Chapitre 3. Élasticité et rythme du cadre
p. 125-132
Texte intégral
1L’étude menée jusqu’ici nous conduit à l’idée d’envisager la composition d’une image de cinéma selon deux principes : partir d’un format, choisi ou imposé par une volonté extérieure, et se contraindre à ce qu’il nous offre par sa nature pour créer l’image ; ou renverser la logique de production traditionnelle et choisir le format en vue d’un cadrage déterminé à l’avance. Deleuze résume ceci en écrivant :
« Tantôt le cadre est donc conçu comme une composition d’espace en parallèles et diagonales, la constitution d’un réceptacle tel que les masses et les lignes de l’image qui vient l’occuper trouveront un équilibre, et leurs mouvements un invariant […]. Tantôt le cadre est conçu comme une construction dynamique en acte, qui dépend étroitement de la scène, de l’image, des personnages et des objets qui le remplissent. Le procédé de l’iris chez Griffith, qui isole d’abord un visage, puis s’ouvre et montre l’environnement ; les recherches d’Eisenstein inspirées du dessin japonais, qui adaptent le cadre au thème, l’écran variable de Gance qui s’ouvre et se referme “selon les nécessités dramaturgiques”, et comme un “accordéon visuel” : ce fut dès le début l’essai de variations dynamiques du cadre1. »
2Cette dichotomie serait peut-être à rapprocher de la distinction que fait André Bazin entre « les metteurs en scène qui croient à l’image et ceux qui croient à la réalité2 », en reprenant toutes les précautions qu’il assume lui-même, entendant par « image », « tout ce que peut ajouter à la chose représentée sa représentation sur l’écran3 », et précisant que « cet apport est complexe, mais on peut le ramener essentiellement à deux groupes de faits : la plastique de l’image et les ressources du montage (lequel n’est pas autre chose que l’organisation des images dans le temps)4 ». Comme nous venons de le constater à travers les quelques exemples étudiés précédemment, les changements de format d’image interviennent dans les deux domaines : la plastique de l’image, par définition, et les effets du montage, par le simple fait qu’il y ait un changement de la représentation dans le temps.
3Cette remarque fait donc émerger une dialectique que l’on pourrait très grossièrement tracer entre l’image et le montage sous la forme suivante : y a-t-il prééminence du format ou de ses variations ? L’attention doit-elle être portée sur le choix du format des plans, le raccord les reliant acquérant ainsi un sens plus ou moins fortuit, ou sur les variations de ces formats, auquel cas c’est le montage qui devient déterminant pour le choix des cadres ? Posée naïvement, cette question soulève néanmoins une réflexion devant s’établir entre ces deux pôles : l’un, que l’on pourrait qualifier de primat au montage, postulant que « ce n’est pas dans les images qu’il faut rechercher l’essence du cinéma, mais dans les relations entre les images5 » ; l’autre que « le cadre n’est pas le tour, n’est pas l’entourage, n’est pas l’encadrement, mais la force, la pulsion du plan6 ». Cette dialectique pourrait se résoudre dans la vision d’Alain Resnais, résumée ici par Youssef Ishaghpour : « l’image n’est pas un analogon, c’est une image de film, un produit du montage et de la caméra7 ». La question se pose également de la nature de ces raccords. Transitions cut ou progressives, fondus enchaînés entre deux formats différents, apparition cut de bandes noires latérales dans la continuité d’un plan… Un très large éventail de possibilités s’offre au cinéaste parmi lesquelles il faut impérativement faire des choix. Certains de ces procédés ont été ou seront étudiés dans le cadre précis de films choisis par nos soins et nous nous garderons de supposer une essence à déchiffrer ou des effets à programmer à partir de ces derniers ; nous nous en tiendrons aux conclusions tirées de nos analyses dans les exemples en question. Mais avant de continuer, et comme annoncé dans l’introduction, nous souhaiterions revenir sur quelques considérations d’ordre technique concernant les formats d’écran, maintenant que nous sommes mieux armés pour comprendre les tenants et les aboutissants esthétiques de la question de la projection des films.
Quelques précisions techniques sur les formats de projection
4La projection numérique respecte certaines normes et standards techniques, imposés par la technologie ou les organes responsables de son fonctionnement, qui doivent être pris en compte au moment de la conception du film en ce qui concerne les modalités de diffusion sur grand et petit écrans. Concrètement, il existe deux principaux formats d’écran de projection pour le cinéma : le format flat (1,85:1) et le format scope (2,39:1)8. Au moment de l’export du DCP9, un choix doit être fait quant à la matrice support du film qui fixera le ratio du plus grand rectangle de projection dans lequel s’inscrira l’image, et ce indépendamment du format de l’écran sur lequel la projection se fera. Ainsi, un film exporté en scope et projeté sur un écran flat n’occupera pas toute la hauteur de l’écran, de même qu’un film exporté en flat et projeté sur un écran scope n’occupera pas toute la largeur de l’écran [Fig. 16 et 17]. D’un point de vue pragmatique, aucun problème particulier ne se pose si l’ensemble du film ne présente pas de ratio supérieur à 1,85:1. Dans le cas contraire, en revanche, une subtilité apparaît. Si l’on utilise une matrice flat pour un film dont certains plans dépassent ce format, ces derniers se verront border de bandes noires horizontales au-dessus et en dessous de l’image, tandis que les plans de ratio inférieur à 1,85:1 seront accompagnés de bandes noires verticales sur les côtés. On obtient donc une modulation du format par les quatre côtés du cadre, ce qui est peut-être ce qui se rapproche le plus du « carré dynamique » d’Eisenstein, ce dernier refusant l’idée d’inscrire un format vertical dans ce qui correspondrait aujourd’hui à une matrice horizontale, comme nous l’avons vu au moment de l’analyse de la séquence d’ouverture du Dernier Nabab. Le fait est que les raccords ne seront pas les mêmes selon qu’on utilise une matrice flat ou scope, et cette décision ne peut pas être prise à la légère.
Figure 16.

Matrices de projection scope et flat sur un écran flat.
Figure 17.

Matrices de projection scope et flat sur un écran scope.
5Un autre souci se pose puisqu’une grande partie du parc d’écrans, en France et dans le monde, est composée d’écrans scope qui ne sont donc pas occupés dans leur intégralité lors d’une projection avec une matrice flat. Ces décisions, prises au moment de l’export final, doivent être anticipées dès le montage, voire le tournage. Et tout cela ne concerne que la diffusion en salles puisque des problèmes similaires se posent pour la diffusion sur une télévision ou un moniteur d’ordinateur dont les formats peuvent varier entre le 16:10, le 16:9 et le 21:9. La Forêt de Quinconces, par exemple, a fait le choix d’être projeté sur une matrice scope en salles (la hauteur des cadres ne changeait pas), mais s’adapte au format 16:9 pour sa distribution sur petit écran. La version DVD fait ainsi le choix d’accorder une plus grande hauteur aux plans en 4:3 qu’en scope, la raison étant que l’on aurait sinon un petit carré noyé au milieu d’une grande étendue noire. Les raccords entre les formats extrêmes se produisent donc avec une variation progressive des dimensions dans les directions horizontale et verticale, comme l’explique David Chambille, le chef opérateur du film :
« Techniquement, même si le numérique le permet désormais, ce n’est quand même pas si simple. On se retrouve notamment avec deux “versions” du film, celle en DCP destinée à la salle, où le format de référence est le 2,39 [ou scope] (les autres formats se rétrécissant avec des barres verticales) et une copie vidéo HD, où le format de départ est le 1,77 [ou 16:9], avec des variations en hauteur ou en largeur quand on passe au scope ou au format 1,33 [ou 4:3]. Ça a demandé un peu d’organisation pour la finalisation du film, et des animations de volets pour les quelques scènes où le passage ne s’effectue pas dans un cut10. »
Le cadre comme élément du spectacle
6Pour comprendre sur un exemple concret comment l’activité indépendante du cadre peut intervenir sur le contenu d’une séquence et sur le dispositif de représentation d’un film, nous allons nous intéresser à un autre extrait de Lola Montès. Ce sont ici les variations du cadre qui produisent les effets que nous allons essayer d’analyser, sans pour autant vraiment interagir avec le contenu de l’image : le procédé semble extérieur à la scène en train de se jouer et concerner seulement la représentation qui en est faite. Située au milieu du film, cette séquence présente le scandale de la séparation publique entre Lola et le chef d’orchestre Claudio Pirotto. Elle est introduite sous la même forme que quelques autres flashbacks du personnage principal : celle d’un plan qui ne contient que Lola, regardant au loin, dans le vide, éclairée par une lumière rouge toute particulière – nous aurons l’occasion de revenir sur la description de ces moments de bascule entre le passé et le présent de la représentation du spectacle de cirque plus loin. Il y a cependant ici une différence notable dans la transition entre ces deux temporalités.
7Le flashback est invoqué dans le cadre du spectacle par l’écuyer, Monsieur Loyal du cirque et ami intime de Lola, qui précise avant de laisser la parole à cette dernière : « Cette histoire appartient exclusivement au Moment Circus. Toute reproduction est formellement interdite », introduisant ainsi une forme d’ironie du cinéaste sur la représentation du spectacle de la vie de Lola, cette vie étant désormais la propriété privée du cirque dans lequel la courtisane déchue revit cruellement son passé tous les soirs. Cette ironie touche au pathétique lorsque l’écuyer en vient à souffler à une Lola quasi apoplectique les mots lui permettant de raconter sa propre histoire. Nous faisons ici le constat de la rupture du schème sensori-moteur pour reprendre les mots de Deleuze : « l’image optique (et sonore) dans la reconnaissance attentive ne se prolonge pas en mouvement, mais entre en rapport avec une “image-souvenir” qu’elle appelle11 ». Cette Lola pétrifiée, déconnectée du monde qui l’entoure et contrainte de faire face à ce passé convoqué tous les soirs – passé que l’on pourrait relier via un raccord regard virtuel à ce hors-champ dans la direction duquel elle regarde, l’air las et vidé –, ne peut plus agir face à la situation qu’elle perçoit et qui l’affecte. L’image-mouvement ne pouvant se développer jusque dans son état ultime d’image-action, elle se replie sur elle-même, intérieurement, participant ainsi à construire cette image optique et sonore pure, propice à libérer le temps qui apparaît spectaculairement sous forme d’image-souvenir.
Figure 18.

Le passé de Lola se dévoile sous la forme d’un flashback venant ouvrir la scène du cirque de l’intérieur, se démasquant derrière cette strate de présent, pour réunir ces deux temporalités, ces deux régimes de représentation entremêlés, dans une même unité de spectacle.
8La scène du passé nous donne à voir Lola, danseuse de flamenco au Tivoli, apprenant que son amant d’alors, le chef d’orchestre Pirotto, est en réalité un homme marié, et décidant d’interrompre le numéro pour le gifler en public alors qu’il est en train de conduire l’orchestre, avant d’aller voir sa femme pour lui donner son bracelet que l’on comprend être un cadeau de l’homme adultère : « Il m’a dit qu’il était divorcé, je viens d’apprendre que ce n’est pas vrai. Je n’ai pas beaucoup d’estime pour les femmes mariées. Je déteste les hommes lâches », sous les applaudissements du public qui se délecte de cette situation rocambolesque. La transition entre la scène du cirque et celle du passé est tout à fait singulière dans le film : l’image de la seconde apparaît progressivement sous la forme d’une ouverture de rideau, comme si elle s’était trouvée derrière l’image de la première pendant tout le temps du spectacle de cirque [Fig. 18]. Le chef d’orchestre se dévoile derrière ce spectacle qui n’était finalement ici qu’un simple voilage superficiel venant recouvrir cette image-souvenir, seule représentation de l’événement attestant réellement de ce qu’était la vie de Lola puisque construite comme une reproduction de l’incident jouée au présent de l’action : « l’image-souvenir ne nous livre pas le passé, mais représente seulement l’ancien présent que le passé “a été”12 » ; le voile de la reconstitution artificielle du cirque s’efface pour laisser apparaître la réalité du passé désormais jouée au présent. Faisant une analogie entre l’image-temps directe et l’approche proustienne du temps, Deleuze évoque un « Temps montant sur les corps sa lanterne magique et faisant coexister les plans en profondeur13 ». Cette idée de coexistence des temporalités en une superposition de strates est ici démontrée presque littéralement : le présent du cirque et le passé des flashbacks occupent chacun une couche de l’image, la première recouvrant la seconde. Nous avons ici affaire à ce que Deleuze appelle une image-cristal :
« L’image-cristal, ou la description cristalline, a bien deux faces qui ne se confondent pas. C’est que la confusion du réel et de l’imaginaire est une simple erreur de fait, et n’affecte pas leur discernabilité : la confusion se fait seulement “dans la tête” de quelqu’un. Tandis que l’indiscernabilité constitue une illusion objective ; elle ne supprime pas la distinction des deux faces, mais la rend inassignable, chaque face prenant le rôle de l’autre dans une relation qu’il faut qualifier de présupposition réciproque, ou de réversibilité. En effet, il n’y a pas de virtuel qui ne devienne actuel par rapport à l’actuel, celui-ci devenant virtuel sous ce même rapport : c’est un envers et un endroit parfaitement réversibles14. »
9Le passé qui vit à travers Lola dans les scènes de cirque, le présent qui se recrée dans les flashbacks, « l’image actuelle du présent qui passe et l’image virtuelle du passé qui se conserve : distinctes et pourtant indiscernables, et d’autant plus indiscernables que distinctes, puisqu’on ne sait pas laquelle est l’une, laquelle est l’autre15 », ces deux dimensions qui s’entremêlent, s’échangent en permanence, se recouvrent et se déchirent pour mieux se mêler dans la planéité de l’écran, pour créer un régime de représentation à deux têtes :
« L’essentiel, de toute manière, est que les deux termes en rapport diffèrent en nature, mais pourtant “courent l’un derrière l’autre”, renvoient l’un à l’autre, se réfléchissent sans qu’on puisse dire lequel est premier, et tendent à la limite à se confondre en tombant dans un même point d’indiscernabilité. À tel ou tel aspect de la chose correspond une zone de souvenirs, de rêves ou de pensées : chaque fois, c’est un plan ou un circuit, si bien que la chose passe par une infinité de plans ou de circuits qui correspondent à ses propres “couches” ou à ses aspects16. »
10Cette transition similaire à un rideau qui s’ouvre vient rappeler la spectacularisation du passé de Lola sous toutes ses formes pour le spectateur du film, évoquant aussi le cadre de la projection cinématographique de l’époque dans lequel l’écran était couvert par un rideau qui ne s’ouvrait qu’au début du film – ou, dans des cas rares, en cours de film comme cela a pu être le cas pour le Napoléon d’Abel Gance, au moment où les deux écrans latéraux du système de Polyvision apparaissaient. Si l’image du cirque s’ouvre pour rappeler sa condition de spectacle cinématographique également – tendant ainsi à rendre d’autant plus indiscernable la frontière entre ces deux régimes de représentation –, un véritable enjeu dramatique s’installe en parallèle. Le rideau s’ouvre sur le chef d’orchestre en pleine direction de ses musiciens alors que l’annonce du flashback nous a prévenus que quelque chose allait se produire dans la séquence. Nous pressentons le scandale arriver et le fait que cela se déroule en plein concert participe à créer une forme d’attente. Il est par ailleurs intéressant de noter que malgré l’incident qui survient et le fait que la moitié de l’orchestre s’arrête de jouer au moment de la gifle, la musique continue imperturbablement son cours, venant simplement accompagner la scène et lui donner un air d’opéra ou de comédie musicale poussant le spectateur à s’interroger sur la nature réelle de cette musique et la position qu’elle occupe par rapport à la diégèse. Cette dimension était déjà travaillée par la transition menant à cette scène, l’ouverture du rideau nous indiquant que le film commence, ou plutôt recommence, comme si le spectacle de cirque était ici un entracte entre les scènes du passé qui constitueraient le corps de l’œuvre cinématographique. Nous avons donc affaire à deux régimes de représentation distincts – le cirque et les souvenirs du passé joués au présent sous forme de flashbacks –, deux couches diégétiques – le passé semblant se trouver en permanence derrière l’image du présent du cirque – qui se superposent tout en communiquant dans les deux sens, et finalement deux facettes d’une image-cristal qui s’effeuille littéralement sous nos yeux. Pour reprendre Deleuze :
« Si l’on pense aux rapports en général du théâtre et du cinéma, on ne se trouve plus dans la situation classique où les deux arts sont deux moyens différents d’actualiser une même image virtuelle, mais on ne se trouve pas non plus dans la situation d’un “montage d’attraction”, où un spectacle théâtral (ou de cirque, etc.), étant filmé, joue lui-même le rôle d’une image virtuelle qui viendrait prolonger les images actuelles en leur succédant un moment, durant une séquence17. »
11Force est de constater qu’une simple interrogation sur une manière de raccorder deux séquences, à travers une déformation du cadre et un jeu sur le format, nous a conduits bien plus loin que nous ne pouvions nous y attendre. Il semble ainsi y avoir dans les changements de format la possibilité de prendre une certaine distance par rapport au médium de représentation que peut être le cinéma, de manière à dialoguer avec lui-même au-delà de l’histoire racontée. C’est ce que nous approfondirons dans la dernière partie de cet ouvrage.
Notes de bas de page
1 Gilles DELEUZE, L’image-mouvement, op. cit., p. 24-25.
2 André BAZIN, « L’évolution du langage cinématographique », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Les éditions du Cerf, 2010 [1976], p. 64.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Sergueï M. EISENSTEIN, Au-delà des étoiles, op. cit., p. 162.
6 Caroline Champetier reprenant les propos de Jean-Luc Godard lors d’une conférence avec Emmanuel Burdeau le 19 octobre 2012, au Festival du Film de La Roche-sur-Yon.
7 Youssef ISHAGHPOUR, D’une image à l’autre, op. cit., p. 181.
8 https://isdcf.com/dcnc/home/appendix-7-projector-aspect-ratio.html
9 Le Digital Cinema Package est composé de l’ensemble des fichiers informatiques nécessaires à la projection du film (image, son, sous-titres, etc.), ce qui en fait l’équivalent numérique de la copie de projection argentique.
10 https://www.afcinema.com/Le-directeur-de-la-photographie-David-Chambille-parle-de-son-travail-sur-La-Foret-de-Quinconces-de-Gregoire-Leprince-Ringuet.html
11 Gilles DELEUZE, L’image-temps, op. cit., p. 64.
12 Ibid., p. 75.
13 Ibid., p. 56.
14 Ibid., p. 94.
15 Ibid., p. 109.
16 Ibid., p. 64-65.
17 Ibid., p. 112.
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