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    Plan détaillé Texte intégral Dévoiler le vide infini du hors-champ Ce n’est pas du hors-champ, c’est du noir « This is a close-up!? » Un écran dans l’image : mise en abîme de la représentation télévisuelle Notes de bas de page

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    Chapitre 2. Voiler et dévoiler le hors-champ

    p. 107-124

    Texte intégral Dévoiler le vide infini du hors-champ Ce n’est pas du hors-champ, c’est du noir « This is a close-up!? » Un écran dans l’image : mise en abîme de la représentation télévisuelle Notes de bas de page

    Texte intégral

    1À travers divers exemples, nous nous emploierons maintenant à analyser les effets pouvant être produits par la confrontation de différents ratios d’image selon la façon dont ils s’articulent, c’est-à-dire à tenir compte de l’opération de montage dans le choix du format. Pour reprendre, en la détournant, une citation d’Eisenstein concernant originellement les gros plans, nous pourrions écrire que la force d’action d’un plan « ne dépend absolument pas de sa grandeur absolue, mais entièrement de sa grandeur prise en corrélation avec l’influence optique résultant de la grosseur des images venant après et avant lui1 », si l’on admet que les grandeurs et grosseurs des images sont ici directement liées au format choisi pour les représenter. Nous aurons l’occasion de revenir sur ce primat au montage que nous souhaiterions nuancer plus tard ; nous préférons commencer par quelques études de cas pour mieux cerner les objets dont nous allons être amenés à parler.

    Dévoiler le vide infini du hors-champ

    2Quelle que soit la conception que l’on se fait du hors-champ, « sorte de réserve, dans le double sens de ce qui se tient en réserve, en attente, et de ce qui existe en creux2 », il n’en demeure pas moins qu’étant liée au cadre, et plus précisément à ce que ce cadre ne montre pas, elle se retrouve inévitablement dépendante du format dans lequel s’inscrit le champ. Pour mieux comprendre cette ambivalence du hors-champ, nous nous appuierons sur le film Au-delà des montagnes de Jia Zhangke, sorti en 2015, et nous nous pencherons sur la façon dont le choix du format, en plus d’agir comme marqueur temporel ici, peut induire une certaine approche esthétique qui devient signifiante lorsqu’elle est rapportée à celle d’autres séquences cadrées dans des ratios différents. Le film, construit autour de trois séquences se déroulant à trois époques distinctes (dans l’ordre : 1999, 2014 et 2025), présentant chacune un format d’image différent (dans l’ordre : 4:3, 1,85:1 et 2,35:1), suit l’histoire de quatre personnages : Tao, une jeune femme dont les amis, Liangzi et Jinsheng, sont tous deux amoureux, et Dollar, le fils que Tao et Jinsheng auront ensemble à la fin de la première séquence.

    3Cette séquence d’ouverture raconte l’histoire du triangle amoureux que composent les trois personnages principaux. Cadrée en 4:3, dans le même format que les images tournées en caméra DV par le réalisateur lors du Nouvel An chinois de l’année 1999 notamment et intégrées ponctuellement au montage du film, elle se caractérise par des couleurs saturées, typiques de la technologie vidéo de l’époque, et des cadres remplis de corps et de visages jusqu’au débordement, à tel point que la caméra ne peut parfois plus conserver une valeur de plan sans recadrages dynamiques incessants. Cette urgence et cette instabilité ouvrent à une esthétique de l’inattendu dans le cadrage, marquée par des micromouvements de caméra permanents pour contenir au mieux l’énergie des personnages et du plan. La compacité du 4:3 offre en outre la possibilité de réunir dans le même cadre les trois personnages, de les contenir dans un espace commun rempli à ras bord, de souligner la promiscuité et la tension de la situation reposant sur ce trop-plein d’amour qui sature l’image, illustrant pleinement la thèse de Jean-Louis Comolli selon laquelle « le cadre, c’est une durée. Cette durée fait que les éléments cadrés et non cadrés viennent (ou peuvent venir) jouer avec les bords du cadre et y inscrire une fragilité, une précarité, une malice, même, du visible3 ».

    4La deuxième séquence, qui se déroule en 2014, se présente dans un format panoramique américain, plus large, et reprend les mêmes protagonistes quinze ans plus tard. Tao vit désormais seule, Jinsheng s’étant remarié et ayant obtenu la garde de leur enfant ; Liangzi, lui-même marié désormais, semble toujours rongé par la mélancolie des fantômes du passé. Seuls Tao et Liangzi apparaissent dans cette séquence profondément marquée par la solitude et la résignation des personnages. C’est ce que le format d’image choisi ici permet de souligner à travers des plans plus larges, laissant souvent beaucoup d’air autour des personnages, comme si la liberté qu’ils avaient acquise en sortant de ce triangle n’avait finalement ouvert leur monde que sur un immense vide impossible à combler. On observe également beaucoup moins de microrecadrages ; la vie semble elle aussi avoir quitté le cadre qui, n’ayant plus d’obligation de s’ajuster en permanence pour s’adapter aux déplacements des personnages, acquiert une inertie qui contraste nettement avec l’hyperactivité de la première séquence. La représentation perd en vitalité à mesure que l’existence des personnages se fane ; les couleurs sont dès lors désaturées, l’image devient terne et grisâtre. En s’étendant, le cadre provoque une décompression de l’énergie qu’il contient, la tension se dissipe alors et laisse place à une peine inconsolable.

    5Enfin, la troisième et dernière séquence du film suit principalement le personnage de Dollar qui a déménagé en Australie pour suivre son père, comme la fin de la deuxième séquence l’annonçait. Le procédé décrit précédemment se renouvelle dans cette séquence à travers l’utilisation d’un format scope dont le volume supplémentaire ajouté à l’image permet des compositions plus dépouillées encore que dans la deuxième séquence, et qui, en plus de confronter les personnages au néant duquel ils ne semblent pouvoir s’extirper, les compriment dans la direction verticale, acérant ainsi ce sentiment d’isolement oppressant dont la froideur fait écho aux teintes de couleur acquises par l’image.

    6Chaque format, en déterminant une certaine approche technique du cadre et esthétique de la composition, dont les deux aspects sont évidemment liés, et en permettant une aération différenciée de l’image, produit ainsi une impression particulière. C’est l’évolution de cette mise en scène, en parallèle à, et grâce à, l’évolution du format d’image, qui crée ce sentiment austère d’abandon et de désespoir chez chacun des personnages. Leur environnement a beau s’agrandir en permanence, il n’ouvre finalement qu’à plus de vide et moins de vie. Les changements de format, allant du plus carré au plus horizontal, libèrent les personnages du cadre étriqué dans lequel ils se trouvaient initialement mais cette ouverture, censée fournir au spectateur un rapport plus riche à l’environnement des personnages en étendant le champ qui lui est donné à voir, et donc en dévoilant le hors-champ qui lui était caché, ne révèle en réalité qu’un néant insondable. Le vide croissant de ces ensembles toujours plus larges auxquels le spectateur a accès traduit l’absence de liens unissant les personnages entre eux et avec leur environnement. Cet élargissement du champ, ce rognage du hors-champ, rendent visible le dysfonctionnement de ce Tout, non pas parce qu’il ne serait pas invoqué ou parce qu’il n’aurait pas daigné répondre à l’invitation conjointe du spectateur et du cinéaste, mais parce qu’il se réduit purement et simplement au vide : le hors-champ paraît ici se résumer à sa première définition, comme simple extension d’un décor déserté par la vie. L’énergie débordante du 4:3 de la première séquence se dissipe progressivement, à chaque fois que le ratio augmente, à travers une lente décompression irréversible qui mène finalement à cette conclusion glaçante, ce constat terrible d’une existence inconsolablement seule et sans aucun recours extérieur possible.

    7Cet exemple nous permet d’aborder le hors-champ depuis l’intérieur du cadre, grâce à un élargissement du format délivrant – supposément – de plus en plus d’informations sur l’univers du film, mais il paraît tout à fait envisageable de considérer le chemin inverse par lequel le hors-champ viendrait contaminer l’image, le noir des bandes latérales envahir l’écran, comme si l’iris de la réalité projetée venait se refermer sur lui-même pour une raison qui reste encore à élucider car, comme l’écrit Bonitzer, « faire du cadre un cache, donc l’opérateur d’une énigme, est nécessairement embrayer un récit4 ». Pour cela, nous nous intéresserons plus particulièrement à un procédé utilisé dans Jules et Jim (François Truffaut, 1962), dont on peut également trouver une ébauche comique dans un cartoon Merrie Melodies de 1953, réalisé par Chuck Jones et intitulé Duck Amuck, par lequel nous allons d’abord faire un petit détour pour comprendre la puissance d’actualisation que possède le hors-champ, spécifiquement lorsque sa détermination relève d’un changement de format.

    Ce n’est pas du hors-champ, c’est du noir

    8Cet épisode de Merrie Melodies met en scène Daffy Duck à travers une démarche appartenant à une branche très singulière du cinéma réflexif, faisant preuve d’une certaine forme de distanciation qui rompt avec les habitudes et les attentes du spectateur face à ce type d’œuvre tout en déconstruisant les mécanismes de représentation sur lesquels le film repose. Deux passages-clés du cartoon soulèvent des questions à tout point de vue pertinentes dans le cadre de notre étude. Le premier sur lequel nous souhaitons nous attarder correspond au moment où, après avoir déjà subi nombre de brimades, Daffy Duck entame une discussion avec le réalisateur du film, dont on a seulement pu jusque-là entrapercevoir à quelques reprises la main toute-puissante, capable de construire et de donner vie à son gré grâce à son crayon non moins divin. S’adressant à lui pour tenter d’apaiser la situation, le personnage reçoit subitement un morceau de la partie supérieure du cadre sur le sommet du crâne. Puis le reste du cadre perd rapidement sa rigidité et le noir opaque du hors-cadre commence à envahir l’image, comme si le hors-champ n’était composé que de cette mélasse visqueuse, à la texture caoutchouteuse comme son bruitage porte à le croire, vide de tout sens et de tout contenu [Fig. 13]. Si l’on admet habituellement une existence propre au hors-champ – que chaque spectateur recrée imaginairement en projetant ce que les éléments contenus dans le champ lui permettent de concevoir – quand bien même il serait recouvert par le noir du cache délimitant le cadre, le noir du hors-cadre de la projection, nous sommes forcés d’admettre ici que ces deux objets – le hors-champ et le noir – ne font en fait qu’un et, en pénétrant dans le champ, ce hors-champ déforme le cadre de l’image – mais non celui de l’écran, de la représentation.

    9Avant d’aller plus loin, nous souhaiterions revenir sur la notion de frontière du cadre pour préciser quelques notions afin d’éclaircir notre propos. Si nous avions fait jusque-là une distinction entre le champ et le hors-champ en la fondant sur l’idée d’une frontière matérialisée par la rupture visuelle qui existe entre l’espace diégétique montré dans l’image et les bandes noires qui l’enserrent, il semble nécessaire de préciser les choses en marquant ici une différence entre l’écran et son cadre d’un côté, l’image et son cadre de l’autre. Ce que nous allons essayer de définir n’a pas vocation à être généralisé tel quel et nous permettra seulement de décrire l’extrait en question. Nous aurions ainsi d’une part l’écran sur lequel la représentation se donne à voir au sein du cadre qui le délimite, ce qui se trouve à l’extérieur pouvant être qualifié de hors cadre – le hors-cadre ne désigne donc pas ici la partie extérieure au champ du point de vue profilmique, du point de vue du tournage, mais plutôt du point de vue de la projection, de la représentation avec laquelle le cartoon travaille ici ; et d’autre part, l’image correspondant à ce qui se trouve dans le champ délimité par son cadre propre, c’est-à-dire ce qui est enserré par la forme noire qui l’entoure, le hors-champ désignant alors ce qui se trouve à l’extérieur de ce cadre. Concrètement nous aurions, dans le cas que nous étudions, l’écran, correspondant au rectangle de format 4:3 dans lequel la partie du cartoon qui précède s’inscrivait, son cadre étant précisément ce rectangle-là, le hors-cadre commençant à partir de cette frontière et s’étendant derrière les bandes latérales noires ; et l’image dont le cadre coïnciderait initialement avec celui de l’écran, mais qui viendrait ici se déformer sous l’action du hors-champ au moment où celui-ci pénétrerait dans le cadre de l’écran. Le noir du hors-champ qui envahit l’écran est techniquement toujours inclus en lui : ce noir absolu appartient lui aussi l’univers du film, c’est un objet dessiné et rempli par un aplat de couleur au même titre que le personnage de Daffy Duck ou que les décors dans lesquels il évolue par ailleurs ; c’est seulement par une opération de synthèse artificielle dans l’esprit du spectateur que la distinction proposée précédemment peut continuer à exister. Même si « les cadres et leurs jonctions tiennent les composés de sensation, font tenir les figures, se confondent avec leur faire-tenir, leur propre tenue5 », il nous faut donc faire la part des choses entre l’écran et sa frontière d’un côté, l’image et sa frontière de l’autre, ce que nous ferons en qualifiant de hors cadre ce qui n’est pas contenu dans l’écran et de hors-champ ce qui n’est pas considéré ici comme étant dans l’image.

    Figure 13.

    Image

    Le noir du hors-cadre, derrière lequel le spectateur a traditionnellement l’habitude – et la volonté ? – de construire imaginairement le hors-champ de la scène à laquelle il assiste, se met à dévorer la représentation et à envahir le champ par un écoulement élastique soumis à la même gravité que le personnage à l’écran. Le hors-champ n’existe plus en tant que prolongement du champ mais demeure ce magma asignifiant, matière porteuse de rien d’autre qu’elle-même dans sa nature la plus crue.

    10Soumis à une gravité normalement réservée au morceau de « réel » montré dans le cadre – mais dont la partie inférieure conserve néanmoins toute sa rigidité –, le hors-champ ne serait donc porteur que de ce noir infini, marqueur du néant qui entoure l’image, et de la mort à laquelle est destiné tout personnage lorsqu’il sort du cadre pour rejoindre cette matrice originelle à laquelle nous prêtions jusqu’à présent une potentialité illimitée, mais dont elle semble ici totalement dénuée. Ce procédé permet de mettre en scène une réalité de la production du cinéma d’animation qui est que n’existe ici, n’est dessiné, que ce qui est dans le cadre, contrairement à la prise de vue réelle pour laquelle un monde entoure inévitablement la portion d’espace comprise dans le champ de vision de la caméra. À ce propos, il nous semble indispensable de mettre en parallèle cet extrait avec l’ouverture du cartoon, au moment où Daffy Duck, jouant alors un mousquetaire, adresse un défi à ce que l’on croit être ses adversaires laissés hors champ et entame un combat d’escrime, effectuant quelques pas vers l’avant, épée tendue au poing, que la caméra suit en travelling latéral pour dévoiler progressivement l’absence de hors-champ correspondant à l’univers élaboré jusqu’ici par le décor et la musique, avant de finalement se retrouver dans un espace abstrait, uniformément blanc, correspondant à la feuille blanche devant laquelle le dessinateur se trouve avant de commencer son activité de création.

    11Le film instaure alors une association d’idées entre le hors-champ et cet espace vierge plein d’une potentialité infinie sur lequel le crayon du dessinateur viendra à de multiples reprises ajouter un décor et des accessoires de jeu, et c’est pour cette raison qu’au moment où il pénètre dans le cadre de l’écran, le noir évoqué précédemment se retrouve appréhendé comme un objet différent, qui ne serait en fait plus véritablement le hors-champ de l’image diégétique, mais plutôt le hors-cadre de la représentation, créant ainsi une perméabilité entre ces deux dimensions. Pour rendre compte de cet effet et garder en tête que l’histoire présentée ici est celle d’une représentation, il nous faudrait donc établir une nouvelle distinction entre ce qui serait le hors-champ diégétique – celui des décors que l’on découvre en panotant ou dans un travelling, celui de la feuille blanche, etc. – et le hors-champ de la représentation diégétique – celle mise en scène ici, à laquelle Daffy Duck assiste également, et qui est à distinguer de la représentation qu’est le film en soi vis-à-vis du spectateur, d’où l’ajout de l’adjectif « diégétique » – qui serait celui de cette masse noire envahissant l’écran et venant recouvrir ce qui serait, pour suivre notre description, le champ diégétique que l’on doit dès lors également distinguer du champ de la représentation diégétique.

    12Pour clarifier les choses, le champ diégétique, celui dans lequel Daffy Duck évolue, serait inclus dans le champ de la représentation diégétique qui serait, lui, constitué de cette couche-là et d’une infinité d’autres couches placées devant lui, habituellement transparentes donc invisibles à l’œil nu, à moins qu’un élément opaque ne vienne les occuper masquant ainsi ce qui se trouve derrière, et notamment le champ diégétique. Ces couches sont en nombre infini car l’on pourrait très bien imaginer, par exemple, un rideau rouge venir ensuite recouvrir la masse noire qui, elle-même, recouvrait déjà l’image initiale, et ainsi de suite. Cette idée un peu déroutante, qui vient accorder une profondeur illimitée à l’espace de la représentation du film quand bien même l’objet filmique resterait toujours parfaitement plat, semble mettre au jour un paradoxe qui peut en réalité être résolu en se rappelant que cette représentation est elle-même incluse dans la diégèse, la troisième dimension à l’origine de cette profondeur jouant ainsi le même rôle que celle de la troisième dimension de l’espace du tournage – celle qui permet de relier la caméra au sujet. L’aspect artificiel du dessin animé dont on sait à l’avance que tous les éléments ont été créés pour et au moment de la production fait que l’on peut aisément reconstruire cette profondeur de l’image malgré la planéité de la représentation cinématographique.

    13Comme expliqué précédemment, ce nombre de couches est ici rapportable à deux et l’on aurait alors, d’une part, le hors-champ diégétique, ou hors-champ 1 pour simplifier l’écriture : celui que l’on s’attend à voir en tant que spectateur lorsque la caméra bouge, y compris le fond vierge de la page blanche directement accepté comme faisant partie intégrante de l’univers de cette œuvre ; d’autre part, le hors-champ de la représentation diégétique, ou hors-champ 2 : ce noir associé au hors-cadre et qui vient envahir le film, définissant ainsi un nouveau rapport à l’image. Ce nouveau rapport à l’image nous oblige à revenir sur la distinction faite précédemment entre l’écran et l’image pour l’affiner un peu et, si nous avons conservé cette première description dans le texte, c’est parce que le déroulement de cette réflexion en étapes successives nous semble important pour mieux comprendre la façon dont l’objet nous apparaît, et parce que ces deux facettes nous paraissent complémentaires. Au vu de cette nouvelle description, nous pourrions finalement conserver les notions usuelles de champ et de hors-champ de l’image. On aurait alors simplement une première couche, celle du dessous, dans laquelle Daffy Duck évolue naturellement tout au long du cartoon et inscrite dans un cadre en 4:3 ; et une deuxième couche, placée au-dessus de la première, elle aussi cadrée en 4:3, mais qui serait transparente jusqu’à ce que ce magma obscur rentre dans son champ – le champ 2 –, depuis son hors-champ propre – le hors-champ 2. Et cette division en couches correspond en réalité exactement au dispositif de production du dessin animé construit autour d’une superposition de couches de celluloïd transparentes permettant une décomposition de l’univers représenté entre décors, accessoires, personnages, effets, etc., sur lesquelles le dessinateur vient poser son pinceau en respectant méticuleusement cet ordre mis en place dans lequel chaque objet ne peut appartenir qu’à la couche qui lui est logiquement réservée.

    14Espérant avoir clarifié les choses, nous pouvons revenir quelques instants sur l’extrait de Haut les mains étudié précédemment pour qualifier la position du soldat que nous ne parvenions auparavant à décrire que relativement à un presque : dans le champ, dans la diégèse, mais presque en dehors, presque entre le spectateur et la représentation. Il nous faudrait en fait plutôt croire que ce soldat appartiendrait à la couche 2 de la représentation décrite ici. Il appartient à la diégèse, mais ne se trouve pas tout à fait dans la même dimension que les cinq personnages dont il croise la route, créant ainsi un obstacle visuel pour le spectateur qui cherche à regarder la couche 1. Il ne s’agit pour autant pas de faire une simple distinction physique entre avant-plan et arrière-plan, mais bien de considérer que ce qui est à l’avant-plan n’appartient pas tout à fait à la même dimension, n’entretient pas le même rapport à la représentation que l’arrière-plan. Nous n’avons finalement accès qu’à la superposition de ces couches en tant que spectateurs, chacune d’entre elles soustrayant à celles situées en dessous ce qu’elle recouvre à notre vue. Et c’est également valable pour le hors-champ ici : le hors-champ 2 recouvre la couche 1, du moins dans notre esprit, ce qui explique que le noir du hors-cadre, correspondant au hors-champ 2, puisse contaminer le champ 1.

    15Nous assistons finalement dans ce cartoon à un recouvrement destructeur du champ 1 venu de l’extérieur du cadre de l’écran et faisant partie de la couche 2. Pour en revenir au premier aspect de notre analyse, lorsqu’au moment du visionnage nous fusionnons ces deux couches, en gardant en tête que la couche 2 se trouve au-dessus de la couche 1, assimilant ainsi le hors-champ et le hors-cadre du film, nous assistons à une forme de déterritorialisation que subit inévitablement Daffy Duck, passant d’une couche à l’autre, d’un régime de représentation à un autre, d’un rôle à un autre tout au long du film. L’aplat monochrome semble ici plus se rapprocher de la fin d’une existence que d’un recommencement possible : c’est le noir de la fermeture à l’iris qui pourrait venir clore prématurément l’épisode au milieu du film, après que Daffy a réussi à se dégager de la menace de cette masse noire, c’est aussi celui de la vraie fermeture à l’iris finale. Au cinéma, la lumière entre en lutte avec la matière et l’obscurité pour faire émerger des images de ce néant éternel – existant avant la projection et lui survivant après sa fin – mais lorsqu’elle ne peut plus faire apparaître que le noir, comme c’est ici le risque, la représentation devient impossible. Cette mise en péril de la représentation est en outre perçue de cette manière à cause de l’aspect incontrôlable de cette matière noire, seulement soumise à l’effet de son propre poids mais paraissant inarrêtable. Daffy Duck n’y parviendra qu’en la mettant en pièces : en déchirant la couche 2, celle de la représentation diégétique.

    16Conscient du danger que cette masse obscure représente pour sa vie à l’écran, Daffy se met finalement à lutter péniblement contre les déformations du cadre résultant de la perméabilité inattendue de ses frontières au hors-champ, frontières dont la nature d’interface se révèle ici pleinement. Le noir cinématographique du hors-cadre, normalement contenu en dehors de l’écran, envahit la représentation et ramène cet objet à sa réalité brute. S’il contient en puissance tout un univers et une richesse créative infinie, ce potentiel n’est qu’imaginaire, élaboré par le spectateur dans son esprit, et se donne ici à voir tel qu’il est « réellement » : une matière sans qualités, si ce n’est son opacité et sa teinte noire, écrasant tout sur son passage, capable de retirer toute vie à l’image dans un écoulement élastique dévastateur. En rentrant dans le champ, le hors-champ ne s’actualise plus, ou plutôt il s’actualise, mais sous une forme inattendue : il s’actualise pour donner à voir ce qu’il est physiquement, là où nous pourrions croire à l’idée évoquée précédemment que le champ définit un ensemble appartenant lui-même à un ensemble plus grand. Nous pouvons donc voir ce film adressé aux enfants comme un objet réflexif concernant la représentation cinématographique de manière générale et nous permettant de garder à l’esprit que, là où notre imaginaire de spectateur tend à remplir le néant qui entoure une œuvre visuelle, ce néant en question peut en réalité tout à fait continuer à exister en tant que tel. On peut ici rattacher ce geste à la façon dont Deleuze décrit en partie la transition de l’image-mouvement à l’image-temps :

    « […] en même temps que l’œil accède à une fonction de voyance, les éléments de l’image non seulement visuels, mais sonores, entrent dans des rapports internes qui font que l’image entière doit être “lue” non moins que vue, lisible autant que visible. Pour l’œil du voyant comme du devin, c’est la “littéralité” du monde sensible qui le constitue comme livre. Là encore, toute référence de l’image ou de la description à un objet supposé indépendant ne disparaît pas, mais se subordonne maintenant aux éléments et rapports intérieurs qui tendent à remplacer l’objet, à l’effacer à mesure qu’il apparaît, le déplaçant toujours. La formule de Godard “ce n’est pas du sang, c’est du rouge” cesse d’être uniquement picturale, et prend un sens propre au cinéma. Le cinéma va constituer une analytique de l’image, impliquant une nouvelle conception du découpage, toute une pédagogie qui s’exercera de différentes manières6. »

    17Cette citation nous paraît être une excellente description de ce qui se joue dans cet extrait. Le fait que le film discute avec lui-même de sa fonction de représentation, affichant la littéralité de son artificialité, instaurant ainsi un nouveau rapport interne entre les éléments composant l’image, ce nouveau rapport déployant tout un champ narratif qui vient remplacer l’objet du cartoon, attribuant à Daffy Duck son propre rôle en tant qu’acteur et non plus en tant que personnage, nous donne envie de voir dans cette œuvre un marqueur de la crise de l’image-action. Daffy a beau s’agiter dans tous les sens en réaction à ce qu’il subit, il est en réalité démuni de tout moyen de s’opposer à ce que la représentation lui impose, sauf à de rares instants lors desquels il reprend le pouvoir – lorsqu’il déchire la matière noire du hors-cadre à la fin de la scène par exemple –, seulement pour qu’il lui soit mieux retiré par la suite. Face à ce blocage interne du schème sensori-moteur, pour reprendre le vocable deleuzien, une nouvelle forme de représentation apparaît :

    « L’image-mouvement n’a pas disparu, mais n’existe plus que comme la première dimension d’une image qui ne cesse de croître en dimensions. Nous ne parlons pas des dimensions de l’espace, puisque l’image peut être plane, sans profondeur, et prendre par là d’autant plus de dimensions ou puissances excédant l’espace7. »

    18Nous reviendrons un peu plus loin sur ce nouveau régime cinématographique en nous appuyant notamment sur cette idée de profondeur de l’image, mais pour terminer notre étude de ce hors-champ d’une nature particulière, nous souhaitons maintenant revenir à L’Étrangleur de Boston pour analyser dans la séquence qui suit le générique d’ouverture du film une utilisation possible de ce procédé en prise de vue réelle. Comme expliqué précédemment, le film débute par un carton informatif précisant que l’histoire est basée sur des faits réels, instaurant ainsi un certain rapport de croyance en l’image chez le spectateur, croyance qui sera pourtant rapidement désamorcée comme nous allons le voir. Presque directement après ce carton intervient le générique du film sous forme de vignettes individuelles, chacune cadrée dans un format différent – adapté à son sujet suivant la logique étudiée précédemment – et disposée diversement à l’écran, accompagnées de façon classique des noms des personnes ayant participé à la fabrication du film. Le générique se termine sur le nom du réalisateur, la vignette située à sa gauche montrant une rue grisâtre dans un format vertical dont la hauteur correspond à celle du scope du reste du film, et c’est alors qu’un effet troublant se produit. On assiste en effet simultanément à un travelling droite-gauche en travers de la rue et à un agrandissement du format, le cache noir se rétractant progressivement vers la droite, à la même vitesse que la caméra se déplace. Cette vitesse commune aux deux procédés opérés dans des directions opposées entraîne l’étrange identification de ce cache à un élément de la scène présentée. Tout se passe comme si cette partie extradiégétique du film sur laquelle le réalisateur a apposé son sceau en lettres capitales faisait partie du décor du plan : petit pan de mur noir – du noir absolu et vide de tout contenu décrit précédemment –, marqueur de l’artificialité de la reconstruction cinématographique et obligeant le spectateur à garder une certaine distance avec le film dans son rapport aux faits présentés et à la manière dont il joue avec le réel, rappelant ainsi la conclusion de notre première analyse de ce film dans laquelle la recomposition du réel selon des procédés artificiels, mais supposés imiter son fonctionnement, ne pouvait mener qu’à un constat d’impossibilité de cette recréation. Ce cache, perçu d’abord comme extradiégétique, puis dont la place qu’il occupe dans le film est ensuite actualisée pour le faire intégrer l’image – quand bien même sa présence n’aurait aucune vraisemblance, aucun rapport logique avec la scène filmée –, permet au cinéaste d’avertir le spectateur sur la nature des bandes noires qui dessinent le cadre, annonçant également la nature particulière du hors-champ de split screen.

    19En proposant de montrer plusieurs cadres juxtaposés simultanément à l’image, le split screen empêche en effet la projection de l’espace présenté dans le champ dans un espace qui le dépasserait et qui serait simplement masqué par les bandes noires latérales, mais dont on pourrait néanmoins imaginer la possibilité d’être vu si la caméra opérait par exemple un panoramique. C’est pourquoi L’Étrangleur de Boston donne le plus souvent à voir des plans fixes lorsque plusieurs vignettes sont à l’écran. Le split screen paraît incompatible avec cette idée que le cadre agirait seulement comme un cache vis-à-vis de la scène filmée. Comment pourrait-on sinon accepter que des espaces-temps distincts et inconciliables puissent être présentés en même temps à l’écran ? Le split screen possède en réalité cette faculté de récréer une représentation à partir de cette matrice originelle dont l’écran noir représente la face visible. Lorsque plusieurs vignettes se trouvent à l’écran, le spectateur accepte l’idée que les hors-champ de chacune d’entre elles ne peuvent coexister comme ils le feraient si l’on n’avait accès qu’à l’une d’elles : les hors-champ se superposent, se télescopent, ou peut-être plutôt se juxtaposent. Chaque vignette conserve cette possibilité de hors-champ dans son environnement direct, dans cette fine bande noire qui la sépare de sa voisine, produisant ainsi un espace de représentation différent de celui qui nous est habituellement offert au cinéma. L’effet est particulièrement criant lorsque deux vignettes adjacentes sont par exemple construites autour d’un champ-contrechamp.

    20La figure du champ-contrechamp présentée en split screen nous oblige en tant que spectateur à reconsidérer l’approche que nous faisons du hors-champ des images. Nous sommes contraints d’admettre que, derrière cette bande noire qui sépare les deux vignettes, ne se cache ni le hors-champ droit de l’image de gauche ni le hors-champ gauche de l’image de droite : ils ne peuvent tous deux être présents simultanément, et aucun d’eux ne peut en réalité l’être, comme en atteste, pour l’une et pour l’autre, la présence de sa voisine là où rien ne devrait pourtant être vu. Nous nous retrouvons contraints de percevoir cette zone noire comme une matrice de représentation sur laquelle viennent s’imprimer des images pouvant éventuellement n’avoir aucun lien entre elles. Ce retour à la superficialité de la représentation cinématographique est ici forcé, et le bloc noir introduit précédemment, à la fois extérieur et intérieur à l’univers du film, annonçait déjà cette ambiguïté : l’extérieur des images disparaît avec leur prolifération ; le noir des bandes latérales n’est plus un cache du hors-champ, c’est simplement du noir. Nous pourrions procéder à une analyse similaire concernant le film L’Affaire Thomas Crown (Norman Jewison, 1968), sorti la même année que L’Étrangleur de Boston, et usant lui aussi abondamment, et de façon souvent novatrice, du split screen, procédé dans lequel nous pouvons voir, comme dit précédemment, une nette référence à, ou du moins une forte influence de, la télévision, nous donnant presque accès au dispositif de production des journalistes reporters d’images. Le film commence en effet, lui aussi, par un habile changement de format d’image donnant à voir l’artificialité de la représentation et préparant l’esprit du spectateur à cette disparition potentielle du hors-champ, ou plutôt à son changement de représentation spatiale. Nous aurions tendance à croire que le hors-champ ne cesse jamais réellement d’exister – on peut concevoir un panoramique sur une vignette quand les autres restent fixes en subdivisant l’espace de la représentation multi-écrans pour redonner à chaque image son existence propre – ; il se contente donc de se replier derrière l’image elle-même, dans une troisième dimension de l’écran permettant au hors-champ de continuer à exister dans une certaine profondeur, dissimulée derrière le noir des interstices, le cadre se présentant alors comme une simple fenêtre derrière laquelle le réel enregistré viendrait se présenter, à l’instar de la pellicule qui défile dans le projecteur.

    « This is a close-up!?8 »

    21La première séquence de Duck Amuck que nous avons analysée nous semble déterminante par la manière dont elle aborde la déformation élastique du cadre – changement de format visqueux – et témoigne de l’existence d’une autre facette du hors-champ qui n’avait pas été perçue jusque-là. Gardant cela à l’esprit, nous pouvons maintenant nous concentrer sur le second passage du cartoon qui nous intéresse ici, et que nous mettrons ensuite en parallèle avec un autre plan déterminant de Jules et Jim. Située juste avant le plan étudié ci-dessus, cette séquence met en scène Daffy Duck, au loin sur une île et réclamant à la caméra de s’approcher de lui pour le filmer en gros plan : « Come here! Gimme a close-up!9 ». Le format se réduit alors d’une façon similaire à une fermeture à l’iris, en conservant néanmoins sa forme initiale, pour venir le cadrer en plan moyen dans une petite case inscrite à l’écran, au milieu de cet océan de noir [Fig. 14]. « This is a close-up!? A close-up, you jerk! A close-up!10 ». Face à son énervement, la caméra effectue soudain un mouvement avant, dont on ne saurait déterminer s’il est physique – travelling – ou optique – zoom –, tandis que le cadre retrouve sa taille originelle, le visage occupant désormais l’intégralité de l’image, le tout accompagné d’une musique dont l’excès dramatique, à grand renfort de violons et de percussions, prête à sourire. Derrière ce gag au procédé audacieux – une sorte de travelling accentué, redoublé par un simple changement de format –, le cartoon nous amène là encore à remettre en question le dispositif de représentation et à nous interroger sur les valeurs de plan et leur tendance à focaliser l’attention au regard du format qui leur est accordé. On rejoint ici une autre question soulevée par Eisenstein dans Le carré dynamique et à laquelle l’idée de projeter les films sur un « écran carré dynamique » permettait d’apporter une réponse en autorisant, non seulement les variations du format d’image, pouvant être aussi bien vertical qu’horizontal, mais aussi « l’alternance dynamique des dimensions, depuis le petit carré central, jusqu’au carré universel, à la dimension totale11 » – la notion de « carré universel » rappelant ici l’aspect sacré accordé par Eisenstein à cette forme géométrique que nous avons pu évoquer précédemment.

    22Plusieurs choses nous semblent importantes à souligner ici. Le procédé relève naturellement d’un emploi humoristique jouant sur la taille du cadre accordée au personnage principal qui se comporte à ce moment-là comme on peut l’attendre du cliché de la diva capricieuse, soucieuse de son image et pour laquelle le gros plan représente la consécration de sa beauté. Le changement de format, extrêmement réducteur du point de vue de l’attention qu’il accorde finalement à ce qui est ici, non pas le personnage fictionnel mais l’acteur Daffy Duck – grâce à la situation réflexive vis-à-vis du cinéma que l’intégralité du film met en place –, est ensuite compensé dans un excès inverse, livrant ainsi une image abominable de son personnage sujet à une colère noire lui injectant les yeux de sang. Au-delà de cette lecture évidente de l’effet produit, le procédé soulève plusieurs questions dans son déroulement. La première partie, similaire à une fermeture à l’iris, s’exécute comme si le cadre était physiquement attiré par le corps de Daffy Duck situé au loin, et venait ainsi se contracter, naturellement, sous l’effet de cette force d’attraction, emportant avec lui le noir du hors-champ qui vient donc recouvrir le champ de façon presque contingente – il semble dans tous les cas plus passif que moteur de ce mouvement. C’est ici le magnétisme de la figure de la diva hollywoodienne qui est traité littéralement pour la tourner en dérision, mais un élément nouveau est à prendre en compte dans cette situation : le temps.

    Figure 14.

    Image

    Le personnage de l’« acteur » Daffy Duck est ici tourné en dérision par une réduction de format proche d’une fermeture à l’iris venant noyer tout ce qui n’est pas l’acteur capricieux dans le noir du hors-champ, mais dont on garde néanmoins le souvenir en tant que spectateur. Insatisfait de cette décision artistique, l’ego de Daffy vient alors excéder le cadre, contraint de grossir jusqu’à retrouver ses proportions initiales dans ce qui constitue un dernier pied de nez du réalisateur à son sujet.

    23L’effet se déroule en effet dans la durée, et dans un ordre bien précis, nous rappelant ainsi que « le hors-champ est temporel : il y a un avant l’entrée de champ, un pendant le passage dans le champ, un après la sortie de champ, et cet avant, ce pendant et cet après définissent le hors-champ comme succession temporelle, soit la mémoire de l’action, l’action, la promesse de la suite de l’action12 ». La situation est légèrement différente ici puisque ce ne sont pas des éléments de l’image qui sortent d’un cadre fixe, mais le cadre qui fait passer hors champ des éléments de l’image. Il nous faudrait donc plutôt parler d’un avant l’entrée du hors-champ, d’un pendant le passage dans le hors-champ et d’un après la sortie de champ. Et c’est parce que le spectateur a d’abord accès à l’intégralité du champ offert par le cadre le plus large qu’il peut ensuite le reconstituer mentalement, avoir la connaissance de ce qui se cache derrière ce noir qui vient d’enserrer le personnage et donc comprendre l’attention toute particulière qui est accordée à ce dernier puisqu’il se retrouve dès lors mis en comparaison avec le reste du champ, et même placé hiérarchiquement au-dessus : rien n’est caché au spectateur sur le fait que c’est la star, Daffy Duck, qui impose le découpage, et sur ce à quoi il est préféré lorsqu’il est montré à l’écran. Le caprice du personnage est ensuite souligné par le fait que, même lorsque toute l’attention est irrémédiablement centrée sur lui, la place qu’il occupe dans la représentation doit être la plus large possible, ce qui peut laisser croire que la fermeture à l’iris est un procédé qui n’a vocation à exister qu’en tant que transition. C’est parce qu’il est bref, mettant furtivement l’accent sur un élément avant que le plan ne se termine, que ce procédé peut fonctionner dans une production appartenant au domaine du cinéma industriel. La fermeture à l’iris ne peut vraisemblablement pas perdurer dans son état final, tout du moins selon les conventions classiques de l’importance donnée à l’action, et plus particulièrement aux acteurs. Enfin, le retour à un format normal dévoilant un très gros plan peu flatteur du visage de Daffy se fait à travers une opération inverse de celle qui avait abouti à une exposition qu’il jugeait insuffisante. Le cadre est ici gagné d’un gigantisme soudain en même temps que la valeur de plan augmente de manière incontrôlée : c’est à la fois la colère du personnage, qui ne peut plus contenir cette énergie négative qui le déborde de toutes parts, et la dimension de son ego qui provoquent la rétraction du hors-champ, l’évacuation de tout ce qui n’est pas lui, le changement de format d’un cadre finalement dicté par l’acteur plus que par le réalisateur – dont la seule liberté réside dans le fait de profiter de cet agrandissement pour le narguer une ultime fois en exploitant ce phénomène de loupe au détriment de son commanditaire.

    24Un procédé tout à fait similaire se trouve au début du film Jules et Jim, lors du dîner pendant lequel Jules présente Catherine, jouée par Jeanne Moreau, à Jim. L’histoire est simple. Dans la période précédant la Première Guerre mondiale, un intellectuel parisien, Jim, fait la connaissance d’un poète autrichien, Jules, avec lequel se noue instantanément une amitié extrêmement forte. Peu de temps après que ce dernier a fait la connaissance de Catherine, dont il est tombé incroyablement amoureux, il décide de la présenter à son ami Jim, qui tombe lui aussi amoureux d’elle, et réciproquement. Le plan en question présente exactement cette situation avec une économie de moyens rare. Alors que les amis sont à table en train de déguster leur apéritif, cadrés dans un plan moyen qui les réunit tous au sein de l’écran scope, ratio standard des parties fictionnelles du film, un cache vient soudain se surimprimer à l’image, couvrant de noir l’ensemble du champ à l’exception de Jules et Catherine, réunis seuls dans cette miniature aux allures prophétiques [Fig. 15]. Catherine décidera en effet d’épouser Jules, semblant ainsi accepter l’idée de restreindre sa vie à ce seul couple restant à l’image, évacuant tout le reste dans un hors-champ qui ne devrait dès lors plus compter.

    Figure 15.

    Image

    Sur le cadre scope du film apparaît en surimpression un cache ne gardant plus dans le champ que Jules et Catherine qui seront amenés à se marier peu de temps après. Le regard de cette dernière, orienté en direction de Jim, mais aussi plus généralement vers l’extérieur de ce cadre amoureux classique, vers le hors-champ de cette morale traditionnelle du couple, dévoile les velléités du personnage féminin et annonce la suite conflictuelle du film.

    25La transition entre les deux états du plan, sous forme d’une surimpression de ce masque, ne traduit pas la même nécessité que celle du procédé utilisé dans Duck Amuck, dans lequel le cadre semblait se contracter de lui-même pour obéir aux injonctions du personnage sur lequel il devait se recentrer de façon quasi magnétique. On assiste ici à une projection mentale, extérieure aux personnages – du moins à celui de Catherine – dont la transition n’est pas physiquement motivée par les personnages, mais plutôt imposée par une volonté extérieure, garante d’une certaine vision du couple, d’une certaine morale de l’amour. Et c’est précisément parce que le spectateur a d’abord eu accès à la vision d’ensemble qu’au moment où le cache apparaît, il peut toujours déterminer la position de Jim dans ce nouveau hors-champ et instantanément saisir vers qui le regard de Catherine est dirigé, dans ce qui ne peut alors être interprété que comme un appel à la fois littéral en direction de Jim, et plus ambigu envers un hors-champ de ce mode de vie à deux, annonciateur d’une recherche sentimentale qui sortira de ce cadre classique. On assiste ici à une forme de frustration du désir de voir du spectateur, à mettre en parallèle avec la frustration de Catherine face à cette situation qu’elle ne peut vivre comme elle le souhaite. C’est parce qu’on a vu cette partie du champ désormais masquée exhiber la chair de l’image auparavant que l’on connaît son potentiel de représentation et que l’on reconnaît son absence douloureuse, dans un monde maintenant hors d’atteinte : « l’aplat vibre, s’étreint ou se fend, parce qu’il est porteur de forces entrevues13 » ; la présence de Jim hors champ et le regard que Catherine lui lance laissent pressentir cette lumière qui brille dans l’opacité du noir imposé par la représentation. C’est ce rajustement pudique qui érotise par là même le hors-champ, objet d’une frustration qui fonctionne comme moteur pour l’imaginaire du spectateur, et pour celui de Catherine ; c’est ce pan de jupe délicatement remis en place alors qu’il dévoilait avec nonchalance l’instant d’avant un morceau de chair coupable, objet d’un désir qui ne naît narcissiquement que parce que l’on en est dès lors privé ; c’est « ce cadre qui dévoile et voile à la fois l’objet du désir14 ».

    Un écran dans l’image : mise en abîme de la représentation télévisuelle

    26L’Étrangleur de Boston nous livre dès le début un exemple d’utilisation inverse de ce changement de format, ce qui nous offre l’opportunité de mesurer l’importance du montage dans l’emploi de différents ratios d’image. Le film s’ouvre en effet sur un simple écran de télévision, décadré, plongé dans le noir de la représentation cinématographique, sur lequel défilent des images d’une foule en liesse en train de célébrer le retour des astronautes du programme Mercury, accompagnées d’une musique festive de fanfare soulignant l’effervescence de la ville autour de cet événement. La voix off d’un journaliste accompagne ces images pour décrire l’action représentée dans le poste de télévision et, progressivement, le cache noir détourant l’écran s’efface pour donner à voir l’intérieur d’un appartement, que l’on découvre plus en détail après un travelling arrière qui nous amène à la rencontre du tueur, à partir de laquelle le générique décrit précédemment peut débuter.

    27En plus de recréer le contexte historique de l’action et de permettre au spectateur de dater précisément les évènements du récit – peut-être dans un souci de reconstitution du réel –, ce procédé instaure également en filigrane une ambiance de fête dans la ville, qui sera instantanément troublée par l’affaire criminelle qui occupera tout le reste de l’intrigue. Surtout, ce début de film est particulièrement révélateur du poids de l’information, de la couverture médiatique des évènements animant la ville et de la pression journalistique qui accompagnera l’enquête de la police de Boston tout au long du film, comme nous avons déjà pu l’évoquer. Le film s’ouvre seulement sur un poste de télévision et une voix de journaliste – excluant même tout autre élément diégétique, caché dans l’ombre de cet objet télévisuel –, ce qui précède et annonce de façon programmatique l’histoire qui suivra et le traitement qui en sera fait à travers l’utilisation – ou la recréation du sentiment – d’un système multicaméra par moments, l’emploi du split screen – qui n’est pas sans rappeler le dispositif d’une régie TV – comme outil de communication de la part de la police pour mettre en valeur ses interventions et son activité de recherche, ou bien l’omniprésence du médium télévisuel tout au long du film, y compris dans les bureaux de la police dans la scène précédant justement l’opération d’arrestations décrite auparavant.

    28Le procédé grâce auquel le film s’ouvre repose formellement sur les mêmes ingrédients que ceux étudiés précédemment dans Duck Amuck ou Jules et Jim – un cache appliqué sur une partie de l’image pour détacher un élément du reste de son environnement pour résumer grossièrement les choses –, mais le sens du processus est ici inversé – c’est le cache qui disparaît cette fois-ci, libérant ainsi le reste de l’image –, ce qui produit un effet tout à fait différent. La télévision hantera ici en permanence la représentation, influera sur les agissements des protagonistes, animera en toile de fond toute l’affaire criminelle décrite dans le reste du film, et cette idée est finalement énoncée dès les premières secondes avec cette apparition cut du poste de télévision, seul élément à se détacher du noir de la représentation et auquel le spectateur continuera de porter son attention en permanence, même lorsque le décor sera finalement apparu, de par l’importance qui lui est accordée dans le déroulé de l’image et aussi, bien sûr, par la place occupée par la voix du journaliste qu’il retransmet dans la bande sonore de la séquence. Il nous paraît dès lors évident de nous intéresser à des considérations peut-être plus pragmatiques, en tout cas plus spécifiques, liées au montage, au regard de ce qu’il peut déterminer dans les changements de format d’image.

    Notes de bas de page

    1 « La force d’action du gros plan ne dépend absolument pas de sa grandeur absolue, mais entièrement de sa grandeur prise en corrélation avec l’influence optique résultant de la grosseur des images venant après et avant lui. » (Sergueï M. EISENSTEIN, Au-delà des étoiles, op. cit., p. 229).

    2 Jean-Louis COMOLLI, Corps et cadre, op. cit., p. 22.

    3 Jean-Louis COMOLLI, « Cinéma contre spectacle », op. cit., p. 32.

    4 Pascal BONITZER, op. cit., p. 82.

    5 Gilles DELEUZE, Félix GUATTARI, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Les Éditions de Minuit, 2014 [1991], p. 188.

    6 Gilles DELEUZE, L’image-temps, op. cit., p. 34-35.

    7 Ibid., p. 34.

    8 « C’est un gros plan, ça !? » [Notre traduction].

    9 « Par ici ! Gros plan sur moi ! » [Notre traduction].

    10 « C’est un gros plan, ça !? Un gros plan, abruti ! Un gros plan ! » [Notre traduction].

    11 Sergueï M. EISENSTEIN, « Le carré dynamique », op. cit., p. 214.

    12 Jean-Louis COMOLLI, Corps et cadre, op. cit., p. 540.

    13 Gilles DELEUZE, Félix GUATTARI, op. cit., p. 182.

    14 Jean-Louis COMOLLI, Corps et cadre, op. cit., p. 18.

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    1 « La force d’action du gros plan ne dépend absolument pas de sa grandeur absolue, mais entièrement de sa grandeur prise en corrélation avec l’influence optique résultant de la grosseur des images venant après et avant lui. » (Sergueï M. EISENSTEIN, Au-delà des étoiles, op. cit., p. 229).

    2 Jean-Louis COMOLLI, Corps et cadre, op. cit., p. 22.

    3 Jean-Louis COMOLLI, « Cinéma contre spectacle », op. cit., p. 32.

    4 Pascal BONITZER, op. cit., p. 82.

    5 Gilles DELEUZE, Félix GUATTARI, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Les Éditions de Minuit, 2014 [1991], p. 188.

    6 Gilles DELEUZE, L’image-temps, op. cit., p. 34-35.

    7 Ibid., p. 34.

    8 « C’est un gros plan, ça !? » [Notre traduction].

    9 « Par ici ! Gros plan sur moi ! » [Notre traduction].

    10 « C’est un gros plan, ça !? Un gros plan, abruti ! Un gros plan ! » [Notre traduction].

    11 Sergueï M. EISENSTEIN, « Le carré dynamique », op. cit., p. 214.

    12 Jean-Louis COMOLLI, Corps et cadre, op. cit., p. 540.

    13 Gilles DELEUZE, Félix GUATTARI, op. cit., p. 182.

    14 Jean-Louis COMOLLI, Corps et cadre, op. cit., p. 18.

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    Orts, H. (2022). Chapitre 2. Voiler et dévoiler le hors-champ. In Écrans variables. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.130381
    Orts, Hugo. « Chapitre 2. Voiler et dévoiler le hors-champ ». In Écrans variables. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2022. doi:10.4000/books.septentrion.130381.
    Orts, Hugo. « Chapitre 2. Voiler et dévoiler le hors-champ ». Écrans variables, Presses universitaires du Septentrion, 2022, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.130381.

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    Orts, H. (2022). Écrans variables. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.130296
    Orts, Hugo. Écrans variables. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2022. doi:10.4000/books.septentrion.130296.
    Orts, Hugo. Écrans variables. Presses universitaires du Septentrion, 2022, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.130296.
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