Chapitre 2. Réactiver un imaginaire associé au cadre : héritage culturel des formats et hypertextualité des films
p. 145-154
Texte intégral
1Pour bien comprendre ce que nous entendons par l’héritage qu’assume un format en se montrant, nous ferons un détour par un événement majeur de l’histoire de la peinture du xixe siècle : la réception d’Un Enterrement à Ornans de Gustave Courbet. Peint entre 1849 et 1850, ce tableau nous livre un exemple parlant de l’utilisation d’un certain format de cadre académique traditionnellement réservé à des sujets historiques, mythologiques ou religieux, qui « méritaient » un traitement d’une telle ampleur – plus de trois mètres sur six. Le rapprochement que nous faisons avec cet événement ne tient pas dans le choix du ratio d’image mais plutôt dans les dimensions accordées au sujet, ce qui nous paraît soutenir l’idée que le cadre dans lequel s’inscrit l’œuvre possède des propriétés physiques directement identifiables auxquelles sont rattachés un imaginaire, des habitudes culturelles, ou au moins une attente particulière ; c’est la taille du cadre qui induit ici la subversivité du geste de représenter dans de telles proportions, supposées être réservées à des sujets « nobles », une scène d’enterrement bourgeois en province, dans un paysage morne et triste donnant à voir des visages parfois laids :
« Pour lui [Pierre Petroz, critique d’art du xixe siècle], la question du format en peinture est résolue grâce à l’adoption par Courbet, pour un sujet qui relève de la peinture de genre, d’un format réservé jusqu’alors à la peinture d’histoire, en effet l’Enterrement à Ornans est de plus grandes dimensions que l’Apothéose d’Homère d’Ingres ou que l’Entrée des Croisés à Constantinople de Delacroix. Et Petroz approuve avec enthousiasme une telle ambition, car ainsi “la glorification de la vie journalière, l’égalité d’importance dans les sujets artistiques, frapperont sans doute vivement le grand bon sens populaire, si sensible à la jeunesse et à la franchise”1. »
2C’est donc bien la prise de conscience de la nature physique du cadre et de ses caractéristiques propres qui permettent la mise sur un pied d’égalité du sujet anecdotique du tableau de Courbet et de la tradition picturale académique : le très grand format porte à ce moment-là, en France et en Europe, une qualité singulière en termes de représentation, culturellement construite et qui dépasse la simple exposition d’une peinture. Comme on peut s’y attendre, le tableau ne fit pas véritablement l’unanimité dans les cercles critiques et artistiques :
« Le principal mérite qu’il [Champfleury] accordait à Courbet était son aptitude à peindre, dans le format réservé jusque-là à la peinture d’histoire, des scènes domestiques contemporaines. Son enthousiasme fut loin d’être partagé par tous, ainsi Théophile Gautier désapprouvera que Courbet ait situé le sujet d’un Enterrement à Ornans dans une étroite localité alors que le format utilisé pour le peindre ne conviendrait qu’à un sujet demeurant dans la généralité : “Un enterrement à tel ou tel endroit rentre dans le genre anecdotique, et n’a plus ce sens universel et humain qui autorise à employer les plus vastes moyens de la peinture”2. »
3Cette critique de Théophile Gautier semble prêter au format de ce tableau une dimension universelle, élaborée dans l’esprit des spectateurs par le corpus d’œuvres présentées auparavant dans ce format, contredite, détournée ici, dans une intention presque idéologique associée à une nouvelle forme de représentation dont Courbet se réclame : « Que, dans des tableaux de grands formats, le particulier permette une généralisation sans le recours d’une idéalisation n’est pas admissible pour ces critiques, surtout si l’existence des physionomies des personnages reproduits en peinture est attestée dans la réalité et est considérée par eux comme le propre de la société républicaine et bourgeoise3 ». Ce n’est pas l’objet de cet ouvrage d’analyser les tenants et les aboutissants de cet événement artistique, mais le geste nous paraît révélateur de ce qu’un format d’image puisse être associé à certaines idées préconçues d’un système de représentation avec lequel il devient dès lors possible de jouer pour l’entretenir, enrichir une œuvre par son biais ou bien s’y opposer fermement, tout du moins pour en tirer quelque chose de nouveau, ce que Gérard Genette exprime lorsqu’il écrit : « Mais l’humanité, qui découvre sans cesse du sens, ne peut toujours inventer de nouvelles formes, et il lui faut bien parfois investir de sens nouveaux des formes anciennes4 ».
4Nous suivrons une partie de la théorie littéraire développée par Genette dans Palimpsestes pour aborder cette question au cinéma – qu’il évoque également lui-même à une ou deux reprises dans son texte, en assimilant en première approximation la notion de texte à celle d’œuvre –, et plus précisément la notion de transtextualité, « ou transcendance textuelle du texte, que je définissais déjà, grossièrement, par “tout ce qui met en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes”5 ». Genette classe derrière cette notion un certain nombre d’objets qui gravitent autour des textes – intertextualité, paratextualité, métatextualité, architextualité – mais nous nous intéresserons plus particulièrement ici à ce qu’il appelle l’hypertextualité, c’est-à-dire « toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire […]. Pour le prendre autrement, posons une notion générale de texte au second degré (je renonce à chercher, pour un usage aussi transitoire, un préfixe qui subsumerait à la fois l’hyper- et le méta-) ou texte dérivé d’un autre texte préexistant. Cette dérivation peut être soit de l’ordre, descriptif et intellectuel, où un métatexte (disons telle page de la Poétique d’Aristote) “parle” d’un texte (Œdipe Roi). Elle peut être d’un autre ordre, tel que B ne parle nullement de A, mais ne pourrait cependant exister tel quel sans A, dont il résulte au terme d’une opération que je qualifierai, provisoirement encore, de transformation, et qu’en conséquence il évoque plus ou moins manifestement, sans nécessairement parler de lui et le citer6 ».
5C’est cette forme de citation qui nous intéressera ici dans des cas de figure dans lesquelles l’imitation est plus ou moins officielle, plus ou moins annoncée par l’œuvre dans sa démarche de production ou dans le contexte qu’elle évoque, en considérant que l’imitation « ne se distingue pas des autres figures, comme celles-ci se distinguent entre elles, par son procédé formel, mais simplement par sa fonction, qui est d’imiter, d’une manière ou d’une autre, une langue ou un style, les deux œuvres pouvant appartenir dans la suite à des domaines très différents. Bref, l’imitation n’est pas une figure, mais la fonction mimétique accordée à n’importe quelle figure, pour peu qu’elle s’y prête7 ». Cette définition de l’imitation nous paraît rendre possible l’emploi de ce concept dans le cinéma en nous intéressant aux intentions et aux fonctions reposant sur l’utilisation d’un certain nombre de procédés allant dans une même direction de ce point de vue, plutôt qu’en essayant de calquer une description théorique dans l’espoir vain d’établir un parallèle entre de tels procédés cinématographiques et leurs prétendus équivalents littéraires. Nous essaierons de comprendre, pour suivre Genette, dans quelle mesure « l’art de “faire du neuf avec du vieux” a l’avantage de produire des objets plus complexes et plus savoureux que les produits “faits exprès” : une fonction nouvelle se superpose et s’enchevêtre à une structure ancienne, et la dissonance entre ces deux éléments coprésents donne sa saveur à l’ensemble8 ».
Le médaillon de l’être aimé, l’icône de l’Amour
6Nous nous intéresserons d’abord à un plan des Trois Lumières qui suit directement celui de la rencontre avec la Mort analysé précédemment [Fig. 8]. La jeune femme vient de pénétrer dans le Royaume de la Mort et se retrouve nez à nez avec le souverain de ces lieux qui, surpris, lui demande la raison de sa présence, son heure n’étant pas encore arrivée. La jeune femme joint alors les mains en signe de prière, affirmant à la Mort qu’elle souhaite rejoindre son amant [Fig. 20]. C’est le format d’image choisi pour le gros plan de la jeune femme au moment de cette supplication sur lequel nous souhaitons nous arrêter un instant. C’est la première des deux occurrences dans le film d’un format circulaire dont la frontière est aussi nette – les autres découpes à l’iris ayant un aspect plus dégradé – et dont l’image ne scintille pas : le blanc immaculé de l’arrière-plan conserve sa pureté ; sa stabilité illustre l’éternité du sentiment ressenti par la jeune femme, prête à mourir pour rejoindre l’être qu’elle aime. Le carton introductif du début du film, situé juste après le générique nous donnait déjà toutes les clés pour comprendre la situation :
« Es liegt ein Städtchen irgendwo
Im Tale traumverfunken
Drein zogen liebestrunken
Zwei Menschen, jung und lebensfroh.
Doch von den Baümen allen
Die goldnen Blätter fallen
Wie Tränen dicht im Abendrot…
Um Kreuzweg, wo schon viel geschah,
Steht, ihrer wartend, schweigend da
Der Tod…9 »
7Il est bien question ici de cet amour éternel, arraché trop tôt au cœur de cette jeune femme, en lutte avec une mort qui extrait les choses hors du temps. L’image prend la forme d’un médaillon, la jeune femme s’inscrit à l’écran comme la photographie que l’on pourrait trouver d’elle à l’intérieur de celui-ci pour conserver sa mémoire, enfermer son amour par-delà la vie et la mort. Car c’est bien là la fonction du médaillon : retenir prisonnier l’être aimé à l’intérieur d’un bijou dont on ne se défait jamais, garder son image près de soi pour ressentir sa présence lorsqu’il est loin ou qu’il n’est plus, quand bien même cette image est seulement celle, très singulière, du présent où elle a été prise. Le médaillon matérialise à merveille l’amour et la mort qui cristallisent ensemble pour s’incarner dans l’esprit d’un être cher. C’est parce que l’amour est présent que la personne a sa place dans le médaillon, c’est parce qu’elle n’est plus que cet objet acquiert une tout autre dimension, comme relique de ce passé perdu, comme dernier souvenir pouvant résister à l’épreuve du temps, gravant dans l’éternité les sentiments qui ont uni ces deux êtres. Et c’est également ce qui nous paraît ressortir de ce plan imitant la représentation du médaillon, et lui adjoignant un caractère religieux de par l’attitude de la jeune femme lors de ce moment éternisé et l’aspect abstrait d’un arrière-plan dont nous avons entraperçu l’une des facettes dans l’extrait de L’Inspecteur Harry étudié précédemment.
Figure 20.

La jeune femme implore la Mort de la laisser retrouver son amant à travers un gros plan au format circulaire parfaitement dessiné, évoquant la figure d’un médaillon. Le blanc immaculé de l’arrière-plan détache la jeune femme de tout contexte et l’inscrit dans l’éternité de l’amour et de la mort. Sa posture de prière paraît en outre la sanctifier.
8Il nous faut néanmoins relever une différence radicale et majeure entre le médaillon dont le plan étudié nous semble s’inspirer pour représenter les sentiments qui unissent les deux jeunes amoureux, et la réalité de ce plan dans le film : le temps qui passe, donnant vie à la photographie représentée, la détachant par là même de cette dimension hors du temps dans laquelle la photographie réside grâce à sa fixité et à l’arrêt d’un présent qu’elle provoque. Considérant l’image photographique comme complète, au sens où l’on n’aurait rien à y ajouter en tant que spectateurs, Roland Barthes précise toutefois qu’« au cinéma, dont le matériel est photographique, la photo n’a pourtant pas cette complétude (et c’est heureux pour lui). Pourquoi ? Parce que la photo, prise dans un flux, est poussée, tirée sans cesse vers d’autres vues ; au cinéma, sans doute, il y a toujours du référent photographique, mais ce référent glisse, il ne revendique pas en faveur de sa réalité, il ne proteste pas de son ancienne existence ; il ne s’accroche pas à moi : ce n’est pas un spectre10 ». Il y a dans ce plan une tension certaine entre le présent figé par l’appareil photographique révélateur d’un ça-a-été, seule valeur que l’on peut ontologiquement lui rattacher, et le déroulement inéluctable du temps qui anime la représentation de l’être aimé – la rendant ainsi plus vivante ou créant en tout cas ce simulacre, qui aurait tendance à retirer sa valeur mémorielle, son poids symbolique à l’objet, au fantôme de l’objet – et empêche la contemplation sans fin d’un visage dont on sait qu’il disparaîtra prochainement pour laisser place à autre chose.
9Le gros plan de la jeune femme s’inscrit dans une représentation référencée de l’image – à laquelle nous pourrions presque adjoindre une dimension hagiographique – mais, l’essence du médium dont il s’inspire n’étant pas la même, il crée ainsi une dissonance dans notre perception du film. Cette représentation que nous voudrions éterniser comme symbole de l’amour que partage ce jeune couple face à la mort s’approche un peu plus de sa fin à chaque image qui passe ; chaque photogramme est un médaillon en puissance qui s’efface pour mieux laisser place au suivant, jusqu’à ce qu’il n’y en ait finalement plus. La mort, le temps ont raison de cette image qui n’existe plus que sous forme de souvenir chez le spectateur : le médaillon est détruit, seule nous reste son image mentale. Cette image ne pouvait quoi qu’il arrive arborer cette idée que pour le spectateur, ce n’était pas une représentation du médaillon du jeune homme ou de la jeune femme. C’est nous, en tant que spectateurs, qui projetions sur elle cette apparence dans une volonté de matérialiser l’idée d’un amour éternel. Par son format circulaire, l’attitude de la jeune femme prête à sacrifier jusqu’à sa vie pour retrouver son amant, et l’abstraction du fond sur lequel celle-ci se détache, l’image s’inscrit dans notre esprit comme l’icône d’une sainte, protectrice de l’Amour.
Une carte postale cinématographique
10La diffusion numérique sur Internet peut parfois réserver de belles surprises. C’est le cas avec Letter de Sergueï Loznitsa, sorti en 2013. Tourné en 2001, en parallèle de La Colonie, dans le même institut psychiatrique situé dans le nord-ouest de la Russie, ce court-métrage donne à voir une dizaine de tableaux de cet environnement selon un traitement très particulier que le format de diffusion sur petit écran participe pleinement à enrichir. Le dispositif est simple : des plans larges, fixes, très longs – de 2 à 4 minutes environ – sur la nature champêtre qui entoure l’hôpital dans lequel nous évoluons ; mais, en plus de ce parti pris de découpage très marqué, des choix esthétiques forts sont faits concernant l’image et le son.
11Loznitsa a ici décidé de filmer en noir et blanc, avec une vieille pellicule datant de la période soviétique et un objectif spécial constitué d’une seule lentille convexe qui crée une image nette au centre et floue sur les bords. C’est la conjonction de ces deux outils qui permet ce rendu visuel singulier, quasi féerique, dans lequel tout paraît cotonneux, enveloppé dans une brume chatoyante, les hautes lumières venant rogner des contours déjà imprécis, les vêtements blancs devenant des sources de lumière autonomes nimbant les individus qu’ils vêtissent d’un halo lumineux rayonnant qui les suit à la trace. Cela pourrait ressembler à des images datant du début du cinéma mais d’autres paramètres nous obligent rapidement à nous écarter de cette hypothèse. Le son tout d’abord : travaillé avec les outils modernes de la postproduction11, avec la précision traditionnelle d’un cinéaste qui distille avec parcimonie les sons d’animaux évoquant la nature et la vie du village notamment12, le rendu sonore trahit instantanément l’époque de production du film et participe à instaurer une ambiance irréelle, onirique, qui nous happe dès le premier plan. L’indistinction des figures, la brume campagnarde, l’aspect fantomatique des individus, patients de l’hôpital dont les voix ne sont jamais intelligibles – et pour cause, puisque ce sont les voix de sourds-muets – contribuent à déréaliser ce qui se présente à nous sur l’écran, instaurant l’image d’un autre temps, ou plutôt d’un ailleurs, d’une province champêtre insituable13, hantée par des spectres inaudibles, mais dont l’existence paraît être d’une paisibilité enchanteresse. La réalité du lieu, la folie potentielle de ses occupants n’interviennent jamais, ne sont à aucun moment vraiment soupçonnées : on assiste plutôt à une sorte d’image d’Épinal – en noir et blanc – d’un passé rural enchanté, d’un ailleurs merveilleux duquel émane néanmoins une certaine mélancolie, notamment soulignée par un morceau, répétitif et au ton doux-amer, joué maladroitement à l’accordéon dans la cour de l’asile par l’un des patients. Et ce sont par exemple les mugissements d’une vache présente dans le plan de l’accordéoniste qui, en se mêlant à la mélodie jouée par l’instrument, et même en lui répondant par instants, associent l’univers rural à la nostalgie émouvante de la musique et de l’atmosphère générale du film.
12Cette représentation d’un milieu rural idéalisé dans lequel la lumière engloutit le monde, et où les animaux de la ferme vivent en harmonie avec ces âmes qui flottent au gré du vent dans une nature sereine et apaisante, nous paraît d’autant mieux mise en valeur par le format d’image employé ici14 : un format 1,66:1 tout à fait classique, mais qui n’occupe qu’une petite partie centrale de l’écran, produisant ainsi le sentiment de se trouver face à une succession de tableaux vivants – en partie grâce à la fixité et la longueur des plans larges filmés ici –, de cartes postales animées qui fonctionneraient comme des visions rêvées de scènes de la vie quotidienne de la campagne d’antan. Le format vient enclore le film dans une imagerie extérieure au cinéma qui nourrit la déconnexion qui se fait entre le réel filmé et la manière dont il est montré et perçu. De plus, là où le temps venait dénaturer la représentation de l’exemple précédent, la vie dans l’image nous paraît ici enrichir le contenu de ces cartes postales en donnant directement à voir ce que l’imagination reconstruit habituellement face à ce type d’objet.
13Ainsi, si le non-respect des formats de production des films sur Internet peut parfois être un véritable obstacle pour la recherche, d’heureux hasards peuvent également se produire à l’occasion pour faire naître un objet qui, échappant à son auteur, acquiert une tout autre dimension artistique.
Ressusciter un cinéma du passé
14Un film peut également choisir comme référence à imiter, comme hypotexte, un autre film, voire tout un pan du cinéma. C’est le cas de Tabou de Miguel Gomes, sorti en 2012. Le film est divisé en deux parties, « Paradis perdu » et « Paradis » : la première raconte l’histoire d’une vieille dame, Aurora, qui vit à Lisbonne avec sa femme de ménage cap-verdienne, Santa, et entretient une relation amicale avec sa voisine, Pilar, dont on suit plus ou moins le quotidien sur une courte période jusqu’au décès d’Aurora, événement à partir duquel un nouveau personnage apparaît : Ventura, ancien amant de la défunte pendant sa jeunesse passée dans une ancienne colonie portugaise, qui racontera cette romance africaine en voix off dans la seconde partie du film. Ces deux parties sont toutes les deux cadrées en 4:3, mais traitées différemment : prise de vue en 35 mm, lumière travaillée au tournage, traitement du son simple et transparent dans la première ; 16 mm gonflé en 35 mm, lumière naturelle sans source artificielle, absence de son direct, ambiances recréées au montage pour accompagner la voix off dans la seconde.
15Mais cette différence est plus profonde. Par l’histoire racontée, les cadres plus larges et centrés sur les personnages, ainsi que l’apparition d’un certain nombre de plans, fonctionnant comme des images d’archive, de l’activité coloniale dans un pays dont le nom n’est jamais donné – le tournage s’est fait au Mozambique –, la seconde partie du film ne peut empêcher d’évoquer une époque passée du cinéma, entre autres le cinéma classique hollywoodien, et plus particulièrement le mélodrame hollywoodien au vu de la tragédie amoureuse exposée ici. Comme Miguel Gomes l’explique lui-même :
« J’ai essayé, par ce film, de faire le raccord entre le manque d’un cinéma perdu et le manque d’une jeunesse perdue. La vieille Aurora se souvient de sa jeunesse, de ses amours, racontés par un film qu’il est possible de faire aujourd’hui, non comme reproduction technique d’un cinéma disparu, mais comme le souvenir de la sensation de ce cinéma. C’est pourquoi j’insiste sur le fait que la deuxième partie n’est pas du tout muette. Ce n’est pas The Artist, où les acteurs jouent comme dans les années vingt. Je n’ai pas cherché à recréer le cinéma muet, mais la sensation que j’avais, comme spectateur – comme Pilar au début du film, spectatrice totalement absorbée par le cinéma – de films muets qui m’ont touché. Il ne s’agissait pas de reproduire techniquement un cinéma du passé, mais d’inventer un dispositif qui permette de récupérer d’une part la narration, sans les dialogues qui se sont perdus avec le temps, d’autre part et surtout, la sensation que j’avais face aux films muets15. »
16Un certain nombre de paramètres, dont certains ont déjà été cités, entrent en jeu pour recréer cette sensation du muet : le noir et blanc, le grain de l’image particulièrement sensible, étant donné l’enregistrement en 16 mm et le gonflage en 35 mm, l’histoire racontée – une histoire d’amour impossible entre un jeune homme et une jeune femme mariée dans un pays lointain, à une époque ancienne –, l’attitude des personnages et notamment leur comportement en groupe, les cadres prenant souvent les personnages en pied ou en gros plan, l’absence de son synchrone, y compris pendant les dialogues, ou encore le format 4:3. Si nous citons le ratio d’image en dernier, c’est parce que la première partie est, elle aussi, cadrée en 4:3 – et en noir et blanc – mais tournée en 35 mm, avec des cadres plus proches des personnages, dans un Lisbonne contemporain, ce qui ne produit pas du tout le même effet au moment de sa réception. Le traitement du son occupe une place majeure dans la sensation ressentie par le spectateur lors du visionnage du film. Comme expliqué précédemment, aucun son direct n’accompagne les scènes de la seconde partie, seulement des ambiances de nature et la voix off de Ventura qui explique ce qui se déroule dans les images montrées successivement. Ce procédé est particulièrement marquant dans les scènes de dialogue, notamment celle de la rencontre entre Aurora et Ventura, pendant laquelle nous pouvons voir les deux personnages discuter avec une joie non dissimulée se dessinant sur leurs lèvres que l’on voit s’agiter de façon inaudible, le seul accompagnement sonore étant celui de la nature qu’on devine hors champ – ou que l’on sait être artificiellement recréée au montage –, et que l’on associe au paysage qui les entoure. Le film n’est donc à aucun moment muet, seuls les personnages le sont. De la même manière que les exemples précédents ne reconstruisent pas exactement le ou les objets dont ils s’inspirent et qu’ils imitent en partie, mais plutôt l’imaginaire qui leur est associé, Tabou ne reconstruit pas le cinéma muet – ce qui serait de toute façon impossible : les pellicules, les sources de lumière, le maquillage, etc., ont changé – mais son imaginaire, sa sensation, ou plutôt le souvenir que Gomes en a, déformé par la mémoire et inévitablement par la restitution qui peut en être faite aujourd’hui. Et c’est là que le geste devient particulièrement intéressant : la seconde partie est une exposition des souvenirs de Ventura qui raconte l’histoire qu’il a vécue avec Aurora sans pour autant se rappeler précisément les paroles qui ont pu être échangées et qui n’existent donc plus ; seule reste la sensation de ce souvenir, de la même manière qu’il ne reste que la sensation du cinéma classique ou du muet. C’est peut-être le même effet qui se produit partiellement dans Letter avec ces voix inintelligibles, ces paroles effacées que l’on croit perdues dans le temps et qui permettent cette projection du film dans le passé.
17Le passé – celui du cinéma comme celui d’Aurora et Ventura – surgit dans l’œuvre à travers la seconde partie et vient jouer avec le présent de l’énonciation et de la réception. Si les deux parties du film sont cadrées en 4:3, c’est uniquement dans la seconde que le format nous apparaît comme daté, appartenant à une époque révolue du cinéma s’étant arrêtée dans les années 50. Tous les éléments de mise en scène décrits précédemment et mis en œuvre dans la seconde partie viennent finalement actualiser le statut de ce format, actualisation qui le rapporte dans le passé, à l’époque de l’histoire racontée par le narrateur. Encore une fois, le format d’image – entre autres choses – participe à l’irruption d’un passé dans le présent d’une narration, passé lui-même joué au présent selon un mode opératoire, il est vrai, assez particulier ici. Et c’est sur cet aspect que nous souhaitons maintenant revenir plus en détail.
Notes de bas de page
1 Patrick LE NOUËNE, « Le malentendu Courbet », dans Courbet et Ornans, Paris, Éditions Herscher, 1989, p. 120-122.
2 Ibid., p. 108.
3 Ibid., p. 109.
4 Gérard GENETTE, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 453.
5 Ibid., p. 7.
6 Ibid., p. 12.
7 Ibid., p. 82.
8 Ibid., p. 451.
9 « Il était un petit village,
Enfoui dans une vallée comme dans un rêve,
Dans lequel deux jeunes gens arrivèrent,
Heureux de vivre et d’amour ivres.
Mais de tous les arbres
Tombent déjà les feuilles mordorées
Telles un rideau de larmes au crépuscule…
À la croisée des chemins,
Où tant de choses se sont déjà produites,
Les attend en silence
La Mort… »
[Notre traduction].
10 Roland BARTHES, La chambre claire, Paris, Cahiers du Cinéma, Gallimard, 1980, p. 139-140.
11 « Le montage son du film est récent. Il y a douze ans les programmes de son n’étaient pas aussi performants qu’aujourd’hui où l’on peut faire beaucoup plus de choses, de manière très précise, ce qui rend le son plus riche et intéressant. » (Propos recueillis par Lucrezia Lippi et Dorine Brun dans Réel, Journal du festival Cinéma du Réel, 7, 28 mars 2013, p. 2).
12 Comme nous pouvons le constater dans sa master class donnée le 10 juin 2018 au Centre Pompidou (à partir de 00:32:00 pour ce qui concerne Letter : http://webtv.bpi.fr/fr/doc/13975/La+fabrique+des+sons+_+master+class+de+Serguei+Loznitsa).
13 « Cet espace, où l’on ne comprend pas bien de quoi il s’agit, me plaît. Ce film est comme un rêve. Souvent les spectateurs veulent des explications, se raccrochent à une narration. Si je pouvais faire toutes les tentatives que je voulais, je ferais immédiatement un film sans aucune explication, ni narration. » (Réel, Journal du festival Cinéma du Réel, op. cit., p. 3).
14 Nous nous intéressons ici à la version diffusée sur YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=QLgp8gHHHhE.
15 Cyril NEYRAT, Au pied du mont Tabou : Le cinéma de Miguel Gomes, Paris, Independencia éditions, 2012, p. 66.
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