la frontalité et les compositions que l’image permet acquièrent une dimension symbolique. Il s’agit de réemployer plus ou moins la même imagerie que la télévision – jusqu’au format d’image – pour en faire autre chose, pour proposer une autre représentation du quotidien et des relations amoureuses : une image à la fois plus apaisée et plus nuancée, une image moins codifiée, moins conflictuelle, qui cherche à contrebalancer l’idée que « la télévision fait de l’image un support, un attribut de la parole15 ». Nous espérons que l’image parle ici d’elle-même.
Notes de bas de page
1 La version DVD produite par le British Film Institute, à l’initiative de Kevin Brownlow, ne permet qu’une appréciation toute relative des effets que doit produire le film lorsqu’il est reçu à travers le dispositif pensé par Gance.
2 Abel GANCE, Roger ICART (dir.), Un soleil dans chaque image, Paris, CNRS Éditions, 2002, p. 83.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Gérard LEBLANC, « Les écrans variables », op. cit., p. 351.
6 Jean-Jacques MEUSY, « La Polyvision, espoir oublié d’un cinéma nouveau », op. cit., p. 1.
7 Discours publié dans le Bulletin de l’AFITEC, n° 11, 1952, p. 13-23, et cité ici dans Jean-Jacques MEUSY, Françoise LE GUET-TULLY, « L’histoire française du CinémaScope », op. cit., p. 72.
8 Jean-Jacques MEUSY, « La Polyvision, espoir oublié d’un cinéma nouveau », op. cit., p. 30.
9 Gérard LEBLANC, « Les écrans variables », op. cit., p. 351.
10 Grâce à laquelle on comprendra aisément les difficultés que l’on peut éprouver à se figurer l’expérience que le spectateur peut faire d’une projection de ce film dans les conditions idoines.
11 Comme expliqué en introduction, le montage vertical successif désigne le montage au sens traditionnel du terme, par opposition au montage horizontal simultané rendu possible par le dispositif de triple écran et qui consiste à associer différents plans simultanément, chacun d’entre eux étant projeté sur l’un des trois écrans : « Les relations des images entre elles ne s’établiss[ent] plus seulement séquentiellement, dans leur continuité temporelle, mais aussi dans la simultanéité, selon une continuité spatiale » (Jean-Jacques MEUSY, « La Polyvision, espoir oublié d’un cinéma nouveau », op. cit., p. 2.).
12 Gérard LEBLANC, « Les écrans variables », op. cit., p. 352-353.
13 Sergueï M. EISENSTEIN, Au-delà des étoiles, op. cit., p. 222.
14 Youssef ISHAGHPOUR, D’une image à l’autre, op. cit., p. 67.
15 Ibid., p. 66.
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